Cartell Pessic Abril 2013


Programació Abril 2013


 Dia 7
 Una botella en el mar de Gaza
 Dir: Thierry Binisti
 França, 2011, 99 minuts. 
 V.O subtitulada en francés subtitulada en Castellà. 
 Apta per a tots els públics

 Dia 14
 Declaración de Guerra
 Dir: Valérie Donzelli 
 França, 2011, 100 minuts. 
 V.O subtitulada en francés subtitulada en Castellà. 
 No recomanada a menors de 7 anys 

 Dia 21
 Martha Marcy, May, Marlene
 Dir: Sean Durkin
 EEUU, 2011, 102 minuts. 
 V.O en francés subtitulada al castellà. 
 No recomanada a menors de 16 anys 


 Dia 28
 Las nieves del Kilimanjaro
 Dir: Robert Guédiguian
 França,  2011,  109  minuts. 
 V.O en francés subtitulada al castellà. 
 Apta per a tots els públics





Humpday

24 Març



L’Hump! és un festival organitzat cada mes d’octubre per la revista americana de Seattle, The Stranger, i que premia el millor vídeo pornogràfic amateur. Una trobada d’aquest tipus, en un país amb una gran part de la seua població puritana, ha collit un bon grapat de detractors però, sobretot, un enorme èxit entre els seus nombrosos participants i públic. Però no tractarem ací sobre l’últim guardonat de Hump! sinó d’una esplèndida comèdia que té relació directa amb aquest festival. 

La directora d’esta comèdia és una dona, Lynn Shelton, que ja ha analitzat en els seus treballs anteriors les fronteres de la identitat sexual. En el seu tercer llargmetratge afegeix una bona dosi d’humor a una situació en què els dos protagonistes, obnubilats per la seua heterosexualitat, quan decideixen traspassar els límits es troben totalment desorientats. Què fer? Mantindre la seua paraula d’home i realitzar el que no tenen cap gana de fer o oblidar-ho tot i posar en dubte la seua paraula? 

Els dos actors protagonistes, Mark Duplass i Joshua Leonard, estan que se n’ixen (no es tracta d’un doble sentit) i la seua interpretació no va passar desapercebuda al Festival de Cine de Gijón, on van ser premiats. Els excel·lents diàlegs i les escenes de l’hotel o quan la dona de Ben descobreix el projecte del seu marit són divertidíssims moments del millor cine indie americà. 

 HYPERLINK "http://cine-invisible.blogs.fotogramas.es/2011/01/10/humpday-ee-uu-2009/"http://cine-invisible.blogs.fotogramas.es/2011/01/10/humpday-ee-uu-2009/ 

ENTREVISTA AMB LYNN SHELTON
Premio del Jurado en Sundance y Mejor Director y Mejor Actor (ex aequo, Mark Duplass, Joshua Leonard) en Gijón. Fresca, espontánea y natural, el particular Humpday de Lynn Shelton confirma que es y será una de las propuestas más reveladoras del panorama independiente para el próximo año. La película retrata la amistad y las relaciones humanas a partir de una hilarante situación como la que desencadenan Ben y Andrew, dos amigos heterosexuales que para demostrarse su fuerte amistad deciden acostarse juntos y rodar un film pornográfico de índole homosexual. Lamentablemente, la gran acogida obtenida en ambos festivales no parece suficiente para su comercialización en nuestras salas, ya que sigue sin distribución en España. Durante nuestra estancia en Gijón, en  filmin tuvimos ocasión de conocer a su entrañable directora, una cineasta que en el breve tiempo que tuvimos ocasión de compartir con ella, al igual que su película, dejó muestras de una sensibildad y un tacto envidiables.

1.- Podries explicar-nos com sorgeix la idea de retratar l’amistat i les relacions humanes mitjançant una situació tan original com la que desencadenen Ben i Andrew en Humpday?
- A Mark (Ben en la pel·lícula) el coneixia amb anterioritat i portava temps seguint el seu treball. Cada vegada que ens ajuntàvem donàvem voltes a la possibilitat de poder rodar una pel·lícula junts i pensàvem sobre el guió. Quin tipus d’història podríem contar? Van ser hores i hores de conversa fins que vam arribar a la conclusió que volíem parlar sobre l’amistat, i per a això volíem posar els personatges en un context que els resultara incòmode. Una vegada tenint açò clar en una de les nostres tantes converses Mark em va contar una situació en què va veure una pel·lícula porno gai i com ho va passar de mal. Va ser una situació completament enutjosa per a ell. En aquest sentit els hòmes són més pudorosos que les dones. Va ser en eixe moment on a mi se’m va encendre la bombeta i vaig pensar què passaria si dos amics heterosexuals decidiren tindre sexe entre ells i sobretot, quines serien les raons que els podria portar a fer-ho. I així va nàixer Humpday.
2.- Humpday és una pel·lícula que parla sobre l’amistat i el sexe. Tot i això opine que en aquest cas el context sexual és una excusa per a reflexionar sobre de l’amistat. 
-Hi estic completament d’acord. En la meua pel·lícula volia parlar sobre les relacions humanes (tant de l’amistat com de les relacions matrimonials) i sobretot, de la relació que cada un té amb si mateix. Quan Andrew es presenta a casa de Ben tocant el timbre a les 4 del matí i Ben li obri la porta, ambdós es miren i eixe és el moment en què cada un es veu reflectit en l’altre i es fan la mateixa pregunta: Què ha sigut de mi? Qui sóc jo? Així, el rodatge de la pel·lícula porno entre ambdós es converteix en un simple vehicle per a reflexionar sobre l’amistat i de l’existència de cadascú. 
3.- En aquest sentit, Ben se’ns presenta com l’amic, casat, complidor i responsable. En canvi Andrew fester i irresponsable, es presenta com l’amic cràpula. Encara i així, em sorprén i m’agrada que siga Ben el principal instigador de rodar la pel·lícula, quan hauria sigut més lògic que fóra Andrew.  
- Hi ha un moment clau de la pel·lícula en la festa en què prenen la decisió. Ben al lavabo es mira en l’espill es trau la camisa i se solta el coll gesticulant amb gestos passotes. En eixe moment s’adona que no és qui vol ser i sent que ha de demostrar-se moltes coses per a tornar a ser ell mateix. Per esta raó, quan en plena festa bromegen sobre la possibilitat de rodar junts una pel·lícula porno Ben sent que està davant de la seua oportunitat i per això s'hi llança. I clar, Andrew poc necessita per a apuntar-s'hi.
4.- Una de les moltes coses que m’ha agradat de la pel·lícula és la naturalitat i l’espontaneïtat que transmet. Tant les converses entre els dos amics com la relació matrimonial entre Andrew i la seua esposa. En aquest sentit, crec que és gràcies a la gran interpretació dels tres i percep que ha degut d’haver-hi una intens treball en la direcció d’actors.¿Como ho vas aconseguir?
- Com he dit abans, a Mark i a mi ja ens unia una estreta amistat i ens coneixíem de fa temps. A més jo vaig viatjar moltes vegades amb ell per a veure-li interpretar i conéixer la seua forma de treballar, per la qual cosa tenia clar tot el que em podia oferir. A més, el fet d’idear el guió amb ell, va ajudar a fer que Mark coneguera a fons el seu personatge. No va haver-hi cap altra explicació que les converses que havíem tingut durant l’elaboració del guió. Quant al rodatge, en el moment de filmar el pla jo deixava la càmera encesa tot el temps i deixava que ells interpretaren, se soltaren i se sentiren còmodes. En comptes de tallar i repetir una vegada i una altra el mateix pla, la càmera no s’apagava, així en el moment en què veia que ja ho tenia com jo volia tallava. Moltes vegades ells se sorprenien i em deien, segur que ja ho tens? D’esta manera, opine que s’incentiva la naturalitat de la interpretació, i realment resultava molt gratificant.
www.filmin.es  / 28 desembre de 2009 


EN BUSCA DE UNA PELÍCULA PORNO Y ARTÍSTICA
Como si fuera un chiste, van dos amigos treinteañeros que hace una larga temporada que no se ven, y en una noche de reconciliación y borrachera deciden presentarse a un festival de cine porno amateur artístico. Eso sí, los protagonistas de su filme serán ellos mismos. Porque su propuesta es filmar a dos machotes heteros manteniendo sexo homosexual... por amor al arte. La apuesta de Humpday, que así se llama la comedia que desarrolla esta trama, es divertida y juega con una intriga: ¿acabarán teniendo sexo y filmándolo los dos amigos, o en el último momento abandonarán el reto?
En Sundance gustó y se llevó el premio del Jurado. En las salas estadounidenses no tanto. "Estrenamos en 80 salas, con intención de dar el salto a los multicines, pero no cuajó. En realidad, su público principal fueron gays y lesbianas, y los heteros no entraron al juego", confiesa Lynn Shelton, directora, guionista, productora y actriz secundaria del filme. Shelton cree en el cine-cooperativa, y Humpday, que concursa estos días en el certamen de Gijón, está rodada de esa manera. "El proyecto nació porque quería trabajar con Mark Duplass, un director y actor que me interesaba mucho".
Duplass encarna en el filme al amigo asentado, ya casado y con perspectiva de ser padre, al que la aparición de un colega de la universidad, artista que retorna de México, le pega un revolcón vital. "Rodamos en orden cronológico y con dos cámaras. Con mucha improvisación. Teníamos claro hacia dónde llevar la trama, aunque no sabíamos si al final, encerrados en la habitación del hotel, se iban a atrever a tener sexo". Humpday se filmó en diez días, en casas prestadas por amigos, con planos largos -cortesía del digital- de más de media hora que al final se recortaron en la sala de montaje. Shelton está encantada con el resultado final.
"Es mi tercer largo, y el que he hecho de forma más experimental, más en cooperativa. Además, he logrado que la gente se ría con la premisa inicial: cuál es la situación más incómoda que pueden vivir dos amigos íntimos heterosexuales". Actriz teatral en sus inicios, y ahora en largometrajes más convencionales que el suyo, Shelton tuvo que encarnar a una de las amigas lesbianas del artista. "Creo que cada actor debe ayudar a desarrollar su personaje. Y cuando este papel empezó a crecer en las últimas versiones del guión, ya no había quién lo hiciera. Por eso acabé asumiéndolo. No volveré a hacerlo porque me sentí muy frustrada por no estar con la cámara".
Lynn Shelton también deja claro: "El sexo no se puede intelectualizar. No puedes ponerte delante de otra persona y ¡hala, a ello!". ¿Existe la posibilidad de hacer filmes porno artísticos? "No, si acaso en otro género, el erótico. En realidad, la idea que mueve a los protagonistas es bastante tonta". Lo que sí existe es el festival, el certamen Hump de filmes pornos de aficionados en Seattle, la ciudad de Shelton. "Me invitaron a participar y el corto que he hecho puedes verlo en  HYPERLINK "http://www.indiewire.com/" \n _blankwww.indiewire.com . Se llama Beyond a gay y cuenta qué ocurre cuando intentan tener sexo un homosexual y una lesbiana. Es un festival muy delirante, divertido, que acaba un día con todos los creadores juntos viendo piezas porno caseras con ínfulas".
Gregorio Belinchón (EL PAÍS, 23/11/2009)




LA FITXA
EUA, 2008. 94 minuts
Direcció i Guió: Lynn Shelton. Fotografia: Benjamin Kasulke. Música: Vince Smith.
Intèrprets: Mark Duplass (Ben), Joshua Leonard (Andrew), Alicia Delmore (Anna), Lynn Shelton (Monica), Trina Willard (Lily).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA
UNA BOTELLA EN EL MAR DE GAZA / França, 2011 
Thierry Binisti  

Tal és una jove francesa que viu a Jerusalem amb la seua família. Després de la immolació d’un terrorista en un café del barri on viu, Tal escriu una carta a un palestí imaginari en què li planteja preguntes i expressa el seu contundent rebuig a l’odi que hi ha entre els dos pobles. Fica la carta en una botella i demana al seu germà que la llança al mar prop de Gaza, on ell compleix el servei militar. Unes setmanes més tard, Tal rep la resposta d’un misteriós 'Gazaman'. 





Take Shelter

17 Març


ENTREVISTA AMB JEFF NICHOLS

El cineasta nord-americà estrena Take Shelter, un thriller sobrenatural a mitjan camí entre la bogeria i la profecia. La distinció entre paranoics i visionaris sempre va ser molt imprecisa, quasi indetectable. En estos temps convulsos, Take Shelter, amb el seu aire malsà i la seua particular condició de thriller sobrenatural, brilla com una precisa i demolidora al·legoria contemporània. Jeff Nichols, als seus 34 anys, ha rodat una de les pel·lícules més intenses i tristEs del cine actual. Un film en què el seu torturat protagonista converteix les seues estranyes visions en una elucubració catastrofista que està a mitjan camí entre la bogeria i la capacitat profètica d’un Tiresias del segle XXI.

-Tot va començar amb la imatge d’eixa profecia del protagonista sobre una tempestat que s’acosta. Calia fer una volta més i apareix la idea de la seua possible malaltia mental. Amb els personatges de ficció succeeix una cosa curiosa, i és que el públic els coneix en un moment concret de la seua existència però no sap quina càrrega emocional porten damunt. Al principi el seu comportament pot semblar inversemblant a causa d’eixa ignorància, però a poc a poc anem entenent les seues claus.

Shannon interpreta Curtis, un obrer de la construcció en el centre rural d’EUA que porta una vida aparentment idíl·lica junt amb la seua esposa i la seua filla sordmuda. Take Shelter significa “buscar un refugi”, un lloc en què sentir-se segur que el protagonista comença a construir al jardí de sa casa davant del seu temor (imaginari?) a eixa tempestat apocalíptica.

-El temor malaltís de Curtis es correspon d’alguna manera amb les seues pròpies pors al futur de la civilització?

-En la pel·lícula mescle dues pors. D’una banda, el meu temor personal, relacionat amb les meues pròpies inseguretats respecte al que serà de mi. Per l’altra, el film reflecteix el temor i l’ansietat de la societat. Estem en un moment en què la paraula apocalipsi ens sembla més pròxima que mai. Si preguntes per ací, és sorprenent quanta gent et dirà que està segura de que queda poc per a la fi del món.

Davant la progressiva demència del personatge, assalten tots els dubtes. Un no sap si Curtis s’assembla a la Catherine Deneuve de Repulsión i acabarà sent un psicòpata o al Harrison Ford de La costa de los mosquitos i és simplement un il·luminat. A mesura que cresca la seua bogeria i es veja més assetjat per una societat que no l'entén i el rebutja, el malson començarà a agrir-se.

-Perquè eixa ansietat tinga un sentit, ha de tindre alguna cosa que li importe perdre com són la seua dona i la seua filla. Jo vaig escriure esta pel·lícula poc després de casar-me, en passar dels 20 als 30, i vaig sentir eixa por irracional a perdre el que tenia. Va ser al final de l’època de Bush, quan encara no havíem eixit de la guerra i ja entràvem en el desastre econòmic actual. Tots els dies es propagava en les notícies eixe sentiment de terror. El més sorprenent és que portem així més de deu anys, potser des de l'11-S. No crec que siga el millor que li pot passar a la nostra societat.




-Aquest clima apocalíptic es produeix en un moment històric indiscutiblement complicat, però molt menys violent, i amb major benestar, que altres èpoques de la Humanitat en què hi havia més il·lusió i energia. S’ha fet l’home menys tolerant?

-La nostra tolerància cap a les dificultats és sens dubte molt menor ara que fa unes dècades. Per exemple, ja no assumim que hi haja morts en les guerres. Abans morien desenes de milers d'homes en cada conflicte armat. Hui no ho suportaríem.

- Acaba de rodar Mud, en la que compta amb dues estreles de Hollywood com Reeixe Witherspoon i Mathew McCounaghey. Serà fidel a l’atmosfera de Take Shelter?

-Estic en ple muntatge. Per descomptat, de seguida pot detectar-se que és del mateix cineasta però va cap a llocs molt distints. Tracta sobre l’amistat entre dos adolescents, sobre la seua primera experiència amb l’amor. És un film molt més lluminós, en el qual hi ha un toc de melancolia però que també intenta reflectir eixe caràcter d’aventura que té tot a eixa edat. En Take Shelter veiem un personatge ja madur, entrats els 30, responsable d’una família. Són situacions molt distintes.

-A Hollywood hi ha hagut innumerables pel·lícules sobre apocalipsi, des de Roland Emmerich a Shyamalan.

-M’agradaria poder treballar amb els mitjans que té Hollywood, ells aconsegueixen fer estos espectacles grandiosos. La llàstima és que ho basen tot en l’espectacle i no en els personatges. Quan tractes amb un assumpte tan greu i tan “gran” com la fi del món, per a mi és important mantindre’m prop dels personatges, convertir eixa situació increïble en alguna cosa pròxima, comprensible, amb la qual et pots identificar. El problema d’eixes pel·lícules de Hollywood és que no tinc res emocional a què agafar-me. Sóc incapaç de sentir-m'hi commogut.

-Es detecta la influència d'Hitchcock.

-Jo diria que Hitchcock és una gran influència, al mateix nivell que Kubrick i Spielberg. Admire la seua capacitat per a imposar-se a Hollywood i comptar amb els millors pressupostos i mitjans i alhora mantindre la seua personalitat. Des d’un punt visual, els considere els més grans directors que mai han existit. La por és un sentiment que és patrimoni del cinema, un territori que li és propici, i ells han sabut captar-ho millor que ningú. Admire la seua capacitat per a crear imatges amb una gran càrrega emocional.

-Parla tota l’estona d’emocions i sentiments. Es considera un director més pròxim a aqueix terreny que a l’intel·lectual?

-Supose que ningú vol dir que no és intel·lectual però sí que és cert que m’identifique més amb el món dels sentiments que amb el de les idees. Aspire a crear emocions profundes en els meus espectadors, per descomptat.

- És curiós que plantege una pel·lícula de gènere en el terreny del cinema independent. -Volia fer una pel·lícula híbrida entre el drama i el thriller, eixa va ser la meua idea des del principi. El problema de jugar amb l'element sobrenatural és que estem acostumats al terreny de Hollywood, en el qual la versemblança no importa. Quan veig una pel·lícula en què l'heroi cau de la finestra i continua corrent no m'ho crec. Jo intente que l'espectador senta amb el personatge i puga ficar-se en la seua pell, per això tracta de ser el més específic i concret.

-No es diu on esdevé la història. Té reminiscències del seu Arkansas natal?
-Vam rodar la pel·lícula a Ohio, és una zona del centre dels Estats Units que s’assembla a Arkansas en el sentit que ací vius amb el perpetu temor que hi haja un tornado. Vinc d’un lloc en què l'oratge no és qüestió de si plourà o deixarà de ploure sinó si ta casa pot eixir volant pels aires.
Juan Sardá (EL CULTURAL, 09/03/2012)

EL DILUVI QUE VE
            Des del seu mateix títol, Take Shelter tria un registre de llenguatge en què ressonen, com a trons d’una tempestat que s'acosta, els ecos de les figures profètiques, de tots aquells triats (quasi sempre al seu pesar) pel Déu colèric de l’Antic Testament. Com fera Michael Tolkin en la radical i provocadora The rapture (1991), Jeff Nichols -que va debutar amb la celebrada i ací inèdita Shotgun stories (2007)- assumeix el desafiament de conjugar un d’eixos relats fundacionals en un present que es percep com preapocalíptic. Prompte queda clar que el que li interessa a Nichols no és tant allò diví, sinó l’estrictament humà. La pel·lícula permet establir altres relacions de parentiu: podria formar un poderós programa doble amb Melancholia, de Lars von Trier, i completar un triangle de pater familias abduïts per l’obsessió amb Encuentros en la tercera fase i La costa de los mosquitos, però el més just seria considerar que Take Shelter és única, un illot enigmàtic a l’espera de ser desxifrat en totes les seues desafiadores lectures.
            “Necessite fer alguna cosa normal”, diu l’esposa encarnada per Jessica Chastain poc abans de que es desencadene el clímax d’esta pel·lícula, on, de fet, la normalitat -la de tots- ha entrat en quarantena en un context d’inestabilitat laboral, buidatge d’esperances de futur i por com a mínim comú denominador. En la xicoteta comunitat d’Ohio en la qual es desenrotlla Take Shelter només Curtis (un excel·lent Michael Shannon) sembla cobrar consciència d’eixe palpable cessament de tota normalitat. El seu comportament pot ser torturada lucidesa o absorbent bogeria i la pel·lícula descriu eixe pols del personatge amb si mateix des de dins, amb versemblança i gran capacitat per a transmetre i representar l’angoixa.
            La matisada i subtil interpretació de Shannon i la decisió de contar l’Apocalipsi com a experiència subjectiva no són els únics elements remarcables d’una pel·lícula que, també, parla dels efectes de la catàstrofe en l’economia domèstica: la possibilitat de desintegració familiar que s’esbossa amb la dramàtica successió de la sol·licitud d’un crèdit, un acomiadament laboral i la caducitat d’una assegurança mèdica en el llindar de l’operació d’una filla sordmuda col·loquen la pel·lícula en un context de palpable quotidianitat. Curtis, un Noé que podria viure en un relat de Raymond Carver, és el reflex de ficció de qualsevol de nosaltres, situats en eixe territori inestable en què es palpa l’amenaça de perdre-ho tot.
Jordi Costa (EL PAÍS, 4 d'abril de 2012)



LA FITXA
EUA, 2011. 120 minuts
Direcció i Guió: Jeff Nichols. Fotografia: Adam Stone. Música: David Wingo. Productors: Tyler Davidson i Sophia Lin.
Intèrprets: Michael Shannon (Curtis), Jessica Chastain (Samantha), Tova Stewart (Hannah), Shea Whigham (Dewart), Katy Mixon (Nat), Kathy Baker (Sarah), Natasha Randall (Cammie), Scott Knisley (Lewis).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA
HUMPDAY / EUA, 2010
LYNN SHELTON
Una vesprada, Andrew apareix sense avisar a casa de Ben, el seu vell amic de facultat. Ambdós homes no tarden a recuperar la seua vella complicitat de mascles heterosexuals. Per a mostrar-li alguna cosa diferent de la seua vida ordenada i convencional, Andrew porta Ben a una festa distinta... En aquesta tots planegen participar en el festival local de porno per a aficionats, rodar pel·lícules pornogràfiques d’art i assaig. Amb l'eufòria de l'alcohol ells fan una mena d'aposta: enrotllar-se davant la càmera... Una comèdia transgressora i interessant.  
 




Blancanieves


10 Març



UN FILME PARA LA HISTORIA
Cuando, hace casi una década, Pablo Berger estrenó su primer largometraje, Torremolinos 73 (2003), algunos advertimos ya en aquellos fotogramas a un cineasta diferente, siendo “diferente” una palabra siempre elogiosa en el ámbito de la creación artística. Más aún en el caso de un arte como el cine, marcado por su alto coste, que genera una necesidad de financiación que solo puede provenir de la rentabilización de sus obras, lo cual, a su vez, ha provocado una lamentable homogeneización de los contenidos; y aún más, en el caso del cine español, donde este lastre general se ha unido a otro lastre particular, la tradicional financiación por vía de ayudas públicas, algo bueno en sí mismo pero tan mal gestionado que ha hecho posible, entre otros vicios, que algunos cineastas reciban subvención permanentemente, sin necesidad siquiera de terminar o de sacar del cajón sus creaciones.
No es eso lo que le ocurrió a Berger con Blancanieves, en la que solo entraron económicamente dos televisiones españolas (Canal + y TVE) una vez terminada la película; el resto de la base pecuniaria del proyecto procede de fuera de España. Ahora, sin embargo, va camino de convertirse en una de las películas del año, y no solo en nuestro país. De momento, ha sido aclamada en la última edición del Festival Internacional de Toronto y galardonada en el de San Sebastián con el Premio Especial del Jurado y el de Mejor Actriz (Macarena García: Blancanieves).
No suele ser casual que los autores interesantes conecten singularmente con las preocupaciones y las pulsiones de su tiempo; consciente o inconscientemente, se acercan a tendencias contemporáneas y tratan temas que tienen mucho que ver con la sociedad que les ha tocado vivir, intelectual o emocionalmente, o desde ambas perspectivas. Blancanieves, bajo este punto de vista, se convierte de inmediato en un paradigma, puesto que está construida bajo dos prismas -uno más formal, otro más semántico- que han ido eclosionando en los últimos años y que recientemente han alcanzado su esplendor: la vuelta a las formas del cine mudo y el auge de los cuentos clásicos como origen del relato cinematográfico. El filme de Berger fusiona en su segundo largometraje las dos perspectivas.
El periodo inicial del cinematógrafo, caracterizado por la imposibilidad técnica de grabar y reproducir sincronizadamente el sonido, supone todavía la cuarta parte de toda la Historia del cine (1895-1926) y, además, alcanzó un notable grado de perfección técnica y estilización poética; todo ello ha coadyuvado para que su impronta en el arte cinematográfico nunca haya desaparecido. Sin embargo, recién comenzado el siglo XXI, han empezado a proliferar miradas muy estrechamente ligadas a formas de expresión netamente propias de aquellos años. Muy pocas de estas producciones alcanzaron verdadera repercusión, pero el hecho es que viene habiendo un interés creciente por la estética del cine primitivo desde hace años. Todo esto se hizo evidente para el gran público a partir del impacto mundial de The Artist (2011) que recogía en sus imágenes la tendencia de un cierto cine mudo estadounidense; aunque el estreno de Blancanieves ha sido posterior, ya se estaba trabajando en el proyecto en ese momento, de modo que de ninguna manera responde al éxito del filme de Hazanavicius.
La singularidad de la película de Berger estriba en que está realizada no como si fuera una creación de la época sino como una obra actual que recrea conscientemente el momento del cine mudo; recogiendo la mejor tradición de interpretaciones contenidas, de imágenes rítmicas, de luces y sombras expresivas, de primeros planos saturados de significación o de metáforas poderosas que suplen a las palabras, Berger ejecuta una excelente película silente que recoge en sus fotogramas la tradición del cinematógrafo con la modernidad en la reinterpretación de su propia Historia. La pertinencia de la elección artística de la estética muda, por cierto, resulta indiscutible, en cuanto que la textura del cine sin palabras permite una estilización poética sin la que Blancanieves hubiera sido una propuesta inviable o grotesca, ayuda a conectar emocionalmente con el año en que transcurre la trama (1929) y, además, permite fusionar, como detallaré más adelante, elementos muy heterogéneos en un imaginario que empasta a la perfección.
Es obligado centrarnos en Blancanieves que, por otra parte y según los diferentes estudios al respecto, es uno de los dos o tres cuentos más populares, del mismo modo que es necesario, por razones de espacio, centrarnos en los aspectos que más nos ayudan en el análisis del acercamiento de Berger. Sin entrar en significados psicológicos más profundos ni en la complejidad de su evolución a través de las diferentes versiones, es importante recordar las líneas básicas del cuento popularizado por los hermanos Grimm: el padre ausente, la niña perseguida o la competición sexual a partir de la belleza. Roles sexuales y sociales que, como bien sabemos, han saltado por los aires en la sociedad occidental durante las últimas décadas; el retorno a los cuentos de hadas y su puesta al día, por tanto, muestra la necesidad de encontrar nuevos esquemas reconstructivos bajo los escombros de la tradición olvidada.
El gran logro del cineasta vasco, en mi opinión, lo que eleva la película muy por encima de la mayoría de la producción española de todos los tiempos, es la fusión en un mismo relato de dos imaginarios que se complementan a la perfección y que, además, se encuentran íntimamente relacionados con el tiempo que vivimos: el de los cuentos clásicos y el de España como país. Ambas narraciones abiertamente en crisis en el momento en que se estrena el filme. Citaré solo algunos de los elementos coincidentes: la pulsión sexual escondida (en los cuentos de hadas vehiculada mediante el inconsciente, en España ocultada por hipocresía), la necrofilia (evidente en el final de Blancanieves, impulsada por el catolicismo en nuestro país) o el enfrentamiento polarizado (entre buenos y malos en los cuentos, entre las dos Españas). Berger ha puesto imágenes a todo eso, lo ha poetizado y, probablemente, su película quede en la memoria como una de las más profundamente españolas de las que se han hecho, siendo al mismo tiempo una de las más crueles con nuestro país.
No deja de ser significativa, al respecto, la coincidencia de que todos los personajes que en algún momento del filme son malvados o lo parecen (la madrastra, el padre, el amante de la madrastra) pertenecen a la clase alta del momento y, presumiblemente, son futuros simpatizantes del franquismo  (el caso del amante interpretado por Pere Ponce parece evidente, por su caracterización con el bigotito y su altanería, ambos signos propios de la representación de caracteres franquistas en el cine); sin embargo, los personajes más positivos (Blancanieves y los enanos, singularmente) pertenecen, por cuna o por destino, a la clase baja. Existe en la película una dicotomía entre opresores y oprimidos que no responde solo a la lógica del cuento de hadas (opresión emocional) sino también a la lógica de España como país (opresión económica). En este sentido, Blancanieves tiene numerosos puntos de contacto con El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006), otro cuento de nuevo cuño que también pone encima de la mesa el tema de las dos Españas eternamente enfrentadas, quizá con mayor esquematismo que Pablo Berger.
No cabe duda de que uno de los grandes protagonistas de Blancanieves, vocacionalmente, es su director. El modo de construir el relato delata no solo un profundo y complejo universo personal, sino una voluntad de estilo y un amplísimo aprendizaje cinéfilo que se refleja claramente en el filme y que disfrutarán especialmente los espectadores más conocedores del séptimo arte.
Más allá de las influencias que el propio Berger ha reconocido públicamente, creo que Blancanieves recuerda con fuerza los universos personales de Ingmar Bergman y Carl Th. Dreyer. En cuanto a este último, no solo por algunos primeros planos y el contraste fotográfico de La pasión de Juana de Arco (1928), sino también por la limpidez de algunas imágenes de su cine mudo. En lo que se refiere a Bergman, son evidentes los parecidos -en cuanto al general tono grotesco, el protagonismo del mundo del circo y por la oscuridad moral y fotográfica de buena parte del metraje- con Noche de circo (1953). Son solo algunas de las muchísimas referencias que Berger ha trabajado, consciente o inconscientemente, a la hora de poner en imágenes su fábula sobre Blancanieves.
Todas las razones enunciadas hasta aquí serían suficientes para colocar este filme no solo en la vanguardia del cine español contemporáneo, sino en la primera línea de la poética fílmica española de cualquier tiempo. Y eso a pesar de sus irregularidades: las fundamentales son una cierta monotonía en el tratamiento musical, poco perdonable habida cuenta del exquisito cuidado prestado al resto de la estética muda, y un pasaje a mitad de película (quince o veinte minutos) de cierto preciosismo, que paraliza el progreso narrativo con que se construye la película.
Pero si todas las razones enunciadas, a pesar de estos problemas, serían suficientes para considerar Blancanieves un filme de una singularidad extraordinaria, lo es aún más si nos fijamos en la habilidad técnica y artística de un cineasta que logra escenas memorables: casi todas las correspondientes a la tauromaquia son, en general, de las mejor rodadas que uno haya visto, teniendo además en cuenta que los eventos taurinos son de los temas menos sencillos de plasmar creíblemente en imágenes; la escena del baile entre Blancanieves y su padre (que recuerda por varias razones a la de El sur -Víctor Erice, 1983-), que no solo logra elevar con gran sutileza el tono emocional del filme, sino que reúne en sus imágenes un cierto grado de abstracción poética que la convierte en una de las más bellas escenas que yo haya visto en el cine español; o el magnífico final necrófilo que, al mismo tiempo, deja escuchar el eco de mil y una referencias, además de poner de manifiesto una sensibilidad nada común. La dirección de actores, fundamental en un filme mudo y de época, es también irreprochable, logrando una magnética Maribel Verdú (aunque algo rutinaria respecto a otros de sus personajes anteriores) y un sorprendente Daniel Giménez Cacho, quizá en su mejor trabajo.
A mí no me cabe duda, en fin, de que esta magnífica película de Pablo Berger pasará a la Historia. En primer lugar, como expresión artística sincrética de dos imaginarios tan diferentes (uno político, el otro literario) en un todo convincente y de innegable coherencia artística y semántica. En segundo lugar, por gritar con una voz poderosa en medio del desierto del cine contemporáneo, donde tanto el cine comercial (fundamentalmente el estadounidense) como el de autor (y especialmente el tan de moda cine asiático) están alcanzando unas inéditas cotas de homogeneidad empobrecedora. En tercer lugar, porque reivindica un modo de entender el cine que, siendo compatible con los avances tecnológicos, deja bien clara la singularidad de la experiencia en salas (loable su empeño en que se realicen proyecciones con orquesta en directo) en un momento donde las salas se vacían. En cuarto lugar, porque ha logrado sacar adelante un proyecto caro para la cinematografía española en plena y lacerante crisis económica, llegando a la ayuda pública solo después de demostrar su talento, y no antes, lo cual no deja de constituir un hito poco común en nuestro cine. Y, finalmente, porque su poética resulta lo suficientemente concreta como para contribuir al debate sobre trascendentes temas contemporáneos y, al mismo tiempo, lo suficientemente abstracta como para que sea entendida desde casi cualquier lugar y desde casi cualquier tiempo.
Enrique Pérez Romero ( HYPERLINK "http://www.miradas.net/2012/11/actualidad/criticas/blancanieves.html"http://www.miradas.net/2012/11/actualidad/criticas/blancanieves.html




LA FITXA
Espanya-França, 2012. 104 minuts.
Director i Guió: Pablo Berger. Fotografia: Kiko de la Rica. Música: Alfonso de Vilallonga. Productors:  Pablo Berger, Ibon Cormenzana i Jérôme Vidal. 
Intèrprets: Maribel Verdú, Daniel Giménez Cacho, Macarena García, Ángela Molina, Pere Ponce, Josep Mª Pou.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA
TAKE SHELTER  / EUA, 2011
Jeff Nichols

Un home viu en un xicotet poble d’Ohio amb la seua dona, Samantha, i la seua filla Ana, una xiqueta sorda de sis anys. Un dia l’home comença a patir fortes al·lucinacions apocalíptiques. Sense saber si els seus malsons són conseqüència d’una malaltia mental o es tracta de premonicions reals, Curtis decideix convertir el seu refugi antitornados en un lloc segur on poder refugiar-se en el cas que arribe l’enorme tempestat apocalíptica.  

La fuente de las mujeres


3 Març

ENTREVISTA AMB RADU MIHAILEANU


            Fa dos anys, Mihaileanu aconseguia un immens èxit internacional amb El concierto, una bella pel·lícula en què abordava les devastadores conseqüències del comunisme a partir d’un director d’orquestra. El seu nou film, La fuente de las mujeres, torna a donar fe de la seua inclinació a contar històries que atrapen els més dolorosos conflictes però que oferisquen una porta d’eixida. Ambientada en un poble àrab, que el propi Mihaileanu considera una abstracció del món oriental, la pel·lícula conta la rebel·lió d’un grup de dones contra els seus marits. Radu Mihaileanu aconsegueix un film que reivindica la bellesa dels costums i la tradició àrab com un contundent al·legat contra la brutal discriminació de la dona que es viu en eixos països.


-Li ha canviat la vida l’èxit colossal d'El concierto?

-Ha sigut una bella sorpresa. D’una banda, m’ha ajudat a trobar finançament per a esta nova pel·lícula sense tants problemes. No és fàcil alçar un projecte sobre el món àrab. D’una altra, sempre és fantàstic que a la gent li agrade el que fas. Quan la preparava, tot el món em deia que la música clàssica no li interessa a ningú. I el més meravellós n'ha sigut l'èxit entre els adolescents, veure com es descarregaven en el seu iPod o iPhone peces de Tchaikovsky.
-Les seues pel·lícules ens condueixen d’un lloc a un altre del món. Què li ha portat al Marroc en aquesta ocasió?
-Sent un enorme afecte pel Marroc des que vaig visitar el país fa 25 anys sent assistent de Marco Ferreri, en Blancos ser buenos, el 1987. Immediatament vaig percebre una gran identificació amb les seues gents, sobretot les dels pobles. Després hi he tornat en nombroses ocasions. De totes maneres, encara que es puga reconéixer el paisatge, no volia parlar d’un país en concret sinó realitzar un “conte oriental”.
-La faula sempre ha sigut un terreny molt propi de les seues pel·lícules.
-Ací em volia cenyir a la tradició oriental, on les coses no es conten d’una manera frontal. La tradició àrab està molt relacionada amb la poesia, amb la sexualitat, la sensualitat, el plaer del bon menjar... res a veure amb eixa intransigència religiosa amb què molts la identifiquen.
-No són casuals les contínues referències a Les mil i una nits...
-Aquest llibre és el cànon dels elements que acabe d’assenyalar. D’altra banda, conté un missatge que m’agrada molt. La narradora, Sherezade, sobreviu gràcies al fet que narra tots els dies un conte i així se li perdona la vida. Ací està, en l’arrel de la tradició, la idea que les dones han d’expressar-se per a viure.
-La fuente de las mujeres planteja una denúncia gens oculta de la situació que viu la dona als països àrabs en aquests moments.
-És una cosa que ha de canviar. Veurem molt prompte com succeirà. Les 'primaveres àrabs' han sigut impulsades, en gran manera, per la força d’eixes joves que estan fartes del sotmetiment masclista. Des d’Occident no es percep fins a quin punt estan cobrant força. De totes maneres, eixe masclisme no és un element propi només dels àrabs, ho veiem també a les societats catòliques o al món jueu, que conec molt bé. Deteste que s’utilitze aquest tema per a atacar el món musulmà, com si no n'hi haguera res més.
-Sembla que l’àmbit de les dones té molt més color i bellesa que el dels homes. Pot comprovar-se a través de les seues danses, els seus vestits...
-Això és una pura constatació del que veus als pobles quan els visites. El femení està marcat per dos elements. Com no poden caminar soles en cap moment això les obliga a estar molt juntes, a desenrotllar grans llaços de solidaritat entre elles. D’altra banda, la seua situació és molt més ambigua. No tenen el poder real però sí que decideixen a casa. Les dones manegen els fils des de l’ombra.

            En la pel·lícula veiem com es confronta tradició i modernitat. Es produeix una mescla molt curiosa entre elements atàvics i noves tecnologies. Ací estan eixos llauradors paupèrrims que tenen un mòbil i antena parabòlica. “En aquest sentit, els avanços en comunicació estan jugant un paper àmpliament positiu”, diu Mihaileanu. “Les revoltes àrabs no haurien sigut possibles sense Facebook o Twitter. La democràcia és quasi inevitable quan comptes amb aquests elements, és més difícil enganyar i controlar la gent”.

-Vosté es jueu. Es va plantejar en algun moment que algú li tirara en cara realitzar esta pel·lícula?
-Si algú pensa que per ser jueu no puc fer una pel·lícula sobre els àrabs és un imbècil. Aquest tipus d’actituds em resulten molt tristes i jo en visc al marge. A més, els jueus i els àrabs som germans, venim del mateix lloc i pertanyem a la mateixa raça semítica. El propi hebreu naix de la mateixa arrel que l’àrab. La nostra cultura és molt semblant: les cançons, el sentit de la nostàlgia, el menjar... Considerar-nos enemics és ridícul. A més, part del meu llegat prové de Romania, dels Balcans, amb una influència molt poderosa dels turcs. Sí, jo, jueu, volia parlar de la bellesa dels àrabs.
-De la seua conversa sembla deduir-se que és encara més pessimista que les seues pròpies pel·lícules.
-Sóc les dues coses. M’afligeix la brutalitat d’alguns, la intolerància, hi ha coses que senzillament no entenc. Veus tantes coses horribles arreu del món que és impossible no quedar-se consternat. De totes maneres, en el cas àrab, tinc molta confiança en les dones i en que eduquen els seus fills d’una altra manera. Vull pensar que en aquest món hi ha molta gent extraordinària i que gràcies a això podrem construir un futur millor. Mai he volgut renunciar a la idea que podem prosperar. Ara, com li deia, estem en un moment de canvi radical i depén de nosaltres que siga per a bé o per a mal.
Juan Sardá (EL CULTURAL 9/12/2012)


UN CUENTO ÁRABE
            Un texto previo da una idea de intenciones y tono: "Esto no es más que un cuento". Pero añade una coda: "O quizá no". ¿Un deseo? ¿Una premonición? La fuente de las mujeres: en un pueblo árabe, una joven encabeza una rebelión sobre su situación respecto de los hombres; una huelga de sexo, nada menos.
            Desde luego, tiene aureola de fábula. De esas unidireccionales, con la moraleja clara y los personajes estereotipados. También un aire de falta de verosimilitud, con los tiempos que corren, con condenas a muerte por adulterio, con latigazos por participar en películas así. Y, sin embargo, hay dos aspectos que la redimen de su condición de bienintencionado cuento chino. El primero, interno, la fuerza del relato: delicado, tierno, bello, sensible. ¿Demasiado? Quizá sí, pero, ¿no estábamos ante una fábula?
            El segundo, externo, del que nunca se habla en la película, es el que da que pensar: en 2003, Leymah Gbowee movilizó y organizó a las mujeres para poner fin a una larga guerra en Liberia y garantizar su participación en las elecciones. Fue el principio del fin de la contienda. Le han dado el Premio Nobel este año. Y lo consiguió gracias a... una huelga de sexo. ¿Cuento? ¿Qué cuento? Eso sí, hay algo claro. Estamos ante una película francesa, dirigida por el rumano Radu Mihaileanu, el autor de El concierto, protagonizada por mujeres árabes residentes en el país galo, presentada en Cannes, que ha pasado por festivales brasileños, belgas y suecos, y que se estrenará en España, Holanda e Inglaterra. ¿La podrán ver, mujeres y hombres, en Marruecos, Afganistán, Egipto o Siria? La fuente de las mujeres, por desgracia, solo convencerá a los ya convencidos. Ustedes y yo. ¿O servirá de algo? Ojalá que sí. Pero ese es ya otro cuento.
Javier Ocaña (EL PAÍS, 7/12/2011)



LA FITXA
La source des femmes. França, Bèlgica, Itàlia, 2011. 136 minuts
Direcció: Radu Mihaileanu. Guió: Radu Mihaileanu, Alain-Michel Blanc. Fotografia: Glynn Speeckaert. Música: Armand Amar. Producció: Radu Mihaileanu, Luc Besson, Denis Carot, Gaetan David, André Logie i Marie Masmonteil. 
Intèrprets: Leïla Bekhti, Hafsia Herzi, Sabrina Ouazani, Saleh Bakri, Hiam Abbass, Mohamed Majd.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA
BLANCANIEVES / Espanya, 2012
Pablo Berger

Versió lliure, de caràcter gòtic, del popular conte dels germans Grimm, que ha sigut ambientada a Espanya durant els anys 20. Blancanieves és Carmen, una bella jove amb una infància turmentada per la seua terrible madrastra Encarna. Fugint del seu passat, Carmen emprendrà un apassionant viatge acompanyada pels seus nous amics: una troupe de Nanos Toreros.