La rodilla de Clara

9 Maig

La rodilla de Clara pertany a la sèrie denominada Cuentos Morales, sis pel·lícules realitzades entre 1963 i 1973 concebudes com a variacions sobre un mateix tema. Sempre és la història d'un home i dues dones. Mentre cerca la primera troba a la segona, per a finalment tornar a la primera. Les altres cinc pel·lícules són La panadera de Monceau, La carrera de Suzanne, Mi noche con Maud, La coleccionista i El amor después del mediodía. Els sis relats que van originar les pel·lícules van ser editats en forma de llibre, sota el títol de Seis Cuentos Morales, després d'acabar-se de filmar la sèrie. És necessari aclarir, no obstant això, que eixos textos literaris no van ser “trets” de les pel·lícules, sinó que les precedeixen cronològicament.

SOBRE ELS “CONTES MORALS”

La idea d'aquests Contes se'm va ocórrer a una edat en la qual jo no sabia encara si seria cineasta. Si els vaig convertir en films és perquè no vaig aconseguir escriure'ls. En certa manera, és cert que si els vaig escriure va ser únicament per a poder filmar-los. Únicament en la pantalla la forma d'aquests relats aconsegueix la seua plenitud, encara que només siga perquè s'enriqueix amb un punt de vista nou, el de la càmera que ja no coincideix amb el del narrador. En els textos escrits falta una perspectiva, que un treball de redacció hauria pogut donar mitjançant una descripció més o menys acolorida, més o menys rica, més o menys lírica dels personatges, de les accions, dels decorats. Jo no he volgut fer aqueix treball: més exactament, no he pogut. D'haver pogut i d'haver-ho aconseguit, m'hauria limitat a aquesta forma acabada i no hauria sentit cap desig de filmar els meus Contes. Ja que, per què ser cineasta si es pot ser novel·lista?

En els meus Contes hi ha una intenció literària, una trama novel·lesca establida per endavant, que podria ser material per a desenvolupar per escrit, com de vegades efectivament ho faig, en forma de “comentari”. Però ni el text d'aquest comentari ni el dels diàlegs són la meua pel·lícula: són coses que filme, de la mateixa manera que els paisatges, els rostres, les formes de caminar, els gestos. La paraula forma part, igual que la imatge, de la vida que jo rode.

El que jo “dic”, no ho dic amb paraules. Tampoc ho dic amb imatges, malgrat que els moleste a tots els sectaris d'un cinema pur que “parlaria” amb les imatges com un sordmut parla amb les mans. En el fons, jo no dic, mostre. Mostre gent que actua i parla. Açò és tot el que sé fer, però ací està la meua vertadera intenció. La meua intenció no era filmar uns esdeveniments en brut, sinó el relat que algú en feia. Una de les raons per les quals aquests Contes es denominen “morals” és que estan quasi desproveïts d'accions físiques: tot es desenvolupa en el cap del narrador. Explicada per un altre, la història hauria sigut diferent, o no hauria existit en absolut. Els meus protagonistes, una mica com El Quixot, es prenen per personatges de novel·la, però potser la novel·la no existeix. La presència del comentari en primera persona es deu menys a la necessitat de revelar uns pensaments íntims, impossibles de traduir per la imatge o el diàleg, que de situar sense equívocs el punt de vista del protagonista, i convertir-ho en l'objecte de la meua pròpia intenció d'autor i de cineasta.

Quan vaig emprendre el rodatge dels meus Contes, pensava molt ingènuament que podria mostrar sota una nova llum algunes cuses -intencions, sentiments, idees- que fins llavors solament havien rebut una il·luminació literària. En els tres primers, vaig utilitzar àmpliament el comentari. Era fer trampa? Sí, si aqueix comentari contenia l'essencial de les meues intencions i relegava la imatge al paper d'il·lustració. No, si de la confrontació d'aqueix discurs amb els discursos i el comportament dels personatges sorgia una espècie de veritat completament diferent de la lletra dels textos i els gestos, que seria la veritat de la pel·lícula.

ERIC ROHMER. El gusto por la belleza. Ediciones Paidos. Barcelona, 2000

ERIC ROHMER. Seis cuentos morales. Editorial Anagrama. Barcelona, 2000

Quan Rohmer i jo vam estar a la regió d'Annecy, a la recerca de llocs per al rodatge de La rodilla de Clara, em va exposar el seu desig que la imatge tinguera un estil “Gauguin”. Volia que les muntanyes aparegueren llises i blaves sobre el llac, volia colors uniformes. El que ens va fer pensar en Gauguin van ser les superfícies planes, verticals o horitzontals, sense perspectives, de colors purs, que existien realment en aquell lloc (Talloires). Per a harmonitzar l'efecte pictòric desitjat, es va dissenyar el vestuari en conseqüència. Els intèrprets porten robes de colors uniformes. D'haver-hi teles estampades, eren només amb flors, com en Gauguin. Per descomptat, no era més que un punt de partida, una simple referència; no vam voler lligar-nos a una idea preconcebuda. Però no hi ha dubte que l'al·lusió a Gauguin -tan lluny de Tahití- va donar un estil propi a aquesta pel·lícula.

El paisatge era més bell del que la pel·lícula permet suposar, la seua variació i exhuberància resultaven extraordinàries: un autèntic paradís per al fotògraf amateur. Però el que precisament Rohmer desitjava evitar, i jo hi vaig estar d'acord, va ser una superabundància de bonics panorames, la temptació de fer una col·lecció de targetes postals. Així que ens vam limitar pràcticament a dos paisatges. Vam procurar fins i tot que el fons no fora massa cridaner, ja que els personatges havien de ser quasi sempre més importants. La varietat residia que aquests dos únics paisatges es veuen en la pel·lícula a diferents hores i amb diferent llum.

Rohmer suspén durant un rodatge totes les funcions normals: no menja, no dorm, no atén la seua família ni els seus amics. En estat quasi de tràngol creatiu, les seues forces estan del tot dedicades a l'obra que està realitzant. L'energia i activitat que desplega són sobrehumanes. Com no té ajudants, ni continuista, porta compte de tot personalment i s'encarrega fins i tot de gestions i encàrrecs nimis: arriba a l'extrem d'agranar el pis del decorat en acabar la jornada i de preparar el te a les cinc per a l'equip. Com és natural, una dedicació i intensitat semblants en el treball són recompensades per un fervor unànime en tots els seus col·laboradors. Els qui han treballat en una pel·lícula de Rohmer, conserven un record imperible de l'experiència.

NESTOR ALMENDROS. Días de una cámara. Editorial Seix Barral. Barcelona, 1982

SOBRE LA RODILLA DE CLARA

La rodilla de Clara, en la versió novel·lada, es presentava en forma d'un relat de Jérôme, que descrivia la trajectòria dels seus propis pensaments. Com pintar en la pantalla aqueixa pura emoció interior? El comentari era la regla, però la seua superposició plana sobre la imatge em semblava ociosa i artificial, ja que en l'origen d'aquest flux de reflexions hi havia un esdeveniment únic i la unicitat del qual era el preu. Ací ja no era possible jugar amb el desfasament entre el temps de l'acció (en el sentit gramatical del terme) i el del pensament. Mostrar un acte i donar el pensament precís de qui el realitza, en el moment mateix en què el realitza, és cinema o no? No ho sé. En tot cas, açò va en contra d'aquesta veritat corrent segons la qual la major part de les coses de les quals som testimonis es desenvolupen en menys temps de el “que és necessari per a explicar-les”. Així doncs, en comptes de superposar, vaig decidir juxtaposar. En dos passatges clau de la pel·lícula, aquell en què Jérôme contempla la mà de Gilles recolzada en el genoll de Claire, i aquell en què, a la cabana, ell hi recolzarà al seu torn la seua mà, presente primer els fets, de forma directa, objectiva, deixant que s'ignore tot sobre els pensaments del meu personatge, i després, en el curs d'una conversa, faig que els explique ell mateix a la novel·lista, divertida i crítica: “Què importen els teus pensaments -diu ella-, l'important és que formeu un grup pictòric!” Però el cinema, malgrat el risc de partir-se els renyons en l'obstinació, voldrà anar una mica més enllà d'aqueixa simple pintura que és.

ERIC ROHMER. El gusto por la belleza. Ediciones Paidos. Barcelona, 2000

La rodilla de Clara es un simulacro. El gesto es el simulacro de un acto; la caricia, el de una posesión. El relato es el simulacro de una aventura. Los Cuentos morales nos sumergen en un mundo de simulacros, de apariencias engañosas. Como demuestra esta película, el erotismo de Rohmer descansa sobre la negación de la sexualidad. En cuanto a Jérôme, es totalmente inadecuado evocar un "fetichismo de la rodilla", ya que su interés por ella no es de carácter sexual más que en apariencia. La realidad es bien diferente: de lo que se trata para el narrador, como de costumbre, es de terminar con el gusto romántico. Evidentemente, Jérôme no es alguien que tenga una fijación especial por las rodillas de las jovencitas. En ningún caso esta película podría haberse titulado ‘La rodilla’, puesto que no es la historia de una obsesión sexual, sino la de un desafío y, más profundamente, la de una conjura en los dos sentidos de la palabra: exorcismo y complot. Todo transcurre, de hecho, como si Jérôme hubiera puesto sus miras sobre la rodilla de la muchacha porque, del cuerpo deseable de Claire, aquella era la parte menos comprometida. A medio camino del pie (ridículo del fetichismo) y del sexo (vulgaridad del deseo), la rodilla es la parte "baja" del cuerpo de Claire menos sexual. En otras palabras; si Jérôme hubiera fijado como objetivo de su conquista cualquier otra parte del cuerpo de Claire, habría tenido que afrontar las consecuencias azarosas de su deseo declarado de posesión. De aquí se deduce que la rodilla de la joven es seleccionada como punto de atracción erótica por nuestros personajes únicamente en virtud de esta cualidad esencial: reducir al mínimo las posibilidades de fracaso. "Poseer" por medio de una caricia audaz la rodilla de Claire es suprimir la idea misma de la posesión o, si se prefiere, sublimarla perfectamente. Al contrario de lo que deja suponer falsamente el narrador, éste jamás ha tratado de conseguir a Claire en tanto que sujeto. Claire permanece fuera de la historia, y no sabrá nada, no sentirá nada, no entenderá nada del cálculo retorcido de Jérôme. El goce de éste habrá sido perfectamente secreto y egoísta. Fortalecido por esta victoria, Jérôme puede tomar la decisión de casarse con su amante oficial, que en el relato permanece fuera de campo. De la misma manera que, en el cine de Rohmer, existe una intriga aparente y otra secreta que persigue y confiere sentido a la primera, aquí hay una finalidad aparente (el supuesto objetivo señalado por el título del film) que enmascara la apuesta verdadera (el matrimonio que el narrador -lograda en apariencia su finalidad aparente- ya puede permitirse de entonces en adelante)".

Pascal Bonitzer (Ressenya publicada en el número 5 de la revista Viridiana el 1995)

LA FITXA

Le genou de Claire. França, 1970. 105 minuts

Direcció i Guió: Eric Rohmer. Fotografia: Néstor Almendros. Productors: Pierre Cottrell i Barbet Schroeder.

Intèrprets : Jean-Claude Brialy (Jérôme), Aurora Cornu (Aurora), Béatrice Romand (Laura), Laurence de Monaghan (Claire), Fabrice Luchini (Vincent).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

JUVENTUD EN MARCHA / Portugal, 2006

Pedro Costa

Ventura és un obrer jubilat procedent de Cap Verd que viu als afores de Lisboa. La seua esposa l’acaba d'abandonar i ell passa els dies passejant entre el ruïnós allotjament en el qual va passar els últims 34 anys i la seua nova residència, un pis de protecció oficial recentment construït. Ni ell mateix sap quants fills té, ja que totes les pobres ànimes amb les quals es troba el tracten com a pare, encara que no ell no en tinga reconegut a cap.