La fiesta de despedida

1 Noviembre 
ENTREVISTA A TAL GRANIT I SHARON MAYMON

Guanyadora del premi del públic al passat Festival de Venècia i de l'Espiga d'Or en la SEMINCI de Valladolid, esta setmana arriba als cinemes espanyols la pel·lícula israeliana La fiesta de despedida. Amb un to de comèdia amable, la pel·lícula s'acosta a temes tan delicats com les malalties degeneratives i el suïcidi assistit en el marc d'una residència de la tercera edat. Per a presentar-la van passar per Madrid els seus directors, Sharon Maymon i Tal Granit.

– Quina complexitat vau tindre en barrejar drama i comèdia a parts iguals amb un tema tan delicat com és el de l'eutanàsia?

Sharon Maymon: No hi vam veure cap complexitat, només vam fer el que solem fer des de fa dotze anys que treballem junts, que és escriure un guió i filmar-lo, tractant temes socials amb un to que incloga l'humor. És el nostre estil de fer pel·lícules. En esta ocasió vam voler accedir a un major públic llançant un missatge sobre un tema seriós, però tractat amb humor per les situacions surreals que s'hi generen. Fins i tot els actors triats provenen del món de la comèdia. Els vam posar en situacions dramàtiques perquè utilitzaren la seua vis còmica i entrar així en eixes situacions. Açò dóna lloc a una cosa única.

Tal Granit: També creiem que si la gent riu és capaç d'obrir el seu cor per a afrontar temes controvertits o molt seriosos.

– Hi ha una escena en la pel·lícula que sorprèn pel canvi de llenguatge, en la qual els protagonistes viatgen en un cotxe i cadascun d'ells es posa a cantar l'estrofa d'una cançó. Quin és el propòsit d'eixa escena i per què eixa cançó? Té algun significat per als israelians pel que fa al tema que es toca a la pel·lícula?

T. G.: És una escena sobre la meitat de la pel·lícula amb la qual volíem dir-li al públic que potser esta història no estiguera succeint en la vida real, potser el que us estiguem explicant siga un conte de fades modern. La cançó en si és un tema bastant antic d'Israel que cantava una de les cantants israelianes més famoses que avui dia viu al carrer. Se'ns parteix el cor en veure com una dona que va ser una estrella de la cançó tan important ara es troba en eixa situació. La lletra parla d'un lloc que no existeix però al que tots volen anar.

– Volia saber si us heu inspirat en la màquina per a matar del Doctor Mort (Jack Kevorkian) i, si és així, què va ser primer, la inspiració de la màquina o la idea de parlar d'aquest tema i aprofitar açò?

S. M.: La idea del guió va partir de la mort de l'àvia del meu exnuvi que va morir de càncer als 80 anys, i el dia que va morir ens va semblar que s'alliberava per fi del dolor però van arribar els metges a l'habitació i van estar durant mitja hora intentant ressuscitar-la, cosa que ens va semblar absurda. Esta situació ens va impulsar a escriure la història en la qual als protagonistes se'ls demana ajuda per a acabar amb el sofriment, ells volen ajudar però no poden fer-ho ells mateixos. Fins i tot sabent que poden fer alguna cosa bé, no són capaços de fer-ho i inventen la màquina perquè siga el propi pacient el que prema el botó. Com diu Quentin Tarantino, les situacions van fent que siguen els personatges els que facen les coses, no el que nosaltres puguem escriure. És una comèdia i per açò vam voler que la màquina que inventaren fóra divertida i ho fan utilitzant una cadena de bicicleta, peces de rellotge del Sàbat, etc.

T. G.: Ells són els que fabriquen la màquina, no nosaltres.

– Aleshores no vos vau basar en la màquina de Kevorkian?

S. M.: No, però sí que vam fer recerca i ens vam trobar amb dues màquines com la de Kevorkian que poden facilitar la mort.

– Esperàveu que la pel·lícula tinguera tant èxit com ho va tenir als festivals de Venècia o Valladolid?

T. G.: Quan vam ser a Venècia va ser la primera vegada que vam veure la pel·lícula amb públic, perquè ni tan sols s'havia estrenat a Israel. No sabíem si s'anava a entendre bé, com anaven a ser les reaccions i va ser increïble veure com reien en els moments en els quals la pel·lícula s'hi prestava i, al final de la projecció, va haver-hi una ovació de 20 minuts, vam guanyar el premi del públic i va ser una gran sorpresa per a nosaltres. A Valladolid vam tenir a més una forta competència amb pel·lícules molt bones.

– Hi ha un tema en la pel·lícula que es toca quasi de passada però que resulta molt revelador, i és l'homosexualitat de dos dels protagonistes que també apareix en un curt vostre. Amb quina intenció toqueu aquest tema en la pel·lícula?

S. M.: Bé, en primer lloc perquè tots dos som homosexuals i sempre tractem de buscar eixe angle en les pel·lícules que fem. En aquest cas, la pel·lícula parla de la llibertat per a triar com acabar amb la vida d'un mateix i també ens semblava important parlar del dret a viure la vida amb llibertat. Era com una història paral·lela i també tractada amb humor.

– Encara que es tracte d'una comèdia, la pel·lícula parla de temes molt profunds com la moralitat, la religió o la responsabilitat en el marc d'una tema tan delicat com l'eutanàsia, amb els quals es corre el risc d'ofendre certs sectors. Com es construeix un guió amb eixos elements, sent conscients que poden ferir sensibilitats?

T. G.: No pensàvem que es pogueren ferir sensibilitats, volíem explicar una història mantenint l'equilibri entre l'humor i el drama. No pensàvem en la possibilitat que ningú s'ofenguera amb ella.

S. M.: Sí que és veritat que és un risc combinar estos temes però ens agrada el risc. Ens vam posar a nosaltres mateixos en la situació que viuen els personatges i vam pensar en el que hi faríem nosaltres. Volem molt els nostres personatges perquè hi ha molta compassió en ells.

T. G.: No volíem expressar el que està ben o el que està malament. És una comèdia però amb molts temes morals com també la corrupció policial, però és una qüestió molt relliscosa. En mans de qui han d'estar estos temes?

S. M.: Crec que quan fas una pel·lícula has de guiar-te per la teua veritat interior, no pots pensar en si li va a molestar a algú o en el que va a pensar la crítica o el públic. Si ho fas, al final acabes fent una mala pel·lícula. Has d'anar amb la teua veritat, amb les coses en les quals creus, les coses que vols explicar. Estem contents que pertot arreu per on ha passat, festivals, cinemes en 25 països on s'ha estrenat, ha agradat molt. A Israel ha sigut un vertader èxit, la qual cosa ens permetrà fer nostra següent pel·lícula.

– Sembla pel que dieu que el que explica la pel·lícula ha sigut àmpliament acceptat, la qual cosa convida a preguntar-nos que si és una cosa que la societat accepta tan bé, per què creieu que està prohibit en la majoria de països?

S. M.: Bé, hi ha gent que sí que té un problema amb açò, sobretot la gent molt religiosa que creu que les nostres vides estan en mans de Déu. És una hipocresia allargar la vida a algú que està patint.

T. G.: En general crec que la gent vol una solució. Ara es viu molts anys però també hi ha noves malalties. Si la gent ho necessita es produirà algun canvi, ja hi ha països al món que ho permeten. No és la voluntat de Déu que nosaltres visquem per sempre.

– Salvant les distàncies, hi ha coses que recorden Amor de Haneke. Vos ha influenciat esta pel·lícula per a fer la vostra?

S. M.: Nosaltres vam acabar d'escriure el guió uns tres anys abans que Amor arribara a Israel o al festival de Cannes. Molta gent ens diu que la nostra pel·lícula no hi té res a veure.

T. G.: Tenim un plantejament totalment diferent però sí que pensem que és una obra mestra. Igual que Mar adentro.

Mari FG (http://cinemaadhoc.info/2015/04/entrevistas-sharon-maymon-y-tal-granit/)

YAYOS ISRAELÍES EN APUROS

Los caminos de la feel-good movie son cada vez más inescrutables. Lo testifica la aparición cada temporada de un puñado de películas ligeras que, desde la humildad y gracias al poder del boca-oreja, logran convocar enormes cifras de espectadores en las salas durante meses a la par que los cautivan por completo. Pero muchas son las llamadas, como demuestran unas carteleras cada vez más trufadas de este tipo de propuestas, y muy pocas las elegidas para seducir. Se antoja necesario ofrecer algo que vaya más allá de la repetición de una fórmula, poseer esa indescriptible chispa capaz de prender a tu madre o al que te vende la fruta.

La fiesta de despedida, debut en el largo de los hasta ahora cortometrajistas israelíes Tal Granit y Sharon Maymon, parece ser uno de los títulos agraciados este año con ese don que tantísimo suele costar traducir a la crítica. No sólo obtuvo el Premio del Público en el Festival de Venecia, sino que se impuso en la sección competitiva de Valladolid a títulos como Whiplash entre unánimes aplausos y vítores. El enfoque decididamente amable que otorga a un asunto a priori tan delicado como la eutanasia se presenta como clave en cualquier lectura de su buen recibimiento, más que un cuerpo cinematográfico en el que no logra apartarse de la tibieza.

Su promoción nacional la presenta como “una comedia ingeniosa y conmovedora”: más allá de valoraciones personales, no existe trampa ni cartón en tal definición, puesto que todo lo que pretende es oscilar entre ambos polos sin abusar de ninguno. Es recomendable, por tanto, tener claro al acercarse a ella que la apuesta de Granit y Maymon es realizar una película confortable sobre un tema profundamente incómodo, esto es, compensar con blanquecino humor su irrenunciable amargura. Todo se basa en la búsqueda de un equilibrio entre la temática y su destemplado prisma, en el que el único riesgo que decide asumirse, nada nimio, es el de asfixiar por sobredosis o reiteración.

La apuesta llega en esta ocasión a buen puerto, gracias tanto a unos protagonistas entrañables como a la decisión de abordar el conflicto desde sus propias implicaciones y no a través del exterior. Se trata de contemplar la eutanasia a través de unos seres de avanzadísima edad, que lo han vivido todo y cuya armónica existencia se ve alcanzada por la acuciante necesidad de poner punto y final al agónico sufrimiento del prójimo. Recientemente hemos visto aproximaciones de muy superior hondura a personajes con dilemas similares, pero que La fiesta de despedida no sea precisamente Amor (Michael Haneke, 2012) no supone ninguna razón de peso para despreciar su contenido.

En una decisión digna de elogio, todo el peso de una película que habla sobre el final de la existencia es concedido a los ancianos, sin excesivo relieve sobre sus tiempos pretéritos. La anunciada “celebración de toda una vida” es, en realidad, el desarrollo de un presente que toca a su fin, en el que la supuesta negrura del humor resulta del todo inexistente, y parece escudarse en la complejidad de su planteamiento para no hacer estallar esa oscuridad contenida en la desnudez debida a las lagunas mentales o la condición homosexual que aún yace oculta a una edad tan avanzada. Las bromas al respecto son decididamente inocuas, aunque honra que no se escondan de serlo.

La secuencia introductoria de la conversación con un impostado Dios, incluida también en el tráiler promocional, resume a la perfección esta filosofía. Fragmentos como el mencionado, o la canción tradicional israelí que interpretan todos los protagonistas en un inserto de dudoso cometido, son los que acaban por dotar de identidad a un trabajo que se acoge a una fórmula, pero con cierto encanto. Lo vemos en el caso de las máquinas del carismático inventor, que permiten que la eutanasia sea ejecutada por la voluntad del propio paciente sin que se produzca la mediación de un tercero: en un guiño tan mínimo está contenido todo el dilema moral, transformando lo espinoso en una asumida simplicidad.

En lo meramente cinematográfico, los argumentos para que lo visto deje algún tipo de poso son más bien escasos, sin rebasar la realización en ningún momento el terreno de lo funcional. Ciertas lagunas de guión o la falta de definición en algunos personajes tampoco ayudan a que La fiesta de despedida perdure como algo más que una película simpática, que permitirá ese gesto tan apreciado por muchos de esbozar una sonrisa ante una situación complicada. El agrado con que se contempla y el posible debate que vuelve a poner sobre la mesa son sus principales bazas, tal vez las únicas. Un balance suficiente con holgura, aunque su amabilidad la llegue a situar en el alambre de una cobardía que no creo que se le pueda achacar. 

Sergio de Benito (http://cinemaadhoc.info/2015/04/criticas-la-fiesta-de-despedida/)

LA FITXA

Mita Tova (The Farewell Party) 

Israel – Alemanya, 2014. 95 minuts

Direcció i Guió: Tal Granit, Sharon Maymon

Fotografia: Tobias Hochstein 

Música: Avi Belleli 

Intèrprets: Ze'ev Revach, Aliza Rosen, Levana Finkelstein, Raffi Tavor, Ilan Dar, Yosef Carmon, Hilla Sarjon  

PRÒXIMA PEL·LÍCULA 

NIGHTCRAWLER / EUA, 2014 / 113 minuts

Dan Gilroy

Louis Bloom és un jove sense ocupació ni escrúpols que decideix endinsar-se en el món del periodisme sensacionalista després de ser testimoni d'un brutal accident. Els “nightcrawlers” són la versió televisiva dels paparazzi de les revistes: armats amb càmeres de vídeo, condueixen a tota velocitat pels carrers de Los Angeles escanejant emissores d'emergències i apareixen ràpidament en escenes del crim, accidents de trànsit i incendis per a captar imatges que després vendran a les televisions.

Cartell Pessic Noviembre 2015

Mostra de curtmetatges de animació

27 Octubre 

Ciutat morta

18 Octubre

puntxa açí per a 

7Masacrítica 

Ciutat Morta

ENTREVISTA AMB XAVIER ARTIGAS

- Denuncieu que el cas 4-F és un dels escàndols més greus de corrupció policíaca.

- Tothom tendeix a pensar que això és un cas aïllat, però la nostra tesi és la contrària: que això és un modus operandi determinat dels nostres cossos policíacs, emparats per jutges i polítics. Parlem d'un mal sistèmic que surt a la llum quan s'equivoquen de persona.

- Què vol dir que s'equivoquin de persona?

- En el cas del Yuri, que és el noi negre que van apallissar aquell mateix any, era el fill d'un diplomàtic. Tenia recursos i es podia defensar. La pregunta és: quants negres han hagut de torturar per trobar-se amb un negre que sigui fill d'un diplomàtic? En el cas dels nois del 4-F, no tenien recursos, però sí que tenien un entorn social molt potent que de seguida va engegar mecanismes per a denunciar què passava. Però el que fa posar els pèls de punta és pensar quanta gent hi ha a la nostra ciutat en situació vulnerable i que és susceptible d'ésser maltractada o torturada i que no té manera de denunciar-ho, ja sigui perquè no té els papers en regla o perquè fa algun treball il·legal, com ara exercir la prostitució.

- Hom no pot evitar de demanar-se com poden passar aquests escàndols a casa nostra.
- Probablement perquè tenim la tradició política que tenim. Venim d'una dictadura feixista i probablement la transició que hem fet cap a la democràcia no ha estat tan modèlica com ens han venut. Hi ha hagut un canvi de cares polítiques, però a la Guàrdia Urbana de Barcelona, per exemple, no hi ha hagut cap modificació destacable des de la dictadura; els manuals que fan servir i els responsables són els mateixos que hi havia aleshores. En el sistema judicial, tres quarts del mateix, no hi ha hagut cap gran transició. Per això és normal que encara ens trobem amb tics típics del feixisme.

- Fallen mecanismes, doncs?

- No és que fallin, és que a vegades no n'hi ha. Es van intentar posar càmeres a les comissaries de policia, cosa totalment bàsica en un país democràtic, i les van retirar perquè deien que vulneraven el dret de la intimitat de la policia a l'hora de fer la seva feina. Això és molt greu.

- Com entra en aquesta història Patricia Heras, que ni tan sols es trobava en els aldarulls?
- La seva història és molt desafortunada. Ella havia tingut un accident de bicicleta en un altre indret de la ciutat. Va ser conduïda amb ambulància a l'Hospital del Mar i mentre esperava d'ésser atesa, un grup de policies que acompanyaven els detinguts del 4-F per fer l'informe mèdic per les tortures es va creuar amb ella. Van veure que sagnava i que tenia un pentinat curiós, una mena de quadres en una banda del cap rapat, que s'havia fet en homenatge a Cyndi Lauper. Segons el seu atestat, van veure que era una 'antisistema' i van dir que l'havien reconeguda pel pentinat com una de les persones que havia estat a Sant Pere Més Baix participant en l'atac contra la policia. La van acusar d'intent d'homicidi. La Patricia ni tan sols havia estat aquella nit allà.

- Amb això en va tenir prou el jutge per condemnar-la?

– Sí, perquè hi havia dos policies amb unes declaracions molt fermes que asseguraven haver-la vist. No hi ha cap més prova. Aquest és un dels problemes que dèiem: la fe cega que té el sistema judicial en els cossos policíacs. Una declaració de la policia acaba tenint més valor que no la de qualsevol ciutadà. En aquest cas, el més greu és que no hi ha presumpció d'innocència, que és una de les bases de l'estat de dret. En cap moment es dóna per suposat que Patricia Heras, el seu company i els seus testimonis diuen la veritat. És una vulneració de la presumpció d'innocència, una manca molt greu de l'estat de dret.

- Una altra de les qüestions més fosques del cas són les denúncies de tortures, que van quedar en no res.

- Els policies que són clau en el judici del 4-F van ser els qui havien estat denunciats per tortures pels tres nois sud-americans detinguts. El mateix 4 de febrer van denunciar al jutge que havien estat torturats durant la nit per uns quants policies, entre els quals hi havia els dos agents que van presentar testimoni contra ells, i també contra en Yuri en l'altre cas. Després d'haver estat torturats, els van acompanyar a l'Hospital del Mar perquè fessin l'informe mèdic de totes les lesions que tenien, però els policies van entrar amb ells, de manera que el metge va fer-los l'informe amb els policies al davant. D'aquesta manera s'asseguraven que no diguessin res de les tortures i afirmessin, de manera resignada, que s'ho havien fet ells mateixos.

- Però finalment van denunciar tortures, oi?

- Sí, i el jutge ho va arxivar automàticament. Nosaltres intentem que es reobri aquesta denúncia de tortures. Fa temps que Amnistia Internacional va denunciar que no s'havia posat en marxa cap mecanisme per investigar les tortures denunciades. Això no surt al film per una qüestió de temps, però abans d'arribar a l'Hospital del Mar havien intentat anar a tres hospitals més. La nostra sospita és que la policia buscava un metge afí que deixés passar els policies a l'hora de fer l'informe, cosa que és il·legal. Hi ha una vulneració molt bèstia de tractats internacionals que prohibeixen aquesta pràctica. És una violació dels drets humans més bàsics.

- Els mateixos policies que no van ser processats per aquestes denúncies de tortures han estat finalment condemnats per fals testimoni en el judici de Yuri, fill d'un diplomàtic de Trinitat i Tobago que els havia denunciat també per tortures.

- Cosa que treu a aquests policies tota la credibilitat. Sembla que la història acabi en final feliç perquè hi ha dos policies condemnats a qui s'ha denegat l'indult. Això és totalment inèdit des de la transició, perquè els policies condemnats per tortures són sistemàticament indultats pel govern espanyol. Ens agrada pensar que la pel·lícula hi ha tingut alguna cosa a veure. Hauria estat un escàndol tan gran que se'ls hagués indultat, que no s'hi han atrevit.

- Quina és la part negativa?

- Malgrat aquesta petita victòria, se'ls ha concedit una jubilació que els assegura un sou vitalici d'entre 1.600 euros i 1.800. Han pogut al·legar una discapacitat del 100%, concedida per l'Institut Català d'Avaluacions Mèdiques i expedida per l'Hospital del Mar. Dos policies condemnats per tortures que passaran dos anys a la presó cobraran això fins que es morin, perquè han pogut acreditar una discapacitat que no tenen. Tenim sospites que no és un cas aïllat, sinó que és una pràctica sistemàtica que fa l'Ajuntament de Barcelona amb policies que s'han retirat del cos. Els concedeixen una jubilació d'or. És extremadament greu. I és l'enèsima irregularitat d'aquest cas.

- El cas ha quedat tancat?

- Ara ja no hi ha ningú a la presó i el cas està judicialment tancat. Ha arribat al Tribunal Suprem, que l'ha ratificat. Estan esperant una resolució del Tribunal Constitucional, que fa cinc anys que té la carpeta damunt la taula i probablement ratificarà la decisió del Suprem. El gran problema d'aquest cas va ser la instrucció. Per exemple, es va denegar que el batlle Joan Clos hi testifiqués. Havia dit a la ràdio que el policia havia estat ferit per un test que havia caigut, algú li'n devia informar. Però la jutgessa instructora va negar el testimoni del batlle. Hi ha moltes proves que es van denegar. S'ha demanat que es torni a fer el judici des de zero, però a l'estat això ja és impossible. L'únic recurs que queda de trobar justícia institucional és Estrasburg, però no és vinculant la decisió que pugui prendre, serà una recomanació. S'espera arribar allà, però potser s'hi triga deu anys.

- Encara es pot fer justícia?

- El que ara es busca és la justícia moral, o universal: que la gent conegui el cas, sàpiga que aquestes coses passen i queden impunes.

Bel Zaballa (http://www.vilaweb.cat/noticia/4227323/20150116/xavier-artigas-cas-ciutat-morta-aillat-corrupcio-policiaca-mal-sistemic.html) 

'CIUTAT MORTA', UNA HISTÒRIA DE PERIODISME A CONTRACORRENT 

L'emissió del documental 'Ciutat Morta' ha provocat una veritable commoció col·lectiva a Catalunya. Més de 569.000 espectadors el van veure la nit de dissabte al segon canal de TV3 i la demanda de reobertura del cas és ja un clam. És un demolidor document periodístic que posa en evidència la cadena d'errors, abusos i silencis del cas. L'espectador intueix que acaba de presenciar el relat d'una enorme injustícia. I tràgica, perquè Patricia Heras, una de les acusades es va suïcidar l'abril del 2011. 

Ciutat Morta interpel·la la política, a la justícia, i fins i tot als metges que no van reaccionar davant d'uns casos evidents de tortura. I, per descomptat, interpel·la els mitjans de comunicació i al periodisme. El web Desmontaje 4F recull una hemeroteca amb els treballs periodístics publicats sobre el cas. És l'hemeroteca de l'espès silenci de nou anys només trencat per unes poques excepcions. Un buit que impacta en la premsa catalana quan encara està en plena catarsi per trenta anys d'impunitat mediàtica del clan Pujol.

En un país amb un ampli i extens mapa mediàtic, amb potents diaris, ràdios i televisions públiques i privades, resulta que una de les presumptes injustícies més greus comeses a Catalunya emergeix gràcies a una modesta revista alternativa, La Directa, i, especialment, a un dels seus periodistes, Jesús Rodríguez. Gràcies a un documental, dirigit per Xapo Ortega i Xavi Artigas, que era pràcticament clandestí fins que la pressió social va forçar a TV3 a emetre'l. Gràcies a unes poques veus lliures com la de Gregorio Morán (en una de les 'sabatines intempestives' de La Vanguardia ) o Jordi Mumbrú ( Públic, eldiario.es i El País). 

Si una història com aquesta emergeix pel compromís d'un modest setmanari i la tossuderia personal de periodistes disposats a anar a contracorrent, quin és el paper dels grans mitjans? Si l'audiència troba a la xarxa, o en mitjans alternatius, el periodisme que manté el seu compromís amb la veracitat; l'esperit crític i lliure enfront del poder; l'honestedat i la  independència a l'hora d'informar i d'establir la jerarquia de la rellevància, per a què necessitarà als grans mitjans si no actuen de forma lliure, independent, i honesta? Si la premsa no és útil a l'audiència, per què els joves haurien d'incorporar-se un dia a la lectura dels diaris que ordenaven la visió del món als seus pares i avis? Si els mitjans de comunicació repeteixen els errors del passat, quan estaven a la lluna mentre la desregulació financera, la bombolla immobiliària i la corrupció niaven la crisi, per què els necessiten els ciutadans? Si es limiten a reproduir les 'versions oficials', sense contrastar, sense investigar, per què se’ls haurien de creure?

El cas narrat a Ciutat Morta, com abans el cas Pujol, demostren que el problema decisiu d’alguns grans mitjans de comunicació no és ni la caiguda de la publicitat ni l'impacte de les noves tecnologies. És la pèrdua del seu valor més preuat, la independència. I amb ella la credibilitat i la confiança dels lectors. Per això el periodisme ha d’implicar-se en la regeneració dels mitjans convencionals i impulsar a la xarxa illes de credibilitat i confiança.

Editors i periodistes saben ara més que mai que el present i el futur passa per l'exercici lliure i independent d'un periodisme que impedeixi la repetició de casos com el '4F' o el del clan Pujol. Si no, els que s’independitzaran dels grans mitjans seran els ciutadans. Ciutat Morta ha aconseguit trencar la barrera del silenci gràcies a la mobilització d'una minoria que va forçar l'emissió del documental i ara ja és majoria. I ha estat possible gràcies al periodisme, escrit en un modest setmanari, narrat en un documental, explicat per periodistes que van decidir anar a contracorrent.

Josep Carles Rius (http://www.eldiario.es/catalunyaplural/opinions/Ciutat-Morta-historia-periodisme-contracorrent_6_347925205.html)

LA FITXA

Espanya, 2014. 120 minuts

Direcció, Guió i Fotografia: Xavier Artigas i Xapo Ortega.

Música: Las CasiCasiotone

PRÒXIMA SESSIÓ

La pròxima setmana es projectarà la primera de les quatre sessions de curts d'animació que programarem l'últim diumenge de cada mes. Els curts d'esta primera sessió són:

It's such a Beautiful Day (Don Hertzfeldt. EUA, 2012). 

Wurst (Carlo Vogele. Alemanya, 2014)

Moulton og Meg (Torill Kove. Noruega, 2014)

Wonder (Mirai Mizue. Japó, 2012)

Yearbook (Bernardo Britto. EUA, 2014)

Electric Soul (Joni Männisto. Finlàndia, Corea del Sud, 2013)

Mute (Job Roggeveen, Marieke Blaauw, Joris Oprins. Holanda, 2013)

Western Spaghetti (PES. EUA, 2009)

Gloria Victoria (Theodore Ushev. Canadà, 2013)

Babioles: Copy Shop (Mathieu Auvray. França, 2012)

Mommy

11 Octubre

ENTREVISTA AMB XAVIER DOLAN

Xavier Dolan va cancel·lar aquesta entrevista diverses vegades, la va canviar d'horari d'altres i després es va negar a ser fotografiat per ICON. Ens trobem en una cafeteria del Vell Port de Mont-real, la seua ciutat natal. Als seus 25 anys, ja ha dirigit cinc films (quasi un per any des dels 19), i compta amb una carrera com a actor que va començar als quatre i amb una seguretat sobre el seu talent a prova de bales. Parla pausat, mesura les paraules que utilitza i manté una actitud una mica defensiva tot el temps.

- Dirigeix, actua, edita, s'encarrega del vestuari i fins i tot crea els subtítols en anglès de les seues pel·lícules. És un home de molts talents o un controlador?

- Alguna cosa entre els dos, m'imagine. El cinema no és un art com uns altres, sinó més aviat la suma de molts. És pintura, arquitectura, fotografia, música… Ser director de cinema és fer una pel·lícula i per a fer una pel·lícula fa falta supervisar els diferents departaments que, combinats, conformen un film. Alguns directors solament supervisen, però jo crec que de vegades supervisar no és suficient. He de fer-ho jo mateix, perquè tinc una visió i he de seguir-la.

- D'entre tots els detalls dels quals s'ocupa, sembla que la música i el vestuari tenen especial rellevància.

- Sí, però són dues coses molt diferents. El vestuari és molt important per a mi perquè és el departament més determinat pels personatges. Hi ha actors genials que són genials. Però fins i tot abans d'obrir la boca, abans que es tornen cap a la càmera, el vestuari ha parlat per ells. Un director que veu el vestuari com un treball de xiques no s'assabenta de res.

- En relació a la música, en les seues pel·lícules hi ha moments que podrien passar per videoclips. Diria que en el seu treball hi ha certa influència aquest gènere audiovisual?

- No. En una pel·lícula hi ha moments de narració i moments en els quals es respira. Les pel·lícules respiren en eixos moments musicals.

- En quasi totes les entrevistes que concedeix ix a relluir la seua admiració per Titanic. Les seues referències vénen de la cultura popular i comercial però, en canvi, les seues pel·lícules són d'autor. L'opció alternativa pot nàixer de la popular?

- Òbviament. Hi ha hagut, en les dues últimes dècades, una forma de classificar el cinema en dues àmplies categories: pel·lícules independents i pel·lícules comercials. Però per a mi, i tenint en compte que jo vaig créixer en una cultura comercial, hi ha dos tipus de pel·lícules: bones i roïnes. Si un film ofereix una bona actuació, una bona direcció i una bona història, és bo. Algunes pel·lícules són molt impressionants per altres raons. Però per a mi no hi ha diferències entre Kramer contra Kramer, Titanic o Gritos y susurros. Titanic sap el que ha de fer i com fer-ho. Jo el que admire és l'equilibri, el gust. Admire el que és valent i nou, quan funciona.

- En Mommy torna a qüestionar la figura de la mare, com ja havia fet en Yo maté a mi madre. En tots dos casos, les mares es dediquen a la criança en solitud i, encara que pateixen, també sembla que són culpables dels problemes dels seus fills.

- Les mares mai són culpables dels problemes dels seus fills. Eixa és una forma de pensar molt masclista. He llegit alguns articles sobre Mommy que la descriuen com una pel·lícula sobre un xic que fa el que li dóna la gana, al que mai li van dir “no” i que és simplement un maleducat. Mommy és una pel·lícula sobre malalties mentals. Un malcriat no tracta de matar-te. No roba coses o almenys no les roba pensant que està bé. No tracta de matar gent en un bar. No es posa violent sense ni tan sols adonar-se que està sent així de violent. Un malcriat és una cosa i un xiquet malalt, una altra.

- Per què està tan interessat en xics problemàtics?

- Sempre he estat interessat en la gent que és diferent. Crec que la diferència és el principi de tot en la societat. Estic interessat en la gent que és diferent, tant si és una mica diferent o molt diferent. Estic molt interessat en com reaccionen altres personatges davant estos temperaments.

- Li interessa la gent que és diferent, però renega de l'etiqueta de cinema 'queer', malgrat que pràcticament totes les teues pel·lícules tracten el tema de l'homosexualitat…

- No vull parlar d'açò.

- Malgrat que algunes de les seues pel·lícules tenen un fort contingut polític o social, evita les converses sobre el tema.

- Jo no he evitat mai una conversa. Simplement no pense a ser polític. Si volguera fer una pel·lícula amb un missatge polític, seria probablement una mala pel·lícula. No faig pel·lícules amb intenció de ser controvertit. Faig pel·lícules amb la idea d'explicar una història. Si vols fer pensar a la gent, bé. Però esta és la forma que jo tinc d'escriure: la vida no és un camí de roses, és complicada, la gent no accepta a tothom i no és bona amb tothom. Les meues pel·lícules no són sobre ser homosexual o ser diferent, són sobre ser tu mateix.

- Fins ara havia treballat sempre en la província de Quebec, en francès i pràcticament amb els mateixos actors. El pròxim any, començarà a rodar la seua primera pel·lícula en anglès, als EUA i amb Jessica Chastain. És hora de posar-se reptes?

- No és hora de posar-me res. Fer una pel·lícula en anglès no ho és tot. No és l'últim objectiu de la meua vida. El meu objectiu és explicar històries que facen riure, plorar, pensar a a la gent, però el primer és treballar amb actors. Eixe és el meu somni. Actors de tot el món. Somnie amb treballar amb Kate Winslet, però també somnie amb tornar a seguir treballant amb Anne Dorval. Hi ha centenars d'actors amb els quals m'agradaria treballar. I em pregunte, podré fer tantes pel·lícules per a treballar amb tota esta gent? No és que vaja a mudar-me als EUA i hi vaja a fer pel·lícules la resta de la meua vida. El que passa és que la meua pròxima història ocorre en un entorn purament angloparlant, com el del món de l'espectacle, i per açò, lògicament, té lloc a Nova York, a Los Angeles, a Hollywood.

- Està cansat que l'anomenen un xiquet prodigi?

- No estic cansat que m'ho diguen, entenc que m'ho diguen, sóc jove. Però estic cansat que em facen preguntes sobre açò. Què hi puc dir? Res. És afalagador, però no sé què més dir sobre açò.

- I no té por a convertir-se en un imbècil, en algú completament desconnectat de la realitat, per tot aquest èxit tan precoç?

- No crec que, per la meua naturalesa, puga arribar a estar completament desconnectat de la realitat.

- Però per exemple, m'imagine que ja no agafa el metro…

- No, ja no agafe mai el metro.

- A açò em referisc. No li preocupa que el fet d'haver-se distanciat des d'una edat tan primerenca de pràctiques habituals per a la resta de joves de la teua edat afecte a les seues històries?

- Mira, vaig viure en la realitat durant els primers 19 anys de la meua vida. 19 anys mirant la gent, estudiant totes les seues accions, tots els seus moviments, com parpellegen, com somriuen, com ploren, com criden, com reaccionen a l'amor… 19 anys d'açò és suficient per a una vida sencera de creació. No significa que no visc en la realitat. Significa que no visc en un tipus de realitat.

- I no li fa por?

- De vegades. Però no puc pensar-hi durant molt temps. Em posa nerviós. No ho puc canviar, i amb el temps s'agreujarà. La veritat és que no tinc un interès especial a agafar el metro, però si que he començat a notar, quan vaig a restaurants a menjar o a sopar, que la gent em reconeix. De moment no m'impedeix fer vida social i espere que seguisca sent així.

- Com és evolucionar i créixer davant de la càmera? Què pensa quan veu les entrevistes que va concedir després de l'estrena de Yo maté a mi madre?

- És insuportable. Ho odie. M'odie a mi mateix. Odi especialment les meues estúpides ulleres. No entenc què em va passar pel cap quan vaig decidir portar-les! Has vist eixes ulleres? I el cabell era horrible. Tot era horrible!

- El fet de tenir cert estatus de poder, com ha afectat a les teues relacions personals?

- El que vostè anomena poder jo ho anomene feblesa. El reconeixement i el fet de començar a ser conegut ho ha corromput tot.

Irene Serrano (http://elpais.com/elpais/2014/12/15/icon/1418665578_877542.html)

EL TALENTO NO NECESITA MOLDES, LOS ROMPE

Su juventud y su talento son insultantes. Tiene 25 años y cinco largometrajes, de los cuales ha presentado cuatro en Cannes. Desde la autobiográfica Yo maté a mi madre, el quebequés Xavier Dolan no ha cesado de explorar con enérgica originalidad los gozos y las sombras del corazón, el sexo y la familia. Además, le sobra audacia para contar sus historias buscando alguna clase de innovación formal que, aunque no siempre resulta convincente, inyecta un vigor especial a todos sus trabajos. Es un cineasta dotado de personalidad y atrevimiento. Y de una magnífica sensibilidad cinematográfica para la construcción de personajes. Con Mommy, el festival de Cannes le ha subido de categoría. Por primera vez compite por la Palma de Oro. Merecidamente.

Mommy propone una memorable épica de las emociones. Es ante todo el retrato de una madre de fuerte personalidad y su hijo adolescente y extremadamente problemático. Padece algún tipo de perturbación mental que le hace expresar sus emociones siempre en el límite. Hiperactivo y dotado de una extraña lucidez, puede ser muy cariñoso pero también muy violento, puede ser tierno pero también insoportable, incorregible, imprevisible. Su imaginación es además desbordante. Es básicamente un ser humano incontrolable, carne de chaleco de fuerza. Por eso su madre no sabe hasta qué punto puede educarle ella sola o tiene que internarlo en un centro psiquiátrico, como de hecho lo está en el arranque de la película. Lo que sí parece claro es que a pesar de su infinita abnegación y sacrificio, del hiriente amor que dispensa a su hijo, esta mujer coraje necesita ayuda. Casualmente, esa ayuda la encontrará en una vecina.

Mommy se construye a partir de la intensa, emotiva relación que mantienen estos tres personajes siempre al límite de sí mismos. Dolan los encierra en un formato de pantalla vertical al que cuesta acostumbrar la mirada, pero que acaba contra todo pronóstico resultando eficaz, tremendamente expresivo, especialmente cuando en un par de ocasiones rompe ese dispositivo para traducir el sentimiento de liberación que se cuela momentáneamente en la historia. Este formato antinatural, que desaprovecha dos terceras partes de la pantalla, obliga a aislar constantemente a los personajes en primeros planos, a retratarlos encerrados en una caja, asfixiados por sus vidas. La música también juega un papel fundamental en el singular tono de la película, que raya siempre en el histerismo como lo hacía el cine más rabioso de John Cassavetes. Nos acordamos sobre todo de Una mujer bajo la influencia, de esa clase de aspereza, de incomodidad, de violencia verbal y física, de desgarros emocionales, pero también de dulzura y de humanismo. Dolan es un poeta que domina los contrastes, sabe cómo subir al éxtasis sin expulsarnos y cuándo descender a la ternura sin empalagarnos. Y es así, suponemos, que a lo largo de los 134 minutos del filme no podemos despegar los ojos de la pantalla. (El escandálo de gritos y música también ayuda).

Pero acaso lo más sobresaliente del filme, lo que hace que realmente entregue la emoción que pretende y podamos pasar por alto el narcisismo del director (que no en vano ha hecho su película 'más madura' hasta la fecha), es que sus personajes adquieren un insólito volumen en la pantalla (por la complejidad y cercanía con la que están trazados, por las relaciones que establecen entre ellos), consecuencia directa del extraordinario, intenso y brutal trabajo de Anne Dorval (la madre), Antoine-Olivier Pinon (el hijo) y Suzanne Clément (la vecina). No pondríamos reparos en reconocerle a Dolan su evidente crecimiento y maduración como cineasta. Aunque la Palma puede esperar. 

Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 22/05/2014)

LA FITXA

Canadà, 2014. 134 minuts

Direcció, Guió, Muntatge i Vestuari: Xavier Dolan.

Fotografia: André Turpin.

Música: Noia.

Producció: Xavier Dolan i Nancy Grant.  

Intèrprets: Anne Dorval, Antoine Olivier Pilon, Suzanne Clément, Patrick Huard, Alexandre Goyette, Michèle Lituac, Viviane Pacal, Nathalie Hamel-Roy.  

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

CIUTAT MORTA / Espanya, 2014 / 120 minuts

Xavier Artigas, Xapo Ortega 

Al juny de 2013, un grup de 800 persones ocupen un cinema abandonat del centre Barcelona per projectar-hi  un documental. Rebategen l'antic edifici en honor a una noia que es va suïcidar dos anys abans: Cinema Patricia Heras. Qui era Patricia? Per què es va llevar la vida i què té a veure Barcelona amb la seva mort? Això és exactament el que es vol donar a conèixer amb esta acció il·legal i de gran impacte mediàtic: que tothom sàpiga la veritat sobre un dels pitjors casos de corrupció policial a Barcelona, la ciutat morta.

deux jours, une nit

4 OCtubre

VOTAR ÉS IMPORTANT

Pocs directors del cinema contemporani gaudeixen d'un respecte tan unànime com els germans Dardenne. Potser altres cineastes reben elogis més encesos o disposen de defensors més entusiastes, però els belgues gaudeixen d'una apreciació generalitzada que té poc parangó. Els Dardenne són cineastes de consens. I per açò, eterns candidats a una tercera Palma d'Or. Són cineastes de consens perquè les seues pel·lícules resulten pràcticament irreprotxables. Fins i tot els més exigents davant les pràctiques del cinema social aprecien la capacitat dels Dardenne per a desenvolupar films impecables en aquest terreny. En Dos días, una noche, no obstant açò, se li pot plantejar algun però. 

Els Dardenne formen part d'eixe reducte de grans autors la carrera dels quals es configura a partir de variacions d'una mateixa pel·lícula. Però, des que van guanyar la seua segona Palma d'Or amb El niño (2005), es fa evident en els directors de Rosetta (1999) certa voluntat per explorar nous camins a la recerca d'un públic més ampli. En El silencio de Lorna (2009) van coquetejar per primera vegada amb elements més propis del gènere, en un film que adoptava certa forma de thriller urbà per a desenvolupar una història sobre les màfies que trafiquen amb persones. Fins i tot van esbossar certa deriva cap al drama més convencional. En El niño de la bicicleta (2011), van optar per un to més lluminós per a dur a terme un conte d'estiu sobre la maternitat entesa com l'assumpció d'una responsabilitat que poc té a veure amb els vincles sanguinis. En aquest film, els Dardenne assajaven un nou format de repartiment que ara repeteixen en Dos días, una noche: una combinació entre intèrprets recurrents (actors com Jérémie Renier, Olivier Gourmet o Fabrizio Rongione) i actors no professionals als quals s'afegisca una actriu famosa. Allí era Cecile de France, ací l'encara més internacional Marion Cotillard. 

Cotillard interpreta la treballadora d'una petita empresa a qui acomiaden després d'una votació. L'empresa es veu obligada a retallar despeses i ofereix als obrers dues opcions: o eliminar un lloc de treball o suprimir la prima de mil euros que cobra cadascun d'ells. Una majoria es decideix per la primera opció. Però a Sandra els seus caps li concedeixen una última oportunitat. El dilluns es repetirà la votació i ella compta amb el cap de setmana per a convèncer a una majoria de col·legues perquè es decanten al seu favor. Encara que Sandra, el personatge que encarna Cotillard, assumeix tot el pes del drama, la pel·lícula amb intèrpret oscaritzada dels Dardenne és també la seua obra més coral fins al moment. 

Amb un compte arrere que imprimeix tensió narrativa a la pel·lícula, Sandra inicia l'aventura d'acostar-se als seus col·legues. Va estar de baixa per depressió i, encara que compta amb tot el suport del seu marit, encara no sent plena confiança en ella mateixa. No obstant açò, assumeix la responsabilitat de lluitar pel seu lloc de treball. L'odissea de Sandra permet als Dardenne baixar a peu de carrer i acostar-se a les preocupacions, problemes i inquietuds de diferents treballadors. La pel·lícula segueix la protagonista en el seu particular porta a porta per a aconseguir vots. Sandra acudeix a la llar o als espais d'oci dels seus companys per a discutir amb cadascun d'ells sobre una decisió que afecta al seu futur. En aquest sentit, és clau la decisió dels directors de situar la pel·lícula en el marc d'una petita empresa. D'esta manera han evitat que el conflicte laboral es dirimisca de forma vicària entre els alts executius i els sindicats. I han allunyat la seua pel·lícula dels perills de l'adoctrinament polític prefabricat. Com tota la filmografia dels Dardenne, Dos días, una noche és un film sobre la responsabilitat davant un dilema ètic. Però, per primera vegada, el conflicte no incumbeix solament a un individu. En aquest cas, es planteja un disjuntiva que afecta a tot un grup: apostar per un lloc de treball o perdre una part del sou? Solidaritat obrera o manteniment d'un precari estatus social?

Lluny de concebre els treballadors com una massa col·lectiva, els Dardenne prefereixen entendre'ls com una suma d'individualitats les raons de les quals per a decantar-se per recolzar o no a una companya són més diverses i inesperades del que podria suposar-se. Més, en temps de crisi econòmica. En lloc d'irradiar un discurs-míting unidireccional, els Dardenne s'acosten a la vida de cada personatge i es detenen a escoltar els seus perquès. L'ambiciós intent d'un retrat coral provoca certes esquerdes en la pel·lícula. Malgrat la voluntat d'oferir, amb escasses pinzellades, un perfil complex dels diferents treballadors, alguns secundaris no acaben d'encaixar. En certs casos les reaccions són precipitades o inversemblants. En uns altres, es nota massa l'equilibri de forces per a evitar el políticament correcte sense estigmatitzar certs grups de treballadors. 

Dos días, una noche és una clara reivindicació de la importància de l'exercici de la política i del dret a decidir. Des d'esta modesta votació, els Dardenne posen de manifest la urgència de regenerar els processos democràtics i incentivar-hi la participació, alhora que parlen de la necessitat de reactivar les xarxes de comunicació entre els treballadors i deixen clar que fins a l'últim vot compta. En lloc d'organitzar un míting on es proclamen velles consignes, Sandra promou una consulta entre els seus companys, contacta amb cadascun d'ells per a explicar-los la seua posició, escolta les seues reaccions i postures, i accepta la decisió final. La protagonista recobra la seua autoestima com a treballadora no tant pel fet de guanyar o perdre unes eleccions que determinaran si acaba en l'atur, sinó per haver sigut capaç de dur-les a terme. La seua dignitat no ve determinada pel resultat final, sinó per la decisió de lluitar pel seu lloc de treball. Tant si acaba mantenint-lo com si no.

Eulàlia Iglesias (https://www.caimanediciones.es/la-pelicula-de-la-semana-dos-dias-una-noche/)

LOS DARDENNE, EL TIEMPO Y LA FÁBRICA

El mismo año que los hermanos Lumière patentaron el cinematógrafo rodaron acto seguido su primera película: La salida de los obreros de la fábrica. Corría el año 1895. Es decir, hace más de un siglo de convenios colectivos, ajustes de plantilla, reestructuraciones y, en efecto, despidos. Lo que, en 'marxismo paladino' viene siendo lucha de clases, con perdón. De entonces a ahora, desde La huelga, de Eisenstein, a Novecento, de Bertolucci, pasando por Metrópolis, Tiempos modernos o La sal de la tierra, pocos asuntos tan cinematográficos como el tiempo dividido en horas productivas, el rigor de, digamos, la explotación.

Al fin y al cabo, la última revolución industrial y el cine son lo mismo. Los dos discurren por bandas de montaje exactamente igual que el ensamblaje de los coches. Forzando un poco se podría decir que si los obreros de la Comuna de París salían a la calle y disparaban contra los relojes, el símbolo de su tiempo encarcelado en segundos, minutos y horas de trabajo, la labor del cine desde entonces ha sido disparar contra la tiranía del tiempo lineal. El cine, de alguna forma, también es una lucha contra el tiempo cronológicamente funcional. O, cuanto menos, la parte de él más interesante.

Pues bien, los hermanos Dardenne ofrecen en su último trabajo lo que, con un poco de imaginación, se podría considerar una reformulación y desmontaje de la tradición y, si se quiere, hasta un remake de la película de los Lumière; una reelaboración lúcida, dolida y, por supuesto, desolada, pero reescritura al fin y al cabo.

Los belgas con ya dos Palmas de Oro en su haber ofrecen en Dos días, una noche el relato de una mujer que sale de la fábrica. La echan. Pero no del todo. El sistema se ha complicado tanto que da opciones muy diversas a, digamos, la perversidad. Sus compañeros deben votar si renuncian a una bonificación de 1.000 euros y ella se queda. O no, y fuera. Toda la película no hace sino contar el periplo equinoccial de la protagonista (una soberbia Marion Cotillard) de puerta en puerta, de miseria en miseria. Y todo ello en dos días y una noche. La idea es, obviamente, sobrevivir, convencer a sus “colegas” que la apoyen. 

Dicen los directores que en ningún momento se trataba de contar la historia de una pobre mujer contra sus insolidarios y salvajes compañeros. “Cada encuentro”, comenta Luc, “es un cara a cara de estructura compleja. Sandra comprende a sus interlocutores y, quizá, ella misma en la situación contraria aceptaría la bonificación. Las preguntas con las que trabajamos son: ¿Qué haría ella en la postura contraria? ¿Hasta dónde está dispuesta a llegar para salvar su vida?”

De nuevo, como es ley en el cine de los Dardenne, la cámara se maneja a escasos centímetros de la protagonista para acertar a describir con precisión la angustia, el miedo, el orgullo humillado. Y así hasta conseguir que, a través de la transparente mirada de Cotillard, se acierte a ver la tristeza gris de nosotros mismos y de nuestros días. Pero, cuidado, sin moralismos (con moral, pero sin moralismos. Nótese el matiz). “Los obreros”, continúa ahora Jean-Pierre, “son continuamente presionados y expuestos a una situación de máxima rivalidad. Esto, probablemente, siempre ha sido así, pero hoy más, y más en la situación de una pequeña empresa en la que los sindicatos apenas tienen poder; y más en una situación de crisis tan brutal como la que vivimos. Esto hace que no haya buenos de un lado y malvados de otro. La realidad es otra cosa. No entendemos que el mundo pueda ser entendido así, partido por la mitad entre buenos y malos, explotadores y explotados. Por lo menos el mundo de hoy. Ni el mundo ni, por supuesto, el propio cine”. En la última declaración, va algo más que una explicación. Detrás del entrecomillado se esconde una declaración de principios que delimita tanto el oficio de cineasta hoy según lo entienden los Dardenne como la estructura misma de la sociedad en la que se desenvuelve su quehacer. La fábrica de los Lumière nada tiene que ver con las que ahora determinan en IPC, ni los que trabajan en ella son ya el compacto pueblo obrero que imaginaran Eisenstein o Bertolucci. Todo es más confuso, todo es más perverso. 

Si se quiere, ésta es la cinta de los Dardenne menos lírica, menos fábula, menos pendiente de sorprender al espectador en una esquina milagrosa de la cotidianidad. Queriendo, éste es el acercamiento más evidente a eso que el tiempo ha dado en llamar cine social. Pero sin exagerar. El pulso firme, limpio y sin melodrama de los realizadores se mantiene, en efecto, transparente y atento a las aristas de una realidad algo más que imperfecta. Sencillamente injusta, por compleja, por sucia.

De nuevo, la película atiende a una engañosa sencillez en la que el tiempo se fractura en micropartículas de emoción. El relato discurre en línea recta, pero no lineal. Los propios directores reconocen que no entienden grabar a saltos. La progresión cronológica del drama exige que el tiempo discurra de la misma manera durante el rodaje. La idea no es otra que provocar que la herida se amplie hasta tocar el fondo de un drama sin tragedia; de una guerra sin heridos. Sólo muertos, quizá muertos en vida. No es tanto simpleza como sencillez; no es tanto claridad como clarividencia.

Los obreros de los Lumière salían tranquilos, no diremos felices. Unos reparaban en la cámara, otro no; unos andando, otros en bicicleta, pero todos con el gesto sosegado del que abandona el tiempo de trabajo para dedicarse a partir de ese momento al otro tiempo, al suyo. Como saben, eso del trabajo es sólo una cuestión de propiedad: quién es el propietario de los medios de producción y quién vende lo único que posee, su fuerza de trabajo; quién es, en definitiva, el dueño del tiempo. Marx, di algo.

Cotillard sale de la fábrica amenazada, temerosa de verse de repente con todo su tiempo cancelado. Humillada. Ha cambiado el cine desde los Lumière; se ha afinado el carácter perverso del lugar que habitamos. Del cine incluso. 

Luis Martínez (EL CULTURAL, 24/10/2014)

LA FITXA

Deux jours, une nuit. Bèlgica-França-Itàlia, 2014. 95 minuts

Dirección i Guió: Jean-Pierre Dardenne i Luc Dardenne. 

Fotografia: Alain Marcoen. 

Productors: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne i Denis Freyd. 

Intèrprets: Marion Cotillard (Sandra), Fabrizio Rongione (Manu), Pili Groyne (Estelle), Simon Caudry (Maxime). 

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

MOMMY / Canadà, 2014 / 139 minuts

Xavier Dolan

El govern aprova una llei que permet que els pares incapaços de controlar als seus fills problemàtics els internen en un centre especial. No obstant açò, Diane, una mare vídua amb caràcter i determinació, decideix educar ella mateixa al seu fill adolescent Steve, que pateix un trastorn per dèficit d'atenció amb hiperactivitat i que pot arribar a resultar agressiu. Kyla, la veïna d'enfront de la seua casa, ofereix a Die la seua ajuda. 

És la primera pel·lícula que programem d'aquest precoç director (és la cinquena de la seua filmografia), que va estrenar el seu primer film el 2009, amb 20 anys d'edat.