Leonera

2 Maig



Leonera és la pel·lícula que ha consolidat el prestigi internacional de Pablo Trapero. Es tracta d’un film complex en què, com succeeix amb les obres de Shakespeare, tots els personatges defensen els seus arguments amb vehemència i a cap sembla faltar-li la raó encara que amaguen motius inconfessables. Es tracta, segons Trapero, d’una producció que “va sorgir de la meua intenció de fer una pel·lícula sobre la maternitat. Va ser treballant sobre esta idea quan em vaig topar amb històries de xiquets que havien crescut a la presó. El xoc amb eixa realitat va ser molt fort. Tot va anar donant forma a la història de Julia després d’un any d’investigació en què vam parlar amb psicòlegs, assistents socials, preses, periodistes especialitzats... Leonera és la conseqüència de totes estes veus”.
En Leonera s’aborden molts assumptes sense caure en la tesi ni els manierismes del cinema “compromés”: “El cinema per definició té una funció social o pot entendre’s com un fet polític; fins i tot quan aparentment ho eludeix en realitat està emetent una idea. Però eixa mirada sobre la realitat es produeix amb les regles de la ficció i el llenguatge cinematogràfic. Les pel·lícules tenen les seues pròpies regles, el cinema i la realitat no comparteixen els mateixos codis, ja que el segon és una al·legoria sobre esta”.
D’esta manera, Trapero retrata de forma implacable el món de la justícia, començant per l’abús de la presó preventiva (més de la meitat dels presos d'Argentina no han sigut jutjats) i continuant amb una reflexió a fons sobre el seu propi mecanisme intern: “Una cosa que em va sorprendre molt preparant la pel·lícula va ser el que deien els advocats: el que vertaderament va succeir al produir-se el crim no importa; importa el que el jurat i el jutge creguen que va passar. El fet concret té les seues regles i després el que condiciona la justícia és com es posa de manifest en el judici. Moltes vegades, fins i tot quan tracta de fer el bé l’advocat comença a inventar teories i situacions. El que hauria de ser la busca de la veritat es transforma en estratègies perquè el fet verificable s'ajuste a les necessitats dels interessos de cadascú. El que importa, al cap i a la fi, no és el que va passar sinó el que es pot comprovar i ací està el drama”. No sols això, el cineasta també opina que “d’ací a uns anys, ens sorprendrà la barbàrie de la privació de llibertat. Està comprovat que la presó no serveix per a res, al revés, moltes vegades és una escola de criminals”.
Juan Sardá (EL CULTURAL, 23 d’octubre de 2008)

Arranca amb uns magnífics títols de crèdit, l’estètica dels quals és de caràcter infantil: un fons negre com de pissarra escolar sobre el qual es tracen formes i paraules en un blanc tremolós; un cor de xiquets canta una cançó que, per l’entonació, sembla divertida, quan la lletra és tot el contrari. La peça és tan breu com significativa. Llavors naix la llum des d’un fos a negre i la imatge d’una dona ensangonada ompli la pantalla. La dona s’anomena Julia i res sabem sobre el seu passat, únicament se’ns mostra un present amb un cadàver masculí –després identificat com el de l’amant del seu marit–, un altre cos d’home malferit –el marit– i el de la mateixa Julia entregada al mutisme, a una amnèsia induïda. Així arranca Leonera, l’ultima (i la millor) pel·lícula del realitzador argentí Pablo Trapero, un creador afí a la temàtica social l’obra del qual està sempre protagonitzada per éssers marginals, a la deriva. El salt qualitatiu de les notables El bonaerense (2002) i Familia rodante (2004) a esta Leonera és important: Trapero sempre s’ha esforçat per despullar el seu cine de qualsevol tipus d’artificis però sense acabar d’alliberar-se de certs gestos amanerats, que no manieristes, de l’autoconsciència dels quals l’obra acabava ressentint-se.
Amb la seua nova pel·lícula la cosa canvia. Trapero construeix un retrat de dona estilitzant les formes de la narració fins a aconseguir dotar a cada segment de la pel·lícula del seu just pes dramàtic. I no és tasca fàcil, ja que Julia no és una dona qualsevol sinó moltes en un mateix cos: presumpta homicida, reclusa carcerària, mare novella, filla conflictiva... d’ací la intel·ligència d’un realitzador que ha sabut construir una pel·lícula composta de moltes altres: cinema de suspens, thriller, subgènere carcerari (amb un punt exploitation ja que es tracta d’una presó de dones), tragèdia vital, pel·lícula riu, melodrama familiar, algun toc de romanticisme entre les dones preses...I tot això fluint amb una naturalitat esbalaïdora, quasi hawkisana.
Però Leonera és, al cap i a la fi, una història mínima. Un relat delicat i atent a un naturalisme arrelat en una base estrictament cinematogràfica. La pel·lícula adquireix veracitat gràcies a tots els elements de què es compon: posada en escena, interpretació, ambientació, fons sonor... no hi ha res que porte a l’estridència, al maltractament de l’espectador per mitjà de trucs de guió preprogramats o recursos melodramàtics que subratllen el caràcter fatalista del relat. D’ací que el film arranque i concloga amb el personatge (amb el cos) de Julia. La resta és prescindible –mai no se sap si ella és culpable o no–, l’única cosa important és el seu dia a dia com a reclusa, com a mare i com a filla. Per això, l’actriu és fonamental. I es descobreix que Martina Gusman, cònjuge de Trapero i coproductora de la pel·lícula, és el major encert de Leonera. A pesar de ser la seua segona pel·lícula com a intèrpret –el seu debut va ser en Nacido y criado (2006), també sota la batuta de Trapero–, esta jove actriu és capaç de suportar tot el pes del relat sobre els seus muscles sense que la pel·lícula es ressenta gens ni miqueta. Brillant.
Alejandro G. Calvo (EL CULTURAL, 20 de novembre de 2008)


EL NACIMIENTO DE UNA MADRE
Desde Pizza, birra, faso (Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, 1998) uno de los tópicos más importantes del último nuevo cine argentino ha sido el de retratar a aquellos que viven en los márgenes de la sociedad, o al menos, al margen de lo habitualmente representado en pantalla. Algo que también parece ser una constante en la relativamente prolífica carrera cinematográfica de Pablo Trapero, uno de los artífices de la renovación del cine argentino en la última década.
Leonera es su quinto largometraje y evidentemente se relaciona con sus dos primeros films (Mundo Grúa de 1999 y El bonaerense de 2002) en cuanto estamos ante una historia que transcurre por y en torno a una figura central, un pequeño héroe que aglutina toda la acción. Aunque en realidad deberíamos hablar de antihéroes (o héroes contemporáneos) ya que parecen ser tan sólo una marioneta del destino -y de la sociedad, otra de las formas del mismo- que sólo a través de un recorrido irán desarrollando, en mayor o menor medida, una conciencia propia. En este caso la heroína es Julia, una joven estudiante embarazada que es encarcelada acusada de cometer un asesinato y deberá criar a su pequeño dentro del presidio. Sin embargo, hay una diferencia entre los personajes centrales de aquellas primeras películas de Trapero y Julia; mientras que con el Rulo (de Mundo Grúa) o el Zapa (de El bonaerense) se provoca una empatía casi instantánea con el espectador desde la primera escena, con Julia se plantea una cierta distancia y esa conexión recién se va construyendo a lo largo de la historia.
Para el film Trapero decidió trabajar largo tiempo con un equipo de guionistas compuesto por Martín Mauregui, Santiago Mitre y Alejandro Fadel, tres de los responsables de la interesante El amor (primera parte). Esta metodología, casi un anacronismo y una rareza total en el ambiente de cine de autor contemporáneo, decantó en una narración más fluida y corriente -aunque menos personal- más acorde a los últimos films de Trapero. Mientras que el Rulo y el Zapa tan sólo dan cuenta de su situación, Julia va más allá, pasa a la acción y se rebela contra ella, lo que conduce a una historia más “acabada” y a un mayor grado de clausura en el relato.
Sin embargo, esta tentativa de hacer una película con una estructura dramática más tradicional no mengua la principal virtud de la estética de Trapero que es su rigurosidad en la puesta en escena y la búsqueda, a través de ella, de una verosimilitud a toda costa. Recordemos que Leonera fue rodada en verdaderas cárceles y los papeles secundarios fueron interpretados no sólo por actores no profesionales sino también por algunas de las internas del penal. Con esto el director intenta lograr una situación de inmediación entre lo real y lo ficcional, Trapero cree en la posibilidad de estrechar la brecha entre ambas. El resultado es impactante y, por momentos, turbador, en gran parte mérito del director de fotografía Guillermo Nieto, quien logra otro notable trabajo junto a Trapero, en una perfecta síntesis entre el barroquismo cuasi kitsch de El bonaerense y la intimidad asfixiante de Familia Rodante.
Impacta la densidad del ambiente que Trapero y Nieto consiguen captar, se resalta su materialidad y es esto lo que nos acerca (en un sentido casi perceptivo) a lo que vemos. Y resulta turbador en cuanto Leonera apunta al terror de todo espectador de verse inmerso en una situación tal, en la posibilidad de cambiar totalmente de forma de vida de un día para otro. Es significativo que, en el comienzo del film, el personaje de Julia se despierte y comience su vida cotidiana sin darse cuenta que un cambio radical ha empezado a operar sobre ella y que ya no tiene el control de su vida. Está embarazada (aunque el espectador todavía no lo sepa) y es la principal sospechosa del asesinato de su pareja, así como de herir a otro hombre. Esto se manifiesta, tanto para nosotros como para Julia, de forma irreal, como si se tratara de una pesadilla. Esto es lo interesante del film porque si bien se identifica a Trapero con los procedimientos del realismo, ese ambiente aparece a los ojos del protagonista (y del espectador) como algo ajeno y es por eso que el film en cierta instancia apele al horror, a lo siniestro en el sentido psicoanalítico del término. Según Freud “lo siniestro” es algo que se nos manifiesta conocido y cercano, pero que al ser deformado, desplazado, nos provoca espanto. De ahí esa dualidad intrínseca de lo siniestro: nos repele en cuanto nos horroriza pero nos atrae por su familiaridad.
En Leonera hay escenas de violencia, de abusos y de amor homosexual; se hace foco en las penosas condiciones de vida de los detenidos y las particularidades de la vida en el encierro, pero lo que realmente está en primer plano (sobre todo en la segunda mitad del film) es el hecho de la maternidad, en cómo Julia se convierte y aprende a ser madre bajo circunstancias adversas. El privilegiar el drama íntimo y las relaciones personales por sobre las pequeñas miserias y el folclore presidiario aleja a Leonera del típico film carcelario y la coloca mucho más cerca del melodrama de madre, eminente y fructífero subgénero de la historia del cine latinoamericano.
De forma un poco inesperada e impulsada por los buenos comentarios que recibió en Cannes, Leonera se convirtió en una de las películas locales más vistas del año en Argentina. Año que, a pesar del magro porcentaje de taquilla que ha logrado la producción argentina, se ha convertido en uno de los más sobresalientes en el ámbito artístico, con películas como Liverpool de Lisandro Alonso, La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel, Los paranoicos de Gabriel Medina, Una semana solos de Celina Murga o Historias Extraordinarias de Mariano Llinás.
Rodrigo Aráoz (http://www.contrapicado.net/edm.php?id=16)

LA FITXA
Argentina, Brasil i Corea del Sud, 2008. 113 minuts
Direcció: Pablo Trapero. Guió: Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre i Pablo Trapero. Fotografia: Guillermo Nieto. Música: Intoxicados, Chango Spasiuk i Los Palmeras. Productors: Pablo Trapero i Youngjoo Suh.
Intèrprets: Martina Gusman (Julia), Elli Medeiros (Sofía), Rodrigo Santoro (Ramiro), Laura García (Marta), Blanca Cardozo (Susana), Lorena Nuñez (Claudia), Orlando Barreiro (jutge), Clara Sajnovetzky (Elsa).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA
LA RODILLA DE CLARA / França, 1970
Eric Rohmer
Converses, atraccions i jocs de seducció entre uns quans personatges de dues generacions (uns adults, d’altres més joves) durant unes vacances a la vora del llac d’Annecy.



Liverpool


25 Abril





DERIVES DEL RELAT
La valoració generalitzada del cinema de Lisandro Alonso s'assenta, cree, sobre un malentès -que paradoxalment és un dels aspectes que més ha contribuït a atorgar-li un enorme prestigi, afermat principalment en festivals com el de Cannes o Gijón-: que es tracta d'un cinema no narratiu, un cinema en què no es relata cap història, conformat de temps morts de naturalesa quasi documental. No obstant això, una pel·lícula com Liverpool em sembla tan narrativa com una de William Wyler o David Lean, per exemple, només que les seues estratègies narratives són molt diferents, les seues històries -en el fons arrelades en les narracions primigènies, consolidades des de fa segles- adquireixen altres formes. Només des de consideracions unívoques i excloents sobre el que és un relat, del que és el cinema, s'explica tal percepció del cinema d'Alonso. La supremacia abusiva que durant molts anys ha ostentat una determinada visió reductora del cinema tal vegada haja portat, com a reacció, a una polarització simplista en la qual també han caigut alguns dels representants -i alguns dels seus seguidors- d'un cert tipus de cinema “radical” sorgit en els últims anys -però que ha existit, en les seues diferents formes, des dels inicis del cinema-: només és vàlid el que s'oposa, com un perfecte negatiu, a eixe cinema que hem convingut a designar com a clàssic -prou ampli i divers com per a desmuntar aquestes teories simplificadores-. D'una visió injustament excloent s'ha passat, amb freqüència, a una contrària igualment excloent. I en el cas del cinema d'Alonso són innecessàries eixes operacions per a apreciar els seus mèrits.
L'impuls narratiu del cinema de Lisandro Alonso prové fonamentalment d'una molt fèrtil tensió, la que sorgeix d'unes històries que pugnen per nàixer a l'interior d'unes imatges en aparença merament contemplatives. Fins al punt que l'obra realitzada fins ara per Lisandro Alonso admet ser dividida -malgrat la seua evident cohesió interna- en funció d'esta tensió: mentre en La libertad (2001) i Fantasma (2006) resulta més difícil -encara que no impossible- rastrejar les petjades d'un relat, en Los muertos (2004) i Liverpool els components narratius estan més presents, sempre dins dels estrictes límits que ha marcat Alonso al llarg de la seua obra. És possible, doncs, que el cinema d'Alonso no explique una història sinó que la descobrisca, que el relat siga la història d'eixe descobriment. De la mateixa manera que Liverpool acaba explicant-nos la revelació de la calidesa que s'oculta sota el gel dels sentiments, la disposició narrativa de la pel·lícula ens porta al descobriment de la història, o les múltiples històries, que bateguen, sigiloses, sota les seues imatges aparentment neutres, de manera similar a la revelació dels trets d'un retrat en retirar de la seua superfície la pols que l’ha cobert al llarg dels anys: la narrativitat en l'obra de Lisandro Alonso emergeix menys per acumulació que per depuració. Perfils narratius que en Liverpool sorgeixen de forma natural -excepte potser en alguna escena, com aquella en què el vell parla amb un inconscient Farrel, el solitari protagonista de la cinta-, enfront del caràcter una mica més abrupte en què la primera escena inicia la narració en Los muertos, per esmentar la pel·lícula que té major parentiu amb Liverpool. Per a Alonso, doncs, el relat no és concedit des del primer moment, no es dóna per fet des del principi, com és habitual, sinó que l'espectador li l'haurà d'anar guanyant, haurà de (re)construir-lo, per a ell serà com la troballa d'un tresor, d'un preciós i inesperat descobriment -sempre incomplet, uns traços que amb prou feines recomponen una imatge suficientment nítida-. I és aquesta recerca d'una narració el vertader relat del seu cinema. En Liverpool, el viatge de Farrel als orígens discorre paral·lel al de l'espectador darrere d'una història.
No és casualitat, doncs, que tant Los muertos com Liverpool narren sengles viatges. La diferència entre elles és que mentre en la primera l'ancoratge narratiu es troba a l'inici de la cinta, a l'inici del viatge, en Liverpool es troba -principalment- en la seua conclusió, i especialment amb la revelació d'eixe clauer que Farrel ha regalat a la seua filla -i probablement no siga casual l'elecció d'eixe objecte, emblema d'una narració que hi troba una possible clau que done accés a un relat fet més de suggeriments que de certeses, un regal que probablement la xica no acabarà d'entendre mai del tot, igual que nosaltres mateixos com a espectadors-, el Rosebud particular d'Alonso que aporta una llum sobre la naturalesa d'eixa narració encoberta, misteriosa i pertinaç, resistent a consciència, protegida com un valuós secret. Però en ambdues es tracta, en definitiva, de la recerca de les arrels, la dels personatges i simultàniament la del relat que naix amb ells, amb la seua història.
El principal perill del cinema de Lisandro Alonso, un cinema en el fons molt senzill, fins i tot simple, radica en el risc del seu ràpid esgotament, en la possible repetició d'una fórmula, si ben fins ara les successives variacions han mantingut l'interès del seu cinema, l'atractiu de la seua proposta. El temps ho dirà.
José Francisco Montero http://www.miradas.net/2009/05/actualidad/criticas/liverpool.html


VIENTOS DE CAMBIO
Sorprende, en los últimos tiempos, la gran cantidad de cineastas más o menos jóvenes cuyas nuevas películas muestran algo parecido a la madurez. Pero no se trata de una madurez que pueda identificarse con el equilibrio o la armonía, o con la adecuada proporción de las formas que recomienda el ideal del canon clásico. Es algo distinto: un estado de ánimo cercano a la aceptación del mundo circundante, aun reconociendo sus turbulencias, o bien a la resignación frente a los distintos modos en que puede manifestarse la adversidad, o quizá a la necesidad de ese tipo de redención moral que sólo puede proporcionarse uno mismo, aunque sea mediante un acto violento o suicida que clausure la inestabilidad oculta. Por supuesto, son películas ajenas a cualquier tipo de extremismo del estilo, que fluyen tranquila y reposadamente habiendo vencido una cierta impulsividad juvenil y recién adquirida una respiración propia, que procede de su mismo interior como un latido apenas perceptible. Es el caso de obras en apariencia tan distintas como 35 rhums (Claire Denis), o El curioso caso de Benjamín Button (Fincher), o Z32 (Mograbi), o Las horas del verano (Assayas), o Two Lovers (Gray), o Un cuento de Navidad (Desplechin) o, en menor medida, El luchador (Aronofsky)... Y es el caso de Liverpool, de Lisandro Alonso, que se impuso con toda justicia en el último Festival de Gijón frente a trabajos más estridentes o crispados, en cuyo tránsito impostado la emoción quedaba en ocasiones cortocircuitada, uno de los peligros más visibles del cine que se quiere "contemporáneo" a toda costa.
En apariencia, Liverpool es una película minimalista, desprovista de cualquier otro sentido que no sea la mera mostración de una serie de actos cotidianos observados con distancia y precaución. Vemos a un hombre que trabaja en un barco mercante, que quiere aprovechar una pequeña escala para visitar a su madre en una aldea perdida en el sur de Argentina, que llega al lugar y se encuentra de frente con un pasado al que quizá no quería volver. Vemos imágenes despojadas, planos fijos de larga duración, inmovilidad y silencio. Pero detrás de todo eso se esconde un universo agitado y turbulento, se oculta una historia. A diferencia de La libertad, Los muertos y Fantasma (las tres películas anteriores de Alonso), donde apenas se podía reconstruir nada, aquí las ruinas de la vida privada y del mundo exterior van tomando nueva forma poco a poco. La contemplación se hace narrativa, provoca la aparición de un relato que retrocede a la vez que avanza, que va en busca de sus orígenes mientras no puede dejar de andar hacia delante. No hay necesidad de recurrir a la evidencia de El curioso caso de Benjamín Button para rastrear ese movimiento de retroceso en el cine contemporáneo, pues la inversión del tiempo, los finales que en realidad podrían ser principios o remiten a los orígenes de la historia que se está contando, e incluso de la posibilidad de otra, están en la base de los títulos citados más arriba.
Ahora bien ¿cómo se instala la exuberancia narrativa en el interior de ese vacío que parecen proponer las imágenes? ¿De qué manera Liverpool puede verse a la vez como una película sin historia y como una historia que va más allá de la película? En Los muertos, Alonso seguía a su personaje sin tregua alguna, acosándolo con una mirada glacial cercana al gesto antropológico. En Liverpool, el marino nos conduce hasta esa tierra de nadie en medio de ninguna parte para abandonarnos a nuestra propia suerte. No hay viaje de ida y vuelta, no podemos seguirlo. No interesa tanto el itinerario como el hecho de que permanezcamos en el corazón de las tinieblas sin brújula ni guía. De alguna forma, se nos ha llevado allí donde empezó todo con el fin de que intentemos desentrañar qué ocurrió para que nuestro hombre se comporte de esa manera. Y allí, en el centro de la comunidad, no puede aparecer otra cosa que el melodrama, si bien apenas intuido e inferido, pero con todos los elementos del género: algo turbio que ocurrió en el pasado y ha marcado varias vidas, las tensiones familiares que aún permanecen, los habitantes del lugar que lo han convertido en leyenda, una madre enferma, una hija que encarna la decadencia de la estirpe... Y, por supuesto, el hombre que regresa y reabre las heridas, reaviva los recuerdos, desentierra a los muertos siendo él mismo un muerto viviente, alguien que vuelve y se va como un fantasma dejando un gran malestar a su paso.
En el caso de Liverpool, como en el de todas las películas citadas, ese movimiento de retroceso es también un reencuentro, a veces involuntario, no con la memoria del cine (pues el cine quizá ya no tenga necesidad de la memoria, desde el momento en que todas las imágenes pueden ahora mismo convivir simultáneamente), sino con las presencias del pasado que lo rodean y con las que puede conectarse, del Nicholas Ray de Hombres errantes (1952) o el Minnelli de Como un torrente (1958) al Wenders de París, Texas (1984), de cuya decreciente sustancia melodramática se declara sucesora al reducir al mínimo los rasgos del género, hasta el punto de diluir sus fronteras, de situarlo en los límites del western o del cine de aventuras.
En este sentido, Liverpool es una especie de final de camino respecto a las ficciones de la ausencia que tanto han menudeado en los últimos diez o quince años. El marino desaparece de la película para dejar campo libre a su disolución, a la única conclusión posible: nunca sabremos qué ocurrió de verdad, nunca podremos ofrecer la clausura adecuada al relato, nunca podremos volver a casa. Pero el cine contemporáneo no puede continuar suspendido en el vacío indefinidamente mientras el bullicio de la vida llama a su puerta. Del mismo modo en que Ray o Minnelli clausuraron un clasicismo que no pudo ser, de la misma manera en que Wenders puso fin al proyecto frustrado de la modernidad en los años setenta, Alonso y muchos de sus coetáneos también parecen estar cerrando una época dorada en la que todos nos limitamos a estar de paso a veces sin dejar huella, como ocurre en las diversas etapas del viaje del marino hacia la aldea (en los camarotes del barco, en los bares de la ciudad, en la casa de comidas del pueblo...) y aprendimos de ese tránsito una poética que supo extraer sentido allí donde no parecía haberlo, en los planos desolados de Tsai Ming-liang o Gus Van Sant. Quizá sea hora de iniciar el duelo por ese tipo de cine, de desplegar una melancolía por su pérdida que permita el asentamiento de una nueva madurez.
Carlos Losilla (CAHIERS DU CINEMA – ESPAÑA / Abril 2009)

LA FITXA
Argentina-França-Holanda-Alemanya-Espanya, 2008. 84 minuts
Director: Lisandro Alonso. Guió: L. Alonso i Salvador Roselli. Fotografia: Lucio Bonelli. Música: Flormaleva. Producció: L. Alonso, Ilse Hughan, Marianne Slot, Luis Miñarro i Christoph Hahnheiser.
Intèrprets: Juan Fernandez (Farrel), Giselle Irrazabal (Analia), Nieves Cabrera (Trujillo).




PRÒXIMA PEL·LÍCULA
LEONERA / Argentina, 2008
Pablo Trapero
Una jove és acusada de l'assassinat del seu company. Encara que les circumstàncies del crim no estan clares, acaba ingressant a la presó. Abatuda i embarassada, haurà d'adaptar-se a la seua nova vida a la presó, on naixerà el seu fill.

Los límites del Control

18 Abril





PLANETA JARMUSCH

Al llarg de la seua superba carrera com a autor cinematogràfic, Jim Jarmusch ha treballat sota unes constants (argumentals, de posada en escena, musicals, línies de diàleg, etc.) que han servit més perquè el cineasta definisca el seu mode de fer cinema que perquè la seua obra el definisca a ell com a autor escènic. La clau està en les variacions d’eixes constants, en la seua evolució circular com a realitzador, on a partir de mons concrets ha traçat mínims viatges que acaben situant totes i cadascuna de les seues pel·lícules en eixe enigmàtic planeta Jarmusch.

Icona base del moviment indie nord-americà -no deixa de ser estrany que sent l’hereu directe de John Cassavetes, Samuel Fuller i Nicholas Ray, ell, al seu torn, no tinga descendència en un mercat cinematogràfic on el cinema independent ha sigut regurgitat per la gran indústria d’Hollywood- Jarmusch segueix fidel al seu codi bushido de construcció de pel·lícules on la mínima anècdota argumental dóna peu a submóns en què personatges, diàlegs i accions simulen mancar de tota lògica racional.

Un heroi impossible

En la seua última pel·lícula, Los límites del control, el personatge protagonista, interpretat per Isaach de Bankolé, és un heroi impossible i impassible d’un thriller amb destinació a cap part en què Jarmusch realitza un exercici d’escriptura impressionista del que conta com a bon exemple els mateixos noms dels personatges que poblen el relat: Solitari, Francés, Violí, Nua, Molècules, Cambrer, Crioll, Rossa, Guitarra...

De París a Almeria

El director recupera el sentit de topades el·líptiques que ja posseïa Dead Man (1995), però amb un personatge principal l’ofici del qual (com es descobreix al final de la pel·lícula) és el d’assassí a sou, mateixa ocupació que el samurai asceta que conduïa l’acció de Ghost Dog (1999); construeix, de forma pausada, quasi lacònica, un trajecte físic i espiritual que arranca a París, passa per Madrid i Sevilla, i acaba al desert d'Almeria, l’ultima localització del qual és la casa que posseïa el ja difunt cantant punk Joe Strummer (de The Clash).

Referències encreuades

Per a descriure la seua nova pel·lícula Jarmusch juga, com sempre, a la desorientació i a la referència encreuada de tall inequívocament cinèfil: “Com seria si Jacques Rivette fera un remake de l’obra mestra A quemarropa (1967) de John Boorman? Diria que el cinema d'Antonioni sempre està en el meu subconscient però en esta ocasió no hi vaig pensar. Més bé en el cinema negre europeu dels anys setanta i huitanta, com algunes pel·lícules de Francesco Rosi”. Molta referència, potser massa si afegim la cita de Rimbaud que arranca la pel·lícula (del poema ‘Le bâteau ivre') i descobrim que el títol de la mateixa està extret d’un text publicat els anys setanta del sempre passat de voltes William S. Burroughs. L’enigma multicultural que representa el realitzador d'Akron (Ohio) és capaç de filtrar totes eixes referències i que el resultat siga alguna cosa no sols nova, sinó autèntica, una nova mostra d’autoria on no falten estimulants dosis de comèdia delirant, una obliqua història d’amor i un dolent a qui batre encara que a algú li pese.

Nou trobades

Sobre el paper, Los límites del control, no és més que nou trobades del nostre protagonista, fan del tai-chi, amb altres tants personatges; clar que, en realitat, podríem estar parlant d’una mateixa trobada amb nou variacions distintes. El context és sempre el mateix: dos cafés sols, un tête à tête amb un personatge/espia/figurant escapat d’un còmic d’avantguarda histèric... Jarmusch, com Kiarostami o Mekas, porta utilitzant la repetició narrativa com a principal arma estètica des que la seua obra va travessar les portes de Noche en la tierra (1991).

Esta pel·lícula divideix la filmografia de Jarmusch en dues etapes, la primera en què destacaria com a retratista underground amb influències de Hopper, Melville i (Jean) Renoir, i una segona en què apareix un escriptor de pel·lícules juganer i summament intel·ligent que disfruta boicotejant les normes que regeixen els gèneres -el western, el noir, el cinema de samurais- i formats -documental, curtmetratge- fent del seu particular estil el seu propi gènere. El director de Down by Law (1986), queda entés, és un autor a la vella usança. D’aquells que de veure’n només un pla ja saps identificar una pel·lícula com seua. Un cinema que avança a partir de les inaccions. Com diu el personatge de Tilda Swinton en un moment del film: "M’encanten les pel·lícules en què els personatges es reuneixen i es queden sense dir res". Si bé és cert que amb els anys el cineasta ha anat tornant-se més accessible (o menys hermètic), és una alegria que esta pel·lícula ens torne el valor pur de tota estructura narrativa: en Los límites del control es troben el vell i el nou Jarmusch, per a així renàixer com un creador absolut en un paratge contemporani assolat pel talla-i-apega.

Una Espanya nova?

Entre tots els mons de què s’ha apropiat Jarmusch, hauríem d’estar especialment agraïts pel fet que la seua nova pel·lícula recórrega el nostre país com si mai ningú hi haguera filmat abans. El cineasta i el seu flamant director de fotografia, el gran Christopher Doyle, extrauen or dels carrers dels barris madrilenys de La Latina i Malasaña, filma els trens de Renfe com si es tractaren d'intercomunicadors espacials i el desert d'Almeria com un western cibernètic dirigit per Jodorowsky. Un paratge on, a través de la càmera de Doyle, Madrid ressuscita en els quadres d'Antonio López, i Sevilla en les peteneres de la cantaora La Truco. Gran, molt gran.

Alejandro G. Calvo (EL CULTURAL, 2 d’octubre de 2009)

EL MUNDO EN UN PALMO

"El que se crea el más grande, que vaya al cementerio, y verá lo que es el mundo: ¡es un palmo de terreno!". El estadounidense Jim Jarmusch ha demostrado a lo largo de su carrera su vocación universal, su empeño en intentar capturar lo que une a una humanidad que parece desvivirse en mostrar lo que nos diferencia.

Sin embargo, ninguna de sus obras anteriores había resumido de forma tan tajante su espíritu de concordia como la frase que encabeza este párrafo: uno de esos dichos populares basados en la sabiduría de la experiencia, contenido en un cante flamenco que suena con poderoso brío en un par de momentos de Los límites del control, su nueva película, ambientada casi íntegramente en España. Esta petenera, palo flamenco triste y con fama de provocar mal fario, le sirve a Jarmusch para dos cosas bien distintas: la primera, redondear con ella una trama de aparente intriga, una película de espionaje sin una gota de acción, que se apoya en una estructura de círculos concéntricos que parece contener en su núcleo un consejo tan contundente como una pedrada; y segundo, para revelarse una vez más como uno de los cineastas que mejor se integra en terrenos aparentemente inhóspitos, que mejor escarba en donde otros sólo ven un superficial ejercicio de turismo cinematográfico, que mejor maneja las odiseas de un individuo que deambula por territorios desconocidos.

A través de la poderosa fotografía de Christopher Doyle, Madrid, Sevilla y Almería lucen en la película de Jarmusch como fascinantes microcosmos a medio camino entre lo sobrenatural y lo mundano, entre lo posapocalíptico y lo demencial. Así, su cámara decide filmar las esquinas más sucias y depauperadas del madrileño barrio de Malasaña para acabar componiendo con ellas un escenario último modelo en diseño artístico. El director de Bajo el peso de la ley y Noche en la tierra ha construido una pequeña joya deliberadamente anticomercial que, partiendo de una intriga con espías, mensajes cifrados, diamantes y capos mafiosos, termina hundiendo su afilado puñal en el absurdo de Samuel Beckett, en la ilustración de un cante jondo que transporta hasta una dimensión paralela, en un poderoso rosario de referencias artísticas (de Schubert a Antonio López, de Alfred Hitchcock a Aki Kaurismäki).

Su muy particular ritmo y su aparente reiteración, donde siempre pasa lo mismo de una forma diferente, puede exasperar a buena parte de la audiencia, pero el que consiga adentrarse en su mundo, primo hermano del de El reportero, quedará atrapado por su sobrecogedor control de los elementos cinematográficos.

J. Ocaña (EL PAÍS, 2 d’octubre de 2009)

LA FITXA

The limits of control. EUA i Japó, 2009. 116 minuts

Direcció i Guió: Jim Jarmusch. Fotografia: Christopher Doyle.

Música: Boris. Producció: Stacey Smith y Gretchen McGowan.

Intèrprets: Isaach de Bankolé (solitari), Alex Descas (crioll), Jean-François Stévenin (francés), Luis Tosar (violí), Paz de la Huerta (nua), Tilda Swinton (rossa), Youki Kudoh (molècules), John Hurt (guitarra), Gael García Bernal (mexicà), Hiam Abbass (conductora), Bill Murray (americà).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LIVERPOOL / Argentina, 2008

Lisandro Alonso

Un home demana permís al capità del vaixell en què treballa per a desembarcar quan arriben al port d’Ushuaia, el lloc on va nàixer, per comprovar si la seua mare encara hi viu.




Dream


11 Abril





En diversos fotogrames de les pel·lícules de Kim Ki-duk els seus personatges tallen sobre pedres paraules que els acabaran definint; generalment, esta mateixa escriptura acaba per tornar-se sobre el propi cos en una automutilació que expressa la tortura a què s’han sotmés. En el cas de Dream, on el protagonista es martelleja per a evitar l’arribada del son, esta flagel·lació té sentit precisament perquè es demostrarà la seua futilitat una vegada que la (anti)matèria del somni s’haurà fet present, és a dir, una vegada que el món oníric ens redimisca de qualsevol sofriment per mitjà del seu camí impossible.

Amb Dream Kim Ki-duk ha mostrat l’últim recorregut que els quedaven per caminar als seus amors torturats i extrems, també pecaminosos: el del somni, com a fuga del malson de la vigília. Ho fa a través d’una posa paradoxal, mentre un amant dorm, l’altre viu el que aquell somia. En aquest últim treball del sud-coreà ocorre el que en moltes de les seues cintes, encara que ací en excés, no sols pul·lulen les mateixes pulsions per les seues històries, sinó que quasi es reconeixen les mateixes imatges, com a ecos d’una llarguíssima filmografia que versa sobre el sofriment de l’amor. Si alguna cosa se li dóna bé al director de La isla és precisament trobar bellesa en les múltiples, i estranyes, maneres d’estimar que hi ha al món, encara que sempre es col·loquen a un pas de la sordidesa, un fet accentuat de manera innecessària en el seu últim treball.

Dream té quelcom de pel·lícula límit, no tant perquè siga la més dura del cineasta, sinó perquè està a un pas de caure en el ridícul, perquè comença a fer estil dels trets del seu cinema, una cosa que comporta el perill d’acostar-nos a la definició de paròdia. No obstant això, a pesar d’estos defectes, aquest col·laborador, que sent verdadera passió per la poètica del cineasta, i fins i tot reconeixent que és una pel·lícula només per a convençuts, hi veu també una virtut innegable: Kim Ki-duk després de mostrar tots els espais possibles de salvació per als seus personatges (l’aigua, l’aire) ha hagut de reconéixer que el somni és l’únic lloc possible on estos aconseguiran ser feliços.

Iban Manzano (http://www.notasdecine.es/1060/criticas/critica-dream/#more-1060)

SUEÑOS ASESINOS

Me he esforzado por comprender las esencias de esa moda tan duradera en los festivales y entre los espíritus con inquietudes que encarna el cine del director coreano Kim Ki-duk. Reconozco su facilidad para crear personajes febriles y desesperados, con capacidad para vivir en el límite y afanes autodestructivos, su lirismo enloquecido, un estilo visual inmediatamente identificable, un romanticismo que siempre acaba inmerso en la violencia más destructiva o en el suicidio. Admito la originalidad de sus argumentos y de sus obsesiones, que su desgarro no es una pose y que sus excesos son genuinos, pero eso tampoco me sirve para apasionarme por sus inadaptados personajes, por sus surrealistas crónicas de amor y muerte. La única vez que me ha fascinado un poco fue en Time, la historia de una mujer que se convertía en otra mediante una operación para que a su pareja no conociera el declive de la pasión, para volver a enamorarle adoptando otra identidad.

A estas desganadas alturas del festival, seguía anhelando que apareciera una película con efectos mágicos, pero tampoco lo consigue el coreano hipersensible y paroxístico con Sueño, película que me intriga durante los 10 primeros minutos, pero que se desliza impunemente hacia el disparate absoluto, con situaciones repetitivas y la habitual complacencia del autor en las automutilaciones de sus héroes. Ver a un pavo clavándose agujas en la cabeza o destrozándose los pies a martillazos en planos inacabables puede proporcionarle orgasmos a un sádico o a un masoquista, pero no es mi caso. La historia de un tipo abandonado por su novia que anticipa en sus sueños las dramáticas o violentas acciones que va a perpetrar en estado de sonambulismo una señora que ha dejado a su pareja, posee inicialmente clima y morbo pero se diluye ponto. A cambio, Kim Ki-duk y su tendencia al pasote gratuito se complacen en situaciones que pretenden ser volcánicas pero que están exclusivamente relacionadas con lo grotesco.

Carlos Boyero (EL PAÍS, 27 de setembre de 2008)

LA FITXA

Bi-mong. Corea del Sud, 2008. 93 minuts

Direcció i Guió: Kim Ki-duk. Fotografia: Kim Gi-tae. Música: Park Ji. Producció: Kim Ki-duk, Song Myung-chul, David Cho, Kai Naoki i Kunizane Mizue.

Intèrprets: Joe Odagiri, Lee Na-young, Zia Kim, Tae-hyeon.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LOS LÍMITES DEL CONTROL / EUA, 2009

Jim Jarmusch

Un home misteriós i solitari, les activitats del qual queden meticulosament al marge de la llei, i que duu un intrigant violí sota el braç, arriba a Espanya amb l’objectiu d’acabar un treball. L’home no confia en ningú, i les seues intencions no es coneixen. En el seu camí es creuaran tota classe de peculiars personatges.