Las horas del verano

19 Abril

EL TEMPS I LA MEMÒRIA

En altres pel·lícules anteriors s’havia percebut ja una influència de Proust en el tractament de temes com la desaparició o el dol. En esta sembla parlar-nos de l’agonia de tot eixe món. Es tracta d’una forma d’elegia sobre la desaparició dels valors de la cultura europea?

Crec que, sobretot a partir de Finales de agosto, principios de septiembre (1998), existeix efectivament en la meua trajectòria una influència exercida per la lectura de Proust. Aquell film s’impregnava del tractament del pas del temps, de la seua immanència i de l’existència simultània de diferents estadis temporals. Des de llavors, la preocupació pel tractament del pas del temps és una qüestió que embasta tot el que escric. No obstant això, no entenc a Proust relacionat únicament amb la descomposició d’un món, d’un lloc o d’una època específics, sinó com alguna cosa universal que és aplicable de forma genèrica. Una cosa que m’interessa especialment en ell és el seu intent de narrar el mode en què el temps transforma les societats i els homes. També el mode en què cadascun de nosaltres porta amb si, i comunica al món, la totalitat del temps històric, mentre el fon amb el present de la vida. La identitat, de fet, és una qüestió que es defineix a través d’esta pèrdua del temps, i no és una altra cosa que una erosió del passat.

Pot llegir-se la crònica de la desaparició de la casa Berthier com una metàfora sobre la fi d’una certa classe i d’un cert art francesos front als efectes de la globalització? La família es desintegra, l’art va al museu i la casa es converteix en un espectre del que va ser...

He intentat contar alguna cosa que poguera tindre un significat universal i que es referira a qüestions que representen el món i la vida contemporània en general. Per això, per exemple, he buscat un dibuix dels personatges que els convertisca en representants del nostre present més enllà de la seua nacionalitat o de la seua pertinença social. Així, Adrienne, Frédéric o fins i tot Jérémie són individus moderns, difícilment assimilables amb la noció de burgesia, que s’enfronten a una problemàtica que va més enllà d’aquelles que tenen a veure amb la qüestió de classe. D’esta mateixa forma entenc també la importància de la casa com a espai on es juguen la major part de les reflexions del film. Més que una casa burgesa, es tracta de la llar de l’artista, creada i viscuda per ell. Una concepció que li lleva el pes de l’ostentació i del significat burgés de la propietat per a presentar-la com una llar en què la bellesa dels seus objectes té a veure amb quelcom quotidià i viscut. Les obres d’art reunides hi són signes del temps, no s’han acumulat per a l’exhibició del poder econòmic sinó pel gust artístic, de manera que el que de veritat es perd en el dol, amb la mort d'Hélène, és l’ànima d’un artista expressada en el lloc físic. És la desaparició d'algú que va fer de la seua vida la seua obra i, amb això, la fi d’un lloc creat per i per a la bellesa de qui l’habita. Una generació després, de fet, la relació amb eixe univers s’ha transformat completament i els seus objectes ja no representen res.

El món artístic que alberga la casa és una superposició d’estils que van de l'impressionisme de Corot, fins a l'Art Nouveau o la pintura de Paul Berthier, que aparentment recorda Balthus. És com si pretenguera recórrer així una part essencial de la història de l’art contemporani...

No és la necessitat fer un recorregut històric, sinó de mostrar el mode en què el temps s’ha anat depositant capa a capa en aquella casa. Estrats geològics que busquen sobretot dibuixar Paul Berthier com un home del seu temps, al corrent dels moviments d’avantguarda del seu moment. L’acumulació dels objectes, d’altra banda, és equivalent al mode en què la identitat cultural es va desenrotllant en el temps. I l’estrat més antic d’esta família és el dels dos quadres de Corot, pels quals, precisament, més s’interessa Frédéric. La seua atenció, no obstant això, no té a veure amb el valor artístic, sinó amb el que suposa en la transmissió identitària de les seues arrels familiars als seus fills. Amb això intente reflexionar sobre la forma en què el temps modifica el mode en què ens relacionem hui amb la nostra tradició cultural. Es tracta de preguntar-nos, així, pel tipus de relació que pot establir-se entre un artista francés contemporani i referents del passat com Nicolas Poussin o els poetes Paul Verlaine o Pierre de Ronsard. Un plantejament que aplique al meu propi treball com a director, qüestionant la pertinència d’estes influències, i sobre el qual no pretenc donar una resposta.

Podríem considerar aquest film com un intent de restitució de l’art decoratiu al seu lloc autèntic d'ús, com si des de la seua condició de peces museístiques tornaren al seu món originari? O és més aviat la idea que els objectes en el museu perden la seua pertinença a la vida real?

Són les dos coses alhora. No crec que els objectes, específicament els que estan carregats de valor artístic, tinguen un cicle de vida determinat. És a dir, admetem, per exemple, que la taula del despatx és simplement un bon moble que algú va utilitzar, una peça de la vida quotidiana, viva i carregada de sentit perquè pertanyia a una persona. Després, el dia en què entra en un museu, la seua naturalesa canvia i passa a ser un objecte per a la història de l’art. La qüestió, llavors, és plantejar-se on està la seua bellesa: en el seu sentit pràctic o en el fet de pertànyer a la història? Per a mi la bellesa està essencialment lligada a la forma amb què manté una interacció amb la vida quotidiana, i en aquest sentit em servisc, per exemple del pitxer, que és un vidre, una superfície habitada per la llum que el travessa i s’hi reflecteix, és a dir, un element més de la naturalesa, però també és un objecte que no té sentit si no se li posen flors i que, per tant, s’explica a través de l’home. Així, quan la peça se separa de la seua funció, es distancia igualment de tot allò que la fa bella. En la història de l’art l'important és la transmissió d’un llegat, però mai no es planteja els modes en què açò s’expressa. En un museu, de fet, els objectes perden la seua singularitat, i es corre el risc que siguen observats amb indiferència. Els museus, des d’aquest punt de vista, són necròpolis o santuaris en què sempre hi ha quelcom de mort.

El fet de situar la família com a eix temàtic essencial de la pel·lícula, l’acosta a temes més íntims i personals seus?

Vaig comprendre mentre escrivia el film que estava parlant per primera vegada sobre la família. Abans he realitzat pel·lícules que tractaven sempre sobre la parella i sobre la forma en què esta es transforma amb el temps. El que realment m’importa ací, no obstant això, és el mode en què afecta el món extern a la desaparició de la família. I és que si, d’una banda, es tracta de narrar de quina manera les coses es transmeten en l’interior d’esta família, per un altre es descriu també com eixes coses cobren importància en contacte amb la societat. I s’estableix llavors l’eterna oposició entre la vida íntima i les formes amb què la societat contemporània imposa les seues estructures. La família de hui reprodueix un tipus de tensió que és pròpia del món que vivim. Així, per exemple, les vides de Jérémie o Adrienne estan fortament determinades per les transformacions exercides per la globalització i, amb això, pels canvis que es produeixen en els modes de pensar i de viure. Ambdós han entés que hauran d’estar allí on el món es transforma, allí on la història evoluciona i on l’economia mundial té lloc, mentre les relacions al si de la família i el mode de relacionar-nos amb les nostres arrels va evolucionant en paral·lel.

El joc que estableix amb la superposició de generacions ens fa pensar en Ma saison preferé, d'André Techiné. Creu que la concepció novel·lesca del cine d’aquest director ha influït en el desenrotllament de la seua pel·lícula?

Quan vaig començar a realitzar pel·lícules, la influència de Techiné va ser essencial no sols des d’un punt de vista pragmàtic, sinó també formal. Sempre he pensat, no obstant això, que en les nostres similituds està també el fet de fondre ambdós, en el nostre cine, el llegat de Bresson i Renoir, dos figures absolutament essencials en la història del cine francés i que, no obstant això, són generalment considerades de forma quasi oposada. Si bé entre els directors francesos es troben els que es consideren hereus de Bresson, d’una banda, i els que s’afirmen successors de Renoir, d’una altra, en el meu cas, i crec que també en el de Techiné, es fonen ambdós referents per a coexistir. Bresson va ser el meu vertader impuls a l’hora de decidir fer cine, però l’evolució posterior de la meua escriptura m'ha anat acostant cada vegada més a Renoir, i si em referisc al primer en termes de precisió, claredat o nitidesa (que han de veure de forma directa amb l’escriptura francesa del segle XVII), quan es tracta de Renoir entren en joc valors com el de calor i humanitat. Renoir és, a més, el cineasta que ha sabut entendre i establir, precisament, el vincle entre la història del cinema i la de la pintura.

En un temps en què la realitat i la representació no cessen de mesclar-se, pensa que el cine pot documentar allò efímer i convertir-se en un art capaç d’atrapar el temps perdut i capturar les restes del que desapareix?

Segurament el cine té la capacitat de parar el temps, i és un art sempre documental. Fins i tot quan no ho sap, o quan és molt roí, el cine sempre documenta, almenys, la malaptesa o la ingenuïtat de qui el realitza. Però sobretot es tracta d’un art capaç de retindre el moment present, com la fotografia, i de paralitzar els personatges en el temps. I això és el que m’interessa. Ben sovint les meues pel·lícules narren situacions que he viscut com un intent de recuperar eixe temps passat i perdut. La temptativa, no obstant això, acaba sent sempre il·lusòria ja que, si en el rodatge es té la sensació d’estar atrapant el temps, en la mesura que aquest s’esgota tot esdevé record i memòria.

Al final del film, quan els joves envaeixen la casa, es produeix un gir representatiu. La tercera generació ja no apareix aferrada als rituals del passat, però la seua mirada no pot amagar la nostàlgia per la desaparició de d’univers dels seus avis. Observa esta generació amb esperança?

Confie molt en esta idea. Al principi són els adults els que parlen constantment, preocupats pel llegat que deixen als joves i sobre la possibilitat de transmetre’ls-el. Al final, el personatge que sembla haver entés millor tot el que està realment en joc és Sylvie. Ella sap que el que s’ha perdut no és la taula de despatx o el quadre en el seu valor material, sinó la relació amb l’ànima de l’artista, eixa gràcia especial que s’aconsegueix a través de l’art i que té un valor profund. L’esperança en la joventut, expressada a través de Sylvie, té a veure amb la idea que l'essencial, que és allò immaterial i invisible, ha sigut transmés i sobreviurà a través de les noves generacions. Tota la pel·lícula tendeix cap eixe moment de revelació.

La seua posada en escena resulta més funcional que altres vegades. Tots els moviments de càmera, perseguint cada acció, estan perfectament integrats en el relat...

Mai comence un projecte amb idees preconcebudes, més bé isc a la seua trobada i busque la forma a mesura que vaig rodant, transformant els estils i les intencions segons avança l’acció. En aquest cas, he rodat de manera diferent les escenes de grup al principi del film i la dels adolescents al final. Mentre en la primera part busque una forma de precisió que em permeta captar les coses i els llocs que després seran significatius per al desenrotllament del film, la festa del final està rodada amb molta més fluïdesa, a través de llargs plans-seqüència en moviment constant, perquè buscava acabar el film amb un bufit d’energia i de vitalitat. A pesar de construir la pel·lícula de forma clàssica, volia donar una escriptura més moderna al final.

Àngel Quintana / Jara Yáñez (CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / Novembre 2008)


Algunes crítiques sobre la pel·lícula:

http://www.miradas.net/2008/n80/criticas/lashorasdelverano.html

http://www.contrapicado.net/critica.php?id=359

http://www.cosasdecine.com/actualidad/?p=1034)


LA FITXA

L’Heure d’été. França, 2008. 102 minuts

Direcció i Guió: Olivier Assayas. Fotografia: Eric Gautier. Producció: Marin Karmitz, Nathanaël Karmitz i Charles Gillibert.

Intèrprets: Juliette Binoche (Adrienne), Charles Berling (Frédéric), Jérémie Renier (Jérémie), Edith Scob (Hélène), Dominique Reymond (Lisa), Valerie Bonneton (Angela), Isabelle Sadoyan (Eloise), Kyle Eastwood (James), Alice de Lencquesaing (Sylvie), Emile Berling (Pierre), Jean-Baptiste Malartre (Michel Waldemar).


PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LA CLASE / França, 2008

Laurent Cantet


La pel·lícula ens mostra la realitat d’un institut de Secundària situat en un barri conflictiu: les bones intencions d’alguns professors, la realitat multicultural de l’alumnat, la diversitat d’actituds per part dels estudiants i la conflictivitat consegüent... Palma d’Or del Festival de Cannes 2008.