Orígenes
26 Abril
LA FITXA
ENTREVISTA AMB MIKE CAHILL
Fa pocs dies arribava als cinemes Interstellar, la monstruosa i grandiloqüent epopeia espacial de Christopher Nolan, una cinta de ciència ficció pura que parla de diferents dimensions temporals i, per tant, de múltiples identitats. Ara s'estrena una pel·lícula de ciència ficció molt menys ambiciosa però que també indaga sobre la identitat i la multiplicitat del Jo a través de l'iris humà! Es tracta de l'últim treball del director de Otra Tierra, Mike Cahill, i porta per títol I Origins. eCartelera va tenir el plaer d'entrevistar el cineasta el passat Festival de Sitges on va presentar el film, que es va portar el premi de Millor Pel·lícula del certamen.
ecartelera: Com va sorgir la idea del film? Vas tenir algun tipus d'assessorament científic?
Mike Cahill: La veritat és que estic obsessionat amb la ciència. Els meus dos germans majors són científics, un és neuròleg i l'altre és biòleg molecular. El que fa l'art és buscar nous paisatges en els quals explicar noves històries. Tots els esdeveniments extraordinaris que passen en el món tenen una explicació científica i un dimecres sabem molt més que un dimarts gràcies als descobriments diaris dels científics. Vaig tenir molta sort perquè per a l'elaboració d'aquest film vaig poder treballar al laboratori John Hopkins a Baltimore i estar en contacte amb molts científics, igual que els protagonistes de la pel·lícula que van poder acudir a eixos laboratoris i fer proves amb diferents experiments.
eC: Orígenes és una pel·lícula de ciència ficció però amb un rerefons de drama romàntic típic del cinema indie USA, per què t'agrada jugar amb eixa dualitat?
M. C.: El gènere de ciència ficció permet que elements fantàstics entren en la nostra realitat i açò ens permet observar de més prop la humanitat. Quan la ciència ficció està ben feta, al final acaba retratant històries molt íntimes. Algunes d'eixes històries són espectaculars i unes altres no, però el seu veritable cor és arribar al que és realment humà. Dues de les coses que són veritablement humanes que explorem en Orígenes és l'amor i la pèrdua. Pel que fa a l'amor, parlem de les seus dues grans tipologies (l'amor primerenc i l'amor tardà) i, respecte a la pèrdua, parlem de com la gent pot acceptar una pèrdua al llarg de la seua vida o, per contra, explorem eixa sensació de no voler oblidar i deixar arrere algú.
eC: Com en el teu anterior film, Otra Tierra, sembla que tornes a llançar la mateixa pregunta de si l'ésser humà és únic. Tens alguna espècie de predilecció per eixa idea?
M. C.: La idea del sentit d'un mateix és una cosa amb la que estic obsessionat i tinc una extrema curiositat. És una gran pregunta en la qual pense constantment, sobretot a les 3 del matí mentre prenc una copa de vi amb els meus amics (riures). D'alguna manera, els personatges de Otra Tierra es miraven a si mateixos separats per l'espai i, els personatges d'Orígenes es miren a si mateixos separats pel temps, però ambdues pel·lícules es pregunten què som nosaltres mateixos. Mentre que el propòsit de l'art clàssic és trobar la bellesa, el propòsit de l'art modern és trobar la veritat i una de les tècniques que s'utilitzen en eixa cerca de la veritat és el reduccionisme, és a dir, llevar parts del Tot per a veure si eixe Tot segueix tenint la mateixa essència, o dit d'una altra manera, si a un quadre li lleves els colors, el marc i els traços, segueix sent un quadre? Si a una cançó li lleves el so, segueix sent una cançó? Esta tècnica l'he utilitzat en la meua exploració de la identitat. Si elimines parts de la identitat, que necessita quedar perquè seguisca sent el jo?
eC: Per què has escollit l'iris com a metàfora?
M. C.: Si mires fixament els ulls, pots interpretar que l'iris és com un planeta. Tenen la mateixa forma i fins i tot, els mateixos colors. Trobe alguna cosa molt emocionant en açò i, normalment, es diu que els ulls són l'espill de l'ànima a manera de clixé, però eixa frase ve del fet que els ulls són únics i que, fins i tot, poden tenir alguna espècie de connexió amb els estels.
Adrián Peña (http://www.ecartelera.com/noticias 14/11/2014)
ORÍGENES: ALLÁ DONDE NO ALCANZA LA MIRADA DE LA CIENCIA
Llega a los cines españoles 'Orígenes', la última ganadora del Festival de Cine Fantástico de Sitges, una interesante muestra de ciencia ficción filosófica a cargo de Mike Cahill, director la celebrada Otra Tierra, que se acerca aquí al peliagudo territorio fronterizo -y a priori excluyente- entre la frialdad científica y el misticismo espiritual, al sumergirse sin miedo al ridículo en las peliagudas teorías sobre la migración del alma.
El polifacético Michael Pitt interpreta en esta ocasión a un biólogo molecular que lleva a cabo una ambiciosa investigación sobre los patrones del ojo humano y vive un intenso romance de desenlace trágico con una huidiza joven a la que encarna con enigmática dulzura la franco-española Astrid Bergès-Frisbey y que será clave en la obsesiva búsqueda de respuestas del protagonista.
La película comienza con un tono íntimo e introspectivo, centrada en un atípico romance y envuelta siempre en un sugestivo halo de misterio que desvela progresivamente sus claves y evoluciona hacia una reflexiva y ambiciosa fantasía new age que no será fácilmente digerible para una audiencia descreída, pero que está diseñada con la suficiente elegancia y habilidad para que incluso el más cínico de los espectadores pueda comprar su fabulación espiritual de buen grado.
Esto es debido a que Cahill huye hábilmente en el guion del sermón místico, optando por ofrecer a sus espectadores (y no imponerles) una puerta a la esperanza de reencontrarse con la esencia de lo perdido. Una idea que es demasiado atractiva como para ser rechazada, a pesar de su evidente inocencia, a poco que su audiencia tenga el día receptivo a entregarse al espiritualismo para dar respuesta a aquello que escapa al entendimiento o a la explicación empírica.
Orígenes se beneficia además de un atractivo aspecto visual, logrado gracias al excelente trabajo de montaje y a la dirección de fotografía a cargo de Markus Förderer. La película entra fácilmente por los ojos y se quedará además en la retina de aquellos espectadores que se dejen atrapar por la telaraña mística que compone minuciosamente su director, que conjuga con mano maestra los planos sentimental, fantástico y filosófico de su historia, generando como resultado final no ya un debate, sino una aparentemente inevitable reconciliación entre la fe y la ciencia.
Jorge R. Tadeo (http://www.ecartelera.com 14/11/2014)
TOTES LES FORMES DE MIRAR
Més enllà del gènere, que és el de la ciència ficció d'idees, o siga, ciència ficció rica en suggeriments però sense a penes efectes especials, es pot dir que la força d'Orígenes es troba en la història que hi ha dins de la història: en el relat que porta ocult, per dir-ho d'alguna manera.
En eixe relat que està ací, present, impregnant-ho tot, però que gairebé no es nota, encara que se sent: se sent darrere les mirades dels personatges i en la forma en què aquests, al seu torn, miren el món que els envolta. En l'estranyesa compartida, podríem dir. Orígenes és una pel·lícula de detalls sobre detalls, de racons il·luminats i de serena bellesa. També de revelacions.
Però anem a pams... Primer el conflicte en la superfície: el debat evident entre ciència i esperit (que no és el mateix que religió, encara que per moments ho semble). El desig d'explicar la realitat des de la realitat mateixa, i la dificultat d'aconseguir-ho fins al final. Eixa és la part més feble del film, la que enfronta les teories dels evolucionistes (científics) a la visió dels creacionistes (divins). En Orígenes un jove científic (Michael Pitt) estudia l'ull i els seus secrets: vol desentranyar la seua evolució amb l'ajuda de Karen (Brit Marling), la seua ajudant. Tots dos busquen, colze amb colze, el gen que explicaria l'impossible: la capacitat de veure.
Però en el seu camí es creuen els bells ulls de Sofi (Astrid Bergès-Frisbey) que són els ulls del misteri. I així s'obri un triangle de mirades sobre el qual descansa aqueixa altra història del film, la més interessant, per inesperada. Amb el jove Pitt, magnífic en el paper d'home escindit entre dues formes de veure el món. D'una banda la mirada somiadora de Sofi/Astrid; per l'altre, la sòlida mirada, escrutadora i còmplice, de Karen/Brit.
El millor d'Orígenes està en la forma en què Cahill ens mostra eixe joc de mirades creuades. Amb una càmera serena i atenta, disposada a la sorpresa. Càmera assossegada i sàvia per a captar la tempesta que ho impregna tot.
Salvador Llopart (LA VANGUARDIA, 14/11/2014)
AQUELLS ULLS CÒSMICS
En una seqüència d'Otra Tierra, òpera primera de Mike Cahill, s'escoltava: “En la vida ens hem meravellat quan els biòlegs han pogut veure coses cada vegada més minúscules. I quan els astrònoms han vist cada vegada més lluny (…). Però potser el més misteriós de tot no siga allò xicotet ni allò gran. Som nosaltres, de prop”. Malgrat alguns manierismes que irritaven -eixa estètica de reenquadraments, llanguiment axiomàtic i càmera inestable-, la pel·lícula aplicava amb rigor eixa mirada humanista en posar en relació allò íntim i allò còsmic, fent de la necessitat -un espartà model de producció indie-, virtut -el reflex d'una nova sensibilitat col·lectiva que privilegia la subjectivitat a l'objectivitat-.
En Orígenes, Cahill repeteix la jugada, però el resultat deixa menys espai a l'ambigüitat, l'estil força el manierisme fins a trobar l'afectació i el discurs s'escora cap a l'esquematisme. Ací, un biòleg molecular -Michael Pitt, una d'eixes eleccions de repartiment que són tota una declaració de principis- intenta demostrar la veritat evolutiva mentre cau sota l'atracció romàntica d'una enigmàtica xica amb un iris singular. Les cartes que juga Cahill són massa òbvies: el pols entre les troballes irrefutables de la Raó i les relliscoses creences dels integristes del Disseny Intel·ligent.
Tan diferents en la seua escala, Interstellar i Orígenes responen a la necessitat de resoldre un debat que adopta les formes del pols entre el conservadorisme i el progressisme. Nolan decideix racionalitzar l'element emocional i Cahill pren la drecera d'anar-se cap a una espiritualitat new age.
En Orígenes -guanyadora de l'última edició del certamen de Sitges- Cahill segueix demostrant personalitat i capacitat d'explicar, però, si en Otra Tierra formulava un discurs obert, ací planteja una feble pel·lícula de tesi, que es creu més intel·ligent del que realment és. Al director ni se li haurà passat pel cap fins a quin punt ha signat una pel·lícula conservadora en desafiar la tirania racional.
Jordi Costa (EL PAÍS, 14/11/2014)
LA FITXA
I ORIGINS. EUA, 2014 106 minuts
Direcció i Guió: Mike Cahill.
Fotografia: Markus Förderer.
Música: Will Bates i Phil Mossman.
Producció: Mike Cahill, Hunter Gray i Alex Orlovsky.
Intèrprets: Michael Pitt (Ian Gray), Brit Marling (Karen), Astrid Bergès-Frisbey (Sofi), Steven Yeun (Kenny).
I PER MOTIUS ALIENS AL CINE CLUB PESSIC, DURANT EL MES DE MAIG NO HI HAURÀ PROJECIONS DE CINEMA. AIXÍ QUE ESTA ÉS L'ÚLTIMA PEL·LÍCULA DE LA TEMPORADA. GRÀCIES A VOSALTRES PEL VOSTRE SUPORT. VOS ESPEREM EL MES D'OCTUBRE!
Madre e Hijo
19 Abril
ENTREVISTA AMB CALIN PETER NETZER
Una història sobre la compassió familiar és el que planteja el romanès Calin Peter Netzer en Madre e hijo, guanyadora de l'Ós d'Or en la Berlinale del passat any. El director ens parla dels sentiments que circulen per aquest thriller personal i de la nova generació de directors que busquen la seua identitat en la vida quotidiana.
Amb la seua tercera pel·lícula, Madre e hijo, Calin Peter Netzer (Petrosani, Romania, 1975) va conquistar l'Ós d'Or a Berlín. Hem vist moltes vegades la Romania postcomunista en l'excel·lent i ric cinema romanés recent però Netzer ens proposa una òptica diferent a través de la classe alta. La mirada del hijo explica la història d'una mare adinerada capaç de qualsevol cosa per salvar un fill amb el qual es porta fatal quan aquest circula a tota velocitat i atropella sense voler un xaval d'una barriada pobra. És una pel·lícula sobre la lluita de classes en un país que s'esforça per superar els vells mecanismes d'una dictadura basada en el favor i el suborn. I també un emotiu film sobre la compassió i els ponts invisibles que uneixen tots els éssers humans. Potser perquè explica molt en les seues pel·lícules, no és fàcil entrevistar Netzer, qui únicament mira al seu intèrpret i té tendència al monosíl·lab.
-Veiem la classe alta romanesa, eixa gran desconeguda en el cinema. Volia pal·liar eixa mancança?
-Em vaig proposar esta pel·lícula precisament per açò. A més, funcionava molt bé per a explicar la història d'una relació entre una mare i un fill una miqueta neuròtica. El fracàs d'un matrimoni també pot portar més fàcilment al fet que una mare s'obsessione amb el seu fill. Hi ha alguna cosa que està relacionada amb el complex d'Èdip, que és molt freudià i que succeeix en totes les classes socials, però aquest tipus de relació maníaca és més habitual en la classe alta. És una història que està molt prop de la meua experiència personal, dels meus records i els meus sentiments.
-La mare és la gran protagonista. És una dona forta i refinada, també possessiva i obsessionada amb les convencions socials. La veu com una malvada o una salvadora?
-L'intent de la pel·lícula és més aviat entendre el personatge, no jutjar-ho. Es tracta d'entendre per què arriba a ser així. La seua relació amb el fill ens porta a una anàlisi més profunda. Ell té un component racional i adult, vol desprendre's del poder de la seua mare. Però eixe desig d'alliberar-se xoca amb el seu instint irracional de comportar-se com un xiquet que segueix depenent de la seua mare i prefereix que uns altres resolguen els seus problemes. És un conflicte neuròtic entre la part racional i la irracional.
-L'accident actua com a catalitzador del conflicte latent entre mare i fill.
-Veiem com d'una banda la mare s'alegra de poder ajudar-lo i recuperar el seu paper de salvadora. Per l'altra, el fill pot justificar d'una manera racional la seua necessitat de tornar a demanar ajuda. Eix impuls d'immaduresa és una cosa temporal perquè després s'adona que està repetint els seus errors i s'està comportant com un xiquet. D'alguna manera tots reproduïm aquest esquema en algun moment, sempre existeix una nostàlgia de la infància quan els nostres pares resolien les qüestions complicades.
-Eixe jove viu en un estat de paràlisi total...
-Jo el veig com un vegetal, és un estat que succeeix quan ha ocorregut alguna cosa molt dura. Ell està en eixe moment, no és ximple, està destrossat i obsessionat amb el que li ha passat i al final està buscant la veritat.
-Els diners de la mare són un element important en la relació encara que a penes se'n parle en cap moment.
-No arribem a saber mai si el fill depèn econòmicament de la mare però hi ha detalls que ens indiquen que ha tingut una ajuda per la seua banda: el cotxe, l'apartament... Tornem al debat entre conscient i inconscient ja que, alhora, tot açò li repel·leix i per açò tenim un personatge molt turmentat. La seua parella d'alguna manera és una substituta de la seua mare.
-Veiem constantment eixos objectes que distancien els rics de les persones normals: les joies, les pells, el mòbil, la roba cara... Els veu com a escuts que utilitzen els rics per a distingir-se i protegir-se?
-La burgesia busca gaudir intensivament de la riquesa. Són coses que utilitzen per a ensenyar-se, per a presentar-se, per a ser vistos i admirats. Estem parlant d'una generació que ha passat pel comunisme i té una necessitat més gran d'exhibir-se.
-Quin és l'origen d'eixos nous rics?
-Molts ja tenien diners abans de la revolució i va aflorar quan va arribar la democràcia.
-En el cinema romanés de la nova ona hi ha un element que no falla mai, la denúncia més o menys subtil d'una corrupció i d'un favoritisme que envaeix tots els elements de la vida quotidiana: hospitals abarrotats que reserven els millors llits als qui donen diners sota corda, policies sensibles a allò de 'vostè no sap amb qui està parlant' i, en general, una societat fracturada en la qual impera la llei del més fort i un individualisme a ultrança com a mecanisme de supervivència.
-És que Romania és així, de totes maneres també veiem en el film que, encara que siga amb totes les dificultats del món, avancem en la bona direcció. D'una banda vull reflectir que ens queda un llarg camí per davant i per l'altra que la societat està començant a despertar i ja no permet amb tanta facilitat els abusos del passat.
-Al final, és una pel·lícula sobre la compassió?
-Per descomptat.
-Eixa seqüència en la qual les dues famílies es reuneixen porta eixa compassió fins a l'extrem.
-És una seqüència molt humana que sorgeix del que es desprèn en tota la pel·lícula.
-La seua pel·lícula està rodada seguint l'estil del nou cinema romanés: càmera en mà, tensió emocional... Se sent part d'una generació?
-Per descomptat que sí. En la meua generació tenim coses en comú, el fonamental és que sempre ens basem en la vida quotidiana, en l'experiència de la gent normal. Però sí hi ha diferències en la manera d'abordar les pel·lícules. Altres pel·lícules romaneses es basen en seqüències molt llargues. La meua està sempre molt prop dels personatges, es fica en la història.
Juan Sardá (EL CULTURAL, 23/05/2014)
MATER AMANTÍSIMA
Editada en 1995 como anticipo de su álbum Dispetto, la canción Meravigliosa creatura -que en nuestro país popularizó un anuncio de Fiat Bravo- es uno de los grandes éxitos de la incombustible rockera italiana Gianna Nannini. El tema suena en dos ocasiones -en una escena ambientada en una fiesta pudiente y en los créditos finales, tras la contundente catarsis que cierra el relato- en Madre e hijo, reformulándose como canción de patológico y asfixiante amor materno-filial.
Tercer largometraje del rumano Calin Peter Netzer, merecedor del Oso de Oro y del premio de la Fipresci en el pasado Festival de Berlín, Madre e hijo es un melodrama claustrofóbico, que, al mismo tiempo que armoniza con el interés de la nueva ola rumana por recorrer un tejido social con heridas por cicatrizar, parece encontrar inesperados puntos de contacto con recientes aportaciones asiáticas al género orientadas a cuestionar algunos de sus más tradicionales arquetipos femeninos. Por ejemplo, las casi simultáneas Mother (2009) de Bong Joon-ho y Poesía(2010) de Lee Chang-dong, en las que dos personajes extremadamente representativos del melodrama coreano -especialmente en su vertiente de culebrón televisivo: la madre y la abuela sufrientes- tenían que lidiar, de maneras harto contrastadas, con la culpa y el pecado de, respectivamente, su hijo y su nieto.
La Cornelia Keneres que encarna con mano de hierro Luminita Gheorghiu -actriz a quien el espectador español ha podido ver a las órdenes de Michael Haneke (Código desconocido, El tiempo del lobo) o en títulos clave de la nueva ola rumana (4 meses, 3 semanas, 2 días, Aurora, Más allá de las colinas)- tiene poco que ver con los personajes femeninos de esos dos heterodoxos melodramas coreanos: es una mujer acomodada, en conflicto territorial con su nuera por el dominio afectivo de su hijo, flanqueada por un hombre pusilánime, capaz de moverse en entornos hostiles con la suficiencia de quien sabe que el dinero puede comprar cualquier apaño en un entorno tradicionalmente corrupto. Un accidente de tráfico en el que muere un niño la coloca, no obstante, en el mismo brete que a sus hermanas coreanas en la distancia: limpiar un nombre, gestionar una inocencia que quizá nunca estuvo allí, proteger al cachorro, aunque este se haya convertido en adulto disfuncional.
El director sigue a sus personajes con cámara nerviosa, en tomas largas que atrapan generosas raciones de tiempo real en el ojo del huracán de la incomodidad. Hay muchas escenas que dan medida de la maestría en juego: el tenso diálogo con el conductor testigo en un centro comercial, con esposa e hija burguesas al fondo, por ejemplo. Pero el gran final conquista lo sobresaliente: en especial, cuando Cornelia parece estar entonando la elegía por su hijo muerto -en realidad, por la muerte de sus expectativas maternales- frente a los padres del niño que realmente murió en el accidente.
Jordi Costa (EL PAÍS, 23/05/2014)
LA FITXA
Pozitia copilului. Romania, 2013. 112 minuts
Director: Calin Peter Netzer
Guió: Razvan Radulescu i Calin Peter Netzer
Fotografia: Andrei Butica
Producció: Ada Solomon i Calin Peter Netzer
Intèrprets: Luminita Gheorghiu (Cornelia), Bogdan Dumitrache (Barbu), Ilinca Goia (Carmen), Natasa Raab (Olga), Florin Zamfirescu (Aurelian), Vlad Ivanov (Dinu).
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
ORÍGENES / EUA, 2014
Mike Cahill
Ian Gray és un biòleg molecular que estudia l'evolució de l'ull humà. Després d'una breu trobada amb una exòtica jove, el seu treball envairà per complet la seua vida. A mesura que les seues recerques continuen al costat de la seua companya de laboratori, Karen, descobreixen una cosa sorprenent amb implicacions d'ampli abast que compliquen les seues creences científiques i espirituals. Llavors, emprèn un viatge per mig món, en el qual arrisca tot el que sap per a validar la seua teoria. ACOMIADEM LA TEMPORADA AMB UNA DE CIÈNCIA-FICCIÓ!!
Loreak
12 Abril
LOREAK: LES FLORS BASQUES I LES SEUES MOLTES METÀFORES
Loreak (flors en basc), dirigida per Jose María Goenaga i Jon Garaño, planteja la forma d'enfrontar-se al dol de tres dones molt diferents de diferents generacions. Ane (Nagore Aranburu) és una dona de mitjana edat frustrada amb un matrimoni avorrit i un treball anestesiant. Lourdes (Itziar Ituño) és la més jove, una xica de trets durs i antipàtics que treballa en un peatge. I Tere (Itziar Aizpuru) és la major, una anciana susceptible amb tendència a prejutjar. Tres dones unides per una tragèdia, la pèrdua del pretendent secret, marit i fill, respectivament, d'estes tres persones unides també per uns misteriosos rams de flors, els que comença a rebre Ane d'un remitent desconegut al principi de la pel·lícula i els que algú penja en el lloc on l'home que estableix llaços invisibles entre les tres va perdre la vida en un accident de cotxe. Amb aquests fils, Loreak és un film sobre l'oblit i el perdó que com les seues flors, atresora moltes metàfores.
“Per a nosaltres era important que fora una pel·lícula de sentiments però que també tinguera eixe punt de thriller”, ens explica Jose María Goenaga. “Eixes flors misterioses es converteixen quasi en un acte criminal”. Símbol de la irrupció catàrtica de la poesia en una realitat grisa, el director reflexiona sobre l'element que dóna títol al propi film: “No és que la realitat no tinga poesia, és que ens oblidem de veure-la al nostre al voltant. Les flors són com un llenç en blanc en el qual cada personatge projecta les seues pors i els seus desitjos, el que són ells mateixos. La pel·lícula sorgeix d'eixa sensació tan estranya que sempre et deixa quan veus un ram de flors en la carretera en el lloc on va haver-hi un accident. Quan les veus setmana rere setmana perceps un gest heroic, una forma de rebel·lar-se contra l'oblit. Eixa voluntat de recordar. I en el cas de la persona viva que rep les flors és una mica el mateix perquè és algú que està absent, algú en qui ningú repara i quan comença a rebre eixes flors és quan comença a sentir-se visible”.
La mort de Beñat (Josean Bengoetxea) és el catalitzador de les emocions que reflecteix el film. En les seues dues vides, la real i la que va somiar ser-ho, Loreak planteja dues maneres diferents d'enfrontar-se a l'absència. “En la pel·lícula el mort està més present que molts vius. Veiem dues actituds radicalment oposades i com es van matisant, una aprèn que ha d'enfrontar-se a eixe dol i a eixe record per molt que haja intentat el contrari i en el cas de l'altra s'imposa el pas del temps. No volem arribar a cap conclusió sobre aquest tema, creiem que no es pot forçar”. En una societat com la basca, on les ferides del terrorisme segueixen sent molt recents, les metàfores sobre com tota una societat s'enfronta a un passat traumàtic són inevitables: “Per descomptat som conscients d'eixe paral·lelisme”, explica Goenaga, “com esta família s'enfronta a aquesta pèrdua es pot traslladar a un país com Espanya amb la guerra civil o el País Basc amb ETA. Nosaltres defensem que la memòria i el record no es poden imposar. El passat adquireix una vida pròpia i imposa les seues pròpies lleis. Per a una acaba sent millor oblidar, per a l'altra és millor confrontar-ho d'una vegada per tal de florir”.
Retrat d'un món contemporani marcat per la solitud, Loreak ens presenta personatges “encapsulats fins i tot d'una manera física: Beñat treballa en la cabina d'una grua, Lourdes en un peatge i Ane en una caseta en una obra. Són personatges incapaços de comunicar-se i les flors acaben dient el que no són capaços de dir-se”. Els cineastes eren conscients que el paper d'eixes flors podia convertir-se en alguna cosa cursi o hollywoodenca: “La major dificultat era trobar el to adequat. D'una banda, no renunciem del tot a eixe component ensucrat de les flors i hi ha una seqüència de muntatge que pot ser més de comèdia romàntica. En eixe sentit, l'estructura de thriller ens resultava molt útil també per a sortejar un altre perill i és que la pel·lícula fóra massa depriment. Sí que té eixa malenconia però alhora crec que també hi ha molta esperança”.
Juan Sardá (EL CULTURAL, 31/10/2014)
EL DESGASTE DE LA VIDA
“Dígaselo con flores” sería un buen eslogan para Loreak; pero esas flores que recibe semanal, anónima y misteriosamente Ane o las que señalan una curva en la carretera, no son más que un sencillo pretexto que impulsa la leve trama de un film centrado en el mesurado retrato de tres mujeres y su circunstancia. Ya en su anterior –y primer– largometraje, 80 egunean (En 80 días, 2010), Garaño y Goenaga ofrecían los retratos de dos figuras femeninas reencontradas casualmente al cabo de los años y confrontadas a una revelación insospechada; ahora, en Loreak, abordan un asunto aparentemente banal –salvo para los personajes que lo viven– con extrema delicadeza y una falta de pretensiones que, lejos de la falsa modestia, certifica un amor por esos tres familiares personajes femeninos.
Instaladas en la cotidianidad del trabajo –Ane en la oficina de una obra en construcción y Lourdes en la taquilla de un peaje– ambas tienen un desconocido y efímero primer nexo común (Beñat) y luego otro, su madre Tere, neto ejemplo de la matriarca vasca. Son las flores (las ‘loreak’ del título de un film todo él hablado en euskera, lo que implica una rigidez idiomática ausente de la realidad de la vida urbana vasca) las que determinan el nexo entre ese trío de mujeres. No quisiera esclarecer el mínimo misterio que constituye –flores de por medio– el motor del minimalista argumento del film para que el espectador pueda acompañar las vivencias de las tres protagonistas; en todo caso, tampoco radica ahí la importancia del film, sino en la forma en que esa leve trama se despliega: en la capacidad de anotar los detalles reveladores del desgaste de la vida de las dos parejas; en la necesidad que Ane (ese coeur simple flaubertiano confrontado al inicio de su menopausia) tiene de una ilusión que ilumine la monotonía de su vida; en la inesperada delicadeza de ese ‘díselo con flores’ por parte de un personaje en apariencia tosco y siempre amedrentado por la presencia materna; en los precisos apuntes ambientales y caracterizadores de los personajes, etc.
De hecho, lo que une a los tres personajes queda rápidamente elidido, y es precisamente su vacío lo que va a aproximar insospechadamente al triángulo femenino que va adueñándose del film, siempre con una sutileza y atención a los pequeños gestos que revela la propia naturaleza del punto de vista de ambos cineastas al confrontarse con la historia narrada. Para alguno, eso será muestra de la insustancialidad de un film que se desliza suavemente hacia el registro de los sentimientos escondidos; para otros –como el que suscribe– es en el modo de hacer elegido donde radica la plena sustancia de un film que rehúye cualquier atisbo de esa pretenciosidad de tantos nuevos cineastas que necesitan demostrar a toda costa su universo personal y su singularidad estilística.
Garaño y Goenaga se mueven en el terreno de una historia mínima sabiendo adaptar la puesta en escena y –muy especialmente– un trabajo actoral que permite expresarlo todo desde la triste mirada de Nagore Aranburu.
José Enrique Monterde (https://www.caimanediciones.es/la-pelicula-de-la-semana-loreak/ 31/10/2014)
LA FITXA
Espanya, 2014. 99 minuts
Direcció: Jon Garaño y Jose Mari Goenaga.
Guió: Jon Garaño, Jose Mari Goenaga i Aitor Arregi.
Fotografia: Javi Agirre Erauso.
Música: Pascal Gaigne.
Producció: Xabier Berzosa, Íñigo Obeso i Iñaki Gómez.
Intèrprets: Nagore Aranburu (Ane), Itziar Ituño (Lourdes), Itziar Aizpuru (Tere), Josean Bengoetxea (Beñat), Egoitz Lasa.
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
LA MIRADA DEL HIJO (MADRE E HIJO) / Romania, 2013 / 112 minuts
Calin Peter Netzer
Una nit, un home de 32 anys, que condueix el seu cotxe a una velocitat molt superior a l'establerta, atropella un xiquet que mor poc després. Al temerari conductor l'espera una pena de presó d'entre tres i quinze anys, però la seua mare, una arquitecta de la classe alta de Romania, intentarà evitar-ho per tots els mitjans.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)