Le Havre

 30 Decembre


7Masacrítica Le Havre



KAURISMÄKI, UNA QÜESTIÓ DE MIRADA

Després d'haver filmat el que ell mateix anomena la seua segona “trilogia proletària” (formada per Nubes pasajeras, Un hombre sin pasado i Luces al atardecer, rodades entre 1996 i 2006), esta primera entrega del que Aki Kaurismäki anuncia ja com la seua "tercera trilogia" sembla estrictament una prolongació de l'anterior: els mateixos personatges desvalguts, les mateixes relacions amoroses com a refugi càlid enfront de les inclemències d'un capitalisme depredador, els mateixos pàries que se socorren els uns als altres perquè se saben part d'una societat arraconada, la mateixa dignitat en els comportaments, la mateixa innocència en la mirada dels protagonistes, els mateixos conflictes amb els poderosos o amb les institucions de l'Estat...
I, no obstant, hi ha alguna cosa substancial i distintiva dins d'El Havre que desafia totes les comoditats i rutines de l'exercici crític. Hi ha ací, per a començar, una clara voluntat d'enllaçar amb l'herència d'un determinat cinema francés (de Marcel Carné a Jean Renoir passant per Jacques Becker i Jacques Prévert): una voluntat que no sols es transparenta en els noms d'alguns personatges (Becker, Arletty, Monet...), sinó també en la coherència que suposa buscar aquest tipus concret de referents per a una pel·lícula que es desenvolupa a França i que enllaça, al seu torn, amb l'anterior pel·lícula filmada per Kaurismäki en territori francés: La vida de bohemia (1991), de la que prové -a més- el mateix protagonista: aquell poeta bohemi que, després d'abandonar la banlieu parisenca per la qual hi transitava, reapareix ara treballant com a humil enllustrador a la portuària ciutat francesa que dóna nom al film.
Es tracta de Marcel Marx (interpretat en ambdós films per André Wilms), reconvertit ací en l'entranyable proletari que assumeix amb determinació l'atenció i l'alberg d'un xiquet emigrant perseguit per la policia i que, precisament per açò, es guanya la generosa solidaritat dels mateixos botiguers i comerciants del seu barri que abans li fugien en quant el veien aparéixer pel carrer abans que tornara a demanar-los que li fiaren una vegada més. Amb tota evidència, per tant, La vida de bohemia i El Havre formen un coherent díptic dins la filmografia de Kaurismäki, però la segona no és una continuació de la primera, ja que es tracta -a tots els efectes- d'una pel·lícula autònoma, les arrels de la quals remeten, això sí, a l'univers més volgut pel seu autor i al paisatge humà amb què millor es pot identificar la seua mirada.
Una mirada que, d'altra banda, sembla fer-se més amable i esperançada a mesura que la seua filmografia avança cap a la serenitat pròpia de la maduresa. Queden ja molt lluny, de fet, els durs perfils i els horitzons negres que assetjaven els protagonistes de la “primera trilogia proletària” (Sombras en el paraíso, Ariel, La chica de la fábrica de cerillas: títols filmats entre 1986 i 1990). Aquells eren temps en què els seus personatges no tenien una altra eixida que l'exili (a Estònia i a Mèxic en les dues primeres) o l'assassinat i la presó (en la tercera), una època en què la sequedat tallant de l'estil i de les el·lipsis transmetia amb exactitud la freda i contundent soledat d'unes criatures a qui Kaurismäki contemplava amb evident empatia, però a les quals era incapaç d'imaginar-les un altre destí que no fóra la tragèdia.
Clar que resultava pràcticament impossible donar un sol pas més enllà de la negror i del nihilisme que destil·lava eixa contundent obra mestra que va ser La chica de la fábrica de cerillas. Per això, probablement, quan Kaurismäki va començar a filmar fora de la seua asfixiant Finlàndia natal el seu cinema va començar a fer-se més obert, les costures del seu estil es van fer més amables i poroses, els horitzons dels seus personatges es van tornar més optimistes i l'acció salvífica de l'amor va començar a oferir-los un refugi capaç de fer-los desistir del suïcidi (Contraté un asesino a sueldo, filmada a Anglaterra) o de la delinqüència (La vida de bohèmia), si bé en esta última encara persistia un solatge de pessimisme que no podia evitar la mort en l'hospital de Mimí, sola en la seua habitació mentre -a través de la finestra- un cirerer en flor delata l'arribada de la primavera. Però ara, en El Havre, l'arribada de la primavera (el cirerer en flor reapareix en la seqüència final de la pel·lícula) ja no anuncia la mort, sinó la salvació de la dona que de nou agonitza a soles en l'habitació d'un hospital.
I és que ací estem ja, amb total deliberació, en el territori d'un conte de fades plenament estilitzat i de càlides tonalitats fotogràfiques: potser perquè, a la devastada Europa dels nostres dies, la de la xenofòbia rampant i la dels murs exteriors, ja només dins d'estos codis es pot filmar -amb tanta honestedat i amb un sentiment tan genuí- un món en què els emigrants africans són protegits pels proletaris europeus, en el qual l'amor pot curar -o imaginar que cura- l'esposa desnonada pels metges.
El fet que tot açò es conte sense cap retòrica discursiva, sense indici de sentimentalisme, sense justificacions psicologistes ni explicacions literàries, amb la subjacent intensitat emocional i amb la puresa expressiva que generen el seu sec laconisme narratiu i la seua radical depuració formal és el que constitueix, al cap i a la fi, el “miracle Kaurismäki”: el vertader tresor europeu del cinema contemporani.
Carlos F. Heredero (EL CULTURAL 22/12/2011)

DISCRECIÓ D'UN GENI
A propòsit de El árbol de la vida, un cinèfil que no exerceix la crítica professional va apuntar que la pel·lícula de Malick es veia constantment condicionada pel pols que mantenia l'anhel de puresa de les seues imatges amb la reiterada banalització sobre eixe tipus d'imatges que ha promogut la publicitat en els últims anys. En altres paraules, la platja metafísica del tram final no podia desembarassar-se del tot de les trivials ressonàncies de la promoció d'assegurances de vida a través de metàfores tan elementals (o essencials) com la que emprava el cineasta. El Havre, l'última pel·lícula del finlandés Aki Kaurismäki, es tanca amb el pla d'un cirerer en flor. No és, ni de bon tros, una imatge pura. S'hi superposa un homenatge al cinema d'Ozu i el gest de Kaurismäki de col·locar com a signe de puntuació alguna cosa que la seua estètica solia condemnar al fora de pla: una epifania de la felicitat. El d'El Havre és el final feliç més inequívoc en la trajectòria d'un senyor capaç d'aclimatar la tristesa d'un tango allí on les ànimes es maceren en alcohols d'alta graduació per a no congelar-se. És, també, la seua pel·lícula més optimista, un somni benigne per a temps severs, un conte de fades per als que habiten en les últimes fronteres de la precarietat. I la demostració que, a pesar de tot, quan es manifesta el geni, algú pot encara emocionar amb eixa imatge tan austera i delicada: un cirerer en flor.

En la pell del mateix Marcel Marx que protagonitzara La vida de bohemia (1982), l'actor André Wilms sembla haver guanyat una estoica i keatoniana brillantor en la mirada: el nou treball del personatge com a enllustrador en la ciutat portuària de Le Havre no sembla el resultat de la caiguda, ni de la renúncia, sinó una compromesa opció de vida per tal de, en definitiva, estar no tant a l'alçada, sinó al servei de l'home. La pel·lícula s'obri amb una lliçó magistral sobre l'ús còmic del fora de camp que subratlla la posició de l'excèntric heroi en les zones marginals de tota trama, de tota aventura possible. Si, com s'afirma en la pel·lícula, els diners es mouen en l'ombra, Marcel Marx viu on no pareixen projectar-se ni les ombres.
En contar esta història d'una comunitat solidària, el foraster innocent que hi trobarà una estació de pas, un amor immortal capaç de conjurar la Parca i el focus de decència que el protagonista trobarà en la figura més insospitada, Kaurismäki aconseguix la màxima depuració de la seua identitat estilística, alhora que reivindica la mirada idealista del realisme poètic francés de finals dels trenta i principis dels quaranta. Una obra mestra que sembla preferir no ser considerada com a tal.
Jordi Costa (EL PAÍS, 28/12/2011)

Una vez más, el universo de Kaurismäki aparece ante los ojos del espectador como un espacio desencantado, vacío y húmedo en el que los personajes se mueven a tientas. Incapaces, como todos, de entender nada. Demasiado absurdo para resultar trágico. Cruel y, por ello, profundamente divertido. No es un contrasentido, cuidado, es la desgracia que, como nos recuerda siempre Beckett, nada puede ser más gracioso que ella.
El Havre se entretiene en la historia un niño inmigrante huido de un contenedor. Como sea que la tristeza crea vínculos, pronto se teje a su alrededor una fina malla de miradas cómplices. Dicho así, suena tan mal como Wagner (decía Mark Twain que la música del alemán era mejor que como sonaba). Pero no. De nuevo, la estrategia del autor de Nubes pasajeras consiste en desnudar la cotidianidad de todas sus incongruencias hasta hacerlas perfectamente evidentes y profundamente extrañas.
Ante la cámara de este alumno aventajado de Bresson y Buñuel, cada gesto, cada mirada, se ofrece como si fuera por primera vez. Y eso nos deja a todos desnudos ante lo ridículo que resulta la propia sensación de ridículo. Dice el director que durante el rodaje no entendió nada (los actores hablan en francés, él no), pero que esto, lejos de preocuparle, le daba confianza. Y así es, ¿acaso tiene sentido algo de lo que creemos entender?
El resultado es un cuento moral sin moral, una fábula sin moraleja, un lúcido alegato contra la hipocresía sin alegato y sin hipocresía. El resultado, decíamos, ni siquiera es resultado; es un ejercicio limpio de vaciado del que queda, entre otras cosas, la divertida constancia de que Murcia (o Helsinki) puede estar en cualquier sitio. Es así. Tan brillante como genial. Ahora, vuelvan a cerrar los ojos y digan 'Murcia'. ¿A que se parece a Helsinki?
Luis Martínez (EL MUNDO 17/05/2011)




LA FITXA
Finlàndia – França, 2011. 93 minuts
Dirección i Guió: Aki Kaurismäki. Fotografia: Timo Salminen. Producció: Aki Kaurismäki, Fabienne Vonier i Reinhard Brunding.
Intèrprets: André Wilms, Kati Outinen, Blondin Miguel, Jean-Pierre Darroussin, Jean-Pierre Leaud.

PRÓXIMA PEL·LÍCULA
LA VOZ DEL VIENTO  (Semillas de transición) / França – Espanya, 2012
Carlos Pons

Jean Luc Danneyrolles, agricultor de la Provença francesa i Carlos Pons, documentalista, organitzen un viatge cap a Granada a la trobada dels moviments socials alternatius emergents, entre l'agroecologia i el canvi de paradigma. Se'n duen un càmera i parteixen durant els grans freds de febrer de 2012, portant com a moneda de canvi una col·lecció de llavors. El testimoni viu d'un moviment que creix... Un altre món es fa possible ací i ara.






Nader y Simin, una separación.

2 decembre

DIVORCI A IRÁN

L’Iran modern, el que habita en els jutjats, les escoles i les universitats, és el que retrata Asgar Farhadi en Nader y Simin, una separación. Ós d’Or en l’últim Festival de Berlín, la pel·lícula mostra que el cine iranià no ha deixat de créixer a pesar de la persecució de directors com Kiarostami o Panahi.


Resulta certament interessant que les dues ficcions iranianes que major recorregut estan tenint aquest 2011 pel circuit de festivals cinematogràfics siguen propostes tan divergents en la forma com convergents en el fons. Per un costat tindríem Good Bye, de Mohammad Rasoulof, presentada en la secció 'Un certain regard' de l’últim festival de Cannes, aterridora història d’una dona embarassada amb el marit desaparegut -un periodista perseguit pel règim de Mahmud Ahmadineyad-, que tracta de fugir del país coste el que coste. La pel·lícula de Rasoulof aplica un to àrid, estàtic i agressiu a la tràgica història narrada: la càmera captura la soferta mare coratge en enquadraments claustrofòbics i li nega tot respir.
Per un altre costat tenim esta deliciosa Nader y Simin, una separación, d'Asgar Farhadi -tot i ser la seua quarta pel·lícula com a director al nostre país només ha estrenat l’anterior: A propósito de Elly (2009)-, última guanyadora del Festival de Berlín, on es va alçar amb l’Ós d’Or a la Millor Pel·lícula i a les Millors Interpretacions a l'actor i a les dues actrius protagonistes. La pel·lícula arranca amb la petició amistosa de divorci d’una parella de classe mitjana; ella vol exiliar-se a un altre país on la seua filla puga créixer amb major llibertat, de pensament i de credo; ell, al contrari, vol quedar-se per atedre son pare malalt d’Alzheimer. La situació conjugal acabarà desenrotllant-se fatalment amb un accident que implica la dona embarassada que cuida del pare malalt. L'esdeveniment els portarà a enfrontar-se en els tribunals, situació que farà canviar el cos dramàtic per les formes del thriller jurídic, on els personatges no cessaran d’enfrontar-se a qüestions morals que acabaran per embogir les seues vides. Diu Farhadi que en totes les seues pel·lícules intenta donar una visió realista i complexa dels personatges, siguen homes o dones: “Actualment a Iran les dones són les que realment lluiten per a recuperar els drets que els han retirat. Són autèntiques resistents, més decidides que els homes”.
La clau de les seues paraules està en eixa mirada naturalista que diposita en el drama. I és que Nader y Simin, una separación és una pel·lícula que mira Occident en les formes. Si generalment l’espectador occidental més avesat relaciona el cine iranià amb la semàntica de l’espera, la repetició, el silenci i la contemplació -d’ací van sorgir realitzadors com Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf o Jafar Panahi-, se sorprendrà positivament amb aquesta obra dinàmica. La seua cinètica interna és superior a molts thrillers americans, on les accions s’encadenen en cascada i on es parla (i es diu) molt, de manera que recorda, per moments el Woody Allen de Maridos y mujeres (1992) o el Mike Leigh de Secretos y mentiras (1996). La innegable força del retrat de la quotidianitat contemporània a Teheran, urbs de malson tenallada per una burocràcia escheriana i un rígid sotmetiment a les lleis religioses, converteix l’acte particular -l’anècdota dramàtica- en una acció universal -els dilemes ètics a què s’enfronten els personatges valen per a qualsevol lloc del món. D’ací que la diferència entre ambdós films siga purament plàstica: ambdós retraten Iran des d’un punt de vista modern, allunyat de la vida rural, amb personatges que voregen la intel·lectualitat, però alhora denoten les imposicions d’un govern que usa la religió com a aterridora arma llancívola.
Però mentre en Good Bye les formes tendeixen a l’abstracció, en la pel·lícula de Farhadi busquen desbordar-se a fi d’equiparar la violència interna del relat. Això no converteix una pel·lícula millor que l'altra, però sí que mostra que el cinema iranià mai no ha deixat de créixer per més que Kiarostami visca exiliat a França i Panahi seguisca empresonat sota l’única acusació de fer pel·lícules que no agraden al règim (al principi del text apuntem que les dues ficcions més interessants d’enguany eren les de Farhadi i Rasoulof, perquè la millor pel·lícula iraniana del 2011 és un documental amb forma de  diari filmat: This is not a film, on Panahi retrata un dia de la seua vida com a condemnat a detenció domiciliària). Esta actualització del context dramàtic de l’Orient Mitjà no és en absolut fútil: “Molts occidentals tenen la idea errònia de què gran part de la població iraniana viu al medi rural i, per tant, assignen un lloc en la burgesia als personatges de la pel·lícula. Els referents a Iran són molt diferents dels d’Occident. Estan els pobres, la classe mitjana i els rics, però només és una diferència econòmica. Moltes persones sense recursos econòmics tenen un elevat nivell cultural”. Una contextualització que el director ha tractat d’imprimir a la seua obra des dels seus inicis, ja que tracta de retratar l’Iran modern, el que habita als jutjats, a les escoles, a les universitats... Si a més es realitza contant una història tan ben teixida i amb tanta força (i intel·ligència) com aquesta, normal que Nader y Simin, una separación siga la grandíssima pel·lícula que és. De fet, encara que només fora per la força que posseeixen les seus intèrprets femenines -en les antípodes del que Occident imagina d’una dona sotmesa sota una religió opressiva-, les actrius Leila Hatami i Sareh Bayat, el visionat d’aquesta obra ja hauria pagat la pena.
Alejandro G. Calvo (EL CULTURAL  07/10/2011)

TOTS SOM CULPABLES
Si Fritz Lang haguera dirigit aquesta pel·lícula, hauria fet insistència en l’ambigüitat moral dels seus personatges. Si Jean Renoir haguera dirigit aquesta pel·lícula, hauria demostrat que tots ells tenen les seues raons per a actuar del mode en què ho fan. Si Otto Preminger haguera dirigit aquesta pel·lícula, els hauria mirat des d’una presumpta objectivitat i hauria intentat que tots els elements de juí estigueren en primer pla, per tal d'oferir a l’espectador l’oportunitat d’interpretar-los al seu capritx. La magnífica pel·lícula d’Asghar Farhadi fon estes tres perspectives en una sola: construeix l’edifici d’un thriller judicial sobre les bases d’un melodrama familiar que muda de pell a cada canvi de pla i desmunta sense parar els mecanismes d’identificació de l’espectador; procura que tots els seus personatges tinguen espai i temps per a explicar-se, o perquè els entenguem; exposa les dificultats que té comportar-se segons una ètica individual sense que ningú estiga per damunt de les altres, i opta per un auster naturalisme que bé podria confondre’s amb una sinistra, pessimista objectivitat.

El rosari de desastres que desencadena la separació de Nader i Simin no sols revela el revers fosc dels actes quotidians i la maldat inconscient que amaguen les mentides que diem per a salvar-nos sinó també la força oculta de la lluita de classes en la societat iraniana i el control d’un patriarcat que, obstinat, continua volent silenciar la voluntat de les dones. Menys al·legòrica que A propósito de Elly, Nader y Simin, una separación no subratlla les seues denúncies, perquè a Farhadi li interessa més allò universal que allò particular. En cada amagatall narratiu, hi ha un dilema moral que dóna un gir radical al relat, i al final només hi ha un personatge –el de la filla afectada per la violenta separació dels seus pares– realment pur, una mirada sàvia que compta amb tota la informació necessària per a arribar a la conclusió que, en aquesta faula exemplar, tots som culpables fins que es demostre el contrari.
Sergi Sánchez (7 d'octubre de 2011)

EL COSTAT OCULT D'UNA VERITAT
No corren bons temps per als cineastes iranians, conscients que poden acabar a la presó o en l’exili. Però les seues pel·lícules continuen acumulant guardons en festivals internacionals i provocant actituds contradictòriament i decididament cíniques en els censors que exerceixen la intolerància oficial. Amb Nader y Simin, una separación, el seu cinqué llargmetratge, Asghar Farhadi va obtindre l’Ós d’Or en l’últim Festival de Berlín, en l’edició anterior del qual també havia sigut guardonat com a millor director per A propósito de Elly. El talent que evidenciava en aquella pel·lícula on es percebien ressonàncies de l’obra d’Antonioni, queda ara desbordat per la seua nova obra.
En Nader y Simin, una separación confronta dos universos de la societat iraniana actual i deixa que siga l’espectador qui prenga partit mitjançant la informació aportada, que és constant i gens reiterativa. Enquadraments de càmera sempre perfectes, diàlegs esplèndidament dosificats i la credibilitat aportada pels actors, des dels protagonistes a l’últim figurant, converteixen la pel·lícula en un fascinant, magistral mosaic d’emocions.
Farhadi manté l’espectador en constant estat de sorpresa, un fet inusual en els temps de cinema recurrent i basat en arquetips mancats de vida pròpia. Divorci, religió i diferències socials constitueixen els elements d’una història, aparentment gens extraordinària, però que manté en suspens i ofereix girs sorprenents. Tots oculten algun secret i Farhadi mai pren partit: és l’espectador qui ha de decidir. 
Lluís Bonet Mojica (LA VANGUARDIA,  7 d'octubre de 2011)







LA FITXA
Jodaeiy e Nader az Simin. Iran, 2011. 123 minuts
Direcció i Guió: Asghar Farhadi. Fotografia: Mahmood Kalari. Música: Sattar Oraki. Productors: A. Farhadi i Negar Eskandarfar.
Intèrprets: Leila Hatami (Simin), Peyman Moadi (Nader), Sareh Bayat (Razieh), Shahab Hosseini (Hojjat), Sarina Farhadi (Termeh).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA (ATENCIÓ: 23 de desembre!!!!)
EL ILUSIONISTA / França, 2010
Sylvain Chomet

Conta la història d’un vell mag que tracta de no defraudar una xiqueta convençuda que els seus trucs de màgia són reals. Segona pel·lícula d’animació del director de Bienvenidos a Belleville, basada en un guió inèdit de Jacques Tati.







Women without men

Dia 25

UN JARDÍ DE LLIBERTAT
Hi ha un moment de digressió en Women without men en què els seus protagonistes, dones de molt distinta classe social, acaben en un jardí especial, allunyat en l'àmbit temporal i l’espacial de les revoltes -i posterior colp d’Estat- que va viure Iran en 1953.
És un toc de realisme màgic gens subtil, un senyal a l’autèntica passió de la seua directora, l’iraniana Shirin Neshat (Qazvin, 1957): el videoart. Neshat és una de les creadores audiovisuals més importants i Women without men, el seu reeixit salt -premi a Venècia inclòs- al llarg de ficció. Eixe senyal enllaça la seua pel·lícula amb Hunger, de Steve McQueen, un altre videocreador d’altura esdevingut en cineasta amb ganes de contar històries socials amb potència visual i lirisme. "Moltes gràcies pel paral·lelisme. El respecte moltíssim com a artista i com a realitzador de cine", contesta per telèfon des de Nova York.
"És cert que usem la poesia per a parlar del drama. Altres artistes, com Julian Schnabel, han caigut en el convencionalisme en el seu salt al cine. Al contrari, per a mi era necessari usar la força de les emocions, la potència de les imatges per a construir la història sense oblidar els diàlegs. Ah, el guió... es dur respectar-lo per a algú que ve de la videoinstal·lació [rialles]".
La directora iraniana ha viscut quasi tota la seua vida als Estats Units, però mai no ha traït al seu país natal en la seua obra. "Estic tan involucrada a ser iraniana, que entenc que la gent veja la meua obra com la d’una autora d’allí, malgrat que als 18 anys la meua família es va mudar als EUA. Sé que la meua obra és un constant diàleg entre la societat iraniana, l’islam i la condició femenina. Ser artista és ser conscient de tu mateixa, de la teua realitat". I en esta onada de llibertat que arrasa com un tsunami els països islàmics, li ha arribat l’hora a Iran? "Tant de bo. Açò està passant tan ràpid. A Egipte va ser molt espontani, però a Iran no agafaran el Govern amb la guàrdia baixada. Hi ha un ferri control de les comunicacions".
En Women without men, el jardí-refugi al·legòric en què es reclouen les dones beu del realisme màgic de la literatura sud-americana. És una elecció seua? "Hi estava al llibre en què es va basar el guió. Molta gent em va avisar: 'Eixe tipus de literatura és el més difícil de traslladar al cinema'. No hi ha ni una adaptació decent de les novel·les de Gabriel García Márquez, perquè la màgia i l’al·legoria no es poden plasmar en la pantalla si no ho fas amb absoluta llibertat artística. I l’al·legoria sempre ha estat a la cultura persa. El jardí serveix per a escapar de la realitat, i molts occidentals no m’entenen".
A Neshat se li acaba el temps, però abans vol recordar Jafar Panahi, el cineasta iranià represaliat pel règim dels aiatol·làs. "Som amics, estem en contacte constantment. La seua conversió en icona és dolorosa per a la seua situació, però necessària per a defendre la democràcia a Iran".
Gregorio Belinchón (EL PAÍS / 25-02-2011)




LUCHA A GARROTAZOS
Teherán, 1953. Partidarios del primer ministro Mohammed Mossadeq, defensor de la nacionalización de los recursos petrolíferos iraníes, se enfrentan en una plaza emblemática de la ciudad con los defensores del sha Reza Pahlevi, apoyado en la sombra por los servicios secretos del Reino Unido y Estados Unidos. Es la lucha abierta de los ciudadanos de un mismo pueblo. En una plaza y a garrotazos. Los paralelismos con lo ocurrido en Egipto y variados países del mundo islámico nos llevan, una vez más, a elucubrar sobre el carácter cíclico de la historia. Women without men, ópera prima de Shirin Neshat, llega con retraso a España pero, quizá, en el mejor de los momentos.
Premio a la mejor dirección en el Festival de Venecia de 2009, la película cuenta la historia de cuatro mujeres durante los días del golpe de estado, mezclando cine político, drama social y, lo peor, un halo de descompensada imaginería visual que la convierte en una obra desigual. Mejor cuanto más apegada a la tierra, cuanto más centrada en el devenir físico de sus personajes, la película de Neshat, sin embargo, resbala cuando se sube a las nubes de una poesía visual más cercana a un realismo mágico con tendencia a lo rancio que a sus demoledores, subversivos y desconcertantes trabajos realizados desde hace dos décadas en el campo del videoarte y la fotografía. Eso sí, las circunstancias históricas del momento invitan a interiorizar en el imaginario colectivo algunas frases. "Todo se repite en la historia. La esperanza, la traición, y también el miedo". Actual, intemporal.
Javier Ocaña (EL PAÍS / 25-02-2011)

A partir del seu treball com a fotògrafa i videoartista, Shirin Neshat ha elaborat des de l’exili la seua pròpia versió de la teoria de gèneres en un context tan polaritzat com el de la societat iraniana, en el qual la tradició opressora del patriarcat ha deixat molt clar qui són els roïns de la pel·lícula. Més d’una instal·lació de Neshat ha fet insistència en aquest enfrontament, amb la subtilesa obliqua d’un art que no necessita el relat per a fer-se entendre. En Women Without Men converteix aquest discurs en narració. La subtilesa desapareix: el més discutible d’esta opera prima és que les quatre protagonistes, dones en l’època del colp d’estat de 1953 a Teheran que va derivar en un enfortiment del fonamentalisme, són en excés representatives o simbòliques d’un únic missatge. El personatge més interessant, el d’una prostituta a la vora de la bogeria, és el més abstracte, i el portador de les imatges més malaltes i belles d’una pel·lícula que troba la seua capacitat de seducció en la bellesa lunar, una mica sinistra, de la seua estètica, prolongació directa de la producció artística de Neshat.
Sergi Sánchez (fotogramas.es)


El cine iraní se debate entre el exilio y el encierro más vergonzoso (memorable silla vacía en el reciente Festival de Berlín para Jafar Panahi). Pero Shirin Neshat pertenece más al videoarte neoyorquino que al cine que se viene desarrollando en su tierra natal, lo que se nota y se siente en este su primer largometraje. Historia coral, coherente y consecuente con la temática de la Neshat fotógrafa y performance, Women Without Men adolece de dimensión cinematográfica, más que de ambición narrativa, lo cual supone una falta grave para alguien que se ha doctorado cum laude en el territorio de la imagen.
No queremos decir con esto que los planos de la película no posean la belleza de la serie fotográfica Women of Allah, ni la capacidad de sugerencia de obras como Turbulent o Rapture, sino que del conjunto no se desprende aquella fuerza intrínseca que sí atesoraban las mencionadas piezas. La película deja para el recuerdo secuencias como la del prostíbulo –extraída de Zarin, otra adaptación de la literatura de Parsipur Shahrnush–, la del baño público, o la misma escena del suicidio que vertebra la película, pero por otro lado peca de una insuficiente y en ocasiones artificiosa recreación histórica (hablando en plata, al conflicto histórico le faltan extras y le sobra maquillaje).
Aún así, la película conquistó al presidente del Jurado del Festival de Venecia en 2009 (Ang Lee), lo que provocó que Neshat se hiciera acreedora del León de Plata en aquella edición. Premios más cuestionables se han visto.
Sergio F. Pinilla (cinemania.es)

LA FITXA
Zanan-e bedun-e mardan. Alemanya, Àustria, França, 2009. 95 minuts
Directora: Shirin Neshat. Guió: Shirin Neshat, Shoja Azari (Novel·la: Shahrnoush Parsipour). Fotografia: Martin Gschlacht. Música: Ryûichi Sakamoto. Producció: Susanne Marian, Martin Gschlacht i Philippe Bober.
Intèrprets: Pegah Ferydoni (Faezeh), Arita Shahrzad (Fakhri), Shabnam Tolouei (Munis), Orsi Tóth (Zarin).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA
NADER Y SIMIN, UNA SEPARACIÓN / Iran, 2011
Asghar Farhadi
Nader i Simin son un matrimoni que, junt amb la seua filla Termeh, decideixen abandonar Iran a la cerca d’una vida millor. Però quan tot està quasi preparat ell es tira enrere per temor d’abandonar son pare, a qui li han diagnosticat Alzheimer. Així comença un conflicte entre ells, que es complicarà quan Nader decideix contractar una dona per a ajudar-li amb l’atenció 




de son pare. SI NO L'HEU VISTA, NO VOS LA PERDEU. ÉS UNA DE LES MILLORS PEL·LÍCULES ESTRENADES EL 2011.

Algèria, el meu país


Dia 18  
Es contará en la presencia del seu director, aprofiteu per saber coses de primera má sobre la pel.li



Després de vora un any sencer de treball, arriba Algèria, el meu país, el nou documental d'InfoTV i probablement el projecte audiovisual més ambiciós que mai ha posat en marxa esta empresa creada el 2004. El guió i la direcció corresponen a Juli Esteve i la imatge i la postproducció, a Antoni Arnau i Esther Albert.
            Algèria, el meu país és un treball sobre la història i la memòria dels emigrants valencians, sobretot del sud, a Orà i Alger i es basa en el testimoni de 30 persones que van nàixer o van viure a Algèria, la majoria fins al 1962, l'any en què acabà la guerra per la independència i es va produir un dels més grans èxodes de la història, amb l'eixida forçada del país de prop d'un milió d'europeus. I entre ells, uns quants centenars de milers descendents d'emigrants andalusos, murcians, valencians o balears, que des de la instauració de la colònia francesa, el 1830, van trobar a Algèria la solució a la misèria crònica que patien als seus pobles d'origen.
            Este mes de juny es compleixen precisament els 50 anys d'aquell èxode, sovint dramàtic. En molts casos, aquelles persones, després de tota una vida de treball, o més encara, després d'unes quantes generacions de treball per a aconseguir el benestar i la prosperitat que buscaven, ho van perdre tot. A Algèria deixaren familiars enterrats, suors i treballs, cases i negocis... i tornaren sovint igual que havien arribat anys o generacions abans, amb una mà davant i una altra darrere. I a pesar d'això, saberen eixir avant.
            El documental té una durada un poc superior a les dos hores i consta de dos parts. En la primera, els testimonis expliquen per què se'n van anar a Algèria, a què s'hi dedicaren, com era allà la vida, el treball, l'oci... què menjaven, quina llengua parlaven o com era la convivència amb la majoria musulmana que a partir del 1954 es va rebel·lar contra l'ocupació francesa.
            Des d'aquell any, els valencians es van vore enmig d'una guerra que trencà per a sempre el somni fet realitat que va ser Algèria per a tots ells. I això és el que conta la segona part: com va ser la guerra, com la van viure els nostres paisans i com van haver de tornar ara farà 50 anys.
            A més dels testimonis, el documental compta amb les aportacions de 8 experts en la matèria. Entre ells, Àngela Menages i Joan-Lluís Monjo, autors d'Els Valencians d'Algèria, llibre en què s'ha basat una bona part del treball.
            Algèria, el meu país, es va estrenar a la Casa de Cultura de Dénia el 21 de juny,  amb la presència en les primeres files dels valencians d'Algèria que protagonitzen el treball. L'acte, de fet, es va convertir en un homenatge a unes persones certament maltractades per la història. Perquè ben poca culpa tenien del règim colonial implantat per França i en canvi acabaren sent víctimes del procés independentista a què sens dubte tenien dret els algerians àrabs i berbers. Algèria també era el seu país.
            El documental s'ha pogut acabar gràcies a les aportacions de més de cent empreses, associacions i particulars, de 20 euros en amunt, que han totalitzat 2.840 euros. Els diners s'han destinat a comprar una part substancial de les imatges provinents d'arxius francesos i britànics que apareixen al documental. Els micromecenes rebran a casa un DVD amb el documental i els extres que l'acompanyen i el seu nom apareix als títols de crèdit.


LA FITXA
Espanya, 2012. 135 minuts
Guió i direcció: Juli Esteve. Imatge, edició i postproducció: Esther Albert i Antoni Arnau.


PRÒXIMA PEL·LÍCULA
WOMEN WITHOUT MEN /Alemanya, 2009
Shirin Neshat
En 1953, el govern britànic, amb l’ajuda del nord-americà, decideix intervindre a Iran per a derrocar Mohammed Mossadegh i instaurar la dictadura del Xa de Pèrsia. Enmig del caos que suposa el colp d’Estat, quatre dones es coneixen i troben refugi al jardí d’una casa de camp. El sentiment d’amistat i solidaritat que naix entre elles els ajudarà a afrontar les seues dramàtiques vides. Adaptació de la novel·la homònima de l’escriptora iraniana Shahrnush Parsipur. A més de retratar el paper de la dona, analitza la complexa realitat de la societat iraniana de l’època i subratlla el valor simbòlic del jardí en la tradició islàmica. 



Arrugas

11 Novembre







ENTREVISTA AMB PACO ROCA
            Ací un experiment: llegir Arrugas, el còmic en què Paco Roca va mirar de front la vellesa i a la mort i que li va valdre el Premi Nacional de Còmic, i submergir-se en el metro o pujar-se a l’autobús just després. És increïble, en eixe primer viatge veuran més persones majors que en la seua vida. El lector repararà de seguida en els fins ara invisibles bastons, en la dificultat dels ancians per a pujar les escales, la cura amb què caminen sostinguts l’un en l’altre els dos membres d’un matrimoni que ja ha celebrat les seues noces d’or. En el jersei verd i en les perles. El mateix efecte de crida d’atenció, de conscienciació si es vol, produeix la pel·lícula que Ignacio Ferreras ha dirigit sobre aquesta història inusual, trist, optimista i brillant de Roca. La història d’un grup de persones que busca els calius de la vida en una residència. Hui, encara que sense la que hauria sigut una merescuda nominació a l’Oscar, s’estrena als cinemes espanyols.

P.- Fa un poc més d’un any plantejava en una conferència a Madrid l'enorme treball que li havia suposat adaptar el còmic al cinema. Com ha portat la resta del procés?
R.- Com estava fent altres coses, em va resultar un poc estressant, perquè no m’imaginava el treball que m’anava a portar. De totes maneres, m’abellia estar dins però tampoc del tot, perquè era la pel·lícula d’Ignacio i era més relaxant deixar-la en les seues mans.
P.- En quines parts de la producció s’aprecien més les seues aportacions al magnífic treball de Ferreras?
R.- Hi ha hagut dues parts, el guió i la part visual. El guió era una oportunitat de ficar coses que se m’havien quedat fora d’Arrugas . He anat a moltes xarrades amb neuròlegs, familiars... he viscut moltes experiències que em semblava que eren curioses. I també he pogut canviar coses d’ Arrugas que ara hauria fet de forma diferent, com la conversa del metge amb Emilio, quan li comunica quina malaltia té, crec que és massa evident en el còmic. Ha sigut una segona oportunitat. El meu treball consistia a donar-li eixa informació a Ignacio, li passava fotos, dibuixos... però ha sigut ell qui li ha donat tota l’estructura.
P.- Viscuda l’experiència d’elaboració d’un guió, veu moltes diferències respecte al còmic?
R.- Sí, la meua forma de veure les històries ve més dels còmics o dels llibres en el sentit en què tens una complicitat diferent amb el lector, pots anar més lentament i no passa res, pots ser més rebuscat perquè si ell es perd, pot parar i tornar per a arrere. En cine, si un espectador se t’avorreix, l'has perdut, has de portar-lo agafat de la mà fins al final de la història i això requereix una altra forma de narració. Ignacio es va encarregar de canviar un poc l’ordre de les coses i fins i tot de fer altres més evidents. També va afegir trames, com l’escena de la piscina, i coses que mai se m’haurien acudit a mi en el còmic, com la part en què està Emilio dormint, veu que estan replegant les coses en sa casa i ix el cartell de "Es Ven". Eixa escena aporta moltíssim. L’important era que mantinguera l’esperit del còmic, que no es convertira en quelcom melodramàtic i sensibler i que tinguera l’optimisme sense perdre la realitat. Tota eixa part del guió va ser curiosa perquè a mi en el còmic és el que més m’agrada. He aprés molt. Per exemple, Ignacio em preguntava: "Com era la dona d’Emilio? Com era la seua família? Són de classe mitjana?" M’ha servit per a ser, si no més exigent, almenys sí més ambiciós.
P.- Però creu que còmic i cinema, amb totes les adaptacions que hi ha, són dos arts efectivament agermanades, que s’entenen bé i que fins i tot es retroalimenten?
R.- Tenen moltes coses en comú igual que el còmic les té amb la literatura. No és que el còmic siga un storyboard però t'adones que les coses que funcionen en còmic funcionen en cinema. Succeeix així amb la síntesi dels diàlegs, en literatura pots posar dues pàgines de monòleg del personatge, però en un còmic no.
P.- El germen d’ Arrugas està en l’homenatge que vosté li va fer als seus pares. Han vist ells la pel·lícula?
R.- Sí, i s’han emocionat molt. La veritat és que estic molt content amb tot el que ha sorgit a partir d’ Arrugas perquè és un projecte molt personal, que tracta sobre ells i que vaig fer per a ells. M’hauria sabut fatal que tot açò haguera passat uns anys després i que els meus pares no ho hagueren vist. Estic encantat que puguen gaudir amb tot açò. D’una banda, perquè saben que el seu fill es dedica a una cosa que, si no seriosa, almenys no és una tapadora de res tèrbol; i, d’altra banda, s’han vist convertits quasi en els protagonistes. Els seus veïns, la família, tots estan molt contents i ells s’enorgulleixen.
P.- Llàstima això dels Oscar. Però, bo, ací està Chico y Rita.
R.- Era molt difícil aconseguir la nominació. Arrugas és una pel·lícula d’un pressupost molt ajustat, de dos milions d’euros. Estic segur que qualsevol de les altres pel·lícules que estan nominades tenen eixos diners només per a publicitat i entrepans. Es valora més una animació virtuosa i en el nostre cas era la justa per a poder contar esta història. Hauria estat molt bé però que estiga Chico y Rita m’alegra, Mariscal és amic i l’admire. L’important era que estiguera entre les nominades una pel·lícula d’animació per a adults. Chico y Rita és d’eixes pel·lícules que són necessàries perquè van a un tipus de públic diferent i és arriscat sempre ficar-te en un projecte d’estso, perquè l’animació per a adults és molt poc comercial, vas a un públic molt minoritari, té molt mèrit.
P.- En Arrugas mira de front on ningú vol mirar, inclús vosté conta que es va adonar del problema quan, treballant per a un anunci, li van suggerir que llevara dos ancians que havia dibuixat per ser "antiestètics". El cas és que tots anem camí de la vellesa... d’una vellesa probablement més dura que la dels seus personatges.
R.- Arrugas la vaig fer abans de la crisi i pensava que la nostra vellesa seria millor que la dels nostres majors, però ara ja em comença a fer por. Està feta en dos sentits, en el de parlar de la vellesa dels meus pares i del lloc que ocupa en la nostra societat; i en el de preparar-nos, preparar-me, per a la vellesa. Els joves de hui haurem de lluitar molt fins a eixe moment.
P.- Vosté tem la vellesa?
R.- Sí quant al que representa del final de la vida i la decrepitud física. Per eixe costat, m’he llevat una mica la por, però sí m’espanta el què serà de mi si no tinc diners, si la meua família no m’ajuda..., eixa fragilitat de la vellesa davant de la societat em preocupa. Hui sé que, com deia Woody Allen, a partir dels setanta tots som el sexe dèbil.
Marta Caballero (EL CULTURAL, 27 de gener de 2012)

ON HABITE L’OBLIT

Amb Arrugas, Paco Roca va coronar la maduresa d’una carrera com a historietista en què havia exercit de perseverant corredor de fons. En esta commovedora descripció del microcosmos d’una residència d’ancians, Roca revelava un perfecte domini del llenguatge de les vinyetes i una sorprenent precisió a l’hora de posar el seu traç al servei de l’eloqüent gestualitat dels seus personatges: el seu magistral ús de l’el·lipsi, els seus jocs amb la realitat i la fantasia i les seues elegants solucions narratives i formals per a mostrar el devastador avanç de l’alzheimer acreditaven la seua destresa en el maneig d’un tema delicadíssim.

Adaptar Arrugas al cinema no era, precisament, una tasca fàcil, encara que es comptara amb la participació directa i la complicitat del mateix Paco Roca. Ignacio Ferreras, que havia dirigit un dels segments de l’excèntrica pel·lícula col·lectiva Tokyo Onlypic 2008 (2008), afronta la direcció de la pel·lícula amb lloable exigència de fidelitat, però algunes de les seues eleccions poden sembrar el desconcert entre els lectors de l’àlbum: sorprén, per exemple, escoltar Miguel, un dels personatges més complexos del relat, parlant amb accent argentí, en la mateixa mesura en què la decisió de fer-li créixer la barba per a marcar el pas del temps contrasta amb els recursos més subtils emprats per Roca. Ben sovint, la banda sonora envernissa d’excés de sentimentalisme unes imatges que, al còmic, refrenaven les explosions emotives que podia inspirar el material de partida. L’animació emprada també juga en contra de la precisió interpretativa dels personatges i del llenguatge fluid de l’original: és inevitable pensar que, abans que una decisió estilística, el resultat és fruit del pols dels animadors amb un modest plantejament de producció.
            Arrugas obre, junt a Chico y Rita, un camí possible per a l’animació adulta de producció espanyola: és una pel·lícula notable que no devalua ni tergiversa les seues fonts, i que, en alguns moments, com eixe clímax final construït amb gran intel·ligència narrativa i enlluernador desplegament de recursos formals, aconsegueix tocar la força de la primera gran obra de maduresa de Paco Roca.
Jordi Costa (EL PAÍS, 27 de gener de 2012)



LA FITXA
Espanya, 2011. 80 minuts
Direcció: Ignacio Ferreras. Guió: Ángel de la Cruz, Paco Roca, Ignacio Ferreras, Rosanna Cecchini, Música: Nani García.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA
ALGÈRIA, EL MEU PAÍS / Espanya, 2012
Juli Esteve
Aquest documental és un treball sobre la història i la memòria dels emigrants valencians, sobretot del sud, a Orà i Alger i es basa en el testimoni de 30 persones que van nàixer o van viure a Algèria, la majoria fins a 1962, l’any en què va acabar la guerra per la independència. 

El niño de la bicicleta

Dia 4    

JEAN-PIERRE I LUC DARDENNE

Amb dues Palmes d’Or, el cinema dels germans Dardenne és un dels cims indiscutibles del panorama mundial. La seua última pel·lícula, El niño de la bicicleta, Gran Premi del Jurat en l’últim Festival de Cannes, significa alhora una tornada a les seues arrels i un punt i a part en les seues carreres.
Els cineastes, no en va, tornen a moltes de les seues claus i obsessions però sorprenen amb un film més lluminós que els anteriors. “Hi ha dues diferències de pes -assenyala a EL CULTURAL Jean-Pierre Dardenne-. D’una banda, és la primera vegada que rodem a l’estiu, i la llum canvia del tot. És una pel·lícula molt del carrer. D’un altre costat, el personatge interpretat per Cécile de France és netament positiu”.
Hi ha un tercer element que marca la diferència i és que per primera vegada en el seu cine hi ha música. El niño de la bicicleta té, com és habitual en les pel·lícules dels belgues, un xiquet com a protagonista: Cyril, un xaval de tretze anys hiperactiu que malviu en un centre per a xiquets desemparats i que somia de ser rescatat per son pare (l’habitual Jéremie Renier). Mentre el xiquet busca el seu pare, una perruquera amb un cor d’or s’ofereix a atendre’l els caps de setmana,  i inicia així una relació matern-filial que és un triomf absolut de l’amor.
En molts aspectes, El niño de la bicicleta és perfectament coherent amb l’univers dels Dardenne. La figura del pare desaprensiu la podem veure en La promesa (1996) o, fins i tot, en El niño (2005), on amb uns quants anys menys el propi Renier li donava la seua primera volta al personatge de progenitor sense escrúpols. D’altra banda, els més joves són protagonistes habituals del cinema dels cèlebres germans. L’inquiet Cyril enllaça amb l’adolescent de La promesa en la seua bondat natural o amb el d'El hijo en el paper simbòlic que acaba adoptant com a esperança de futur. A més, com és freqüent, el film planteja nombrosos dilemes morals: Fins on arribarà eixa dona per a protegir un xiquet que no és el seu fill? Serà aquest capaç de superar la ràbia i el rancor per haver sigut abandonat i apartar-se del mal camí?
Ens interessa col·locar els nostres personatges en situacions d’un dramatisme extraordinari en què han de prendre complexes decisions morals. Ens agrada acompanyar-los i veure com aconsegueixen eixir avant. En el nostre cinema, la pregunta té a veure amb la consecució d’un crim i les seues conseqüències”. Ací està la protagonista de El silencio de Lorna (2008), la seua anterior pel·lícula, traumatitzada per un homicidi involuntari o el Cyril d’aquest nou film, carn de canó per al delicte.
Els Dardenne solen fixar-se en personatges de classe baixa, persones sense estudis i amb poques possibilitats de prosperar per als quals la delinqüència és un drama inevitable. “És difícil respondre a la qüestió de per què situem les nostres pel·lícules en ambients marginals. Podrien adduir-se qüestions polítiques o sociològiques però no estaríem sent sincers perquè hi ha motivacions més profundes. Cal estimar esta gent, el seu somriure, la seua forma de buscar-se la vida. No creiem que filmem víctimes sinó persones en circumstàncies molt dures”, explica Luc Dardenne.
Ben sovint, en els seus films succeeixen coses terribles que deixen l’espectador amb el cor encollit. Encara que El niño de la bicicleta ens faça somiar amb un futur millor per al seu protagonista, també ens trobem amb un d’eixos éssers a la deriva tan propis de la seua filmografia: “És un fet universal que les persones que no han rebut afecte de xicotets tendeixen a la destrucció. No és casual que la Securitate romanesa reclutara orfes o desemparats per a les seues sinistres operacions. Cyril necessita desesperadament sentir-se estimat, sentir que algú es preocupa per ell. Haurà d’aprendre a estimar la vida”.
Els bons aficionats al cinema dels Dardenne també saben que hi ha dues coses que poques vegades fallen. D’una banda, és constant el tràfec de bitllets arrugats, eixos diners que es fan físics i que cobren així una presència més simbòlica que el líquid i electrònic de les targetes de crèdit. Per l’altra, la velocitat es converteix en una via de fuga per als desconsols del protagonista, com el kart de La promesa o la moto d'El niño; ací és la bicicleta del propi títol la que també marca el ritme dinàmic i frenètic del film: “Concebem eixe moviment constant de la bicicleta com una metàfora del seu nerviosisme, de la seua inquietud. Ell va d’una porta a una altra, i eixe trasbals no és més que la seua desesperació per acostar-se al pare”. No obstant això, al contrari que en altres films, en esta ocasió el to realista (naturalista és l’adjectiu tradicional per a descriure el cine dels Dardenne) es veu substituït per un to quasi de faula que a estones recorda una versió lliure d’Oliver Twist.
            Les trames normalment enrevessades dels Dardenne desapareixen en El niño de la bicicleta, on la història transcorre sobre les carrils d’un argument diàfan. Per què tornar una vegada i una altra a l’assumpte de l’orfandat, dels fills abandonats? “En la societat actual els vincles familiars són molt més fràgils. Alguna cosa passa en un món en què els pares no s’ocupen dels seus fills”, afegeix. El niño de la bicicleta rubrica una de les filmografies més brillants i coherents de la història del cinema.
Juan Sardá (EL CULTURAL 28/10/2011)


LA BONDAT D’UNA ESTRANYA
En El silencio de Lorna (2008), els Dardenne deixaven la seua castigada heroïna abandonada en el cor del bosc, com una Blancanieves inquietant, aparentment fora de perill d'eixos ogres quotidians que poblen els submóns del tràfic d'individus. Ara, són els propis cineastes els que parlen de conte de fades al referir-se a El niño de la bicicleta, radical exercici de concisió narrativa que corre el risc de ser subestimat quan, en realitat, és l'afinament del seu cine social, sempre nets de paternalisme i sermoneig ideològic.
En El niño de la bicicleta, el protagonista, vestit de roig, travessarà un bosc que funciona com el territori de la temptació, de la senda torçada que podria frustrar el seu testarrut camí de redempció. És un moment que emparenta amb el desenllaç d' El silencio de Lorna, pel·lícula en què s'amplificaven els ressons noir d'El niño la filmografia dels belgues és un complex sistema de gots comunicants.
Els Dardenne aconsegueixen que la seua posada en escena responga en tot moment a la tensió interior del seu personatge, eixe cadell desemparat, en constant lluita amb un món que li resulta hostil i que haurà d'acomodar-se a eixe nou (i potser provisional) cau que li ha habilitat la bondat d'una estranya.
Jordi Costa (EL PAÍS, 28 d’octubre de 2011)
 LA FITXA
Le gamin au vélo. Bèlgica-França-Itàlia, 2011. 87 minuts
Direcció i Guió: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne. Fotografia: Alain Marcoen. Productors: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne i Denis Freyd.
Intèrprets: Cécile de France (Samantha), Thomas Doret (Cyril), Jérémie Renier (Guy).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA
ARRUGAS / Espanya, 2011
Ignacio Ferreras

Emilio, que pateix un principi d’Alzheimer, és ingressat en una residència, on de seguida es fa amic de Miguel, qui l’ajudarà a evitar que vaja a parar a la planta dels incapacitats. Llargmetratge d’animació per a adults, basat en el còmic homònim de Paco Roca (Premi Nacional de Còmic 2008).