Prométeme

1 Març

Hi ha creadors que es passen tota la seua vida “pintant la mateixa poma” (Picasso dixit) mentre produeixen obres d’aparença completament distinta, però sempre fidels a un univers poètic comú. Hi ha altres que, arribat un moment de la seua trajectòria, comencen a “pintar sempre la mateixa poma” per dins i per fora, a base de realitzar obres que es volen idèntiques entre si, però que no fan sinó trair la substància del seu món personal. Des de fa ja alguns anys, Emir Kusturica ha ingressat amb tots els honors en la nòmina dels segons.

Per a entendre’ns: el cineasta de Papá está en viaje de negocios (1985), El tiempo de los gitanos (1988), Arizona Dream (1993) i Underground (1995) ha deixat pas al realitzador de La vida es un milagro (2004) i Prométeme (2007). Les seues primeres pel·lícules el van convertir en un cineasta de referència, figura de capçalera en el festival de Cannes (on va guanyar dos vegades la Palma d'Or) i admirat creador d’alè barroc l’obra del qual expressava la tragèdia i el pathos de la península balcànica en el seu accelerat i traumàtic procés de desagregació política. El seu cinema posseïa una rara capacitat per a hibridar influències culturals, trobar la poesia en el fons de l’estrèpit, capturar el patetisme ocult darrere de l’excés i engendrar la metàfora en l’interior de la imatge.

Els seus nous treballs han invertit els termes. A base de repetir el que ell mateix sembla haver constituït com “imatge de marca”, el folklore ha desplaçat el mestissatge cultural, el soroll i la voràgine han sufocat tot rastre de poesia, l’excés i la hipèrbole a penes deixen espai per a la sinceritat, i la metàfora s’imposa amb tosquedat per damunt d’una imatge que sembla presonera de si mateixa. Ha sigut un camí progressiu que ara culmina en esta amfetamínica berbena balcànica que constitueix Prométeme, en la qual l’afany per assemblar-se a si mateix converteix el cinema del seu autor en una trista caricatura de si mateix.

És com si Kusturica s'encabotara a recordar l’espectador, dins de tots i cada un dels plans del film, que està veient una pel·lícula de Kusturica. El clixé i la fórmula s’imposen així per damunt de tota coherència. La història i els personatges desapareixen, fins i tot sota les trampes mecàniques, la terrisseria de joguet i els perfils de cartoon que envaeixen i caracteritzen la posada en escena d’un relat que posa en joc alguns temes d’envergadura (el crim organitzat, el tràfic de dones), però que es perd, per complet, en la condescendència autocontemplativa de qui de seguida es revela com una mera corfa exterior, un simple motlle apriorístic sense a penes res dins. El resultat final és un autèntica sufocació: hom ix realment esgotat de la projecció, però no perquè les imatges ens enrotllen amb eixa suposada vitalitat desbordant que Kusturica s’entossudeix a imposar i fabricar a tota costa, quasi sòlidament, sinó perquè cansa molt contemplar l’esforç tan aparatós –però tan buit– per fer soroll i per imitar el slapstick. És una llàstima.

Carlos F. Heredero (EL CULTURAL, 10 de juliol de 2008)



LA FITXA

Zavet. Sèrbia / França, 2007. Duració: 137 minuts

Director: Emir Kusturica. Guió: Emir Kusturica i Ranko Bozic. Fotografia: Mirolad Glusica. Música: Stribor Kusturica. Productors: Olivier Delbosc, Marc Missonier, Maja Kusturica i Emir Kusturica.

Intèrprets: Marija Petronijevic (Jasna), Uros Milovanovic (Tsane), Ljiljana Blagojevic (professora), Aleksandar Bercek (avi), Kosanka Djekic (mare de Jasna), Miki Manojlovic (cap), Stribor Kusturica (Topuz), Vladan Milojevic (Runjo).



PRÒXIMA PEL·LÍCULA

TROPIC THUNDER / EUA, 2008

Ben Stiller


Un grup d’actors pretenen rodar la pel·lícula bèl·lica més cara de la història. Després que les excessives despeses (i els descontrolats egos dels mimats actors) amenacen amb la fi del rodatge, el frustrat director es nega a aturar-lo i porta l’equip a una selva del sud-est asiàtic (per “augmentar el realisme”), on es trobaran guerrillers de veritat... Una altra comèdia!

Wonderful town

22 Febrer

Wonderful Town està inspirada en el poble de Takua Pa, al sud de Tailàndia. Durant el tsunami de 2004 hi van morir 8000 persones. No obstant això, quan vaig anar a visitar-lo dos anys després de la catàstrofe, surava una sensació estranya en l’aire, el poble era plàcid i bell. Les empremtes del tsunami havien desaparegut, era com si la gent haguera volgut oblidar que una vegada va passar per allí. Els carrers i les carreteres havien sigut reparades i les cases reconstruïdes. Les palmeres s'engrunsaven amb el vent com si res haguera ocorregut.

Però encara que el poble semblava nou, els seus habitants tenien un aire extraviat. Vaig sentir com si caminaren atordits, com si acabaren de despertar-se i no saberen molt bé com a tornar a les seues cases. L’economia local seguia en ruïnes: els turistes encara no havien tornat a omplir les platges. S’experimentava una estranya tristesa, era un poble ple de tristesa. Eixa va ser l’atmosfera que jo vaig voler documentar.

És la meua forma personal de fer una pel·lícula sobre el tsunami”.

Aditya Assarat



Aditya Assarat fa els seus estudis superiors als Estats Units. El fet d’aprendre cinema a l’ombra de les palmeres hollywoodenques hauria pogut animar Assarat a no moure’s d'allí, però torna a Tailàndia per a rodar. I és a Bangkok on s’instal·la i on s’infiltra en els ambients de rock local a colps de clips i documentals musicals. Ràpidament ajudat per tot tipus de fundacions i recompensat per nombrosos premis, Aditya Assarat realitza els curts més personals fins a aquest Wonderful Town, el seu primer llargmetratge.



ENTREVISTA A ADITYA ASSARAT

Wonderful Town, com els seus dos primers curtmetratges, transcorre en el camp. Procedeix d'allí?

No, jo vaig nàixer i vaig créixer a Bangkok. Als quinze anys me’n vaig anar a estudiar als Estats Units i m’hi vaig quedar durant deu anys. Quan finalment vaig tornar a Tailàndia vaig tindre la impressió d'estar en un país estranger. El camp em va semblar tan bell com li ho sembla als estrangers. Encara que, per descomptat, per als tailandesos el camp no tinga res d’especial: només la calor, la pols i el treball dur dels agricultors...

Diria que vosté és com Ton, el personatge de Wonderful Town, un home de ciutat que sent la necessitat tranquil·litat, de calma?

Sí, per descomptat. El personatge de Ton és una representació de mi mateix. Per a simplificar, Ton fa el viatge al sud per a prendre’s unes vacances de la seua existència ciutadana, de les pressions de la ciutat. Crec que el procés que impulsa els urbanites que han arribat a un cert punt de cansament a buscar una pausa és absolutament lògic. En eixe moment volem anar-nos-en el més lluny possible. Però a Ton no li ixen les coses com havia previst.

Quan va tindre la idea de Wonderful Town? Just després del tsunami?

Wonderful Town se’m va presentar d’entrada com una història d’amor. M’interessa la gent, les seues relacions, l’amor, perquè és el sentiment que recordem amb més claredat. Mai no vaig tindre la intenció de fer una pel·lícula sobre el tsunami. Però com a director m’influeixen molt els llocs. Necessite trobar-me al lloc per a pensar en la història, si no, no ho aconseguisc. Per això vaig anar a visitar la ciutat de Takua Pa i em vaig dir: "quin lloc tan interessant perquè hi nasca una història d’amor entre dos estranys!". La ciutat té un aire trist. I vaig pensar que el contrast entre esta tristesa i la vitalitat d’una història d’amor seria interessant. Eixa era la idea principal. El context del tsunami el vaig afegir més tard.

Per què el títol? En quin sentit eixa ciutat és "meravellosa"?

Jo crec que ho és. Cada espai, cada lloc posseeix una atmosfera particular. La de Takua Pa és molt potent: una atmosfera de tristesa, d’envelliment i de tranquil·litat. I crec que l’ambient d’una ciutat depén majoritàriament de la seua història. I, per descomptat, l’esdeveniment més recent en la història de la ciutat és el tsunami. Va ser una tragèdia però, afortunadament, el temps guareix totes les ferides.

Els actors que interpreten a Na i a Ton tenen una frescor molt realista. Són actors professionals?

No. Teníem un pressupost molt ajustat. Són dos desconeguts. L’actor principal és músic en un bar i l’actriu és guia turística. Però han estat molt, molt bé. Expressar la veritat no té res a veure amb el fet de ser un actor professional o no.

Posa en paral·lel una escena d’amor entre els dos amants amb una escena al mar. És el cor de la història? Vol dir que el mar està al centre de tot?

Per a mi l’escena del mar és un mitjà de produir el sentiment que el tsunami està sempre present en la memòria de la dona. La història transcorre un any després de la tragèdia, però el record és sempre més greu en la memòria. Sempre està present d’una forma o una altra, encara que ja no ho estiga físicament.

La seua pel·lícula tracta de la construcció i de la reconstrucció, en un permanent diàleg entre els edificis i les persones. Ambdós estan ferits.

Sí. Crec que així és com veia jo les coses al principi, quan me va vindre la idea de fer la pel·lícula. Vaig pensar que el contrast entre eixa ciutat vella i trista i eixe amor nou i jove seria interessant. Era la meua idea de partida. I crec que quan la gent veu el resultat final i empren paraules com "renaixement" i "reconstrucció", busquen expressar això que jo vaig sentir la primera vegada.



Hi ha qui filma les històries d’amor com a batalles. Hi ha qui ho fa com a pel·lícules d’aventures. I qui s’hi acosta com a un fantasma i disposa la càmera amb la paciència de qui aspira a capturar un espectre, una empremta d’altres temps. Veus llunyanes, impossibles de reproduir. L’amor com a empremta borrosa de la felicitat d’altres dies. Com els caçafantasmes contemporanis, que empren les càmeres digitals a manera de trampes per a eixos espectres que creuen veure entre nosaltres, Aditya Assarat s’acosta a Wonderful Town una ciutat devastada pel tsunami de 2004 i intenta extraure de l’abandonament i de les ruïnes el testimoni d’una vida anterior, feliç, i les llavors d’un futur incert. "Atenció, no t'acostes ací, està encantada", li avisa un pobletà al protagonista, un arquitecte encarregat de la reconstrucció d’un hotel, quan mira intrigat les ruïnes d’una casa devastada per l’onada gegant. Eixos fantasmes, que la càmera mai arribarà a atrapar, s’intueixen entre els carrers descuidats del poble "meravellós", en les escenes d’un amor impossible, en les ruïnes de la tragèdia. La fredor d’una imatge digital crua i sense tractar, molt diferent de la saturació de Naturaleza muerta, allunyen la pel·lícula de l’acostament previsible a l’horror latent i la situen en un terreny incert que de tan real acaba per convertir-se en inquietant, espill opac d’un dolor amagat. De la imatge-son digital a la imatge-espectre digital. O l'hiperreal com a camí a l'invisible. Com en el retrat exhaustiu que La région céntrale (Michael Snow, 1971) fa d’un camp desert, Wonderful Town deixa entreveure les ferides d’un poble marcat per la tragèdia a través de l’esgotament d’allò pròxim: els silencis, les mirades llunyanes, els gestos d’hostilitat creixent i quotidiana. Una moto que s’interposa en el camí i impedeix avançar al protagonista. La imatge d’unes onades trencant a la platja, amb la qual s’obre la pel·lícula, troba el seu espill al final, en un pla semblant. El que hi ha entre elles, les amenaces velades, l’amor impossible, els fantasmes i les ferides, són el que converteixen eixa imatge plàcida en una metàfora de l’horror, en una premonició del desastre. El pitjor fantasma: la por del que ve de fora, l’onada destructora que cal atallar, encara que siga posant portes al mar.

Gonzalo de Pedro (Cahiers du Cinéma – España / Juny 2008)


LA FITXA

Tailàndia, 2007. 92 minuts

Direcció i Guió: Aditya Assarat. Fotografia: Umpornpol Yugala. Música: Koichi Shimizu, Zai Kuning. Productors: Soros Sukhum, Jetnipith Teerakulchanyut

Intèrprets: Anchalee Saisoontorn (Na), Supphasit Kansen (Ton), Dul Yaambunying (Wit, germà de Nat).


PRÒXIMA PEL·LÍCULA

PROMÉTEME / Sèrbia-França, 2007

Emir Kusturica


Tsane viu amb el seu avi i la seua vaca al remot cim d’una muntanya. Ells dos i la seua veïna, la professora, són els únics habitants del poble. Un dia, l’avi de Tsane li diu al xic que s’està morint, i li fa prometre que anirà a l’altre costat de les tres muntanyes, a la ciutat més pròxima, i hi vendrà la seua vaca al mercat. Amb els diners haurà de comprar una icona religiosa, després alguna cosa que ell vulga i, finalment, haurà de trobar una esposa.


Sábado noche, domingo mañana

15 Febrer

EN EL PRINCIPI VA SER L’OBRER

Als que coneguen Karel Reisz per alguna de les seues pel·lícules més prestigioses, com ara Isadora (1968) o La mujer del teniente francés (1981), la visió de Sábado noche, domingo mañana (1960), el seu primer llargmetratge, els oferirà sens dubte més d’una sorpresa. Per a començar, no s’hi trobarà cap vocació esteticista, sinó més aviat una duresa mineral, un blanc-i-negre ombriu i auster, una visió de la realitat gens d’acord amb el romanticisme novel·lesc de les dues pel·lícules esmentades. Tampoc el personatge convocat té ací molt a veure amb els protagonistes melancòlics que li van suposar una certa fama d’autor sensible en determinats cercles, perquè es tracta d’un obrer patètic i menyspreable alhora, un fanfarró vociferant i bulliciós que és conscient de la seua condició d'explotat només en un nivell molt primari, el de l’enfrontament directe i més aviat irracional amb el sistema. I, en fi, ni tan sols el to emprat sembla pertànyer al mateix home: enfront del melodrama de qualité abordat de manera més o menys distanciada, més o menys irònica, ací emergeix la crònica naturalista des d’un enfocament esquiu dels esdeveniments, com si es volguera deixar constància d’alguna cosa i alhora analitzar-ho des de fora.

Sábado noche, domingo mañana, per tant, pertany més bé a eixe grup de pel·lícules que Reisz va dirigir de manera intermitent al llarg de la seua carrera i que hui dia, als tres anys de la seua mort, després d’haver filmat únicament nou llargmetratges en trenta anys, es revelen com les més suggeridores de la seua curta filmografia. En altres paraules, junt amb El jugador (1974) i Nieve que quema (1978), la seua opera prima traça un sorprenent retrat de l’època contemporània, dissenya un univers en què tots els ideals han sigut abandonats i, paradoxalment, totes les lluites estan encara per iniciar. En El jugador, basada en la novel·la de Dostoievski, un professor d’universitat dedica el seu temps lliure a rastrejar l’ambient nocturn de la seua ciutat i oferir-se com a víctima propiciatòria d’un ordre social en crisi perpètua. En Nieve que quema, un veterà de la guerra de Vietnam s’introdueix en el tràfic de drogues i deixa en evidència un dels forats negres del neocapitalisme: la irreversibilitat d’una economia basada en el terror i l’explotació, un sistema capaç de traslladar-la angoixa bèl·lica a la vida civil sense solució de continuïtat. Todo el mundo gana (1990), la seua última pel·lícula, és un adequat epíleg a aquest itinerari, però tot comença en Sábado noche, domingo mañana, on la desideologització del proletariat deixa pas irreversiblement a la reproducció mecànica de la violència institucional, a la crisi de la identitat moderna.

Esta dualitat es dóna a conéixer a l’espectador només iniciada la pel·lícula, quan la càmera filma Arthur Seaton (Albert Finney) a la fàbrica on treballa, en aparença amb inconfusible estil documental, en el fons per mitjà del recurs a un peculiar monòleg interior: una veu over desvela els seus pensaments a través d’un procediment que tornarà a utilitzar-se cap al final. El que l’espectador veu es contraposa al que escolta, la realitat exterior a la realitat interior i, d’esta manera, una situació alienada i degradant es converteix, tal com afirma la narració del propi Seaton, en la història d’una rebel·lió. La interiorització, per part de les classes explotades, de la cultura popular de l’antiheroi, divulgada a través del cinema i la televisió, dóna lloc a la reelaboració constant d’idealitzacions i mites, tot això a partir d’una situació tan prosaica com el treball quotidià i la seua regulació en forma de temps lliure per a l’oci, una altra dissociació que es fa present des del títol. Reisz ja havia explorat eixe terreny en algun dels curtmetratges que va rodar abans de Sábado noche, domingo mañana, sobretot en We Are the Lambeth Boys (1958), sobre els veïns d’un barri de Londres filmats durant els seus estones d’esplai, significativament contraposats a les seues misèries quotidianes, però és en el seu primer llarg on comencen a moure’s totes les implicacions d’aquest cataclisme social.



UN HEROI DEL NOSTRE TEMPS

A partir d'eixe principi, que situa la pel·lícula des d’un primer moment en la cresta de l’onada, la resta del metratge es dedica a seguir Seaton en el seu vagareig i a mostrar el revés de la trama, el costat fosc del personatge que eixe home ha construït sobre les seues pròpies cendres. L’heroi del nostre temps, el proletari orgullós i irat, el tipus que mai es deixa xafar, és en realitat un pobre home, un d’eixos bocamolls que clamen contra el sistema mentre accepten les seues prerrogatives i suporten les seues humiliacions. Reisz fa especial insistència, per exemple, en les relacions del protagonista amb les dones, la qual cosa el porta a dibuixar una peculiar topografia sentimental del miracle econòmic europeu dels anys cinquanta, així com de les seues conseqüències respecte a la vida afectiva. L’aparent flexibilització dels tabús sexuals provoca diversos equívocs sobre la crisi de la masculinitat, reflectida en el reciclatge dels costums i la seua enganyosa posada al dia. I això desemboca en l’acceptació incondicional dels ritus comunitaris que xoquen frontalment amb les vanes promeses d’alliberament que porten els nous temps. D’una banda, Seaton deixa embarassada l’esposa d’un dels seus companys de treball, la qual cosa li val una pallissa descomunal. D’un altre, les seues festes setmanals, les seues borratxeres indiscriminades, eixos xicotets actes rituals que ell creu de rebel·lia i l’entorn social accepta només com a vàlvula de fuga, culminen en una boda indesitjada i en la reintegració definitiva als mecanismes de castració propis de la família tradicional.

I no obstant això, Sábado noche, domingo mañana no és una pel·lícula moralista, ni de bon tros el retrat d’un personatge sinistre o menyspreable. Com El ingenuo salvaje (1963), de Lindsay Anderson, parla de la classe obrera sense cap reduccionisme, sense paternalismes, sense victimismes. I això l’acosta més del que poguera semblar a una generació de directors nord-americans que en aquella època s’estaven formant com a espectadors i, per què no, també com a cineastes. Podria dir-se, en eixe sentit, que Sábado noche, domingo mañana és l’antecedent directe de pel·lícules com Malas calles (1973), de Martin Scorsese, o Blue Collar (1978), de Paul Schrader, que al seu torn assenyalen el camí a l'Abel Ferrara d’El rey de Nueva York (1990) o Bad Lieutenant (1992): una revisió crítica de la història contemporània, una anàlisi política de la nostra època a través dels grups marginals arrancats de la classe proletària. Al final de la pel·lícula de Reisz, eixe personatge finalment entranyable, quasi admirable en la seua absurda tenacitat, en la seua eterna rebel·lió contra tot i contra tots, llança una pedra contra el grup de cases en què es veurà condemnat a viure la resta dels seus dies, en un gest potser heretat del James Dean de Rebelde sin causa (1955), de Nicholas Ray: un últim gest d’inconformisme que pot continuar contribuint a construir el seu propi mite d'angry young man, un mite en el qual només ell acabarà creient.

Doncs bé, eixa mateixa relació d’ambivalència entre el que creu Seaton i el que creu la pel·lícula persisteix en el diàleg que entaulen esta última i l’espectador, no sols en eixe interminable encreuament de referències a la cultura popular sinó també, curiosament, en el desplaçament que acaba experimentant. Com tot aficionat sap, Sábado noche, domingo mañana és una de les pel·lícules emblemàtiques del Free Cinema, el «nou cinema britànic» que va sorgir a finals dels anys cinquanta i principis dels seixanta i que, com tots eixos moviments, s’ha revelat com un artefacte cultural construït a mitges entre la indústria del cinema i els nous ideòlegs del poder a partir, això sí, d’exemplars concrets i en algun cas certament renovador. Altres mites, altres àmbits. I un estil que Reisz, ja en la seua època, veia condemnat a una banalització que no va tardar a arribar: Mike Leigh potser serà el seu hereu, però en absolut Michael Winterbottom o l'últim Ken Loach.

Carlos Losilla (DIRIGIDO / Setembre 2005)


LA FITXA

Saturday Night and Sunday Morning. Gran Bretanya, 1960. 89 minuts.

Director: Karel Reisz. Guió: Alan Sillitoe, según su propia novela. Fotografia: Freddie Francis. Música: Johnny Dankworth. Productors: Harry Saltzman y Tony Richardson.

Intèrprets: Albert Finney (Arthur Seaton), Shirley Anne Field (Doreen Gretton), Rachel Roberts (Brenda), Bryan Pringle (Jack), Norman Rossington (Bert), Hylda Baker (Tía Ada), Edna Morris (Sra. Bull), Avis Bunnage (La mujer tímida), Frank Pettit (Sr. Seaton), Elsie Wagstaff (Sra. Seaton), Colin Blakely (“el voceras”).





PRÒXIMA PEL·LÍCULA

WONDERFUL TOWN / Tailàndia, 2007

Aditya Assarat


La pel·lícula narra una història d’amor que transcorre en un paradís perdut al sud de Tailàndia, que es recupera del tsunami de l’any 2004. Una pel·lícula sobre l’amor que naix on no hi ha amor, com una flor que naix entre els enderrocs invisibles de Takua Pa, un poble que tracta de destruir el que no pot tenir. Pot un poble tornar a ser bell?







California Dreamin'

8 Febrer

Cristian Nemescu va nàixer a Bucarest el 31 de març de 1979. El 1999 comença els seus estudis a l'Escola de Cinema i Teatre de la capital romanesa i es gradua el 2003. Acabats els seus estudis, va abordar la direcció del seu primer projecte independent, Marilena de la P7, un drama en format migmetratge que va ser rebuda a Cannes amb gran entusiasme per la crítica i el públic.

Estem a finals de 2005; la guerra als Balcans és encara recent en la memòria i un viatge a Croàcia, en què al jove director li crida l’atenció l’expectativa que crea la presència de soldats nord-americans en les xicotes d’un poble, donen la idea a Nemescu per a preparar el guió del seu primer llargmetratge, California Dreamin': El capità de la marina nord-americana Jones rep l’encàrrec d’escortar un tren que transporta equipament estratègic cap a Iugoslàvia, durant la guerra de Kosovo. Doiaru, el cap d’estació d’un xicotet poble, ordena la detenció del comboi per falta d’alguns papers. El capità al càrrec estableix una batalla de poder, i d’ego, amb el reaccionari i corrupte cap d’estació local. L’embargament suposa el desembarcament d’una bandada de soldats borratxos de testosterona i àvids de festa amb les xicotes de la regió. Mentrestant, la comunitat s’esforça de manera ridícula a complimentar els soldats americans amb l’esperança que tot això redunde en millores econòmiques i en un progrés en les seues tristes i monòtones vides.

La pel·lícula és una barreja de gèneres molt equilibrada, carregada de fortes dosis d’humor, malgrat el to dramàtic del guió, i que mostra una realitat sense caure en el cinema explicatiu, dogmàtic o maniqueu. Cal tindre en compte que a Romania, fins a 1989, l'Estat subvenciona el cinema com una indústria que, a més de la seua qualitat i varietat temàtica, era utilitzada sense embuts com a instrument propagandístic del règim. Amb la caiguda de la dictadura, és un fet cert que el cinema romanés passa a estar de moda per reflectir diferents aspectes de la societat romanesa actual en què es mostren les conseqüències de dècades de règim totalitari, les diferències socials i les frustracions. Però no és menys cert que moltes de les seues pel·lícules arrosseguen eixe dogmatisme argumental heretat de la vella escola o una certa aplicació un tant mecànica d’algunes tècniques del cinema dogma que hui són referent dels joves cineastes de l’est (4 meses, 3 semanas y 2 días, de Cristian Mungiu), o un excessiu abús d’un ultrarealisme social que minva la qualitat artística que a tota pel·lícula, com a obra d’art, cal exigir-li (12:08 East of Bucarest, de Corneliu Porumboiu). No obstant això, en Califonia Dreamin', Nemescu es distancia de quasi tots estos nous vicis (malgrat que la seua càmera inquieta no deixa de perseguir els protagonistes) i sap elaborar un film que, si bé es mou en eixe pou d’amargor que és el paisatge de la nova Romania, ho fa des de la fatxada de la comèdia, llançant tones d’àcid contra tot el que es mou. Per la pantalla van desfilant personatges tractats de manera entranyable i alhora sarcàstica: el cap d’estació, la seua filla, els companys de col·legi i l’alcalde, un home que ha passat tota la seua vida esperant inútilment l’arribada dels nord-americans (des de xicotet, quan van entrar els nazis a Bucarest i es van portar els seus pares, escenes en blanc i negre inserides com a flashbacks). Fins al capità nord-americà resulta tendre en aquest film i les seues converses amb el tossut cap d’estació són, sens dubte, el millor de la pel·lícula.

Amb influències tant del cinema de Berlanga (la referència de Bienvenido Mr. Marshall és òbvia) com de Kusturica, Nemescu dibuixa el fracàs, l’estancament, la incapacitat de seguir avant cap al progrés per part d’un poble assetjat per les seues pròpies barreres culturals i per altres que li vénen imposades (les econòmiques). Les seues gents veuen el món a través d’un aparador en què desfilen els marines com a autèntics reis mags; les xiques els observen com a herois i hi dipositen les seues esperances per eixir d'allí, com en les pel·lícules que han vist al cinema en què el xic se’n porta la guapa, mentre la gent del poble somnia amb el canvi per la simple presència d’eixos soldats que representen el progrés i els somnis a què mai no accediran i confia ara en la quimera americana. Convertir estes tristes històries en una comèdia sublim és un èxit només a l’abast dels grans; i no hi ha dubte, després d’aquest treball que Cristian Nemescu ho haguera sigut (o ho és, ja), perquè va saber trobar el mode perfecte de transformar estes històries mínimes en una feroç i amarga crítica a l’aïllacionisme producte de la dictadura, al culte a les aparences i als falsos somnis que susciten en les persones del lloc la vana esperança de l’ajuda estrangera.

A l’estiu de 2006 el rodatge de la pel·lícula havia finalitzat amb tres hores de metratge. Faltava per concloure el treball de muntatge, l’eliminació d’escenes i la inclusió de la música. La pel·lícula encara no tenia títol definitiu. Però el 25 d’agost, Cristian Nemescu va morir en un accident de trànsit als carrers de Bucarest junt amb el seu tècnic de so, Andrei Toncu. S’adreçaven en un taxi cap als estudis de producció quan van ser abordats al Pont Eroilor de Bucarest per un Porsche Cayenne conduït a 113 km /h per un britànic borratxo que es va saltar un semàfor en roig. El tràgic esdeveniment va truncar una de les carreres més prometedores del nou cinema romanés. Pocs dies abans de l’accident, Nemescu havia realitzat unes declaracions en una emissora de ràdio contestant un periodista interessat a saber la data d’estrena de la seua pel·lícula, que estava causant fortes expectatives: “Crec que quan el rodatge està a punt de finalitzar, no pots estar tranquil en absolut, ja que el que vols és veure com encaixen totes les peces, i això resulta encara més dur per a tu que el que acostuma a ser abans de començar.”

Però el jove director no va poder veure com es feien encaixar totes eixes peces del seu primer llargmetratge. I la pel·lícula es va presentar amb les seues quasi tres hores de metratge, sense retocar ni tallar massa, i va introduir un dels temes musicals preferits i suggerit per Nemescu com a part de la banda sonora del film, California Dreamin', de The Mamas and the Papas, que posteriorment ha donat títol internacional a la seua pel·lícula, encara que en la seua versió original el títol que li va donar l’equip va ser Nesfarsit, que significa “Inacabada“, tal com està, sense finalitzar. Per això, potser resulte llarga o es puga criticar que algunes de les escenes són necessàries o reiteratives. Però el fet de presentar-se així no és més que un homenatge pòstum al treball del director i guionista que no va poder concloure el que segurament es convertirà en una pel·lícula de culte, una paràbola política i social que despulla el xoc entre l’occident més frívol i l'Europa més profunda, caciquil i conservadora.

http://babel36.wordpress.com/2008/10/18/cristian-nemescu-california-dreamin/


LA FITXA

Nesfarsit. Romania, 2007. 155 minuts

Direcció: Cristian Nemescu. Guió: Tudor Voican i Cristian Nemescu. Fotografia: Liviu Marghidan. Producció: Andrei Boncea.

Intèrprets: Armand Assante (capità Doug Jones), Razvan Vasilescu (Doiaru), Jamie Elman (sargent David McLaren), Maria Dinulescu (Mónica), Ion Sapdaru (alcalde), Andi Vasluianu (Marian), Alex Margineanu (Andrei), Catalina Mustata (esposa de l’alcalde).



PRÒXIMA PEL·LÍCULA

SÁBADO NOCHE, DOMINGO MAÑANA / Regne Unit, 1960

Karel Reisz


Arthur Seaton, jove agre i rebel, empleat en una fàbrica en un poble d’Anglaterra, tracta de fugir de la rutina setmanal bevent i divertint-se els caps de setmana. Manté una relació amb una dona, però tot es complica quan es queda embarassada. Un de los títols clau del Free Cinema britànic.