Le Havre

 30 Decembre


7Masacrítica Le Havre



KAURISMÄKI, UNA QÜESTIÓ DE MIRADA

Després d'haver filmat el que ell mateix anomena la seua segona “trilogia proletària” (formada per Nubes pasajeras, Un hombre sin pasado i Luces al atardecer, rodades entre 1996 i 2006), esta primera entrega del que Aki Kaurismäki anuncia ja com la seua "tercera trilogia" sembla estrictament una prolongació de l'anterior: els mateixos personatges desvalguts, les mateixes relacions amoroses com a refugi càlid enfront de les inclemències d'un capitalisme depredador, els mateixos pàries que se socorren els uns als altres perquè se saben part d'una societat arraconada, la mateixa dignitat en els comportaments, la mateixa innocència en la mirada dels protagonistes, els mateixos conflictes amb els poderosos o amb les institucions de l'Estat...
I, no obstant, hi ha alguna cosa substancial i distintiva dins d'El Havre que desafia totes les comoditats i rutines de l'exercici crític. Hi ha ací, per a començar, una clara voluntat d'enllaçar amb l'herència d'un determinat cinema francés (de Marcel Carné a Jean Renoir passant per Jacques Becker i Jacques Prévert): una voluntat que no sols es transparenta en els noms d'alguns personatges (Becker, Arletty, Monet...), sinó també en la coherència que suposa buscar aquest tipus concret de referents per a una pel·lícula que es desenvolupa a França i que enllaça, al seu torn, amb l'anterior pel·lícula filmada per Kaurismäki en territori francés: La vida de bohemia (1991), de la que prové -a més- el mateix protagonista: aquell poeta bohemi que, després d'abandonar la banlieu parisenca per la qual hi transitava, reapareix ara treballant com a humil enllustrador a la portuària ciutat francesa que dóna nom al film.
Es tracta de Marcel Marx (interpretat en ambdós films per André Wilms), reconvertit ací en l'entranyable proletari que assumeix amb determinació l'atenció i l'alberg d'un xiquet emigrant perseguit per la policia i que, precisament per açò, es guanya la generosa solidaritat dels mateixos botiguers i comerciants del seu barri que abans li fugien en quant el veien aparéixer pel carrer abans que tornara a demanar-los que li fiaren una vegada més. Amb tota evidència, per tant, La vida de bohemia i El Havre formen un coherent díptic dins la filmografia de Kaurismäki, però la segona no és una continuació de la primera, ja que es tracta -a tots els efectes- d'una pel·lícula autònoma, les arrels de la quals remeten, això sí, a l'univers més volgut pel seu autor i al paisatge humà amb què millor es pot identificar la seua mirada.
Una mirada que, d'altra banda, sembla fer-se més amable i esperançada a mesura que la seua filmografia avança cap a la serenitat pròpia de la maduresa. Queden ja molt lluny, de fet, els durs perfils i els horitzons negres que assetjaven els protagonistes de la “primera trilogia proletària” (Sombras en el paraíso, Ariel, La chica de la fábrica de cerillas: títols filmats entre 1986 i 1990). Aquells eren temps en què els seus personatges no tenien una altra eixida que l'exili (a Estònia i a Mèxic en les dues primeres) o l'assassinat i la presó (en la tercera), una època en què la sequedat tallant de l'estil i de les el·lipsis transmetia amb exactitud la freda i contundent soledat d'unes criatures a qui Kaurismäki contemplava amb evident empatia, però a les quals era incapaç d'imaginar-les un altre destí que no fóra la tragèdia.
Clar que resultava pràcticament impossible donar un sol pas més enllà de la negror i del nihilisme que destil·lava eixa contundent obra mestra que va ser La chica de la fábrica de cerillas. Per això, probablement, quan Kaurismäki va començar a filmar fora de la seua asfixiant Finlàndia natal el seu cinema va començar a fer-se més obert, les costures del seu estil es van fer més amables i poroses, els horitzons dels seus personatges es van tornar més optimistes i l'acció salvífica de l'amor va començar a oferir-los un refugi capaç de fer-los desistir del suïcidi (Contraté un asesino a sueldo, filmada a Anglaterra) o de la delinqüència (La vida de bohèmia), si bé en esta última encara persistia un solatge de pessimisme que no podia evitar la mort en l'hospital de Mimí, sola en la seua habitació mentre -a través de la finestra- un cirerer en flor delata l'arribada de la primavera. Però ara, en El Havre, l'arribada de la primavera (el cirerer en flor reapareix en la seqüència final de la pel·lícula) ja no anuncia la mort, sinó la salvació de la dona que de nou agonitza a soles en l'habitació d'un hospital.
I és que ací estem ja, amb total deliberació, en el territori d'un conte de fades plenament estilitzat i de càlides tonalitats fotogràfiques: potser perquè, a la devastada Europa dels nostres dies, la de la xenofòbia rampant i la dels murs exteriors, ja només dins d'estos codis es pot filmar -amb tanta honestedat i amb un sentiment tan genuí- un món en què els emigrants africans són protegits pels proletaris europeus, en el qual l'amor pot curar -o imaginar que cura- l'esposa desnonada pels metges.
El fet que tot açò es conte sense cap retòrica discursiva, sense indici de sentimentalisme, sense justificacions psicologistes ni explicacions literàries, amb la subjacent intensitat emocional i amb la puresa expressiva que generen el seu sec laconisme narratiu i la seua radical depuració formal és el que constitueix, al cap i a la fi, el “miracle Kaurismäki”: el vertader tresor europeu del cinema contemporani.
Carlos F. Heredero (EL CULTURAL 22/12/2011)

DISCRECIÓ D'UN GENI
A propòsit de El árbol de la vida, un cinèfil que no exerceix la crítica professional va apuntar que la pel·lícula de Malick es veia constantment condicionada pel pols que mantenia l'anhel de puresa de les seues imatges amb la reiterada banalització sobre eixe tipus d'imatges que ha promogut la publicitat en els últims anys. En altres paraules, la platja metafísica del tram final no podia desembarassar-se del tot de les trivials ressonàncies de la promoció d'assegurances de vida a través de metàfores tan elementals (o essencials) com la que emprava el cineasta. El Havre, l'última pel·lícula del finlandés Aki Kaurismäki, es tanca amb el pla d'un cirerer en flor. No és, ni de bon tros, una imatge pura. S'hi superposa un homenatge al cinema d'Ozu i el gest de Kaurismäki de col·locar com a signe de puntuació alguna cosa que la seua estètica solia condemnar al fora de pla: una epifania de la felicitat. El d'El Havre és el final feliç més inequívoc en la trajectòria d'un senyor capaç d'aclimatar la tristesa d'un tango allí on les ànimes es maceren en alcohols d'alta graduació per a no congelar-se. És, també, la seua pel·lícula més optimista, un somni benigne per a temps severs, un conte de fades per als que habiten en les últimes fronteres de la precarietat. I la demostració que, a pesar de tot, quan es manifesta el geni, algú pot encara emocionar amb eixa imatge tan austera i delicada: un cirerer en flor.

En la pell del mateix Marcel Marx que protagonitzara La vida de bohemia (1982), l'actor André Wilms sembla haver guanyat una estoica i keatoniana brillantor en la mirada: el nou treball del personatge com a enllustrador en la ciutat portuària de Le Havre no sembla el resultat de la caiguda, ni de la renúncia, sinó una compromesa opció de vida per tal de, en definitiva, estar no tant a l'alçada, sinó al servei de l'home. La pel·lícula s'obri amb una lliçó magistral sobre l'ús còmic del fora de camp que subratlla la posició de l'excèntric heroi en les zones marginals de tota trama, de tota aventura possible. Si, com s'afirma en la pel·lícula, els diners es mouen en l'ombra, Marcel Marx viu on no pareixen projectar-se ni les ombres.
En contar esta història d'una comunitat solidària, el foraster innocent que hi trobarà una estació de pas, un amor immortal capaç de conjurar la Parca i el focus de decència que el protagonista trobarà en la figura més insospitada, Kaurismäki aconseguix la màxima depuració de la seua identitat estilística, alhora que reivindica la mirada idealista del realisme poètic francés de finals dels trenta i principis dels quaranta. Una obra mestra que sembla preferir no ser considerada com a tal.
Jordi Costa (EL PAÍS, 28/12/2011)

Una vez más, el universo de Kaurismäki aparece ante los ojos del espectador como un espacio desencantado, vacío y húmedo en el que los personajes se mueven a tientas. Incapaces, como todos, de entender nada. Demasiado absurdo para resultar trágico. Cruel y, por ello, profundamente divertido. No es un contrasentido, cuidado, es la desgracia que, como nos recuerda siempre Beckett, nada puede ser más gracioso que ella.
El Havre se entretiene en la historia un niño inmigrante huido de un contenedor. Como sea que la tristeza crea vínculos, pronto se teje a su alrededor una fina malla de miradas cómplices. Dicho así, suena tan mal como Wagner (decía Mark Twain que la música del alemán era mejor que como sonaba). Pero no. De nuevo, la estrategia del autor de Nubes pasajeras consiste en desnudar la cotidianidad de todas sus incongruencias hasta hacerlas perfectamente evidentes y profundamente extrañas.
Ante la cámara de este alumno aventajado de Bresson y Buñuel, cada gesto, cada mirada, se ofrece como si fuera por primera vez. Y eso nos deja a todos desnudos ante lo ridículo que resulta la propia sensación de ridículo. Dice el director que durante el rodaje no entendió nada (los actores hablan en francés, él no), pero que esto, lejos de preocuparle, le daba confianza. Y así es, ¿acaso tiene sentido algo de lo que creemos entender?
El resultado es un cuento moral sin moral, una fábula sin moraleja, un lúcido alegato contra la hipocresía sin alegato y sin hipocresía. El resultado, decíamos, ni siquiera es resultado; es un ejercicio limpio de vaciado del que queda, entre otras cosas, la divertida constancia de que Murcia (o Helsinki) puede estar en cualquier sitio. Es así. Tan brillante como genial. Ahora, vuelvan a cerrar los ojos y digan 'Murcia'. ¿A que se parece a Helsinki?
Luis Martínez (EL MUNDO 17/05/2011)




LA FITXA
Finlàndia – França, 2011. 93 minuts
Dirección i Guió: Aki Kaurismäki. Fotografia: Timo Salminen. Producció: Aki Kaurismäki, Fabienne Vonier i Reinhard Brunding.
Intèrprets: André Wilms, Kati Outinen, Blondin Miguel, Jean-Pierre Darroussin, Jean-Pierre Leaud.

PRÓXIMA PEL·LÍCULA
LA VOZ DEL VIENTO  (Semillas de transición) / França – Espanya, 2012
Carlos Pons

Jean Luc Danneyrolles, agricultor de la Provença francesa i Carlos Pons, documentalista, organitzen un viatge cap a Granada a la trobada dels moviments socials alternatius emergents, entre l'agroecologia i el canvi de paradigma. Se'n duen un càmera i parteixen durant els grans freds de febrer de 2012, portant com a moneda de canvi una col·lecció de llavors. El testimoni viu d'un moviment que creix... Un altre món es fa possible ací i ara.