18 comidas

29 Abril

18 COMIDAS: FELICITAT IMPROVISADA AL VOLTANT DE LA TAULA DE TOTS

El tema que aborda el llargmetratge de Coira és universal: la lluita per aconseguir la felicitat a què ningú ha de sostraure’s. Fins ací, res excepcional. Però si a aquest primer ingredient li afegim un repartiment coral format per excel·lents actors que viuen diverses històries paral·leles, que s’encreuen durant un únic dia, mentre es reuneixen per a menjar, comencem a sentir-nos interessats pel relat. A més, som regalats amb el fluït multilingüe de la realitat que es viu en una localització concreta (Santiago de Compostel·la), on conviuen gallec, castellà, anglés o macedoni.

Però el que farà que recordem esta pel·lícula és la seua originalitat en la forma de mostrar la història mitjançant un guió que deixa els actors que respiren i insuflen veritat als moments més emocionants de les seues vivències, a través d’un instrument que tots els intèrprets han aprés a manejar, i que a no pocs ens resulta fascinant: la improvisació. Però açò no hauria sigut possible si Coira no hagués actuat mai ni hagués comprés el delicat mecanisme interior que cal respectar amb la màxima atenció quan s’improvisen les escenes, mentre el guió es va escrivint a força de llàgrimes sinceres i silencis còmplices. 

Perquè hi haurà moments al llarg de 18 comidas que es tornaran excessivament melodramàtics, forçats, dilatats fins a l’exasperació, ridículs de vegades, tòpics o previsibles. Però a canvi del preu que s’ha de pagar per permetre als actors que es facen amos de les seues històries, obtindrem l’experiència d’unes emocions inusualment sinceres i inesperades, brillants o fosques, cruels o afalagadores, sensuals, sexuals, còmiques, iròniques, impossibles o absurdes però tan reals com això que ens espera ací fora, darrere la porta de les nostres llars i que anomenem la vida. I ja per això només, 18 comidas pot reclamar per a si l’enorme mèrit d’haver encimbellat als seus actors com a artistes del temps i d’un estrany silenci que ho diu tot.

I com no podia ser d’una altra manera en una bona pel·lícula d’actrius i actors, els intèrprets han sigut un autèntic regal. Destacarem, en primer lloc, la història d’amor impossible entre Edu (Luis Tosar) i Sol (Esperanza Pedreño): l’esmorzar entre un cantant de carrer que va perdre el tren de la fama i que canta des de les entranyes a qui el vulga escoltar per una moneda, i la dona que va ser el gran amor de la seua vida... A més, presenciarem les pallassades plenes de vitalisme de dos amics que volen viure borratxos i en feliç companyia (Víctor Fábegras); o el dur conflicte emocional entre dos germans perquè un d’ells és homosexual (Víctor Clavijo) i l’altre no ho sabia (Juan Carlos Vellido); i, en especial i de manera quasi documental, veurem una parella d’ancians que desdejunen sense parlar-se, mengen sense sentir-se, i sopen junts per a tindre alguna cosa en comú, després d’haver esgotat totes les paraules, i l’únic plaer diari de les quals consisteix a alimentar-se en el xicotet espai destinat a això a la cuina.

En resum, 18 comidas és una bona mostra del cinema espanyol del moment, adreçada a alimentar l’esperit a través de l’estómac dels ulls, per a deixar-nos un regust agredolç, com de vida, però "de veritat", que ens mantindrà satisfets, almenys, fins que ens reunim novament per a menjar (per descomptat).

10 PREGUNTES A JORGE COIRA

1.- ¿Le gusta que califiquen su filme de "película española pequeña"?

- Pues sí, tiene esa vocación. Y no me parece mal. Nuria Vidal las define como cine de cámara, porque no necesita nada más.

2.- ¿Cómo logró conjugar a todo este grupo de actores?

- Primero hablé con actores amigos, todos ellos grandes intérpretes, y luego fuimos a por el resto. Si dad libertad creativa a los actores se apuntan corriendo felices.

3.- ¿Les dejó improvisar?

- En realidad gran parte de la película se basa en la improvisación. Sabíamos de dónde surgía el personaje y hacia dónde iba, y el espacio escénico en el que se movía. A los debutantes les explicamos el proceso, descubrieron poco a poco qué es improvisar.

4.- ¿Con qué presupuesto contaron y con cuántas copias salen?

- No sé el presupuesto, de verdad, aunque desde luego es una película barata. Y salimos con 29 copias.

5.- Mientras rodaba, ¿en qué pensaba?

- Estaba concentradísimo en lo que hacía. Pensé mucho en Blue in the Face, pero ellos rodaron en 35 milímetros con una sola cámara y nosotros lo hicimos con varias para filmar los diálogos.

6.- ¿Madrid le suena lejano?

- No, trabajo allí con cierta frecuencia. Pero me veo en Santiago, de forma orgánica salió así.

7.- ¿Las películas por capítulos no se están arriaguizando o iñarrizando en demasía?

- Me gustan, pero a veces tienen tramas demasiado forzadas. Yo lo he rehuido. Sí me gustó que mi principio fuera desconcertante como los filmes de los mexicanos.

8.- ¿Hablamos mucho o poco de la vida diaria en el cine español actual?

- En el cine español hay muchísima variedad, y por eso no podemos hablar de él de forma homogénea. Yo echo en falta más cine apegado a la realidad, y a la vez nos falta un director más alocado, tipo Tim Burton.

9.- Al salir de su película, ¿qué espera que se lleve el público?

- Que salga pensando. Con eso basta.

10.- Su película ha sido proyectada en varios festivales. ¿Qué es lo más chocante que le han dicho tras las sesiones?

- Que la misma historia haya logrado opiniones muy encontradas. Es muy llamativo.

Gregorio Belinchón (EL PAÍS, 19 de novembre de 2010)

BENDITA SORPRESA

He aquí una de esas ocasiones en las que los críticos deberíamos demostrar que servimos para algo. Por ejemplo, para sacar del anonimato a una película y a un director del que seguramente casi nadie haya oído hablar: 18 comidas y Jorge Coira.

Por si hay algún listo que recuerda tal nombre como autor de una mediocre película de hace unos años, El año de la garrapata, que se olvide de ello: no la escribió él, y ese es un dato clave frente a la presente, compuesta con un método arriesgadísimo pero que en ella se confirma como prodigioso: Coira dio a sus 25 intérpretes (hay casi una decena de tramas, independientes, pero cruzadas de algún modo) la base para componer su personaje y cada situación, y a partir de ahí se rodaron unas 90 horas de improvisaciones controladas. El resultado es una obra estupenda, por momentos desternillante, con instantes desgarradores, siempre muy viva y absolutamente genuina, e interpretada de forma soberbia por todos los actores.

En principio poco tienen que ver dos borrachos que desayunan cubatas con marisco, una joven atrapada entre una relación insatisfactoria y un esporádico rollo, una joven madre aburrida de su existencia, una pareja gay que no sale del armario y los integrantes de una orquesta de verbena de pueblo, pero todos juntos forman 18 comidas, hablada en gallego, que deja poso del bueno, y a la que solo le sobra la explicación en off del inicio. Desde luego, si para llegar a la naturalidad más absoluta, a la autenticidad, hay que rodar 90 horas, bienvenido sea el método.

Al fin y al cabo el cine es eso: una mentira que aspira a convertirse en verdad.

Javier Ocaña (EL PAÍS, 19 de novembre de 2010)

LA FITXA

Espanya-Argentina, 2010. 107 minuts

Direcció: Jorge Coira

Guió: Jorge Coira, Araceli Gonda i Diego Ameixeiras.

Fotografia: Brand Ferro.

Música: Piti Sanz i Iván Laxe.

Producció: Fernanda del Nido, Luis Tosar, Farruco Castroman i Hugo Castro Fau.  

Intèrprets: Antonio Mourelos, Camila Bossa, Cristina Brondo, Esperanza Pedreño, Luis Tosar,  María Vázquez, Sergio Peris-Mencheta, Mario Zorrilla, Víctor Fábregas, Fede Pérez, Jorge Cabezas, Juan Carlos Vellido, María Bouzas, Milan Tocinovsky, Víctor Clavijo, Gael Nodar Fernández. 

El hombre de al lado

puntxa açí per a 7Masacrítica de El hombre de al lado

ENTREVISTA A GASTÓN DUPRAT

A.G.: ¿Como has logrado consolidar con Mariano Cohn un trabajo con tanta continuidad de co-dirección?

G.D.: Simplemente nos hemos acostumbrado a trabajar juntos. Antes hacíamos programas de televisión, y también trabajamos en televisión abierta hace muchos años. Hicimos programas muy divertidos como Cupido y videos experimentales. Realizamos Yo presidente, un documental, y después de eso surgió la idea de hacer El artista. Dimos con un productor al que le gustó la idea y entonces nos largamos a hacerla. En nuestro caso, co-dirigir es un beneficio porque las ideas aparecen más discutidas, uno esta obligado a masticar más las cuestiones porque implica defenderlas más ante el otro y así las ideas son más firmes.

A.G.: A través de El artista y de El hombre de al lado ustedes acercaron un humor fresco, irreverente, alejado de la solemnidad intelectual, pero muy pensado, ¿intentan generar un espacio dentro del cine argentino para este tipo de cine que hasta hoy él mismo adolecía?

G.D.: No, a priori no se plantea hacer eso; de golpe resulta así. No es un esquema que uno tenga al momento de plantear una película, una vez que se hace, resulta que cubre un espacio que tal vez no esté. Una cosa que sí es a priori, es ver si uno tiene un punto de vista propio para aportarle como director, y eso tal vez tenga algo que ver con lo que vos decís, de si nuestras miradas como directores aportan algo nuevo.

A.G.: ¿Cómo surge la realización de El hombre de al lado y la elección de la casa Curutchet en La Plata como locación?

G.D.: La casa Curutchet es una obra de Le Corbusier del año 40 y es una obra maestra de la arquitectura moderna, por lo cual, el problema que plantea la película multiplicaba su potencia, porque el agujero que hace el vecino para ganar luz, se lo hace a esta obra maestra de la arquitectura, es por eso que adquiere una dimensión mayor, por eso decidimos hacerla ahí, y termina siendo un personaje más de la película.

A.G.: ¿Cómo aparece el tema de esta película?

G.D.: Tiene una parte basada en una historia real y otra parte inventada, en definitiva es una idea que nos gusta porque habla del miedo a lo que es diferente, y tal vez simboliza un problema que es doméstico, un problema social mucho más amplio, es decir un problema mucho más grande en esa cosa chiquita.

A.G.: A diferencia de El artista, sé que se hizo una elección de actores profesionales para los protagonistas.

G.D.: En este caso, era porque eran parlamentos muy largos para los actores, teníamos muy poco tiempo para filmarla. Si bien filmar con actores no profesionales es bárbaro, la realidad es que se necesita más tiempo, más detalle. La película se filmó en tres semanas y necesitábamos actores que pudieran aprenderse textos muy largos, y creo fue acertada la decisión pues los actores están muy bien, y al filmar cronológicamente la película, fueron conociéndose en la vida real, tal como se conocen en la ficción.

A.G.: ¿El trabajo con un mismo guionista en todas vuestras películas (Andrés Duprat) influye para que el cine de ustedes sea tan personal ?

G.D.: Pareciera que sí, puede ser…Siempre es una mirada sobre un sector de la sociedad desde un punto intelectual preciso y su problema de inserción real, pero tampoco es querido eso, no es una propuesta previa, sino que surge así.

A.G.: ¿Cómo recibieron los premios a la Mejor Película Argentina del 24º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y el Movie City al talento americano? ¿Qué les produce que su película haya sido seleccionada para competir en Sundance 2010, que es el Festival de Cine Independiente más prestigioso del mundo?

G.D.: El caso de Movie City es muy bueno porque la compra de la película para televisión es dinero en efectivo nada menos, bienvenido. La película se vendió a Movie City para pasarla en Latinoamérica. Lo de Sundance es bárbaro porque eran como 5000 películas y entraron 12, y es muy difícil entrar ahí, según nos han dicho es el único Festival que, además del buen momento de poder ganar un premio, de participar, después la película se vende , se comercializa, , ya que tiene mucha vida comercial este Festival.

Alfredo García (http://tierraentrance.miradas.net/2010/03/entrevistas/entrevista-a-gaston-duprat-director-de-el-hombre-de-al-lado.html)

EL HOMBRE DE AL LADO I L’ESTRANY QUE HI HA EN MI

El hombre de al lado no és una simple història sobre l’aversió cap a un veí obstinat a amenaçar nostra paciència. Tampoc és una mera comèdia negra tintada amb tocs àcids que desperta en l’espectador més d’una riallada. La de Mariano Cohn i Gastón Duprat és una pel·lícula que revela com pot ser d'absurda, cruel i irritant la burgesia intel·lectual contemporània, la qual és criticada a consciència. Els directors argentins se serveixen d’una radical oposició per a poder caricaturitzar salvatgement eixa classe social: enfront de la frivolitat, l’elitisme i la prepotència, valors predominants per eixa jet, es contraposen la senzillesa, la naturalitat i la tosquedat d’un home del carrer. Dos universos antitètics que es veuran forçats a compartir un mateix temps, però sobretot, un mateix espai.

Leonardo, personatge interpretat per un genial Rafael Spregelburd, és un reconegut dissenyador que sembla tindre èxit tant en la seua vida professional com en la personal. Com un claríssim representant d’eixa elit burgesa, Leonardo té la vida molt ben resolta i una personalitat clarament definida. És per açò que semblaria absurd pensar que la irrupció de Víctor, un perfecte desconegut, pogués malbaratar tot això. No obstant això, la intenció de dur a terme una xicoteta obra en la vivenda de Víctor, interpretat per l’esplèndid Daniel Aráoz, farà trontollar el món artificial i superflu de Leonardo. L’obra consisteix en la construcció d’una finestra orientada cap a la casa de l’intel·lectual, qui s’oposa rotundament i ho interpreta com un atac intolerable cap a la seua intimitat. Aquest és el punt d’arrancada d’una guerra freda que, si bé en un primer moment s’espera que siga bilateral, prompte es revelarà com un enfrontament solitari de Leonardo contra si mateix, qui acabarà per descobrir el seu costat més fosc.

El brillant guió d’Andrés Duprat dibuixa el conflicte entre dos mons amb una visió agrament sarcàstica i és precisament l’ús d’eixa ironia com a motor del relat, juntament amb l’explotació de la figura de l’oxímoron per emfatitzar la comicitat, el que permetrà dotar al film d’una sofisticada vis còmica que atribueix lleugeresa narrativa a una història el sorprenent desenllaç de la qual tenyirà definitivament tot el llargmetratge d’un to maquiavèl·lic sense comprometre el seu accent còmic. Com a resultat, el film es revela com una crítica feroç cap a la burgesia moderna, ridiculitzada fins a la sacietat en nombroses escenes: “l’adoració” d’un gadget electrònic en la sessió de ioga, la confusió de martellades amb la melodia d’una peça de música o la pedant conversació en el sopar que Leonardo celebra en sa casa són clares mostres d’eixe hilarant i acidíssim retrat que destil·la humor en grans dosis.

Així mateix, Duprat i Cohn han fet una aposta per una estètica concebuda des d’un sentit plàstic clarament original i molt pensat (tant la posada en escena com el ritme imprés en el muntatge) que atorga al llargmetratge una frescor que permet acomodar molt plausiblement els criteris artístics amb els narratius. Com a efecte, la cinta és un must see per nombroses raons entre les quals compten la seua originalitat, el seu magnífic elenc i el seu humor intel·ligent. No és gens estrany, doncs, que El hombre de al lado haja obtingut premis en certàmens com el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata o el Festival de Sundance.

Mariano Cohn i Gastón Duprat aconsegueixen amb El hombre de al lado donar a a llum un film que dóna fe de la fertilitat creativa d’ambdós directors, que ja porten treballant junts quasi vint anys i entre els llargmetratges dels quals es troben Enciclopèdia (1998), Yo, Presidente (2006) i El Artista (2008), obres que evidencien la recerca d’un cinema que explore noves idees i que parle amb veu pròpia; esperit que es manifesta, una vegada més, en el seu últim film.

Míriam Alarcón González (http://contrapicado.net/)

LA FITXA

Argentina, 2009. 103 minuts

Direcció i Fotografia: Mariano Cohn i Gastón Duprat.

Guió: Andrés Duprat.

Música: Sergio Pángaro.

Producció: Fernando Sokolowicz.

Intèrprets: Daniel Aráoz (Víctor), Rafael Spregelburd (Leonardo), Eugenia Alonso (Ana), Inés Budassi (Lola).

PRÒXIMA (i última) PEL·LÍCULA

18 COMIDAS / Espanya, 2011

Jorge Coira

Un músic carrer retroba l’amor de la seua vida; dos borratxos desdejunen cubates amb marisc; un home cuina, cuina i cuina per a la dona que mai no arriba; dos homes es volen, però s’amaguen; una cuinera somia de ser cantant; una jove vol el que un home no dóna, mentre un cambrer es mor per ella; un macedoni està perdut per desamor a Santiago de Compostel·la; una parella d’ancians que ja s'ho ha dit tot, desdejunen, dinen i sopen en silenci. Totes estes històries s’encreuen al llarg d’un dia de ficció en una pel·lícula d’emocions servides al voltant d’una taula, un viatge pels sentiments en la més universal de totes les lluites: la de ser feliç.

Las manos en el aire

15 Abril

ENTREVISTA AMB ROMAIN GOUPIL

Quin va ser el punt de partida d’esta pel·lícula?

Abans que res, la sensació d’impotència davant la política del govern respecte a la deportació d’immigrants il·legals. Més concretament, es va donar el cas d’un xiquet, a Amiens, al nord de França. Quan la policia va cridar a la porta el seu pare va fugir per la teulada. El xiquet va intentar seguir-lo i va caure. Va arribar a l’hospital en estat de coma. Després va haver-hi un altre cas d’una dona jove, a París, que va intentar escapar fugint per la finestra quan va sentir el crit de “Policia!”. Va caure i va morir. I finalment, a la perifèria de París, un home va botar al riu per a escapar dels controladors d’un tren i es va ofegar. En quin estat d’ansietat havia d’estar vivint eixa gent per a actuar de manera tan extrema? A més, el que va deslligar les coses per a mi va ser que estes polítiques i les seues conseqüències, en el context electoral de 2007 i fins i tot ara, són utilitzades pels polítics per a pujar en les enquestes.

I com va arribar d’eixa reacció inicial a una pel·lícula? Com es va desenrotllar el procés?

Algú que conec té un xiquet d’origen vietnamita. Un dia eixe xiquet va preguntar al meu amic quan es veuria forçat a abandonar el país, perquè havia vist diversos amics desaparéixer del col·legi. El xiquet havia arribat a adonar-se que pertanyia a una categoria de persones estigmatitzades i sota amenaça. La meua idea era que la pel·lícula mostrara xiquets prenent la iniciativa, independentment dels adults i fins a un cert punt fins i tot contra els adults. El seu amic Yousseff ha sigut deportat. Ara, Milana està en perill. Tot el grup se sent amenaçat. Així que s’organitzen sense dir res a eixos adults els discursos i pamflets alarmistes dels quals només serveixen per a augmentar la sensació de perill total. Ara els xiquets només es tenen a si mateixos.

En totes les teues pel·lícules sempre hi ha xiquets que donen un ímpetu molt important a les coses –com una colla d’amics.

És com si el grup –el “nosaltres”, els llaços amb els altres– em permetera perpetrar la utopia que una altra cosa és possible. El grup està present en totes les meues pel·lícules, la banda d’activistes en Mourir à 30 ans, els secrets que comparteixen un grup d’amigues en À mort la mort!, la meua pròpia colla d’amics en Une pure coïncidence… Esta relació amb altres té a veure amb la meua pròpia història personal, amb la idea que podem reinventar les regles. També és la idea que hi ha al fons quan els xiquets interpreten un text de Stevenson, amb un codi secret per a reconéixer-se, amb llanternes ocultes sota els seus abrics “per a mantindre fora de perill nostra glòria”.

Com has fet per a implicar Valeria Bruni-Tedeschi en el projecte?

Tot es va fer pensant en ella, però ella va dubtar abans d’acceptar. Vam parlar molt, durant mesos, abans del rodatge. Vam desenrotllar junts el seu personatge. L’aportació de Valeria ha sigut crucial. Ella va triar la roba i el pentinat de Cendrine i va embastar per a ella una relació prou singular amb la feminitat i la maternitat. La major part de la resta dels adults de la pel·lícula tenen bones intencions però no s’assabenten de veritat del que està passant. Només Cendrine té un sentit instintiu del que està ocorrent, dels riscos i del perill insuportable que senten els xiquets.

Per descomptat la frase al principi “no recorde molt bé qui era president en aquell moment” ressona amb una força especial eixint de la boca de Valeria en el context de la pel·lícula…

Jo ja havia pensat en ella per al paper de Cendrine, molt abans de que es convertira en la cunyada de Nicolas Sarkozy. Això va complicar un poc les coses durant un període, però va arribar el moment en què vam decidir seguir avant.

I d’on va sorgir la idea del personatge del germà de Cendrine, interpretat per Hippolyte Girardot?

Hi ha un debat continu i molt viu entre la gent que recolza els immigrants il·legals, entre aquells que, per exemple, sostenen que s’ha de donar papers a tots els immigrants i aquells que sostenen que s’ha de donar papers només als que els sol·liciten, els que interactuen amb la societat francesa, els que tenen treball, els xiquets que van al col·legi, etc. Jo volia que la pel·lícula reflectira aquest debat i també que mostrara la reacció contrària per part d’algú de la família de Cendrine, que deixa els xiquets amb ella durant les vacances. El seu germà ha evolucionat en el sentit completament oposat i el que ell diu a la seua germana és excessivament violent en el context de la seua relació personal. És un cretí. Jo volia fer eixe paper, però després de parlar dels personatges, Valeria va pensar que seria millor que jo interpretara el paper del seu marit, defensant el que es podria anomenar la línia “reformista”. Així que vaig demanar al meu amic Hippolyte que prenguera la postura extrema.

Com has donat amb Linda Doudaeva, que interpreta Milana?

Volia que el públic sentira que els xiquets eren una autèntica colla d’amics, així que després de moltes proves vam organitzar una trobada entre els xiquets a qui havíem triat perquè passaren temps junts. Llavors, com sol ocórrer quan s’està fent un càsting, en l’últim moment va aparéixer una xiqueta txetxena amb sa mare (Malika Doudaeva, que en la pel·lícula interpreta a la mare de Milana), de Lió, i de seguida va quedar clar que ella era Milana. Vam haver de canviar-ho tot i presentar la nova Milana als altres xiquets, una Milana a qui no coneixien, i que era el personatge al voltant del qual girava tota la pel·lícula. A poc a poc tot va anar encaixant. Vam fer diverses lectures completes i vam passar temps junts, jugant i jugant a baralles…

Com vas arribar a triar la manera en què els xiquets anaven a expressar-se?

No volia ni “argot adolescent” ni “argot del carrer”; ambdós hagueren sonat artificials i efectistes. Volia una manera de parlar més neutra. De totes les maneres la pel·lícula és més un conte de fades que realista, encara que se situa en un context d’esdeveniments molt reals. No m’agraden eixes pel·lícules que se serveixen dels xiquets per a expressar emocions adultes, que posen en boca dels xiquets paraules altisonants per a fer riure als adults. Jo volia que la pel·lícula estiguera amb ells, entre ells…En la mesura que siga possible, sempre eliminava els adults de les escenes utilitzant angles de càmera molt estrets i tancats, i donant als xiquets pràcticament tota la banda sonora, fins a tal punt que només els espectadors menors de 18 anys podrien sentir el to dels mòbils de la colla alertant d’algun perill, perquè els tons dels mòbils són totalment inaudibles per als adults. Per a la música no volia ni rap ni tecno. Philipe Hersant, el compositor, va compondre una música que usa sobretot el cello, la qual cosa té l’avantatge que serveix com a contrapunt a la situació, mentre evoca la idea que estos són els records d’una dona major, Milana l’any 2067. També pot ser música d’aquella època, de 2067.

Per què vas rodar amb càmera digital?

Hi vaig dubtar molt. Jo preferisc la imatge que dóna el 35m, comparada amb HD digital. La càmera que utilitzem combina els avantatges del digital i de 35m, sobretot quant a perspectiva i profunditat de camp. Vam poder rodar llargues preses des de molts angles i explorar tot tipus de jocs i batalles entre els xiquets sense preocupar-nos del cost de la pel·lícula, perquè estàvem utilitzant digital.

Quina és la importància de la primera seqüència i la última de la pel·lícula, ambdues ambientades en el futur?

Ens trauen del marasme nauseabund en què estem immersos actualment que pot alterar, de manera inacceptable, la nostra percepció de les coses i col·loca el debat en uns termes que dins de 50 o 60 anys es percebran com vergonyosos. Hi ha una sensació que la gent responsable de la situació actual, com els covards que es van negar a ajudar a Sarajevo, i els que van mirar a un altre costat davant del que passava a Rwanda i Txetxènia, ja poden anar preparant els discursos de penediment que pronunciaran d’ací a 50 anys. La Milana major recorda una situació que desafia tota credibilitat l’any 2067 –les coses a què sotmetien els xiquets a França en la primera dècada del segle XXI– la qual cosa porta a la pregunta inevitable: Quant tardarem a prendre consciència que el que està ocorrent hui és simplement intolerable?

Vas improvisar molt amb els xiquets?

En algunes escenes, era vital cenyir-se als diàlegs mentre que, en altres, teníem molta més llibertat. Moltes vegades, després d’una presa, els xiquets començaven a bromejar i a jugar entre si i això resultava magnífic. Com a resultat, de vegades vaig utilitzar eixes situacions i vaig incloure les seues reaccions espontànies en l’escena.

ELS CINC S’INDIGNEN

"No recorde qui era el president de la República el 2009", afirma un dels personatges de Las manos en el aire en el pròleg de la pel·lícula, situat en un 2067 que sembla parlar de la desitjable supervivència dels que, en el nostre estricte present, es van indignar davant del que era intolerable. El dard llançat a Nicolas Sarkozy en aqueixa frase no és el que més ha esperonat el morbo del respectable davant esta pel·lícula urgent, necessària, complexa i rabiosament civilitzada.

Valeria Bruni Tedeschi, la cunyada del president, assumeix un paper central en aquest film que qüestiona la política d’immigració promoguda pel Govern francés que, l’any 2006, va triar l’arbitrària xifra de 25.000 expulsions de sense papers com a objectiu a aconseguir. Bruni Tedeschi és, en Las manos en el aire, Cendrine, una mare coratge no sols disposada a rebel·lar-se contra el poder que demonitza l’Altre, sinó també encabotada a transmetre els seus valors ideològics a la seua successió generacional.

L’actriu no ha volgut furgar en la ferida en les entrevistes concedides durant la promoció de la pel·lícula i ha evitat pudorosament tota declaració sagnant. No obstant això, el seu paper, sembrat de memorables frases consigna -"Si has de fer-me la pregunta és que no podràs entendre la resposta", li solta a una periodista que la interroga per haver acollit una xiqueta txetxena amenaçada d’expulsió-, té la fusta de transparent manifest, sembla una inequívoca forma d’activisme.

Las manos en el aire deixa el seu compromís ben clar, però està molt lluny de ser una pel·lícula ingènua i maniquea: el personatge de la Tedeschi no és presentat com una heroïna indignada i irreprotxable d’una peça, sinó com a objecte de discussió, com a figura, en definitiva, problemàtica. I no deixa de resultar irònic que qui més qüestione la posició de Cendrine siga el seu marit, encarnat pel propi director, Romain Goupil, cineasta que va obrir la seua carrera a les barricades del 68 als seus incendiaris 16 anys i mai sembla haver patit la temptació de l’amansiment ideològic. La pel·lícula respon a la pregunta més que pertinent de com afrontar el llenguatge del cine polític en l’era dels indignats.

La major singularitat de la cinta de Romain Goupil és la seua aposta per narrar l’articulació d’una resistència entre un grup de xiquets: una mena de versió polititzada i multicultural dels famosos Cinc creats per Enid Blyton, que abans d’aprendre a reaccionar contra les deportacions i protegir els flancs més dèbils del seu gran grup ja es revelen capaços de sostindre una economia submergida basada en la pirateria de pel·lícules i videojocs. Les imatges finals de Las manos en el aire, que atorguen sentit al títol, subratllen la importància del poder icònic de tot acte de resistència -ací, les mans amunt- i evoquen ecos de passades infàmies que han recorregut la història d’Europa. Heus ací un matís revelador: les modernes polítiques sobre la immigració no són més que la mutació preservativa de les zones més fosques de la nostra memòria col·lectiva.

Jordi Costa (EL PAÍS, 5 d'agost de 2011)

LA FITXA

Les mains en l'aire. França, 2010. 90 minuts

Direcció i Guió: Romain Goupil.

Fotografia: Irina Lubtchansky.

Producció: Margaret Ménégoz.

Intèrprets: Valeria Bruni-Tedeschi (Cendrine), Linda Doudaeva (Milana), Jules Ritmanic (Blaise), Louna Klanit (Alice), Louka Masset (Ali).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

EL HOMBRE DE AL LADO / Argentina, 2009

Mariano Cohn i Gaston Duprat

El film narra un conflicte entre veïns que sembla no tindre fi. Una simple paret pot dividir dos mons, dues maneres de vestir, de menjar, de viure. D’un costat, Leonardo, fi i prestigiós dissenyador que viu en una casa realitzada per Le Corbusier. De l’altre costat Víctor, venedor de cotxes usats, vulgar, rústic i impertinent. Víctor decideix fer una finestra per a tindre més llum, i ací comença el problema: cadascú pren consciència