¡¡¡ATENCIÓ!!!

AQUESTA NOVA TEMPORADA ENS TRANSLADEM AL TEATRE AUDITORI DEL CENTRE SOCIAL DE DENIA

S-21. La máquina roja de matar

25 Octubre


La pel·lícula S-21. La máquina roja de matar representa una etapa important en el recorregut que anima i dóna sentit al conjunt del meu treball. Per a realitzar el meu primer documental, Site 2 (1989), vaig tornar sobre les meues passes, al camp de refugiats que hi ha a la frontera entre Cambotja i Tailàndia. Després, no he deixat de tornar sobre la pista que condueix al centre de la mateixa qüestió, que ha canviat completament la meua existència i, sobretot, la del meu país: per què?

Es podrien escriure centenars de pàgines o fer pel·lícules i pel·lícules sobre el que va viure la gent, perquè esta recerca sembla que no té fi, com si la ferida no poguera cicatritzar; és així com ho sent. No trobem les paraules, ens resulta molt difícil parlar-ne, com si això ens paralitzara. Com si una part de la nostra història estiguera entre parèntesis, formant un bloc fosc, dur com la pedra. Prop de dos milions de morts en tres anys, huit mesos i vint dies, es resumeixen en unes poques pàgines anodines en els manuals escolars. Els joves de hui no coneixen res o molt poc sobre la història recent del seu país, dels seus pares.

Al principi, tot just caure el règim dels khmers rojos, vaig desitjar no tornar mai més sobre aquell genocidi. Sens dubte, va ser la raó principal per la que vaig decidir abandonar Cambotja. No vaig fugir del meu país, vaig voler oblidar l'horror per a tractar de viure una altra vida, en un altre món. És l’instint de supervivència, pensar que és possible esborrar-ho tot i tornar a començar de zero.

Però quan s'ha passat per un genocidi, crec que ja mai no es pot escapar per complet. Hom queda exposat a una terrible sensació, que té les seues arrels en el fons de la consciència i que en qualsevol moment torna a eixir fora. Sabem que el mal existeix. Hom intenta oblidar-ho. Hom voldria ser un home corrent, tindre el cor lleuger. Però l'ànima ha quedat irradiada per a la resta de la vida. Irradiada per l’inefable horror de la negació d'allò humà. Han fet falta vint anys de maduració abans que el meu equip i jo poguérem fer una pel·lícula sobre els mecanismes criminals del genocidi khmer roig. El temps necessari per a prendre distància i adquirir el discerniment per a fer una autèntica reflexió. També és el temps necessari per a aprendre a viure amb el dolor.

Sense el genocidi, sense les guerres, no m'haguera fet cineasta. Però la vida després d'un genocidi és aterridora. És impossible viure en l'oblit. Hom corre el risc de perdre la pròpia ànima. Dia rere dia, em sentia absorbit pel buit. Com si callar fora capitular, morir. Contràriament al que en principi creia, reviure és també reconquistar la memòria i la paraula.

Però, com parlar de l'experiència viscuda quan la memòria està feta miquetes? Perquè, d'una banda, està el saber teòric, fruit de l'indispensable treball dels historiadors. Les xifres, les estadístiques, les proves, les anàlisis; i, d'una altra, l'estupor retrospectiu de tot un poble abandonat a l'assassinat planificat de centenars de milers d'innocents, culpables per l’únic fet d'existir. Quan a un individu se li enfronta a un caos tan total com el genocidi khmer roig, li és impossible copsar globalment la situació. Encara més quan el govern va abolir l'escola, la universitat, la religió, i tota forma de cultura, de comunicació o d'informació va ser reemplaçada per la propaganda. El simple fet de pensar es va convertir en un crim i la submissió a l'Angkar (l'Organització, el Partit Comunista de la Kampuchea Democràtica) havia de ser total, en cos i ànima. Quan el terror passa a ocupar l'espai social i un poble sencer és reduït a la fam, com es pot demanar als individus que analitzen el que està succeint? Com resistir? Ens convertim en "despulles humanes" i, com deia Primo Levi, "les despulles no es rebel·len". Ja no érem més que pols, estranys a nosaltres mateixos, esclafats per la màquina de l'Angkar.

Potser la resposta a la dolorosa pregunta de "per què" es trobe en el prisma de les històries individuals preses una per una. Totes eixes històries conten la mateixa història terrible. El testimoni d'aquells que van viure -fins i tot si no n’entenien les raons, fins i tot en la urgència de la pura supervivència- eixos quatre anys d'horror és irreemplaçable. En eixa memòria parcel·lada hi ha una prova que allò humà resisteix. D'ací la necessitat de reunir, tros per tros, eixes memòries fragmentades. Impedirà esta memòria que hi haja altres tragèdies? No ho sé. Però quedar-se callat després d'un genocidi suposa acceptar-ho com un simple accident del destí i convindre que això pot tornar a produir-se.

No faig una memòria il·lustrada. Per a mi no és una qüestió de fabricar miratges. El cine documental és l'escriptura que jo he triat per a donar testimoni. No concep els meus documentals com a obres artístiques sobre esta cosa horrible que és el genocidi. Em sent com un agrimensor de memòries i no com un fabricant d'imatges. La tasca del cineasta és saber trobar la mesura justa, la bona distància: ni explotació política, ni complaença masoquista, ni sacralització. La memòria ha de ser un punt de referència. Ha de continuar sent humana. El que busque és la comprensió de la naturalesa d’aquest crim i no el culte de la memòria. Per a conjurar la repetició rebutjant la ceguesa i la ignorància. La base del meu treball documental és escoltar. No fabrique esdeveniments.

Cree situacions perquè els antics botxins pensen en els seus actes i les víctimes puguen contar el que van haver de patir. I el més freqüent és que intente emmarcar la història el més humanament possible, de manera quotidiana, a l'altura de cada individu: tal com cada un viu, pateix o es comporta en esta història. Mai no m'he plantejat fer una pel·lícula com una resposta o una demostració. Ho concep com un qüestionament. També ho faig perquè no suporte que les víctimes romanguen anònimes. Dos milions de víctimes i pocs noms que posar a les cares. L'anonimat en un genocidi és còmplice de l'aniquilació. L'abstracció dels números privats d'identitat produeix vertigen i desemboca en la fascinació de l'horror.

Més que crear, filmar és estar amb..., en cos i ànima. Prendre deliberadament partit per creure que res és immutable i que sempre pot sorgir, en alguna part, una espècie de gràcia: la dignitat. El que busque és orientar la reflexió sobre l'aspecte mental d’aquest crim de masses. He limitat el meu treball als fets i a la vida quotidiana. Vull que la meua mirada se centre en la manera en què el criminal concep i viu els actes més simples. La idea de la pel·lícula S-21 portava surant en el meu cap des de 1991. S'acabaven de firmar els Tractats de Pau de París i els khmers rojos formaven part dels signataris. La paraula "genocidi" no apareixia al text dels Tractats. Eixe any em vaig trobar per primera vegada amb Vann Nath, un supervivent de S-21, el centre de detenció i extermini de Phnom Penh. Durant els deu anys següents es convertiria en el personatge central del meu treball sobre la memòria.

Amb S-21 vaig voler aportar una "mirada interior" a la nostra memòria col·lectiva. En el marc d’aquest treball vaig decidir consagrar-me a la formació d'un grup de tècnics cambotjans que m'acompanyen des de fa més de deu anys. Necessitava un equip que parlara la mateixa llengua, que haguera viscut la mateixa història. Aquest equip ha suposat una gran força que mai ha retrocedit, fins i tot en els moments més delicats, és a dir, perillosos.

En començar la pel·lícula no sospitàvem la importància que tindria S-21. Aquest lloc, encisat i impregnat pel drama que s’hi va desenvolupar, es va convertir en l'únic espai de rodatge i en el principal personatge de la pel·lícula. Es va imposar, en tant que institució de l'Estat khmer roig, com un símbol de la responsabilitat de l'individu de cara als seus actes passats. Una articulació que permet que faça la seua aparició el llaç d'unió entre l'absència de treball de memòria i les contradiccions a què s'enfronta la societat cambotjana de hui: la violència, la impunitat, la por. Esta por que alimenta els vells dimonis, sempre llestos per a ressorgir.

Al principi havia situat l'eix del meu treball en la preparació dels processos als khmers rojos. Però ràpidament vaig vore la necessitat descriure els engranatges de la seua maquinària mortal, una de les funcions de la qual era precisament buidar la memòria. Com més avançava en les meues investigacions, més evident em resultava: per a sotmetre tot un poble a una ideologia única, per a eliminar tota resistència, tot pensament individual, tota vel·leïtat de llibertat, cal passar per l'abolició de la memòria. El que explica en part el fenomen d'amnèsia que segueix al crim. I açò impedeix el dol.

He volgut que es poguera posar un nom sobre una cara, no volia ni víctimes anònimes ni botxins amb el rostre tapat. Als antics treballadors de l’S-21 els vaig avisar que la pel·lícula no era ni un tribunal ni una tribuna política. Que, en tant que cineasta, no puc ni jutjar, ni perdonar, ni llavar les faltes dels culpables. Que es tracta de la memòria, del destí humà. Que jo no era neutral i que no estava del seu costat. Alguns es van crispar en la seua arrogància, repetint que ells no eren culpables de res, que no van fer més que obeir ordes. Generalment, eixos es van negar a donar detalls i a parlar de les seues pròpies experiències. Pertanyen a la terrible classe dels criminals que es porten els seus secrets a la tomba. Altres, que comprenien que havien sigut triats i formats per l'Angkar per a convertir-se en una màquina de destrucció, tenien necessitat parlar. On deixaven la seua part humana quan alçaven la mà per a colpejar o matar un altre home? Què els passava pel cap?

Vaig passar molt de temps recorrent S-21, llegint els dossiers i mirant les fotos que es conservaven als arxius del camp. Com molts règims totalitaris, els khmers rojos posaven una atenció maníaca a acumular arxius. Eixos documents, elaborats amb el boig objectiu de provar la presumpta culpabilitat de les víctimes, es van tornar després en contra dels seus autors, ja que proven a ulls de la història la implacable lògica del crim genocida. Eixes absurdes confessions, eixes fotos aterridores, "parlen per si mateixes". I, no obstant, oculten altres secrets i si hom vol treballar sobre això a la manera d'un arqueòleg, es descobreix, darrere d'una frase o d'una mirada, en la posició d'un cos, la voluntat de resistència d’aquest (o d'aquella) que seria torturat i executat els dies o les setmanes següents. Eixes empremtes es neguen a morir. Les víctimes estan ací, ja no estan absents, plantegen qüestions. Molts esperaven poder viure, altres es negaven a cedir fins a la mort malgrat la tortura, la fam, la humiliació.

Els khmers rojos no sols van matar homes i dones, van voler matar el pensament individual transformant la llengua. En els dossiers del S-21, no s'escrivia "executar" sinó Kamtech, "destruir, reduir a pols". Aquest terror, imprés en els esperits, opera com una anestèsia, bloqueja la memòria, afavoreix l'oblit i la negació. Ha sigut necessari un llarg treball de reactivació de la memòria, amb la confrontació botxins/víctimes, botxins/botxins, botxins/arxius, en el lloc mateix del crim, per a fer que sorgisca una paraula vertadera. Vaig triar deliberadament esta posada en situació, i vaig imposar-me un rigor moral que exigeix conservar la distància necessària de cara als testimonis i no deixar-se desviar de l'objectiu que es persegueix.

En eixe moment, S-21 es va convertir en l'únic lloc de la pel·lícula. Només ens quedava treballar sobre el temps, i romandre el més prop possible del tema. El treball de memòria en imatges havia adquirit tot el seu sentit. Els antics treballadors del S-21, gràcies a aquest treball de grup, van reconéixer els seus actes. Molts no n'havien parlat abans. Tot açò havia quedat reprimit en el fons de les seues consciències, tractaven de mentir-se a si mateixos, de viure amb això. La confessió del crim comés els va posar davant de la qüestió de la responsabilitat. Tots van buscar alguna manera d'esquivar-la. Però van acceptar parlar, van arribar a l'estadi de la confessió, del reconeixement del crim.

He desitjat secretament que S-21. La máquina roja de matar es convertira en un instrument pedagògic. Quan es va projectar a Cambotja, la pel·lícula va provocar una viva reacció, perquè trencava un tabú enormement pesat: el silenci. El primer obstacle a superar era el del secret, el de l'oblit imposat, la paraula prohibida. Amb esta pel·lícula, els espectadors cambotjans per primera vegada han pogut sentir els botxins reconéixer els seus actes. Açò, per increïble que puga semblar, representa una etapa important en el treball d'alliberament de les consciències. La paraula ha pres forma col·lectivament. Les tragèdies individuals s'han confrontat a la lògica d'un sistema organitzat, els engranatges de la qual han començat a revelar-se. Els fills han preguntat als seus pares. Els pares s'han atrevit a alçar el cap. Les víctimes de sobte tenen menys por. Els botxins, enfrontats a les proves, han deixat de negar l'evidència.

Rithy Panh (Phnom Penh, 18 de gener de 2004) (CAHIERS DU CINEMA – ESPANYA / Març 2009)



LA FITXA

S-21: La machine de mort khmère rouge. Cambodja-França, 2003. 101 minuts

Direcció i Guió : Rithy Panh. Fotografia: Prum Mesar. Música: Marc Marder. Producció: Cati Couteau, Liane Willemont i Aline Sasson.





PRÒXIMA PEL·LÍCULA

PARANOID PARK / EUA, 2007

Gus Van Sant

Un adolescent amant del skateboard ha sigut protagonista d’un accident amb conseqüències tràgiques. El film recrea la seua confusió mental al llarg dels dies posteriors, amb una narració fragmentada que reflecteix el seu intent de reelaborar els fets...




¡¡¡ATENCIÓ!!!

AQUESTA NOVA TEMPORADA ENS TRANSLADEM AL TEATRE AUDITORI DEL CENTRE SOCIAL DE DENIA

Alrededor de la medianoche

18 OctubreEl record de sentir Dexter Gordon en directe, en uns anys en què els grans músics de jazz no xafaven Espanya, i quan Dexter estava en una forma creativa impressionant, roman encara com la meua més profunda experiència musical relacionada amb el jazz. Vaig anar dues nits seguides, fins que Dexter -que feia uns solos llarguíssims, densos, sense floritures barates- es cansava de tocar, i semblava que no anava a cansar-se mai. Després d'escoltar Dexter tocar balades -encara les recorde- com You've changed, Willow weep for me, Moonlight in Vermont o What's new, era inevitable que la meua passió pel jazz s'intensificara. Després estava la cordialitat de Dexter entre set i set, el seu sentit de l'humor, els seus quasi dos metres d'estatura, les seues introduccions -mescla d'anglés i d'un castellà aprés en una presó pròxima a Mèxic-, el seu vitalisme i les seues copes desbordants de conyac. Massa fascinant per a un jovenet com jo el 1964.
Després de l'anterior evocació nostàlgica i històrica, cal afirmar rotundament que Alrededor de la medianoche és el film que ha abordat amb més fidelitat el món del jazz. Anteriorment hi ha hagut insignes empastres. No és qüestió d'analitzar-los detalladament, però podrien ser, per exemple, París Blues, Alta sociedad, El cantor de jazz, La historia de Benny Goodman o Tu mano en la mía, exemples de falsejament musical, racisme disfressat i desconeixement del jazz. O tot alhora.
La diferència entre estes pel·lícules i la de Tavernier resideix en el fet que al realitzador francés li agrada el jazz des dels dotze anys. Per tant, estima esta música, la respecta, la coneix i lògicament està al corrent de l'entramat que l’envolta i del comportament personal i artístic dels seus grans creadors, i Dexter ho és -el film acaba per ser un homenatge quasi pòstum al saxofonista tenor-, encara que el personatge que interpreta siga una síntesi, a vegades modificada per la ficció i pels propis suggeriments de Gordon, de les vides de Lester Young i Bud Powell.
És històric que Bud Powell era alcohòlic, que pidolava un got de vi negre a París a principis dels 60 (hi ha un reportatge estremidor sobre el particular, signat per Jean Wagner, en el número 102 -gener de 1964- de la revista Jazz Magazin), que el va recollir en sa casa el jove dissenyador Francis Paudras (interpretat en el film per François Cluzet), que la seua companya s'anomenava Altevia “Buttercup” (com la dona de Dale Turner en el film: Bud Powell va compondre un tema titulat precisament Buttercup), que va ser hospitalitzat en aparéixer malalt al carrer i, finalment, que el seu últim contracte americà va ser en el club Birdland de Nova York.
De Lester Young, a banda del barret que porta Dale Turner, el model favorit de Lester, la dada real més autèntica -i d'un enorme lirisme en el film- és la relació amorosa entre Dale Turner i la cantant Lonette McKee, rèplica de què van mantindre històricament Lester Young i Billie Holiday. L'arribada a París de la doble de Billie Holiday, el seu esmorzar amb Dale, i l'actuació conjunta al club interpretant How ‘long' this been going on?, constitueixen tres dels moments més emocionants del film. Singularment cal destacar la perspicàcia narrativa de Tavernier i la seua sensibilitat en filmar l'escena del club en primers i primeríssims plans: el rostre de la cantant, la intenció que confereix a la lletra, els contracants de Dexter amb el tenor i el joc de mirades, formen una de les millors declaracions d'amor de la història del cinema.
El film no està destinat en exclusiva als aficionats al jazz, sinó que transcendeix la temàtica especialitzada, ja que no sols parla de jazz. Parla, i amb sentit artístic, que és el que importa al final, de moltes altres coses. D'ací la seua universalitat artística. En Alrededor de la medianoche, Bertrand Tavernier apunta i desenvolupa, en alguns casos més que en altres, estos temes que esmente breument: el racisme («algun dia hi haurà un carrer dedicat a Charlie Parker o una plaça a Lester Young», diu Dale Turner), l'aprenentatge (la filla de Francis, al final de la pel·lícula, taral·leja un tema de jazz), l'amistat (la vinculació entre Dale i Francis, o entre tots els músics de jazz que comparteixen les habitacions d'hotels de tercera), el problema de la creació artística en el jazz (Dale Turner ho esbossa en diversos moments del film), el mercantilisme a què es veuen sotmesos grans creadors com Dale Turner la música del qual els mereix molt poc respecte als propietaris dels clubs (simptomàtica l'arribada de Turner a Nova York i la seua conversació financera amb el propietari del Birdland), o la soledat (Dexter d'hotel en hotel, desarrelat sempre).
L'estructura del film ve condicionada per la pròpia música i per la cadència musical (la seua forma de caminar i de parlar) de Dexter Gordon. En aquest sentit és un film musical per partida triple: per la pròpia banda sonora, per la musicalitat de la seua composició estructural (hi ha una inteligentísima utilització dels números musicals com a recurs de transició entre escena i escena o per a desplaçar espacialment l'acció: la xiqueta, sola en casa, mentres son pare està escoltant a Dale Turner seria un exemple) i, finalment, pel compàs que imposa Dexter Gordon a tot el film, toque, parle o no parle, camine, moga les mans o incline el cap.
Acabe, encara que en la pel·lícula hi ha material per a allargar aquest comentari: els decorats d'Alexandre Trauner, que ha reproduït fidelment el club Blue Note de Paris, fins i tot la 27 rue d'Artois on va estar situat, o el Birdland de Nova York. O eixes anònimes habitacions d'hotels, on passen la major part de la seua vida els jazzmen, encara que la situació dels més cotitzats músics de jazz haja canviat molt en l'actualitat. Però el film és un homenatge, com ha dit el propi Tavernier, a un estil -el Be Bop- i als últims, o els penúltims, jazzmen maleïts. Dexter Gordon és un d'ells, perquè qui coneixia a Dexter Gordon fa cinc o sis anys?
Antonio Vergara (CARTELERA TURIA / Maig 1987)

ENTREVISTA AMB BERTRAND TAVERNIER
—En quin moment es va decidir Dexter Gordon a interpretar el personatge de Dale Turner?
—Quan vam acabar la primera part de l'esborrany del guió. Francis Paudras em va mostrar pel·lícules de diferents músics de jazz, i vaig veure i escoltar molts saxos tenors. Vaig vore una pel·lícula de Dexter que em va impressionar moltíssim, sobretot per la seua manera de moure les mans. M'havien contat que la seua forma de caminar era divertida. Camina a ritme de tres compassos, com el Be Bop, molt musicalment. Després de veure a Dexter Gordon en eixa pel·lícula, me va ser impossible imaginar un altre actor fent eixe paper.
—On va localitzar Dexter Gordon?
—Va ser molt difícil. Francis Paudras em va dir: «Oblida-te’n. Va desaparéixer fa dos anys i ningú sap on està. Crec que ha mort». Cinc setmanes més tard em va cridar Henri Renaud, director del departament de jazz de la CBS i em va dir que Dexter havia tornat feia una setmana. Ràpidament vaig viatjar fins a Nova York. Vaig haver d'esperar, perquè estava dormint, i quan va aparéixer vaig quedar veritablement impressionat per la seua forma de caminar. Em va fer la impressió que s'anava a caure i a morir allí mateix. Quan vaig començar a parlar-li del projecte, la meua primera sorpresa va ser que tardava dos o tres minuts a contestar-me. Al principi vaig pensar que no m'escoltava, o que no m'entenia pel meu accent francés. Però de sobte em donava una resposta molt aguda i enginyosa.
—Li agrada el cine a Dexter Gordon?
—Li entusiasma. Els seus actors favorits són George Sanders, James Mason i Richard Burton, perquè «sonen com saxos tenors». Em va dir: «Burton va fer moltes pel·lícules polloses, però cada vegada que parla sent el so del saxo».
—Què tal es va adaptar al pla de treball en un plató francés?
—Li va semblar esgotador. Té 62 anys i és un enigma per als metges. No té pràcticament fetge, pateix de diabetis i el percentatge d'alcohol en la seua sang és impressionant. La quantitat mitjana en sang és 33. Amb 250 eres ja un malalt clínic. I Dexter en té 1.200 abans d'haver begut! No obstant, mai no va tindre problemes per a recordar el seu paper. Era conscient de tot, incloent la il·luminació i els emplaçaments de la càmera. En resum, va ser prou més lúcid que molts actors que conec. Sabia sempre on estar, fins i tot com comportar-se en cada presa. El vaig dirigir amb metàfores musicals. Per exemple: «Vull menys tempo», i ell reaccionava amb precisió. La dificultat principal va consistir sempre que arribara a l'estudi. Cada moviment li costa mitja hora, tant si beu un got d'aigua com si encén un cigarret. Teníem un pressupost limitat i el rodatge era més lent del que és habitual en mi. Però ell deia que ho féiem massa ràpid i que no li donàvem temps. Va exigir una sesta diària de dues hores. A vegades s'identificava tant amb el personatge de Dale Turner que s'emborratxava de veritat.
—Els hotels de París i Nova York per on deambula Dale Turner tenen un aspecte sòrdid i donen una gran impressió de soledat.
—És exactament el que jo pretenia. Alexandre Trauner, el decorador, em deia que el treball més difícil de la seua professió és dissenyar les habitacions dels hotels, perquè són llocs anònims. En aquest film ha aconseguit admirablement suggerir eixe sentiment de soledat dels personatges. Els jazzmen passen, de fet, la major part de la seua vida en habitacions d'hotels, i jo volia reflectir amb el màxim de fidelitat eixa sensació d'enclaustrament. Quan Dale Turner ix de la seua habitació és com un segon naixement. Per açò l'aigua té tant de protagonisme en les tres grans seqüències d'exteriors: la ribera del Sena, East River i la platja de Normandia.
Michel Henry (POSITIF)

LA FITXA
'Round Midnight. França-EUA. 1984. 133 minuts
Director: Bertrand Tavernier Guió: David Rayfiel i B. Tavernier. Fotografia: Bruno de Keyzer. Música: Herbie Hancock. Productor: Irwin Winkler.
Intèrprets: Dexter Gordon (Dale Turner), François Cluzet (Francis Borler), Gabrielle Haker (Berangere), Sandra Reaves-Phillips (Buttercup), Lonette McKee (Darcey Leigh), Christine Pascal (Sylvie), Herbie Hancock (Eddie Wayne), Bobby Hutcherson (Ace), Pierre Trabaud (el pare de Francis), Frédérique Meininger (la mare de Francis).



PRÒXIMA PEL·LÍCULA
S-21: LA MÁQUINA ROJA DE MATAR / Cambodja-França, 2003
Rithy Panh

Documental que aborda el que va succeir al centre de detenció, de tortures i d’extermini S-21, que se situava al centre de Phnom Penh, capital de Cambodja, de 1975 a 1979. El film reuneix, 27 anys després, dues d'aquestes víctimes i alguns dels seus torturadors, per a tractar d'entendre per què i com van succeir aquelles greus violacions de drets humans sobre gent innocent en nom del Khmer Roig.

¡¡¡ATENCIÓ!!!

AQUESTA NOVA TEMPORADA ENS TRANSLADEM AL TEATRE AUDITORI DEL CENTRE SOCIAL DE DENIA

El cant dels ocells

11 Octubre

EN TRES DIRECCIONS

Caminar cap avant, cap arrere i, sense perdre el pas, elevar-se lentament a les altures. La nova pel·lícula d'Albert Serra, reprén la tradició dels Tres Reis Mags, un dels passatges del catolicisme de més acceptació popular malgrat la seua condició més o menys apòcrifa (només un dels Evangelis parla dels reis, sense especificar-ne els noms ni quants eren), per a construir un artefacte cinematogràfic que es mou, o explota, almenys, en tres direccions diferents. I que ho fa, a més, simultàniament.


1. Cap arrere

El cine d'Albert Serra reprén un dels moviments més sincers i primigenis de la història del cine, el del director que pren la càmera (en aquest cas de manera figurada, perquè Serra presumeix que a penes s’hi acosta) per a rodar el que l’envolta, els rostres d’aquells als que admira o estima. Eixe moviment, que està ja en els primers gestos cinematogràfics dels Lumière, rodant l’eixida dels seus propis empleats de la fàbrica; en Robert Flaherty, que va convertir els esquimals amb què convivia en protagonistes de la seua primera pel·lícula; o fins i tot en Dziga Vertov, que pren la càmera per a filmar les mans de la seua muntadora manipulant les seues pròpies imatges, estén de manera exemplar un pont que uneix el cine de Serra amb el dels orígens. En El cant dels ocells els protagonistes són, igual que en els seus anteriors treballs, amics, companys o paisans del director, als quals filma amb la decisió d’aquell que ha compartit abans de rodar. Per això hi ha alguna cosa de comunió en les imatges d'El cant dels ocells, de gest senzill i comú.


2. Cap avant

L’ús d’uns personatges-icona com els Reis Mags, als que ni tan sols anys de tradició, relats i reescriptures han aconseguit dotar d’un contingut psicològic i, per tant, s’han mantingut com a perfils tallats en pedra, com a personatges-símbol, mers cossos transmissors d’un missatge, enllaça la pel·lícula amb una de les línies més fructíferes del cinema contemporani: la progressiva desaparició dels personatges, cada vegada més reduïts a esquelets ambulants intrèpids en un món incomprensible. El moviment cap arrere de Serra, que recorre a uns personatges el trajecte vital dels quals és més que conegut (tots coneixem l’objectiu del seu viatge, tots coneixem el resultat del seu pelegrinatge), és el que li permet avançar desviant l’atenció del que per a altres seria essencial, la història, i centrar el pla en els elements accessoris, que adquireixen el protagonisme: els núvols, l’aigua, el moviment lent i pausat i un paisatge quasi abstracte gràcies a un ús al·legòric de l’alta definició digital.

I no obstant això, el caminar de Serra sembla allunyar-se d’un cert cinema del buit: el que per a alguns és temps detingut, temps mort, inacció, en El cant dels ocells es desapega del no-res per a avançar cap al misteri i la contemplació. Herzog podria firmar alguns dels plans de la pel·lícula: els protagonistes nadant en silenci en una mar sense fi, la boira que es dissipa per a descobrir un immens paisatge nevat.

Quan arranca la pel·lícula, en un pla que ens oculta als espectadors el que veuen els protagonistes, un d’ells afirma: "Si mires atentament, veuràs moltes coses... De vegades la bellesa espanta". I eixa sentència improvisada, nascuda d’un rodatge que rebutja el guió per a privilegiar el temps, és la porta d’entrada a l’espectador, la invitació a caminar de la mà d’uns protagonistes que no sabrem si són reis, però sí savis.



3. Cap amunt

El paisatge que guanya presència i foscor alhora que desvela la seua veritable naturalesa: la d’una porta al que desconeix. El moviment de la ficció cap al documental que conté la pel·lícula no és un viatge cap a la realitat, sinó un impuls cap a les altures. Els grans documentals constaten des de fa temps que la realitat és incopsable, i han renunciat a retratar i desentranyar el que és visible per a usar-ho com un pont cap a una realitat que no és ni d’ací ni d’ara. L’ús de l’alta definició, que per a alguns acosta el cine a la mimesi de la realitat, és per a Serra l’eina que li permet constatar que el món es torna més abstracte com més acurada és la mirada amb què s’observa. Amb aquest últim moviment d’abstracció i despullament, Serra converteix la seua pel·lícula en un estrany viatge místic que pren impuls en la realitat per a volar a l’exploració del que és invisible.


Gonzalo de Pedro (CAHIERS DU CINEMA – ESPANYA / Desembre 2008)



L’ECO RESSONANT DE PASOLINI

Quan Pasolini filma el cos de Ninetto Davoli, les seues imatges aconsegueixen fer vibrar la musicalitat d’una memòria ancestral que aconsegueix fondre -de manera simultània- el Ninetto contemporani de la filmació, el Ninetto de la Calàbria marginal, conservadora de la civilització grega, i el Ninetto pregrec, purament bàrbar, que ressona sota la seua presència És una memòria física i mítica al mateix temps, que naix de successius processos de sedimentació cultural acumulats sota la pell de l’actor, a qui Pasolini contempla des d’una distància desproveïda de tota asèpsia, impostació o matís de superioritat. El cineasta es posa al seu costat perquè el respecta i l’admira. La seua càmera registra, amb tanta humilitat com fisicitat, tota la rugositat de la seua fisonomia i del seu comportament.

Quan Albert Serra filma els cossos de Lluís Carbó i Lluís Serrat s’esforça a prendre distància, se n'allunya i els deixa tots sols amb l’esforç físic a què els confronta. En el seu exprés propòsit de desposseir els personatges (els Reis Mags) de tot alè mític o religiós, tracta de conferir als seus actors una presència contingent que aspira a sorgir d’una refinada composició estètica concebuda per a intentar capturar el "misteri" sense abraçar una altra cosa que la pura aparença. Els seus cossos són seus, irreductibles en la seua singularitat, però per davall d’ells no palpita l’eco del passat ni el pes del mite, sinó tan sols l’"esforç" de les imatges per capturar ressonàncies que se’ls escapen, o que els plans no encerten a injectar en elles.

D’esta diferència bàsica, que té el seu origen en la mirada d’ambdós cineastes, naix una fissura insalvable: la que separa una immediatesa tan fecunda com reflexiva d’una impostació commiserativa i distant, la que diferencia una imatge ressonant d’una imatge plana, desproveïda de grossària o merament buida en la seua deliberada formalització. És un debat en què es juga bona part de la raó de ser del cine d'Albert Serra, que ha passat de la frescor tosca i de la sincera ingenuïtat d'Honor de cavalleria a la severitat esforçada i voluntariosament "artística" d'El cant dels ocells a la recerca d’un estil que les imatges s’esforcen a dibuixar. Caldrà seguir amb atenció un procés que afecta, de rebot, a la pròpia mirada de la crítica fílmica sobre aquest model de cine i a la distància reflexiva que esta és capaç d’interposar davant algunes de les seus més recents manifestacions.

Carlos F. Heredero (CAHIERS DU CINEMA – ESPANYA / Desembre 2008)

LA FITXA

España, 2008. 98 minuts
Direcció i Guió: Albert Serra. Fotografia: Jimmy Gimferrer i Neus Ollé. Música: Pau Casals. Producció: Montse Triola i Lluís Miñarro.
Intèrprets: Lluís Carbó, Lluís Serrat Batlle, Lluís Serrat Masanellas, Montse Triola, Mark Peranson, Victoria Aragonès.


PRÒXIMA PEL·LÍCULA

ALREDEDOR DE LA MEDIANOCHE / França, 1986

Bertrand Tavernier

Basada en la vida de Bud Powell i Lester Young, el film narra l’amistat que s’estableix entre un jove amant del jazz i un saxofonista genial, però de vida desordenada, al París dels anys 60.






Entrevistes a Albert Serra desde Youtube