My blueberry nights

13 Decembre

puntxa aquí per a llegir la 7Masacrítica de My Blueberry Nights

IMAGINARIS CREUATS

Davant el fenomen de la despersonalització, que Fredric Jameson i Gilles Deleuze van analitzar com inherent als espais urbans indiferenciables (llocs que han perdut els seus trets singulars específics), les criatures de Wong Kar-wai s’aferren als senyals d’identitat de les escenografies que els han conformat com a tals i es reapropien d’un espai alié. Ho vam veure ja amb claredat en Happy Together (1997), els protagonistes xinesos de la qual " retroben en plena Argentina la topografia al·lucinada d'un Hong-Kong recreat mentalment", en encertada metàfora de Thierry Jousse (Cahiers du cinéma, n° 514; juny, 1997), i ho tornem a trobar ara en My Blueberry Nights, les escenografies d’interiors de la qual -ubicades socialment i geogràficament als Estats Units- resulten perfectament intercanviables amb les que envolten els protagonistes de Chungking Express (1994) o Fallen Angels (1995), de les quals oficien com un transnacional eco atmosfèric i anímic que ens torna la pugna del cineasta per "filmar els llocs i fixar la seua memòria".

De fet, les dos primeres històries que componen aquest nou film transcorren a Nova York i a Memphis, però a Wong Kar-wai no li interessen gens els perfils exòtics o turístics d’eixes ciutats, la fisonomia urbana més identificable de les quals queda radicalment fora de camp en benefici dels interiors en què treballen els protagonistes. Són dues històries de simetria tan explícita com evident, en les quals Jeremy (Jude Law) i Elizabeth (Norah Jones) s'intercanvien els papers. Treballant ambdós com a cambrers en sengles bars, els dos observen des de la seua posició -i tracten d’acostar-se- a un client que ha perdut la persona estimada, de tal manera que Elizabeth, escrutada i escoltada per Jeremy en la primera història, pren el paper d’aquest en la segona per a convertir-se en confident d'Arnie (el policia interpretat per David Strathairn), que acaba de ser abandonat per Sue Lynne (Rachel Weisz).

Arribats en aquest punt, My Blueberry Nights comença a configurar-se com un rondó manierista al voltant de la pèrdua amorosa, executat amb un alt grau de refinament (i no poca abstracció) estètic sense eixir a penes d’uns interiors claustrofòbics, d’una espècie d’úter matern que Wong Kar-wai i el seu habitual, decisiu director artístic (William Chang, muntador també de totes les seues pel·lícules) semblen haver arrancat d'Hong-Kong i traslladat a l'imaginari de Nova York i de Memphis respectivament. Ciutadans del dolor amorós i de la soledat urbana contemporània, Jeremy, Elizabeth, Arnie i Sue Lynne són nord-americans, però el seu món líric i emocional és universal. Pertanyen, sobretot, a una escenografia amb què han arribat a confondre’s quasi tant com el camaleó amb la vegetació que el rodeja, però viuen la desafecció i la desincronització amorosa com a habitants d’una biosfera feta de desencontres i decepcions, de vidres, de portes, de finestres i d’espills que s’interposen sense parar (com en In the Mood for Love, com en 2046) entre ells i els seus interlocutors, entre la seua soledat i la companyia que necessiten.

Fins a eixe moment, l’autèntic fil d'Ariadna que subjau sota el film no és tant l'itinerari emocional d'Elizabeth com la Nèmesi personal d’un cineasta que busca retrobar-se a si mateix (a la manera del seu protagonista) sense eixir d'eixe univers plenament recognoscible en què es mou com a peix dins l’aigua i que ací ha convertit ja en un refugi per al replegament, exactament igual que Elizabeth saltant de bar en bar: primer a Nova York, després a Memphis i després en un casino de Nevada, sense aconseguir trobar -en cap dels tres- una via per a trencar la seua desubicació existencial. Des d’aquest punt de vista, My Blueberry Nights s’ofereix com una metàfora transparent de l’impàs que sembla tenallar el creador de Happy Together després d’haver filmat la monumental 2046: suma i compendi de tot el seu cinema, autèntic Marienbad de la postmodernitat en el complex i fascinant interior del qual conflueixen els ecos i es lliguen els fils de Days of Being Wild (1990) i d'In the Mood for Love (2000).

Un moviment de fuga a extramurs del cinema oriental (parlat en anglés, interpretat per actors americans i filmat en escenaris dels Estats Units) i un altre d’enroc sobre la seua pròpia filmografia (Ashes of Time Redux, 2008) componen, de fet, una doble operació de replegament per part d’un cineasta que tancava amb 2046 una etapa d’impossible o molt difícil continuïtat, i que ha de trobar ara noves energies per a no quedar tan presoner de si mateix com el mostren algunes imatges de My Blueberry Nights i per a no caure tan abstret en el seu propi estil com ho desvela el -malgrat tot- bellíssim treball de reescriptura literal per a "refer" la seua jeroglífica, misteriosa i lírica Ashes of Time (1994).

El que succeeix després, no obstant això, impulsa la construcció del film cap a noves i contradictòries derives. Quan el relat ix a exteriors, i dóna començament un esbós de road movie per coneguts i tòpics paisatges de L'Amèrica interior (els itineraris amb cotxe d'Elizabeth i Leslie/ Natalie Portman), no sols es trenca la tancada claustrofòbia dels setanta minuts anteriors, sinó que s’obri la porta a una dialèctica que, finalment, Wong Kar-wai sembla no poder controlar: és un diàleg explícit entre el recognoscible univers emocional del cineasta i l'imaginari fílmic en què se submergeix, ja que les imatges paisatgístiques d’eixe interludi no són tant fruit de la mirada del director sobre el país interior (a la manera dels escenaris filmats per Wim Wenders a París, Texas o Don't Come Knocking) com la particular digestió que un cineasta d'Hong Kong, plenament conscient dels seus deutes i de les seues influències, fa d'estos últims.

L'Amèrica profunda de Wong Kar-wai no és la de Wenders, ni la d'Antonioni (Zabriskie Point), sinó el resultat d’una sofisticada operació formalista, d’un diàleg creuat entre diferents imaginaris fílmics sense capacitat per a crear imatges substantives que deriven, amb coherència, del remolí intern i de la tempestat emocional que viuen els personatges, com sí que succeïa quan l’autor filmava el far d’Ushuaia i les cascades d'Iguazú en Happy Together. Encotillat potser per eixa dificultat, o rendit potser a la facilitat d’una estructura narrativa que es tanca de manera tan convencional com mai abans havia succeït en la seua filmografia (una influència perniciosa del guionista Lawrence Block), el relat desemboca, finalment, en un retorn als interiors del començament, però no per a deixar les seues criatures enmig de la desolació o a soles amb les seues carències, sinó per a oferir-los una eixida reconfortant, un miratge de recomposició que cal interpretar -de nou- en forma de metafòric exorcisme personal.

Es tanca d’esta manera, sobre si mateixa, una peça de cambra que es recrea de forma sumptuosa en una simfonia hiperestilitzada de recursos estètics i formals desplegats amb tant de virtuosisme com generositat: travellings laterals que retallen l’horitzó espacial i vital dels personatges, vidres dibuixats que envolten les figures en una densa atmosfera de neons i llums saturades, ralentís congelats i fotogrames detinguts, intermitents fosos a negre, rètols que numeren les diferents jornades d’un diari i també la distància (tant geogràfica com temporal) que separa Elizabeth de Jeremy, etc. Un dens desplegament visual, en definitiva, que s’ofereix com explícitament manierista i l’articulació del qual tradueix de nou, a termes cinètics i visuals, no sols el décalage mental que els protagonistes pateixen respecte a la realitat de les seues vides, sinó també una part del discurs de Paul Virilio sobre les relacions entre proximitat i aïllament, entre moviment físic i paràlisi emocional, entre dislocació i incomunicació, entre les distorsions espacials i la percepció sensorial al si de les formacions urbanes contemporànies. Una dimensió que es fa present, amb indubtable intensitat i complexitat visual, fins i tot en l’interior d’una obra amb què Wong Kar-wai obri no poques incògnites sobre els camins posteriors que, d’ara en avant, pot seguir la seua filmografia.

Carlos F. Heredero (CAHIERS DU CINEMA – ESPAÑA / Desembre 2008)

LA FITXA

Hong Kong, Xina i França, 2007. 111 minuts

Director: Wong Kar-Wai. Guió: Wong Kar-Wai i Lawrence Block; basat en un argument de Wong Kar-Wai. Fotografia: Darius Khondji. Música: Ry Cooder. Producció: Wong Kar-Wai i Jacky Pang Yee Wah.

Intèrprets: Norah Jones (Elizabeth), Jude Law (Jeremy), David Strathairn (Arnie), Rachel Weisz (Sue Lynne), Natalie Portman (Leslie), Chan Marshall (Katjia).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

HIROSHIMA MON AMOUR / França, 1959

Alain Resnais

Una jove actriu francesa viu la seua última nit a Hiroshima acompanyada, en la seua habitació d’hotel, pel seu amant japonès. El que podria ser una simple aventura és un moment de gran intensitat emocional i que li fa reviure un amor impossible que va succeir a Nevers (França) anys arrere. La fugaç relació amorosa es converteix en un procés introspectiu pel qual la dona revela els seus sentiments íntims i fa partícip al seu company de la seua reconstrucció del passat, ocult fins a aqueix instant.

.

Cartell Programació Decembre 2009

Déjame Entrar

29 Novembre


puntxa aquí per a llegir la 7Masacrítica de Déjame Entrar






MÉS QUE UNA PEL.LÍCULA DE VAMPIRS.
No va guanyar al festival de Sitges, però qui moralment es va emportar l’aplaudiment unànime de crítica i públic és aquest aclamat i suggeridor film de terror provinent de Suècia, que narra una poètica història d’amistat i lleialtat entre adolescents, amb tema vampíric pel mig. Filmada als gelats paratges suecs per Tomas Alfredson (realitzador amb una llarga trajectòria, encara que a casa nostra inèdita), la pel·lícula proposa un acostament a la infància. D’una banda, conformant un retrat d’Oskar, un nen de dotze anys la vida trista del qual queda marcada per un entorn familiar distorsionat i per l’assetjament escolar a què està sotmès. De l’altra, Eli, la noia misteriosa sobrevinguda al barri, que sembla afectada per una malaltia estranya i que canviarà la vida del protagonista, donant-li el valor necessari per poder-se enfrontar a aquest entorn gris i hostil. Partint d’un material de primera (una novel·la de John Ajvide), Alfredson narra de manera realista uns fets que, en mans d’algú altre, entrarien directament en l’àmbit fantàstic.
El resultat és una magistral combinació entre el realisme social i els elements sobrenaturals que conté la història. Una altra característica que diferencia aquesta pel·lícula d’altres aportacions al gènere és que el director suec narra els fets de forma pausada, seduint l’espectador més reflexiu amb l’elegància de la seva exposició. La manifestada voluntat del director perquè la pel·lícula funcionés com el cinema mut (Alfredson ha declarat que aspirava que el film es pogués entendre perfectament traient-ne el so), fa que el silenci –d’altra banda, un element característic de l’essència sueca– es manifesti com una arma fílmica amb gran poder evocador. Déjame entrar funciona com una història d’amistat i d’amor si es vol. També com un estudi sobre la incomunicació amb tocs de bulling escolar. Però per sobre de tot estem davant d’un conte, cru i despietat, de gran bellesa, que aconsegueix retratar perfectament la cada cop més preocupant pèrdua d’humanitat de la societat actual i l’atrocitat a què se sotmet el més dèbil.
Això, sense abominar d’elements propis del gènere del terror, amb imatges impactants que quedaran ja per sempre més en l’imaginari del terror. Sense anar més lluny, la seqüència final a la piscina. Simplement, exemplar.
Jordi Camps Linell (Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona) http://www.cinematruffaut.com

FORA DE CAMP
Per reconfortant que es pretenga, el cinema popular no hauria de subestimar la intel·ligència de l’espectador. Déjame entrar, que s'ha passejat amb èxit per pantalles i cites internacionals (a Sitges es va portar el Premi del Públic), és capaç d’invocar el plaer de qualsevol tipus d’espectador sense renunciar per un moment a la seua principal anomalia: el corrent dramàtic està amagat darrere d’allò que es veu. La inexacta traducció del títol (hauria de ser alguna cosa així com "Deixa entrar la persona adequada") resumeix amb eloqüència, no obstant això, les intencions d’una pel·lícula entregada a la poètica de l’ocultació. Com un vampir a l’altre costat de la finestra, el director suec Tomas Alfredson sol·licita que li permetem traspassar el llindar del nostre imaginari mitològic perquè el film puga revelar-se en tota la seua magnitud.
De tal manera, el viatge sentimental d'Oskar, un xiquet de dotze anys, amb Eli, una xiqueta-vampir que aparenta la mateixa edat, no deixa de ser el fantàstic pretext d’una pel·lícula especialment interessada en els decisius combats contra les pors internes que s’alliberen en la mort de la infància. I encara que l’origen de Déjame entrar és literari (a banda de la seua inspiració en el vampirisme, es tracta d’una adaptació de la reeixida novel·la de John Ajvide Lindqvist), la seua gramàtica és absolutament cinematogràfica.
Amb tot el seu vigor, tota la seua bellesa, la seua crueltat i la seua dolçor, Déjame entrar presumeix d’un fascinant repertori de l’ús del fora de camp, de com el que queda més enllà del quadre sempre pot estar visible. Els escamotejos, com les absències, són subtils i reveladors. No responen a un trampós gest del director per a eternitzar el suspens o preparar la sorpresa efectista. Al contrari, l’ocultació és el sistema que nia en la mateixa gènesi del relat, i acaba per apropiar-se’n per a permetre que el drama transcórrega al fons del pla (en els assassinats de víctimes innocents), per damunt d'ell (en la impactant escena final de la piscina, cap a la qual sembla avançar tot el film), o en els sons: un degollament, un mos, el codi Morse que tanca el film i "encriptant" així els últims gestos dels amants... Si la pel·lícula és més eloqüent en el que amaga que en el que mostra, és precisament perquè allò que oculta és el que tantes vegades ens han llançat sense pietat des de la pantalla. Ho hem vist en Crepúsculo, i també en la sèrie televisiva True Blood, dues aproximacions al vampirisme des del món contemporani, si bé l’acció de Déjame entrar transcorre durant els primers anys huitanta, una cosa que la pel·lícula, en un altre dels seus escamotejos, mai fa explícit.
Afinada en clau nòrdica, propensa a albergar la gèlida bellesa de la metafísica (més prop en tot cas de Kieslowski que de Bergman), Déjame entrar no deixa d’obrir-se a diverses lectures a mesura que camina cap a la llum que persegueix. Sorprén llavors la delicadesa amb què la pel·lícula llisca una vegada i una altra del naturalisme d’un relat d’assetjament escolar als engranatges atmosfèrics del cinema de terror, dels codis del cinema social i del drama familiar a la màgia d’un amor preadolescent. En aquest sentit, el film troba una altra classe de poètica, la del reconeixement (veiem el que sospitem), equivalent en tot cas al que experimenten Oskar i Eli en el seu procés de dependència mútua. Allò bell i allò sinistre, com si fóra la primera vegada, eternament confabulats.
Carlos Reviriego (CAHIERS DU CINEMA – ESPANYA / Abril 2009)




LA FITXA
Låt den rätte komma in. Suècia, 2008. 114 minuts
Direcció: Tomas Alfredson. Guió: John Ajvide Lindqvist, basant-se en la seua novel·la. Fotografia: Hoyte Van Hoytema. Música: Johan Söderqvist. Productors: John Nordling y Carl Molinder.
Intèrprets: Kåre Hedebrant (Oskar), Lina Leandersson (Eli), Per Ragnar (Håkan), Henrik Dahl (Erik), Karin Bergquist (Yvonne), Peter Carlberg (Lacke), Ika Nord (Virginia), Mikael Rahm (Jocke).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA
MY BLUEBERRY NIGHTS / Hong-Kong - França, 2007
Wong Kar-Wai

Una jove comença un viatge a través dels EUA en busca de l’amor vertader. En el camí, emmarcada entre el màgic paisatge urbà de Nova York i les espectaculars vistes de la llegendària Ruta 66, la jove es trobarà amb una sèrie d’enigmàtics personatges que intentaran ajudar-la en la seua recerca.

¡¡¡ATENCIÓ!!!

Al dia 22 de Novembre no hi ha programació cineclubera.

Relámpago sobre el agua

15 Novembre

LA FILIACIÓ ESCENIFICADA

El 1979 Wim Wenders va acudir al loft novaiorqués on residia Nicholas Ray. S'havien conegut un parell d'anys abans, durant el rodatge d’El amigo americano (1977). La idea era establir una col·laboració de cara a un projecte futur. No obstant, davant de l'avançat estat del càncer de Ray, a qui li quedava molt poc de temps de vida, ambdós van comprendre que no hi havia temps per a preparar res. Així que junts van decidir fer una pel·lícula entre la ficció i el documental que servira per a enregistrar les últimes hores del director de Rebelde sin causa (1955) i Johnny Guitar (1954).

En Relámpago sobre el agua veiem, per tant, Nicholas Ray en el moment de l'alba, envoltat per bons amics, fent cinema fins al final (com correspon a un home de Cinema), lluitant per restablir una dignitat que havia perdut pel seu temperament d'etern enfant terrible. Relámpago sobre el agua enregistra la mort de Ray. La mort del cinema.

No obstant, la pel·lícula presenta altres qualitats a destacar. Una és la fusió del vídeo (urgent, descarnat) amb el cinema, un recurs que va suposar tota una ruptura en el seu moment. Una altra, l'escenificació de la filiació. Per primera vegada mestre i alumne, pare i fill cinematogràfics, es posaven davant les càmeres per a representar en una pel·lícula la transmissió generacional d'una forma de comprendre el cinema. El risc que van assumir ambdós va ser absolut. Per això, Relámpago sobre el agua és, tal vegada, la pel·lícula més valenta de la història del cinema.

Alex Thurman (http://www.contrapicado.net/panoramica.php?id=38)

La necessitat de continuar col·laborant i de fer més estret el lligam d'amistat que havia sorgit entre Wim Wenders i Nicholas Ray a partir de la seua trobada en El amigo americano (1976), on el segon interpreta el paper d'un pintor que es fa passar per mort per a falsificar les seues pròpies obres (Ray ho torna a mencionar com un possible punt de partida per al personatge central d’aquest film), són raons més que suficients perquè ambdós directors consideren la possibilitat d'un projecte en comú.

En un principi parlen (conversa que apareix en la pel·lícula) de posar en marxa una història basada en una vella idea de Ray, en què dos amics que pateixen càncer decideixen ajudar-se mútuament. No obstant, la pròpia realitat de l'evolució del càncer de pulmó i el tumor cerebral patits pel director americà transformaran en gran manera el projecte inicial i, si bé el títol que es mantindrà serà Lightning over water -el que a Ray li agradava-, la temàtica del film s'acostarà més al títol alternatiu pensat pel jove director: Nick's movie.

Una pausa en el rodatge de Hammett, pel·lícula que Wim Wenders es trobava realitzant en Los Angeles, li permet volar a Nova York on es troba novament amb el seu amic i junts reprenen llavors el treball d'eixe nou film que, malgrat els escrúpols de consciència del director alemany, tractarà sobre els últims mesos de la vida del vell director. La seua mort imminent, de la qual ambdós cineastes són conscients durant la filmació, constitueix un element dramàtic d'enorme força i una poderosa raó per a considerar aquest film com una obra d'art difícilment repetible. Relámpago sobre el agua es sobretot un homenatge a la carrera i a la vida de Nicholas Ray.

La primera vegada que es va exhibir esta pel·lícula va ser al Festival de Cannes de 1980. El muntatge li havia sigut encomanat a Peter Przygodda, habitual muntador de Wenders, perquè el film tinguera major objectivitat. No obstant, poc de temps després, insatisfet el director davant dels resultats obtinguts (la pel·lícula semblava massa hermètica), decideix posar-se novament a la feina i realitzar un nou muntatge. El definitiu, el que ara es projecta, compta amb la novetat d'una veu en off, la del mateix Wenders, que relata la pel·lícula en primera persona.

Lightning over water ens torna la imatge d'un vell cineasta, dels que van formar part de l'època mítica del cinema americà, però que en estos moments es troba en plena decadència física -que no creativa- i intentant reconstruir la seua pròpia identitat. En aquest sentit, el film és summament lúcid tant en el que concerneix a la postura adoptada per Ray davant la seua situació (la seua mort i el fet de representar-la davant les càmeres), com pel que fa a la por reconeguda pel jove deixeble davant les possibles repercussions que el film puga tindre sobre el seu mestre. (Per un altre costat també confessa que li interessa la forma en què aquest s'enfronta a la seua fi).

Wim Wenders opina que, en qualsevol pel·lícula, s'alterna la ficció amb algun tipus de realitat. Ací, evidentment, les distàncies entre ambdós són mínimes. El vídeo de Tom Farrell -permanent testimoni de les interioritats d’aquest rodatge- és, en aquest sentit, definitiu.

Pel que fa a la seqüència final, ho conta també el director alemany, respon a una idea que es repetia en diversos projectes de Ray. «El jonc a la deriva és un símbol de la mort».

Elena Mayordomo (CARTELERA TURIA / Desembre 1982)

LA FITXA

Lightning Over Water. Alemanya-Suècia, 1980. 91 minuts

Direcció i Guió: Wim Wenders i Nicholas Ray. Fotografia: Edward Lachman i Martin Schäfer. Música: Ronee Blakley. Productors: W. Wenders, Chris Sievernich, Pierre Cottrell.

Intervencions: Nicholas Ray, Wim Wenders, Susan Ray, Tim Ray, Gerry Bamman, Ronee Blakley.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

DÉJAME ENTRAR / Suècia, 2008

Tomas Alfredson

Oskar, un jove tímid de 12 anys que pateix bullying a l’escola, es fa amic d'Eli, una misteriosa veïna, l’arribada de la qual coincideix amb una sèrie de misterioses morts. Malgrat que el jove pensa que ella és un vampir, intenta que la seua amistat estiga per damunt de la seua por.

Paranoid Park

8 Novembre



puntxe aquí per a llegir la 7masacrítica de Paranoid Park


EL CINEASTA I L’SKATER
Com ocorria en Rebeldes, aquella bella elegia que Francis Coppola va rodar el 1983, també Paranoid Park comença amb la imatge d’un adolescent que escriu la seua història en un quadern. Però allí es tractava de l’últim dels bergants, del supervivent d’una època en extinció, mentre que ací l’objectiu es desplaça cap a un skater qualsevol, un cos l’afició favorita del qual consisteix a girar constantment sobre si mateix en una sèrie de viatges sense principi ni final, on el temps no té cabuda. Lluny de construir-se com una crònica sobre l’univers del skate, no obstant això, la pel·lícula de Gus Van Sant l’utilitza com a símptoma d’un cert malestar, d’una desorientació que troba en el monopatí la seua metàfora perfecta, perquè en la cultura actual ja no es tracta d’anar d’un lloc a un altre, sinó més bé de realitzar cabrioles al voltant d’u mateix. Igual que els personatges perduts i reconcentrats de les seues tres pel·lícules anteriors (eixa "trilogia de la mort" formada per Gerry, 2002; Elephant, 2003; i Last Days, 2005), ací Alex (Gabe Nevins) només es mou en cercles, de sa casa a la del seu amic, del parc a l’institut, de l’exterior a l’interior de la seua ment i viceversa. I per això Paranoid Park, també com els treballs previs, podria veure’s com una road movie immòbil, un viatge envers cap altre lloc que no siga la necessitat d’escriure, amb un llapis o amb una càmera.
Un acte, el de l’escriptura, l’essència del qual consisteix a passar un objecte punxant per damunt d’un full de paper, de la mateixa manera en què el skating suposa clavar unes rodes sobre el terra, o d’idèntica manera en què el vigilant de la pel·lícula mor tallat en dos per les rodes d’un tren. O almenys Alex fa tot això potser per a escapar del temps, de l’existència convencional que li prometen l’escola o els primers festeigs. Però hi ha una diferència: quan es provoca la mort d'algú, com fa Alex inconscientment amb el vigilant, es produeix un punt de fuga que suspén l’existència entre la realitat i la ficció, entre la vida i el buit. I ací és on entra Van Sant: com expressar eixe moviment de flotació, eixa vida suspesa en què es converteix el vagareig d'Alex? Com filmar l’al·lucinació en què s’ha convertit el cine?
Paranoid Park és una pel·lícula-calidoscopi on la tasca del cineasta consisteix a travessar constantment eixa absència que deixen les imatges al passar, eixa sensació de buit. Van Sant, amb la inestimable ajuda del fotògraf Christopher Doyle, convoca accelerats i ralentís, enquadraments hipnòtics i inestabilitats desenquadrades, la llum tallant d’un entorn hiperrealista i les ombres difuses que poblen els somnis, per a construir un puzle misteriós, fugisser i esquiu. En un moment donat, el rostre d'Alex pot convertir-se en mapa d’una inexpressivitat còsmica, en l’epicentre de la desdramatització absoluta que persegueix la pel·lícula. En un altre, la música que Nino Rota va compondre per a Fellini, per a Giulieta de los espíritus o Amarcord, i que ací s’utilitza com a il·lustració gens irònica, evoca universos d’elegant estilització, com si no pertangueren a aquest món. I en un altre, en fi, una certa mirada documental es converteix inadvertidament en el reflex d’un somni, sobretot en eixos plans d’acrobàcies temeràries, però també belles, dotades d’una gràcil musicalitat. Siga com siga, Paranoid Park mai no aborda una realitat lineal, sinó que la conta a trompades, a través d’el·lipsis fulgurants, on els distints esdeveniments mai troben un fil que els identifique ni una forma única.
Però hi ha alguna cosa més, perquè eixos salts, eixa sensació d’ingravitació que inunda la pel·lícula, vénen provocats per un altre impuls. Alhora que escriu, Alex narra, perquè el seu quadern no és una altra cosa que el relat de la seua desventura, del que va ocórrer una nit fatídica als voltants de Paranoid Park, eixe lloc mític que adquireix tonalitats fúnebres quan cau la vesprada, segons afirma un dels adolescents que el freqüenten. O potser el somni convertit en malson, el paradís dels skaters on tot es torna finalment del revés, on la iniciació a la vida esdevé brusca i salvatge pèrdua de la innocència. Com exorcitzar eixe dolor? Simplement narrant-lo en un quadern? Però llavors, com narrar en el cinema de hui? Eixe dubte del skater és també el del cineasta, i la seua solució passa per un vaivé constant entre la necessitat del relat i la seua impossibilitat, un resum perfecte de la pràctica fílmica de Gus Van Sant. En Psycho, el remake pla a pla de la pel·lícula d'Alfred Hitchcock que va realitzar el 1998, la narració era pura mecànica, el fantasma del cinema clàssic. Deu anys més tard, en Mi nombre es Harvey Milk (2008), com en El indomable Will Hunting (1997) o Descubriendo a Forrester (2000), els cossos joves que havien transitat ja la filmografia de Gus Van Sant, des de Mala noche (1985) a Even Cowgirls Get the ‘Blues' (1993), passant per Drugstore ‘Cowboy' (1989), adquireixen una vida falsa, com de titella, que troba la seua encarnació perfecta en la trilogia, on es converteixen en zombis que vaguen per paisatges espectrals.
En aquest sentit, Paranoid Park és una espècie de síntesi de tota l’obra de Van Sant, de les seues fluctuacions entre l’evidència i l’experimentació. I eixa condició es manifesta en un dubte metòdic que es refereix a l'espinosa qüestió de com contar una cosa que inclou una intriga quan no es vol donar forma a un thriller, ni tan sols a una pel·lícula de gènere. Què fer? Quin pla ha de seguir-ne a un altre? Com continuar quan s’introdueix un cert suspens? Quin tractament cal donar a la figura del detectiu? Van Sant vacil·la, oscil·la entre els fets en si i allò que els envolta, i acaba difuminant-ho tot en el buit. A partir de l’escena de l’assassinat involuntari, la pel·lícula es va diluint en una sèrie de vinyetes sovint desconnectades entre si, que certifiquen que enmig de les ruïnes del cinema modern no sols no es pot veure tot, no es pot narrar tot, sinó que les coses, sovint, no exigeixen cap explicació. I d’ací que els adults, com en alguns cartoons, siguen només ombres que apareixen més enllà de la figura d'Alex, sovint sense rostre visible, amb una sola excepció: el detectiu, aquell altre narrador que podria reconstruir la història si disposara de les dades pertinents que Van Sant es nega a mostrar. Com ocorre en Afterschool, d'Antonio Campos (d’altra banda, una pel·lícula molt afí a Paranoid Park), darrere del que veiem s’oculten múltiples miratges d’una realitat cada vegada menys localitzable.
Per això és tan important un film com Paranoid Park, per això ens increpa d’eixa manera feroç i agressiva amb la qual només saben fer-ho les pel·lícules realment inquietants. Com el seu jove protagonista, que escriu per a oblidar, també Gus Van Sant filma per a donar compte d’un assassinat: a la manera d’un skater vagabund, la seua càmera descobreix el cadàver d’un cinema impossible que només pot mostrar les seues ferides, com eixe pla al·lucinat del tors agònic del vigilant arrossegant-se després de la mutilació. Llàstima que després arribara l'inversemblant Harvey Milk i el ressuscitara per a incredulitat de molts de nosaltres.
Carlos Losilla (CAHIERS DU CINEMA – ESPANYA / Juliol-Agost 2009)

LA FITXA
EUA-França, 2007. 85 minuts
Direcció i Guió: Gus Van Sant, basat en la novel·la de Blake Nelson. Fotografia: Christopher Doyle i Rain Kathy Li. Productors: Marin Karmitz, Nathanaël Karmitz, Neil Kopp i David Cress.
Intèrprets: Gabe Nevins (Alex), Dan Liu (detectiu Richard Lu), Jake Miller (Jared), Taylor Momsen (Jennifer), Lauren McKinney (Macy), Olivier Garnier (Cal), Scott Green (Scratch), Winfield Henry Jackson (Christian), Dillon Hines (Henry), Brad Peterson (Jolt).





PRÒXIMA PEL·LÍCULA
RELÁMPAGO SOBRE EL AGUA / Alemanya-Suècia, 1980
Wim Wenders

Documental sobre els últims dies de vida del director de cinema Nicholas Ray. Morint a poc a poc de càncer, Ray va decidir no instal·lar-se en un hospital; va preferir quedar-se al seu loft de Nova York, envoltat dels seus millors amics i va convéncer Wenders perquè viatjara a Nova York a filmar el seu epitafi vital.