Poetry
18 Decembre
SABER MIRAR
Un cineasta, un país y una anciana. El cineasta, Lee Changdong, que alcanza con Poetry su madurez creativa. En sus anteriores trabajos -de A Single Spark (1995) a Secret Sunshine (2007)-, ya caminó confiado sobre las peligrosas aguas en las que el melodrama convive con la extravagancia autoral, haciendo del sufrimiento de los discapacitados y del dolor femenino su particular territorio poético. Un país, Corea del Sur, del que Changdong fue ministro de Cultura en 2003, una de las naciones tecnológicamente más desarrolladas del mundo, pero donde la violencia y el miedo empapan su médula social. Y una anciana, Mija, que emerge en Poetry como uno de esos personajes excepcionales en su riqueza de matices (interpretado por Yoon Jeong-hee), que tratará de aferrarse a la belleza del mundo cuando la vida le muestra su rostro más negro, entre la enfermedad más destructiva y el crimen más abyecto.
Arranca Poetry desde el horror: el hallazgo del cadáver de una adolescente flotando en el río. Y la película trazará su desafío en el intento de conciliar el terror con la belleza, lo monstruoso con lo mundano, el humor con el desgarro. Hay tanta negrura como luminosidad en Poetry, porque ese es también el trayecto interior de Mija, que desde que descubre que su nieto y sus amigos han violado repetidamente a una chica de su edad (el cadáver en el agua), se debate a lo largo de todo el filme entre la protección de su familia y la responsabilidad moral. A Mija le paraliza la idea de reunir una gran cantidad de dinero para pagar el silencio de la madre de la joven víctima, si bien el encuentro final entre ambas mujeres se revela como uno de los momentos más hermosos en llegar este año a las pantallas.
La trama nos recuerda inevitablemente a la reciente Mother, del también coreano Bong Joon-ho, en torno a la devota madre de un discapacitado mental que se convierte en detective para salvar a su hijo de una acusación de asesinato. Pero lo que en el autor de Host era un relato cuyo poética se enredaba en un estirado drama criminal, el lirismo de Poetry se conjuga con el melodrama en un ejercicio de alta precisión formal, manejando las elipsis con verdadera maestría, hilvanando con delicadeza el tempo de las escenas y el impacto de las gestos. El hecho de que Mija se apunte a clases de poesía cuando se manifiestan en ella los primeros síntomas del Alzheimer es la hermosa metáfora de esa disputa entre lo bello y lo siniestro sobre la que discurre el filme. Tanto desde su visión humanista como creativa, Poetry explora los orígenes de la belleza a partir de moldes clásicos pero con un tratamiento de estricta modernidad. "Para escribir poesía, hay que saber mirar", dice el profesor de poesía a su clase. Esa es la lección de Changdong, su mirada sobre el mundo y sobre el cine.
Carlos Reviriego (EL CULTURAL 26/11/2010)
UNA FLOR A L’HIVERN
Les figures maternals, comprensives i dolgudes, són una constant en la tradició del melodrama coreà i en el seu correlat televisiu: eixos fulletons que alguns connaisseurs occidentals han elevat a objecte de culte. No és, per tant, casual que dos recents pel·lícules coreanes hagen usat l’arquetip per a desconstruir-lo, reconstruir-lo i, en el procés, revelar fractures, zones d’ambigüitat. En Mother (2009), l’última pel·lícula -incomprensiblement inèdita al nostre país- de Bong Jon-Hoo, director de les celebrades The host (2006) i Memories of murder (2003), Kim Hye-Ja, una actriu encasellada en l’arquetip, alterava les inèrcies de la tradició en mutar quasi en versió filoalmodovariana de Miss Marple i, després, en mare fosca, dins d’una trama que, en un cert sentit, venia a ser la de Poesia per altres mitjans. En la pel·lícula de Lee Chang-dong Yoon Jeong-hee encarna una iaia -és a dir, una megamare- enfrontada a la idea inassumible que el seu nét va participar en una violació col·lectiva, mentre l’alzheimer avança i un curs de poesia li exigeix saber contemplar la bellesa del món.
Mija, el personatge interpretat per la veterana actriu, és una d’eixes senyores amb aspecte de flor premsada entre les pàgines d’un llibre: un hivern que s’encabota a semblar una primavera suspesa. La pel·lícula assumeix el desafiament de contar un doble procés: la tornada a la vida d’eixa flor morta i la conquista d’un sentit quan eixa flor, per dir-ho d’alguna manera, troba el seu lloc en el món en quelcom semblant a eixa el·lipsi amb què James Whale va contar la mort d’una xiqueta -unes flors sobre l’aigua- en una de les imatges més pertorbadores i inoblidables d’El doctor Frankenstein.
Lee Chang-dong arrossega el mala fama de ser el paradigma coreà del director-guionista: algú més preocupat per completar el puzle que per transsustanciar-lo en forma. És un retret infundat. Chang-dong està lluny de ser un director exhibicionista, perquè prefereix ser una cosa molt més difícil: un director precís, que calcula la seua posada en escena perquè la tempestat de la tragèdia s’anuncie en segon pla -la seqüència de l’eixida de l’hospital- i que sembra la seua pel·lícula d’ecos i recurrències que, en arribar al desenllaç, confirmen que no en sobra cap dels 139 minuts que componen el metratge.
Si haguera que buscar-li un parent japonés a Chang-dong, un tendiria a pensar en Mikio Naruse. Si haguera que buscar-li un parent occidental, seria Douglas Sirk.
Jordi Costa (EL PAÍS 26/11/2010)
Ni el director Llig Chang-dong, ni la cinematografia coreana a què pertany, ni la meravellosa actriu protagonista, Yun Jung-hee..., res del que podria considerar-se embolcall i promoció d’aquesta pel·lícula actua ací a favor d’ella. Són desconeguts. Si algú es decideix a travessar aeixa cortina opaca, el que es trobarà és tan lluminós, florejat, emocionant i profitós que se sorprendrà. Tot el que pot resultar de llunyà en esta pel·lícula es converteix, una vegada dins d'ella, en proximitat pura, i el seu personatge central, una extravagant, somiadora i elegant anciana, en algú tan pròxim i adorable com les galtes de Lillian Gish.
El títol, Poesía, fa referència al gran somni de la protagonista: escriure'n una; però també es refereix al revés de la història que es conta, tan lírica però tan endiabladament dura, directa i contundent: comença amb el cadàver d’una xiqueta surant en un riu. Lee Chang-dong demostra la seua mestria en ambdós terrenys, a dosificar el lirisme i a regular els elements més abruptes: la relació entre eixa iaia i el seu nét adolescent i abduït per la tele i la idiotesa; la seua relació amb l’home impedit a què ajuda (tan afectuosa i tan esmolada); la seua relació amb la poesia, amb el dany, amb la culpa i amb aqueix sentiment tan elàstic que és el de pagar el preu de les coses... La història que conta és commovedora i agra, i podria enfocar-se precisament en això, en la necessitat de saber el que val cada cosa i pagar-hi en conseqüència, però també s’enfoca cap eixa contradicció constant i eterna entre la bellesa i la lletjor, la poesia i la malifeta, la justícia i la llei, el preu i la gratuïtat o impunitat. I tan mesurats com tot l’anterior estan el sentit de l’humor i del melodrama, gràcies a una interpretació sublim de Yun Jung-hee, actriu ja retirada però amb un prestigi enorme al seu país i amb un cabal expressiu sorprenent.
E. Rodríguez Marchante (ABC 26/11/2010)
LA FITXA
Shi (Poetry). Corea del Sud, 2010. 139 minuts
Director i Guió: Lee Chang-dong. Fotografia: Kim Hyun-seok. Productor: Lee Joon-dong.
Intèrprets: Yun Jung-hee (Mija), Lee David (Jong Wook), Kim Hira (Sr. Kang), Anh Nae-sang (Kim Yongtak), Park Myeong-sin (mare de Heejin).
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
TOURNÉE / França, 2010
Mathieu Amalric
Un exproductor televisiu que se n’havia anat a treballar als EUA torna a França amb una troupe de dones que protagonitzen un peculiar show de cabaret, que anomenen New Burlesque. El film recrea la seua gira per la costa francesa, mentre el productor s’enfronta als fantasmes del seu passat. Tournée va guanyar a Cannes 2010 el premi al millor director i el premi FIPRESCI que concedeix la crítica.
Incendis
30 Octubre
ENTREVISTA AMB DENIS VILLENEUVE
El treball del canadenc Denis Villeneuve confia en gran manera en les implicacions ètiques de les històries, en la seua capacitat per a alterar els fonaments del relat sotmetent els personatges a forces majors que ells, que els arrosseguen a llocs d’efecte pertorbador. Sap a més concedir-los un embolcall adequat a eixos relats que sempre es conjuguen en l’excés dramàtic, de manera que la forma de presentar les tragèdies juguen en favor de la versemblança cinematogràfica. En Polythecnique, el seu tercer llargmetratge inèdit a sales espanyoles, que dramatitzava la massacre de l’Escola Politècnica de Montreal de 1989 -un misogin pertorbat que va assassinar 14 estudiants abans d’obrir foc contra si mateix-, Villenueve optava pel rodatge en un brut blanc i negre, seguint de prop a l’homicida (un poc a la manera de Gus Van Sant en Elephant), relatant en off les reflexions antifeministes que va deixar escrites en la seua carta de suïcidi. El film va alçar un cert rebombori a Canadà, que encara arrossega el trauma de la tragèdia probablement més horrible que ha viscut el país.
No han sigut menys els debats que ha despertat el seu últim treball, Incendies, adaptació de la reeixida obra de teatre homònima del libanés Wajdi Mouawad. Sobretot a l’abric de les revolucions àrabs, aquest drama familiar de contingut històric sobre les conseqüències de les massacres a l'Orient Mitjà -la pel·lícula ens trasllada a un país àrab inconcret els anys 60 i 70, quan els efectes de les divisions religioses i nacionalistes van ser tan devastadors- adquireix una significació encara major. “És una situació massa complexa com per a simplificar-la en pols maniqueus”, explica Villeneuve. I en la busca d’eixe equilibri, torejant amb el patiment dels seus personatges sense deixar-se portar per la pornografia emocional, és on la pel·lícula es juga realment el seu èxit o fracàs artístic.
-Davant d’un material tan dur i d’implicacions històriques tan complexes, el gran desafiament va ser aconseguir una total autenticitat pel que fa a la realitat de la cultura àrab. Per això ha sigut necessària moltíssima investigació tant per la meua part com per part dels actors. En principi, quan em vaig plantejar adaptar l’obra de Wajdi [Mouawad], no em va semblar una bona idea que un quebequés com jo fera una pel·lícula sobre els immensos efectes dels conflictes a l'Orient Mitjà. No és bo que un cineasta parle d'un tema que desconeix, i jo no coneixia ni la cultura àrab ni la realitat de la guerra. Per tant ha sigut una pel·lícula que ha exigit un llarg procés d’investigació i aprenentatge.
-Li va ajudar Mouawad en aquest procés?
-Sí i no. Em va posar dues condicions: que m’apropiara completament de la història, i que m’anava a deixar sol, perquè no tenia temps per a la pel·lícula. Em va dir que podia agafar el títol i canviar-lo, un personatge, una seqüència sencera i eliminar-la si volia, que fins i tot podia inventar-me escenes que necessitara. Em va animar molt. El que em va atrapar de l’obra és com abordava el conflicte d’identitat dels personatges a través de la família, i alhora això funcionava com a metàfora de la situació en Orient Mitjà. En la pel·lícula he tractat de donar-li un valor universal a eixos conflictes d’identitat, perquè em sent còmode en el terreny dels drames familiars, i no circumscriure’ls només a la realitat d’un país.
L’argument d’Incendies, que va estar nominada a l’Oscar a millor film estranger i va obtenir tres premis en la passada Seminci, és realment devastador. A l’alambinada estructura episòdica del film, amb salts en el temps per a contar en paral·lel el procés d’investigació de Jeanne i la història de sa mare més de trenta anys arrere, se suma la dificultat de dotar d’humanitat uns personatges que funcionen com a actors en una tragèdia shakespeariana, símbols d’un conflicte i uns odis heretats.
-El procés d’escriptura va ser realment dur. Valeria Beaugrand-Champagne va treballar amb mi com una espècie d’assessora de guió. En llegir una primera versió que vaig enviar al productor, em va dir: ‘Enhorabona! Ja només et queda el 80% del treball'. Em va fer revisar 18 vegades el guió per a aconseguir personatges vertaders, i no sols idees o representacions. Quant a l’estructura del film, crec que és molt reveladora perquè les perquisicions de la filla i la història de la mare no tenen una equivalència exacta, però sempre hi ha un cert eco i una continuïtat dramàtica entre ambdues línies narratives. El mèrit no és meu. Açò ja era així en l’obra de teatre, l’estructura dramàtica del qual m’encantava, perquè et prepara per a un desenllaç realment sorprenent, així que vaig decidir mantindre la mateixa idea.
-Per què situa el conflicte en un país inconcret?
-També era així en la peça de teatre. Vaig tindre la temptació de canviar-ho i de fet hi ha una versió del guió ambientat a Beirut, però em vaig adonar que era molt fàcil equivocar-se, i vaig comprendre per què l’autor havia pres eixa decisió. Haver sigut més concret hauria significat prendre partit, cosa que no volia fer.
-Però aqueixa sort d’abstracció també comporta uns riscos, com que acusen a la pel·lícula d’una certa covardia, d’una certa ambigüitat...
-És que és impossible prendre partit per uns o per altres. I Wajdi també em va avisar que fins i tot ell, sent libanés, era incapaç d’aportar un mirada definitiva i clara sobre el seu país. A efectes narratius, eixa opció també proposa molts dubtes. De quina cultura estem parlant? Jo vaig arribar al rodatge amb preguntes i no amb respostes. Aquesta pel·lícula està inspirada en la col·laboració entre jordans i libanesos que hi han treballat. Són ells els que m’han anat indicant el que calia fer. Hem creat una espècie de regió imaginària, una mena de maelstrom, una zona del sud de Líban limítrof amb el nord de Jordània. La roba, els aliments, tots els ritus, s’inspiren en aqueixa zona, però l’accent de l’àrab és un altre. Jo vaig sentir que eixa proposta era acceptada pels que estaven treballant en la pel·lícula, de manera que la història fora extrapolable a altres països de la regió.
Carlos Reviriego (EL CULTURAL 11/03/2011)
No hay un nudo comparable al que existe desde hace siglos en lo que nosotros llamamos Oriente Próximo y los anglosajones Oriente Medio. Un nudo enmarañado en lo político, en lo religioso, lo ético, lo territorial, lo social, lo bélico, lo humano, lo individual... Si alguien quiere entenderlo o resolverlo tendrá que recorrer un trágico camino hacia atrás, zambullirse en el interminable pozo del pasado y de lo pasado, y ni aún así se garantizará su comprensión y mucho menos su resolución. Incendies podría ser exclusivamente eso: la puesta en escena de un viaje hacia el pasado de un personaje que nos permitirá comprender ligerísimamente la maraña de hilos que mueven los conflictos y guerras en la zona; pero también podría ser lo contrario, un viaje hacia el pasado de un territorio que nos permite ver la complejidad de hilos y azares que mueven la vida de una, o todas, las personas. Incendies es, pues, al mismo tiempo una metáfora y su reflejo. El director, Denis Villeneuve, elige una estructura narrativa muy eficaz para revelar el pasado de la historia que cuenta, y muy eficaz también para ocultar el pasado de su película (una obra teatral). La hija deberá recorrer paso a paso hacia atrás el dramático camino hasta encontrarse con las terribles verdades del pasado de su madre, desde Canadá hasta esa tierra quemada entre Líbano, Gaza e Israel, pero al tiempo, se le permite al espectador ir conociendo ese pasado de la madre en un hilo narrativo paralelo, con lo que la impresión es la de dos hilos, dos historias, pasado y presente, que se acabarán encontrando. El artificio de que una hija (y su hermano gemelo) encuentre el pasado de su madre nos permitirá a los demás encontrar el nódulo que explica, en parte, ese larguísimo eslabón de odios, venganzas, sangrías y humillaciones, y que se visualiza en escenas sorprendentemente duras, inexplicables, intolerables, como la del fatídico encuentro de un autobús con un grupúsculo de milicianos, donde se da una definición rotunda del fundamentalismo (con esas «postales» religiosas en las metralletas), que es cuando tu dios aprieta el gatillo.
E. Rodríguez Marchante (ABC)
LA FITXA
Canadà, 2010. 125 minuts.
Direcció i Guió: Denis Villeneuve, a partir de l'obra teatral de Wajdi Mouawad. Fotografia: André Turpin. Música: Grégoire Hetzel. Producció: Luc Déry i Kim McCraw.
Intèrprets: Lubna Azabal (Nawal), Mélissa Désormeaux-Poulin (Jeanne), Maxim Gaudette (Simon), Rémy Girard (notari Jean Lebel).
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
80 EGUNEAN / Espanya, 2010
José Mari Goenaga i Jon Garaño
Axun és una dona de 70 anys que acudeix a l’hospital per a cuidar l’exmarit de la seua filla. La seua sorpresa serà majúscula en adonar-se que la dona que cuida el malalt del costat és Maite, la seua gran amiga de l’adolescència. Prompte seran conscients que la química entre elles segueix intacta.
Sin retorno
9 Octubre
DEL REMORDIMENT I LA VENJANÇA
Les nostres vides pengen d’un fil. Per molt que ens aferrem al control, a l’estabilitat, a la seguretat que ens ofereixen certs detalls del nostre entorn, tot es pot anar a pic per un colp del destí, per l’atzar, per un parell de segons dalt o baix. Sin retorno, debut en el llarg de l’argentí Miguel Cohan, ens ho recorda amb un potent thriller dramàtic, guanyador de l’Espiga d’Or en la Seminci de Valladolid, que s’ocupa de tots els angles d’un succés criminal no intencionat: del botxí, de la víctima, dels danys col·laterals, ja tinguen a veure amb la família o simplement amb les maleïdes casualitats, de la justícia, dels mitjans de comunicació, de l’opinió pública, eixe subterfugi que amaga moltes vegades la plebs amb gangrena.
Fins ara ajudant de direcció de Marcelo Piñeyro (se li nota, la seua pel·lícula entronca amb l’univers de l’excel·lent Cenizas del paraíso), Cohan s’ocupa, en una psicològica primera meitat, de la tensió produïda per la pitjor de les presons, la del remordiment, mentrestant, en la segona, narra amb pas ferm els foscos amagatalls que pot amagar la venjança. En ambdós, amb una magnífica utilització de les el·lipsis (Kempes, un dels personatges, se sustenta en una d’elles), bones interpretacions i, sobretot, amb la certesa que, per molt que la mala sort puga aguaitar, és el ser humà el que pot seguir cagant-la a cada pas. "El destí és el que baralla les cartes, però som nosaltres els que juguem". Shakespeare, eixe savi.
Javier Ocaña (EL PAÍS, 18 de febrer de 2011)
Arran de l’estrena de La Mosquitera, el seu propi director, Agustí Vila, qualificava el film com una història sobre la impossibilitat de la tragèdia, una afortunada definició que també admet l’opera prima de Miguel Cohan. Amb el temor que es posen en evidència les seues disfuncions internes, la família del culpable evita aquesta tragèdia i comença a mentir. I la mentida creix, s’expandeix, salta d’un lloc a un altre i s’adopta, fins i tot, com un model de vida.
Revolejant al voltant d'una cos tan abstracta, però implacable i letal, com és la mentida, Cohan i el seu coguionista han muntat una espessa trama, entre el drama i el thriller, que a poc a poc esguita la justícia, una altra família (la de Federico Luppi) i quasi quasi tota una nació, l’argentina, que té el trist rècord mundial d’accidents de trànsit. Però, vista la pel·lícula, això del doble accident de tràfic és el pretext, perquè el que importa és un hàbil guió, un ritme incessant i, per descomptat, uns actors que ofereixen una enèsima mostra del seu talent. Molt justa, l’Espiga d’Or de Valladolid a un film d’autor... per a tots els públics.
Pere Vall (http://www.fotogramas.es/Peliculas/Sin-retorno2/Critica)
VIVIR Y MORIR EN BUENOS AIRES
La visión de esta opera prima del director y coguionista Miguel Cohan me dejó una sensación contradictoria: por un lado, apuesta por un tipo de cine que no me interesa demasiado y que a esta altura ya me tiene un poco cansado (esas fábulas morales "de guión" con una estructura coral con encadenamientos y entrecruzamientos hiperdiseñados en la línea de, digamos, el Robert Altman de Shortcuts o el Paul Haggis de Crash). Al mismo tiempo, no puedo dejar de reconocer que -dentro del panorama nacional, tan afecto a los excesos discursivos, los subrayados bajalínea- el film se sostiene con dignidad, profesionalismo y termina siendo bastante convincente en su propuesta.
Tras los acordes y la voz del Flaco Spinetta en Post-crucifixión, el clásico de Pescado Rabioso, arranca la descripción de los personajes (que van desde adolescentes a veteranos, de distintos orígenes y clases sociales), que -producto del azar y el destino- se irán cruzando en una noche de furia con accidentes callejeros y cuyas existencias se irán complicando cada vez más a partir de ocultamientos familiares, presiones mediáticas e investigaciones judiciales chapuceras en un derrotero con un efecto bola de nieve irrefrenable.
La película se propone (y por momentos consigue su objetivo) como una mirada despiadada al estado de las cosas en una sociedad argentina marcada por la hipocresía, la doble moral, el cinismo, el miedo, la corrupción, la inseguridad, el individualismo (la falta de solidaridad) y la falta de garantías republicanas (que genera un inevitable deseo de venganza y "ojo por ojo").
Hay en el film algo de la impronta hitchcockiana (el peso de cargar con la culpa, el tipo común, inocente, obligado por las circunstancias a sumergirse en situaciones extremas) y, por qué no, algo del cine de Adolfo Aristarain. Lo dicho: Sin retorno es un film de indudable solvencia técnica, formal e interpretativa (igual hay algunos desniveles entre los actores) y una buena carta de presentación de Cohan. Para mí, se trata de un cine quizás demasiado calculado y recargado (de "mensaje", de moraleja sobre la descomposición del tejido social), pero no deja de ser un más que interesante producto dentro de una vertiente industrial que necesitaría cada año de muchos exponentes sólidos como éste.
Diego Batlle (http://www.otroscines.com)
NI BLANCO NI NEGRO
Un caso policial puede dispararse hacia cualquier lado, cambiando la vida de todos los implicados en él. Pero no sólo los responsables directos, sino la de todos aquellos que, por circunstancias del destino, aparecen mezclados en él. Y la tesis expuesta en Sin retorno -en el título, sin ir más lejos- es que de esas situaciones no se vuelve. Al menos, no como se entró.
Durante su primera hora, Sin retorno es un policial menor, no mucho más complejo ni desarrollado que un capítulo de alguna serie estadounidense tipo La ley y el orden, ni tampoco mucho más cinematográfico en su tratamiento. Sólido y bien actuado, pero rutinario y metódico, casi programático.
Pero las cosas mejoran, y bastante, en su última media hora, aunque contar qué es lo que sucede allí sería revelar demasiado. Digamos que las cartas cambian de mano, que la tensión y el peligro son mayores, y que los dilemas morales no se enuncian sino que se ponen en juego en cuestiones de vida o muerte. Y que los personajes, especialmente el Federico de Sbaraglia (su transformación de timorato humorista a potencial vengador es sorprendente), crecen y se vuelven más ricos y complejos.
Lo interesante, además, de Sin retorno, es observar las consecuencias de un caso policial que puede ser sólo un accidente (¿no será, finalmente, el hijo del personaje de Luppi el que causó todo el caos posterior?), pero que termina generando infinidad de versiones.
“Cada uno tiene sus razones”, decía Jean Renoir y a esa máxima le hace honor Cohan: llevados por las circunstancias, todos toman decisiones moralmente cuestionables pero, a la vez, entendibles desde la confusión y/o la debilidad. Y la película no busca culpables en los protagonistas. Llegado el caso, la culpabilidad podría recaer en una sociedad que pretende que las cosas sean siempre claras, de manual, blancas o negras. Y no es así: el gris es el más común de los colores.
Diego Lerer (http://www.clarin.com/espectaculos/cine/blanco-negro_0_344965654.html)
LA FITXA
Argentina – Espanya, 2010. 105 minuts
Direcció: Miguel Cohan. Guió: Miguel Cohan i Ana Cohan. Fotografia: Hugo Colace. Música: Lucio Godoy. Producció: Vanessa Ragone, Gerardo Herrero i Mariela Besuievsky.
Intèrprets: Leonardo Sbaraglia, Martín Slipak, Bárbara Goenaga, Luis Machín, Ana Celentano, Arturo Goetz, Agustín Vásquez i Federico Luppi.
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
LA MOSQUITERA / Espanya, 2010
Agustí Vila
Una família acomodada, inequívocament urbana, viu atrapada en el xicotet món que ha construït a la seua mesura. Cada un dels seus membres lluita a soles per a salvar allò que el justificaria: una anciana malalta d'Alzheimer que parla a través del seu marit; una parella en crisi; un fill adolescent que es refugia en el seu silenci...
Programació Octubre 2011
Diumenge 9 d´octubre
Sin retorno Miguel Cohan
2010 Argentina 104 min
V.O en castellà
Apta per a majors de 12 anys
Diumenge 23 d´octubre
La mosquitera Agustí Vila
2010 Espanya 95 min
V.O en català
Apta per a majors de 12 anys
Diumenge 30 d´octubre
Incendies Denis Villaneuve
2010 Canadá 130 min
V.O en francés subtitulada
Apta per a majors de 12 anys
HORARI: 19:00 H.
PREU: 3 euros
Sin retorno Miguel Cohan
2010 Argentina 104 min
V.O en castellà
Apta per a majors de 12 anys
Diumenge 23 d´octubre
La mosquitera Agustí Vila
2010 Espanya 95 min
V.O en català
Apta per a majors de 12 anys
Diumenge 30 d´octubre
Incendies Denis Villaneuve
2010 Canadá 130 min
V.O en francés subtitulada
Apta per a majors de 12 anys
HORARI: 19:00 H.
PREU: 3 euros
Maria y yo
20 Març
En el mes de juliol de 2008 vaig llegir per casualitat una ressenya de María y yo en la premsa. Jo ja coneixia a Gallardo des de la dècada dels 80, quan era col·laborador habitual El Víbora, revista de capçalera del còmic de major qualitat fet a Espanya en la qual havia creat personatges que ràpidament es van convertir en punt de referència de tota una generació de lectors, com Makoki, Buitre Buitaker, Perico Carambola i altres. Després de tot allò, i amb un brevíssim parèntesi durant el qual vaig arribar a conéixer-lo personalment (Gallardo ja era, a tot açò, més il·lustrador que dibuixant de còmics), li vaig perdre la pista.
Alguns anys més tard vaig llegir d’un colp María y yo en un avió de Madrid a Menorca. La vertadera i commovedora aventura d’un pare i la seua filla a la cerca d’una forma de comunicar-se i relacionar-se contada amb tot eixe amor, eixe humor i eixa humanitat em va atrapar immediatament. I em va semblar que María y yo era una història que valia la pena ser contada en una pel·lícula: algunes vegades, el còmic se m’apareixia directament com un shooting board d’algunes escenes. Però sempre em suggeria idees noves, desenvolupaments possibles d’altres seqüències o de les que ja s’incloïen en la història.
També em va sorprendre de que, quasi sense adonar-me'n, m’havia divertit llegint una història sobre una discapacitat. Per a mi, aquest és tal vegada el major èxit del còmic de Gallardo. Una paradoxa que no sols no em va passar inadvertida, sinó que a més es va convertir en un objectiu, quasi en una fixació: la pel·lícula havia de tindre eixe mateix to, eixe mateix registre. Havia de ser capaç de divertir, commoure i sorprendre l’espectador de la mateixa manera que ho feia el llibre.
Probablement també va influir en la meua implicació amb la història de Miguel i María el fet de trobar-me en aquell moment concret en les mateixes circumstàncies que el personatge del llibre, volant entre el continent i una illa per a trobar-me amb els meus fills. O el fet que, com Gallardo, ara també sé el que significa ser pare, i també com ell, pare d’una xiqueta amb qui no viu sempre, i tal vegada això em faça, com a tantíssims altres pares en la nostra mateixa situació, un lector més empàtic, més solidari, amb algunes de les situacions i els estats d’ànim que destil·la el llibre.
Però María y yo és molt més que això: també és una crònica original i sincera sobre la tasca colossal que suposa conviure amb una discapacitat, les grans dificultats, els xicotets èxits, la frustració, les satisfaccions.
Tot i això, i malgrat la gran distància que separa la majoria de la gent de totes eixes experiències, l’humor i el to just i pròxim de la narració aconsegueixen una vegada i una altra que les sentim com a pròpies. Em consta que Miguel ha rebut, a vegades en ple carrer, agraïments i felicitacions anònimes per haver escrit el llibre. Potser és perquè, com em va succeir a mi, molta gent sent que la història de María i Miguel és també, una mica, la seua història.
Félix Fernández de Castro
NOTES DE PRODUCCIÓ
El documental és una adaptació al cine de la novel·la gràfica del mateix nom de Miguel Gallardo, que ha sigut guardonat amb el Premi Nacional del Còmic 2008. És la història del viatge que fan el mateix Miguel i la seua filla María a Canàries per a passar unes vacacions junts en un resort de l’illa. Un escenari inhabitual que no sol acollir entre els seus hostes habituals a un pare sol amb una xiqueta que pateix autisme.
María y Yo és un quadern de viatge en què han anat anotant-se una per una, com en una de les llistes que tant li agrada fer a María, totes les coses, grans i xicotetes, que omplin la vida diària dels Gallardo en vacances, la seua peculiar forma de comunicar-se, les reaccions de la gent amb María, els problemes de convivència que a vegades planteja la condició de la xiqueta entre ambdós i amb la resta d’un món que no sempre està preparat, ni tan sols disposat, a ser generós amb les excepcions a la idea general de normalitat. I també les xicotetes recompenses que van acompanyant-los durant tot eixe recorregut. Sempre des de la perspectiva directa, humana i no exempta d’humor d’un pare que no té cap inconvenient a mostrar-se a si mateix i a María tal com són.
María y Yo no és un llargmetratge documental sobre l’autisme, sinó la història d’una relació d’afecte entre dues persones, un pare i una filla; i per tant, una aproximació totalment subjectiva i personal als esdeveniments, problemes i satisfaccions que succeeixen en la vida diària d’aquests dos personatges. És a dir, considerem l’autisme com una circumstància que rodeja la vida dels personatges del documental, però en cap cas el tema central del mateix. Un de les troballes més importants del llibre, que s’ha intentat traslladar a la pel·lícula, és precisament eixa forma positiva, vital, fins i tot amb humor, d’atacar els problemes de la vida diària amb algú que pateix autisme.
Vam intentar moure’ns en un camí intermedi entre gèneres que fera d’esta obra un producte diferent, difícilment classificable. Hem intentat deliberadament que la pel·lícula transmetera també una certa personalitat en l'aspecte visual, allunyar-nos el màxim possible d’un llenguatge més propi del reportatge televisiu i donar-li una forma més cinematogràfica, mesclant en el procés alguns elements de grafisme, animació, stop-motion, etc.
Per descomptat, una part del documental està centrat a recollir les opinions i experiències de les persones que millor coneixen María, principalment els seus pares, i que finalment constitueixen la font d’informació més valuosa i pròxima per a comprendre com és la vida de María o d’altres xiquets amb la seua
condició. Però l’estructura del documental no és sempre textual o testimonial i inclou, a vegades, fragments on la narració és simplement visual acompanyada d’una música, és a dir, més suggerida que expressada literalment. Òbviament la figura del narrador és, com en el còmic, essencial, i per això hem utilitzat la pròpia veu de Gallardo, igual que en el llibre.
També en el muntatge o fins i tot en la postproducció, eixe caràcter diferencial en l'aspecte formal es fa patent. A aquest nivell, hem mantingut en la mesura que ha sigut possible el tractament gràfic del còmic. El fet que Gallardo siga ara més un il·lustrador reconegut que un autor del còmic és una oportunitat única que val la pena tindre en compte en la forma final del documental, en la inclusió directa de dibuixos o fins i tot d'algunes seqüències d’animació, en els elements o detalls puntuals d’un to més gràfic. En definitiva, hem plantejat moltes seqüències de la pel·lícula com un layout d’una portada de llibre o d’una pàgina de còmic. En algunes ocasions, el còmic s’ha utilitzat pràcticament com l'story board per a plantejar algunes escenes. En tot cas, hem tractat de donar a l’aspecte visual del documental una personalitat diferent i deutora del gènere de què procedeix.
**************
Ni Michelangelo Antonioni, els anys 60, s’haguera marcat un tractat sobre la comunicació i, en el revers, sobre la incomunicació com el que aconsegueix aquesta adaptació del magistral còmic de Miguel Gallardo que ha signat Félix Fernández de Castro, amb la col·laboració directíssima de l’autor.
Inclassificable documental que admet diferents i sempre complementàries lectures (fins i tot llegir-la com una cinta de ficció), María y Yo és tan positiva i optimista, i respira tanta vitalitat per fotograma, que en alguns moments fins i tot hom arriba a oblidar-se que, en el fons, és la descripció d’un drama. Assumida aquesta realitat per part dels seus responsables, el que fan aquests és donar-li la volta en el que acaba convertint-se en una celebració de la vida i una galtada a la societat intransigent.
Ací estan les pròpies vinyetes i dibuixos de Gallardo, la banda sonora de Pascal Comelade i els temes d’Antònia Font o Vetusta Morla per a confirmar la teoria que tot això és una conspiració per a lamentar-se el mínim i somriure el màxim, amb les històries que ja coneixíem de la lectura del còmic i amb les noves aportacions. María, autèntic animal cinematogràfic, i els seus pares (amb els seus rituals, els seus progressos, la seua dolçor), són una lliçó de coratge inoblidable.
Pere Vall (http://www.fotogramas.es/Peliculas/Maria-y-yo/Critica)
LA FITXA
Espanya, 2010. 80 minuts
Direcció: Félix Fernández de Castro. Guió: Félix Fernández de Castro i Ibon Olaskoaga. Fotografia: Sergi Volanova. Música: Pascal Comelade, Vetusta Morla, Kevin Johansen i Antonia Font. Producció: Loris Omedes.
Intervencions: Miguel Gallardo, María Gallardo, May Suárez.
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
EL SILENCIO DE LORNA / Bèlgica, 2008
Jean-Pierre i Luc Dardenne
Lorna és una jove albanesa resident a Bèlgica a qui un mafiós li ha organitzat un matrimoni de conveniència amb un home greument malalt per tal d'obtindre la nacionalitat. La seua necessitat d'obtindre diners la posa en mans de les màfies que trafiquen amb persones, que pretenen obligar-la a casar-se més tard amb un delinqüent rus que també pretén adquirir la nacionalitat belga.
Lourdes
13 Març
En Lourdes, el miracle aporta a Christine un període de felicitat, una millora, però, en definitiva, no la salvació. La promesa de salvació que ofereix l’Església ha de ser postposada. El consol dels qui no tornen guarits o dels que recauen està en el més enllà. El desig de guarir és el desig d’aconseguir la felicitat i conservar-la: viure una vida plena, completa, feliç i que tinga sentit. Així, Christine, des del moment del seu restabliment, comença a proposar-se reprendre els seus estudis, crear una família i aprendre a tocar el piano. Però la felicitat és efímera, va i ve, sense que això tinga un significat especial.
Una curació miraculosa és injusta. Per què una persona es cura i una altra no? Què es pot fer per a curar-se? Resar, com la mare de la jove apàtica; triar la humilitat, com Cécile, o, al contrari, no fer res, com Christine? No hi ha resposta per a aquestes preguntes: els miracles semblen arbitraris, es produeixen sense lògica ni raó aparent. El miracle és fonamentalment injust però no obstant és també una immensa alegria per a qui guareix. No obstant això, una persona que, presumiblement, ha experimentat una curació miraculosa, no té cap garantia que la seua curació perdure. La curació ofereix una nova oportunitat a Christine -que voldria disfrutar de la vida-, però comprén que la seua recent felicitat pot acabar-se en qualsevol moment. Ella comença llavors a buscar-li sentit, a preguntar-se si hauria de fer alguna cosa especial per a ser digna de la seua curació. Què caldria fer perquè el miracle dure? Déu sent les seues pregàries?
Abans que res, jo tenia la idea de fer una pel·lícula sobre un miracle. Els miracles representen una paradoxa, una fissura en la lògica que ens condueix cap a la mort. Esperar un miracle és en certa manera l’esperança que tot acabarà bé i que hi ha algú que vetla per nosaltres. He investigat molt per a trobar el marc adequat per a contar la història d’un miracle i m’he fixat en el cas concret de Lourdes perquè jo volia destacar el fet que els pelegrins s'hi adrecen amb l’esperança de viure un miracle. Es podria pensar que un miracle sempre és positiu: suposa la sobtada curació d’una persona paralitzada. No obstant això, durant la meua recerca de les històries de curacions, he comprovat que les persones guarides han experimentat una recaiguda: el miracle no ha durat. I en això es troba un paral·lelisme amb el costat arbitrari de la vida: algunes coses ens semblen meravelloses, fins i tot miraculoses, i després es converteixen en horribles o simplement trivials.
Vam mantindre diverses conversacions amb monsenyor Perrier, bisbe de Tarbes i de Lourdes sobre com representar el lloc. També vam parlar de miracles amb alguns teòrics. El més interessant és que els propis dignataris catòlics són conscients de l’ambivalència del miracle. Nosaltres ens plantegem totes aquestes preguntes i l’Església hauria d’aportar una resposta. La qüestió del sentit de la vida està en el centre de la meua pel·lícula, però també ho està en el centre de les reflexions de l’Església.
El lloc de rodatge i el seu marc són molt importants per a mi perquè constitueixen una forma visual de descriure la societat. Per a cada una de les meues pel·lícules busque un lloc únic, tancat, aïllat, que m’ajude a desenrotllar-hi una narració. Necessite un lloc tancat, però també un vestuari en concret perquè m’ajuden a construir la història. En Hôtel, els personatges porten l’uniforme de l’hotel; en Lovely Rita, hi ha uniformes escolars, i en Lourdes, els uniformes de l’Orde de Malta. M’esforce a fer els meus personatges menys singularitzats, els concebia més bé com a prototips que formen un sistema, social o religiós. En la meua pel·lícula, intente descriure un sistema en què cadascú exerceix el seu paper. Em semblava interessant observar en aquest cas l’interior d’eixa orde, en què la gent no actua sobre unes bases individuals sinó en relació amb les expectatives del grup. Aquest és el fil conductor de les meues pel·lícules: la relació entre el paper que exercim en la societat i la nostra pròpia identitat. Quin poder tinc? Quin és el meu deure? Qui sóc i qui hauria de ser? Les meues pel·lícules reflecteixen la idea que no es pot trobar una solució...
LA FE COMO ABSURDO
Están Jesús, la Virgen y el Espíritu Santo subidos en una nube, decidiendo adónde van de viaje y dice uno de ellos: "¿Por qué no vamos a Belén?". "No, que ya hemos estado muchas veces", contesta Jesús. "Bueno, pues a Jerusalén", replica el Espíritu. "No, que ya lo tenemos muy visto", dice Jesús. "¿Y a Lourdes?". Y entonces dice la Virgen: "¡Estupendo, que ahí no he estado nunca!". Este chiste (malo), contado en una secuencia de la película en presencia de un cura (que sonríe), viene a ejemplificar adonde quiere llegar una obra tan interesante como Lourdes, tercer largo de la austriaca Jessica Hausner: a retratar la crueldad intrínseca de este supuesto paraíso del milagro, al que millones de peregrinos acuden en busca de una aguja en un pajar.
Perturbadora en su análisis del comportamiento humano, más egoísta y envidioso que caritativo y esperanzador, y gélida en el dibujo del periplo de una joven, enferma de esclerosis múltiple, que viaja hasta el santuario con la esperanza de un cambio para su vida, la película está tan lejos de los melodramas sentimentales que han rondado el lugar, del tipo La canción de Bernadette (Henry King, 1943), como de la mística humanista de obras señeras del milagro como La palabra (Carl T. Dreyer, 1955). La visión de Hausner, filmada a través de largos planos fijos que dan al filme una estética un tanto feísta, parece la de una agnóstica que se acerca al fenómeno por un interés, más que en la fe en sí, en lo que rodea a esa fe. Sin necesidad de subrayar el negocio que rodea a lugares como Lourdes, por la película desfilan la industria del turismo, la del souvenir y hasta el impagable premio al mejor peregrino del año. Y, siendo un filme en general respetuoso con la fe cristiana, no falta el sentido del humor que desprenden situaciones como la de una monja ofreciendo "la posibilidad de ir a las piscinas o al confesonario", o el anuncio de un organizador de que al día siguiente harán una excursión a la montaña, "a la que sólo podrán acudir los menos impedidos".
La burocracia del milagro, de su aceptación como tal, deja en mejor lugar a la Iglesia que a sus fieles y, por otro lado, el retrato de la chica protagonista y de su milagrosa curación está cargado de sensibilidad, de humanidad, de un profundo conocimiento del carácter efímero de la felicidad y del miedo que produce la enfermedad. La fe, evidentemente, es cosa de creyentes, pero ¿quién es el valiente ateo que, acuciado por una enfermedad más o menos grave, se atreve a quitar el altar de postalitas de santos que ha dejado el anterior enfermo de su nueva, y dolorosa, habitación de hospital?
Javier Ocaña (EL PAÍS, 31 de març de 2010)
LOURDES: MIRACLES PER AL COS I PER A L’ÀNIMA
Lourdes és per antonomàsia el lloc del miracle, cap on s’encaminen tots aquells que senten alguna necessitat o malaltia, principalment de caràcter físic. La fe els hi porta a demanar a la Mare de Déu que els guarisca, també impulsats per experiències alienes que voldrien per a si. Constants pelegrinatges encoratjats per una religiositat popular que conviu amb complexes actituds on allò humà es mescla amb allò diví, sempre amb l’esperança de ser un poc més feliç. Allà es dirigeix també Jessica Hausner, que amb la seua càmera se suma a un grup de pelegrins per a detindre’s amb Christine, una jove a qui l’esclerosi múltiple l’ha prostrat en una cadira de rodes. Ella no és molt creient i li agraden més les eixides culturals, però necessita trobar el sentit a la vida i té una malaltia al cor que li dol més que la paràlisi que pateix.
En Lourdes, la directora austríaca mira amb respecte els que es mouen per la seua fe i creuen en el miracle, però el seu objectiu s’endinsa en els personatges per a escrutar altres malalties de l’ànima que poc tenen a veure amb la seua relació amb Déu. En eixa aproximació a l’individu del carrer realitza un admirable retrat de personatges, subtil, realista i tremendament humà, on l’amistat i la necessitat de sentir-se útil -magistral la companya d’habitació, sense que hi haja cap paraula entre elles- coexisteixen amb l’enveja i l’amargor, i on la fe d’uns xoca amb l’escepticisme d’altres, o la fam d’afecte es mescla amb altres sentiments més interessats i superficials. Una galeria de secundaris perfectament dibuixats, a vegades amb breus traços com en el cas de les dues amigues xafarderes, del policia descregut o de l’ancià amargat que sembla alegrar-se quan el dubte del miracle s’instal·la després del ball i la caiguda de Christine. També resulta molt interessant el personatge de Cécile, l’estricta i perfecta infermera que amaga més d’un desig reprimit, així com algun misteri que acabarà eixint a la llum.
I és que Hausner aconsegueix penetrar en l’ànima de tots ells per a mostrar, delicadament, els seus anhels i les seues mesquineses, la soledat i la necessitat d’afecte, la fragilitat de la fe i el desig de creure. No estem davant d’una pel·lícula religiosa destinada a un públic creient, encara que el marc i els interrogants sobre Déu i la seua arbitrarietat apunten en eixa direcció. Més bé assistim a una mirada contemplativa i comprensiva amb la condició humana, que deixa lliure l’espectador sense tractar d’explicar-li els misteris de la vida ni la doctrina cristiana sobre el dolor, on el principal miracle -al marge del desenllaç de la curació física- es dóna en el cor de qui ha aprés a estimar-se com és i a buscar ací eixa felicitat efímera i esvarosa, en un magnífic pla final que fa que tota la pel·lícula cobre sentit i meresca la pena.
Austeritat formal amb predilecció pel pla fix, amb una narrativa despullada i una posada en escena sense artifici. S’evita qualsevol element que distorsione aqueixa realitat interior, amb la qual cosa la pel·lícula adquireix un to documental i la càmera se situa en un discret segon pla per a no fer-se notar, on no hi ha música extradiegética que reclame el sentiment, i on les interpretacions són tan contingudes com a fredes, entre les quals destaca una Sylvie Testud de mirada franca i atractiva naturalitat. Una pel·lícula extremadament delicada i intimista, honesta -s’aprecia un sincer esforç per entendre el sentit del dolor- i sense concessions, amb una història mínima i de gran fondària, capaç de penetrar en l’ànima d’uns malalts de desamor que acudeixen a Lourdes a la cerca de miracles per al cos, però també per a l’ànima.
Julio Rodríguez Chico (http://www.labutaca.net)
LA FITXA
Àustria – França – Alemanya, 2009. 99 minuts.
Direcció i guió: Jessica Hausner. Fotografia: Martin Gschlacht. Producció: Martin Gschlacht, Philipe Bober i Susanne Marian.
Intèrprets: Sylvie Testud (Christine), Léa Seydoux (María), Bruno Todeschini (Kuno), Elina Löwensohn (Cécile), Gerhard Liebmann (pare Nigl), Gilette Barbier (Sra. Hartl), Katharina Flicker (Sonja), Linde Prelog (Sra. Huber).
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
MARÍA Y YO / Espanya, 2010
Félix Fernández de Castro
María viu amb sa mare a Canàries, a 3000 km de Barcelona, on viu el dibuixant Miguel Gallardo. A vegades Miguel i María se’n van junts de vacances a passar una setmana en un complex turístic, un escenari un tant inhabitual que no sol acollir entre els seus hostes a un pare només amb una filla de catorze anys que pateix autisme. Aquesta és la història d’un d’eixos viatges, i sobretot, un relat sobre com es conviu amb una discapacitat.
Fish Tank
27 Febrer
puntxa aquí per vore la 7Masacrítica de Fish Tank
ANDREA ARNOLD
No és una pel·lícula més sobre adolescents. Ni un drama social a l’ús. És Fish Tank, l’últim exercici de la britànica Andrea Arnold que ja ha guanyat el Premi del Jurat en Cannes i el Bafta a la millor pel·lícula amb la pertorbadora història d’una adolescent. Ens trobem davant d’una pel·lícula magnífica en què els ecos naturalistes de Tony Richarson o Ken Loach conviuen de forma harmoniosa amb els trets més artificiosos de David Lynch, Wong Kar Wai o, de forma especialment acusada, Gus Van Sant, amb el qual comparteix no poques obsessions en aquesta pel·lícula.
“Sempre partisc d’una imatge a l’hora de plantejar les meues pel·lícules -explica la directora a EL CULTURAL- i en aquest cas va ser un cavall. En un principi era un cavall lleig i marró, no un blanc i esvelt, però el cavall hi va estar sempre. Alguns han volgut veure en això una metàfora de les coses més sofisticades però per a mi no té una explicació lògica. Simplement vaig veure el cavall i ja està”, remata.
Andrea Arnold és una dona curiosa que mai no concedeix entrevistes per a la televisió i en dóna molt poques als mitjans escrits. Parteix de la teoria que “és bo que els espectadors arriben al cinema sense tindre'n totes les claus. En els temps d’internet, qualsevol comentari es propaga com la pólvora i el resultat és que tot el món arriba amb un excés d’informació a la sala”.
La trajectòria d’Arnold també és atípica. A Gran Bretanya és molt famosa des de fa dècades gràcies a la seua participació en els 80 com a actriu i presentadora en No 73, un magazín infantil. En els 90, escriu la sèrie familiar A Beetle Called Derek i debuta en el cinema amb el curt Milk (1998). L’Oscar li arriba per la seua tercera peça com a directora, Wasp, un curtmetratge sobre una mare fadrina amb quatre fills que menteix en la seua primera cita amb un home en anys assegurant-li que en realitat és la cangur dels xiquets. Red Road (2006) marca el debut d’Arnold en el llargmetratge. Produïda per Lars Von Trier i partint d’una història de Lone Scherfig, el film inaugura el moviment Dogma en Gran Bretanya i fa palès el talent d’Arnold per a immiscir-se en la torturada psique d’una dona. En Fish Tank tracta obertament la violència femenina: “M’interessen les històries sobre dones perquè molts les han tractat amb banalitat. La violència femenina que jo descric no es resol a base de tòpics, sinó que cal entendre-la com a conseqüència de la frustració, el dolor i la ràbia”.
Al llarg del metratge, Arnold aprofundeix en la tensió entre els rigors de la maternitat i la necessitat d’amor. “El problema dels xiquets és que no se n’adonen que els pares també són éssers humans, amb les mateixes necessitats que la resta. Per a mi resulta difícil jutjar molt severament la mare protagonista perquè entenc la seua soledat i la seua necessitat d’afecte. Però els fills, per desgràcia, solem ser molt durs amb els nostres pares. Els demanem massa”. L’ambigüitat moral marca el to de la pel·lícula. Els tres personatges principals posen a prova les nostres emocions. Mia és una adolescent insolent i violenta, una adulta en potència que manté una brutal baralla amb el seu entorn i la incapacitat de la qual per a acceptar les regles socials més elementals no es veu justificada per les seues condicions de vida. Sa mare és una dona amb poc més de 30 anys, una d’aqueixes milers d’exmares adolescents que formen part del paisatge demogràfic de Gran Bretanya. Ambdues formen la parella més fascinant de la pel·lícula. Una mare i una filla que, arribades a un cert punt, comencen a ser massa paregudes en edat i apetències.
“La meua intenció era que els personatges no foren ni bons ni roïns. Aqueix va ser el meu principal repte i en el que vaig treballar més. No es tracta d’una ambigüitat en el sentit clàssic, sinó de crear persones de carn i ossos, amb les seues contradiccions i les seues misèries però també amb la seua xicoteta dosi de grandesa. M’interessava, a més, que l’espectador es qüestionara les seues accions, que hi aprofundira”. Amb aquests elements, la directora recrea un angoixós procés d’iniciació a la vida en què el paisatge suburbà en què es mouen els protagonistes adquireix una feridora i descarnada bellesa, molt lluny del tremendisme del cinema social. En aquest sentit, Fish Tank és un prodigi de composició, de color i de fotografia. Suposa l’apoteosi de les constants estètiques de la cineasta, que ens ofereix la realitat com un espai sinistre i bell a través d’atmosferes pertorbadores de gran recorregut psicològic, i ens deixa veure en la sexualitat una força que converteix els éssers humans en esclaus de si mateixos. Deixa el llistó molt alt per a la seua pròxima entrega, una nova versió de Cumbres borrascosas.
Juan Sardá (EL CULTURAL, 30/04/10)
NOU REALISME BRITÀNIC
Fa quatre anys, la directora britànica Andrea Arnold -que comptava amb un Oscar pel seu curtmetratge Wasp (2003)- va donar el seu saly al llarg dins d’un d’aqueixos jocs d’estratègia conceptual a què és tan aficionat Lars von Trier: Red Road era la primera entrega de The advance party, un projecte dissenyat per Zentropa, la productora del danés, que contemplava la realització de tres llargmetratges de distints directors amb un mateix planter d’actors i personatges. Quan arribe el moment, potser resulte interessant analitzar les similituds i diferències entre l’òpera prima d’Arnold i la segona entrega del projecte -Rounding up donkeys, de Morag McKinnon- però, per ara, ja és prou estimulant explorar les relacions entre Red Road i aquest segon llargmetratge que afirma a la cineasta com un dels més prometedors actius del nou realisme britànic.
Amb la sofisticació d’un postmelodrama de l’era de la videovigilància i una temerària afició als girs narratius, Red Road tenia el seu principal atractiu en la singularitat de la seua mirada, aplicada a les zones de desolació emocional que es camuflen sota les arquitectures del desemparament urbà. Una mirada que recordava la de Lynne Ramsay en l’excepcional Ratcatcher (1999), una pel·lícula que semblava encarnar el relleu natural de l’estil Kean Loach i obria zones d’ambigüitat per a neutralitzar el maniqueisme en un registre que privilegiava la poesia tèrbola per damunt del missatge alliçonador. Fish Tank sembla corroborar el vincle amb les maneres de Lynne Ramsay, alhora que s’allibera de bona part de l’artifici que condicionava Red Road: ací, Arnold manté elements familiars -una videocàmera funciona com a rellevant instrument en la trama-, però pren la sàvia decisió de substituir el colp d’efecte pel joc sofisticat amb les expectatives d’un espectador intoxicat per tant melodrama determinista disfressat de denúncia social.
En la seua posada en escena, Fish Tank deixa les coses clares: Arnold no està damunt, sinó al costat (o, de vegades, dins) del seu personatge principal, una adolescent de suburbi en plena guerra contra el món i el seu entorn immediat, en el just moment en què corona la cima del seu aïllament en la zona de trànsit entre la immaduresa i l’autoafirmació. Una llar en procés de desintegració i les transaccions d’afecte, progressivament delicades, amb el nou nóvio d’una mare alcohòlica acceleraran la lògica d’un procés que ja està en marxa quan l’espectador veu, per primera vegada, a Mia, suada, tensa, encarnada amb una cruesa sense filtres per l’actriu no professional Katie Jarvis. Arnold entropessa amb algun excés simbòlic -la figura de l’egua encadenada-, però captura sense afectació el pols i la respiració del seu protagonista i li concedeix, almenys, els punts suspensius de la possibilitat.
JORDI COSTA (EL PAÍS, 30-04-2010)
- COMO ANIMAL ENJAULADO
Recientemente hablaba aquí sobre la última película de Lone Scherfig, Una educación (2009); pese a las obvias diferencias de ambientación -una sucede en el Londres de comienzos de los sesenta, la otra en Essex, al este de la misma ciudad, en la actualidad- y también, a mi juicio, en cuanto a sus resultados, ambos filmes comparten numerosos puntos en su propuesta -y en ello no parece baladí, que ambos sean filmes dirigidos por mujeres-. Sus protagonistas son chicas adolescentes, y cada una a su manera, inteligentes y sensibles, que buscan escapar del opresivo ambiente que les rodea; aunque en el caso de Mia, la protagonista de Fish Tank, el peso excesivo de lo social haya ido socavando progresivamente aquello que de poético podría habitar en su espíritu hasta esconderlo bajo innumerables capas de violencia, resentimiento y acritud -haciéndola digna heredera, por tanto, de aquellos angry young men que coparon el cine británico de comienzos de los sesenta- y que en Jenny, la protagonista de Una educación, todavía permanece en la superficie de su carácter. Como si las cineastas se hubiesen puesto de acuerdo para trazar las líneas de evolución del comportamiento de las adolescentes en el Reino Unido en las últimas cinco décadas.
Ambas son el perfecto fruto de sociedades castradoras de la individualidad. Si Jenny se ahogaba por el férreo control sometido por la familia y la institución escolar dirigiendo su vida hacia un objetivo preciso e invariable, en el que poco tenía que ver la realización personal, Mia se sentirá igualmente coartada -como ella cree ver en la yegua atada, a la que trata de liberar en vano en varias ocasiones-, pero por el proceso contrario: el del absoluto desamparo y falta de referentes y estímulos a su alrededor. Así, si Jenny se refugiaba en la literatura y música francesas de la época del existencialismo, Mia lo hará, más prosaicamente, en consonancia con los tiempos que corren, en el baile. Es a través de la libertad que la joven experimenta ensayando movimientos de hip-hop como encuentra el aislamiento necesario para conectar consigo misma y canalizar sus frustraciones.
Quizás, la diferencia más significativa entre ambas propuestas sea que, Fish Tank, consigue huir de la tentación de presentarnos a su protagonista como un alma sensible (aún siéndolo) perdida en una sociedad injusta; Mía es, sí, fruto ejemplar de ésta, pero como tal, no es muy distinta a la mayoría de personajes que pueblan su entorno y presenta en sí misma muchos de los vicios y males de los que trata de escapar.
El cine británico siempre se ha caracterizado por la plasmación directa y crítica de su entorno social. Arnold bebe de estas fuentes sin reparo. Es imposible acudir a sus imágenes sin rememorar a Ken Loach, con el que comparte cierta libertad en los modos de filmación. La presentación que la cineasta hace del entorno de la muchacha en el arranque de la película: intereses, amistades, familia, una notoria capacidad para meterse en líos…, caminan en esa dirección. Pero es en lo sensual donde Arnold encuentra el equilibrio necesario para sus imágenes; desviando progresivamente la atención hacia lo individual, utilizando lo social tan sólo como el marco que le permite configurar y extraer a la joven.
Las fronteras del realismo social se difuminan progresivamente a través de puntuales y certeros acercamientos a la subjetividad e intimidad emocional de su personaje que recuerdan más a un Pawel Pawlikowski que al propio Loach: las secuencias de baile -que hábilmente nos presentan a Mia como una bailarina aplicada, pero nunca sorprendentemente virtuosa-, las fugas a la naturaleza -entendida siempre como espacio de pureza, alejado de lo cotidiano-, o especialmente, a partir de su relación con Connor, el nuevo amante de su madre; cuando la joven, herida en un pie, se sube a espaldas de éste, la acción se ralentiza y alarga, pegándose al sentir de su personaje y separando la escena del contexto realista del filme, dándole la importancia que para ella tiene ese momento y que, en un interesante recurso de guión y puesta en escena, Mia conscientemente repetirá subiéndose a caballo de su joven amigo ante la mirada de Connor, pero que visualizaremos en esa ocasión en plano general y sin ralentí, vaciándolo de toda carga emocional pretérita.
Ángel Santos (http://www.miradas.net/2010/05/actualidad/criticas/fish-tank.html)
LA FITXA
Regne Unit, 2009. 124 minuts
Direcció i Guió: Andrea Arnold. Fotografia: Robbie Ryan. Producció: Kees Kasander y Nick Laws.
Intèrprets: Michael Fassbender (Connor), Rebecca Griffiths (Tyler), Katie Jarvis (Mia), Sydney Mary Nash (Keira), Harry Treadaway (Billy), Kierston Wareing (Joanne).
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
PAN Y ROSAS / Regne Unit, 2000
Ken Loach
Maya i Rosa són dues germanes mexicanes que treballen de netejadores per a una gran empresa a Hollywood; fins que coneixen Sam, un defensor dels treballadors que hi despertarà la força per a alçar-se en contra de la seua situació marginal en busca d’una millora de la seua condició social. Es tracta de la lluita de les classes baixes i immigrants contra els poders empresarials que les sotmeten.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)