Juventud en marcha

16 Maig

Després de No quarto da Vanda (2000), per què torna a filmar al barri de Fontainhas?

El barri estava destruït i volia fer una altra pel·lícula, afegir alguna cosa, amb la ficció. Vaig pensar en el naixement de Fontainhas, en els primers homes que van arribar allí, entre 1970 i 1972, en els que van construir les barraques. Van abandonar els seus països, Cap Verd, Guinea, Angola, el Moçambic en guerra, on no trobaven treball. S’hi van instal·lar i van esperar les seues dones. També volia tornar a treballar amb les mateixes persones, amb Vanda i amb els joves que passaven per la seua habitació. Tots havien canviat de vida, la ficció estava ací. Vanda repeteix contínuament que ha fet bogeries, que en un altre temps anava a la deriva. Quan diu açò ens trobem en la ficció i alhora fora d'ella, perquè el film anterior existeix. Ací tots conten alguna cosa del seu present, es posen en escena. El xic que agonitza a l’hospital és una xicoteta ficció; en realitat es trobava molt bé. Conta el que passava a l’habitació de Vanda: "era molt pobre, pidolava, mon pare ha desaparegut, ma mare no estava present...". Tenia diàlegs, com tots. És un film de ficció.

Vanda és, llavors, l’origen documental que permet la ficció de Juventude en marcha?

Tinc la impressió que Vanda es desenrotlla en el present, per sempre. Tal vegada es vincula al que succeeix al voltant dels personatges, les ruïnes, les coses que cauen, les vagabunderies circulars. Res ix d’ací, és un moviment present, un moviment, per a mi, molt concret. Quant a la ficció de Juventude em marcha, podem pensar que Ventura és un personatge doble, per exemple. D’una banda el veiem observar els joves, i d’una altra hi ha un home que no és ell, que viu en el passat, que podria ser un germà o qualsevol altra persona, el seu doble. Lento, el company de Ventura que juga a les cartes, és un Ventura més jove: el mateix home amb un poc de passat i un poc de futur.

Posat que el barri va ser destruït, on es van rodar les escenes de flashback?

La barraca se situa al costat de Fontainhas, en un altre barri, també molt pobre. Tot va sorgir a partir de la història de Ventura. Em va contar la seua arribada, els seus contractes, els seus treballs com a obrer en un banc, en una escola. Va construir una barraca de fusta i més tard, durant el cap de setmana, la va reforçar amb ciment. "No eixia de la barraca, em quedava allí, tancat la major part del temps, esperava la meua dona, estava sol, no tenia esperança." En la barraca he tancat eixa soledat, eixa part del passat.

El vaivé entre passat i futur implicava premeditar una estructura, mentre que No quarto de Vanda es va realitzar amb una certa improvisació. Ha alterat açò el mode de treballar?

Molt. En les altres pel·lícules vaig filmar persones més pròximes a mi, les nostres relacions eren menys secretes que amb Ventura. Vaig passar tres o quatre mesos discutint amb ell, recollint les seues confidències, jugant a les cartes, assajant la missiva... Va ser un procés lent, portava la càmera en la meua bossa. A vegades la treia i filmava Ventura, que em parlava. Volia conéixer-lo. Així, doncs, vam fer una espècie de making off del pròxim film. Per exemple, anàvem a casa de Vanda. De què parlaríem? On se situarien? Aprofitava per a pensar en la llum, en l’acústica. Durant el rodatge pròpiament dit, en general no féiem menys de trenta o quaranta preses. Tinc 340 hores de proves, el doble del que tenia per a Vanda. Vam rodar durant un any i mig, tots els dies excepte diumenges. Teníem temps, ens tancàvem en la barraca. En un moment em vaig dir, per què hauria d'eixir? Jean-Marie Straub em va preguntar, de fet, com va sorgir eixa idea de tancament, la raó d’eixa carta repetida, repetida, repetida... Veia la carta i veia la presó, i en un cert sentit era com si Ventura fora al mateix temps el guardià i el presoner.

Com va ser el treball amb ell?

Està jubilat, per a ell la pel·lícula era un treball. És com Straub: veu el treball com una disciplina, una espècie de virtut. Cal treballar, cal actuar. Ventura va treballar molt en el passat. Va tindre un accident el 1975, que li va deixar seqüeles permanents. Va caure d’una bastida, té una cicatriu enorme. Quan vaig voler acostar-m’hi, tot el barri em va dir: si el filmes, assumeixes un risc. Consideren Ventura un cowboy, es diu que és perillós i que va armat. Ningú no s’atreveix a acostar-s’hi. Ja va estar present en el rodatge de Vanda, i crec que després d’aquest film es troba millor, gràcies al treball; abans vivia immers en una espècie de deliri o bogeria. Ha recuperat un poc. Li agrada molt esta disciplina. Amb Vanda i els joves estem entre amics, és l’ociositat de la joventut, mai no se sap si vindran o no. En canvi, Ventura és com Straub: és puntual, arriba abans d’hora. Arribava fins i tot abans que jo. És un dels mites de la fundació del barri, el més gran i el més bell. alhora és un dels seus drames més visibles. Pot dir-se fins i tot que encarna el drama venidor. Estem condemnats, destruïts, som homes destruïts. Crec que això s’aprecia en la pel·lícula.

D'on procedeix la idea que Ventura visite als seus "fills"?

Ventura em va contar que mentre esperava la seua dona va freqüentar prostitutes. Li vaig dir: "Potser tens fills". Ell va somriure de manera enigmàtica: "Potser". Així va sorgir la idea de visitar els seus fills al nou barri, els que sospita que poden ser seus, els fills que no coneix, els que ell imagina. Vanda i els altres es converteixen en els seus fills.

Pel que fa a la part del present, el nou barri, els nous edificis i apartaments, en veritat vaig arribar a les localitzacions alhora que els personatges. És una sort: la meua mirada i la dels actors eren la mateixa. On ens col·loquem?, on instal·lem el sofà?, on situarem el dormitori, la cuina? No fem res, observem, prolonguem l’espera. La pel·lícula va patir molt en eixa part, encara no tenia vida. Els personatges no poden habitar eixe lloc perquè no l’han construït. Eixos murs blancs no els pertanyen. Ventura va dir una frase molt bella, que ve de Cap Verd: "En les cases dels morts, sempre hi ha coses que veure". De fet, utilitza una paraula portuguesa que pot designar al mateix temps als morts, els desposseïts, els desheretats, els fantasmes o els zombis. Ventura imagina les coses que succeeixen darrere d’eixos murs blancs, enfosquits per la humitat. I a continuació, d’una manera un tant inconscient, el film pràcticament conclou en una casa blanca que ha perdut el seu color perquè ha sigut calcinada. Imaginem que és un foc, tot és foscor i sorgeixen figures.

El nou barri és molt més violent que l’antic, no hi ha història, no hi ha vida, els habitants de l’antic barri no hi saben viure. Tècnicament, açò em plantejava un problema, perquè, evidentment, els llocs antics eren més agradables. Quasi vaig arribar a acostumar-me als seus colors. El misteri era major, hi havia més llum indirecta, més ombres, més vida cinematogràfica. Al nou barri és diferent. Tots ens plantejàvem les mateixes preguntes. Jo: "Què faré amb eixos murs en esta pel·lícula?" Ells: "Com viurem ací?"

La relació entre qui filma i qui és filmat és fonamental. Com ho van portar portar Ventura i els altres?

Després de No quarto da Vanda ens vam preguntar, amb ella i els jovenàs, què faríem a continuació. Què contaríem? Tots tenien una espècie de xicoteta carta o missatge que transmetre. Per tant, vam escriure els diàlegs. Ens vam assentar a taula amb una càmera, com Eustache en Número zéro. Ventura hi va estar sempre present. Vanda deia: "Visc perquè tinc la meua filla, però com podré ser mare?"

Contem allò que ha ocorregut segons Vanda. Podem suposar que tots van morir per causa de l’heroïna, de la misèria. Cada un va portar una història, vaig pensar que seria més lleuger, perquè, de fet, tots estan bé, gaudeixen de bona salut. Repeteixen contínuament: "Va haver-hi un temps en què estava fatal", i com Ventura, que no ha vist ni acompanyat els seus fills, està present, diuen: "ah, papà, si hagueres vist què mal ho vaig passar!". No obstant això, hem vist Vanda, la qual cosa significa que en un cert sentit hi ha una Vanda que ha mort per sempre. La Vanda del film ha mort. En l'escena final de Juventude em marcha, diu: "He d’anar al cementeri i compliré el dol que mantinc per mi mateixa". Han mort al barri, en l’ultima casa cremada per amor o desesperació, com van morir tots els pioners de John Ford.

La pregunta era: què heu perdut? Què sentiu hui? Tots responen que no ho saben, que abans estaven millor, més units. Són històries d’espais i de veïns, de famílies perdudes. En Vanda, un carrer era el corredor d’una casa, un corredor era un carrer. Una habitació pràcticament podia ser la plaça del poble, tot el món hi entrava, no hi havia clau. En un pla de Juventude em marcha, Ventura no pot obrir la porta degut als seus tremolors. Açò vol dir que a partir d’ara tenim claus, abans no en teníem necessitat. Igual que, abans, no existia tampoc una certa violència social. Filme cases blanques i buides en què eixes persones no poden viure. Són rèpliques de les cases que les dones del barri netegen a la ciutat. Els homes romanen en l’exterior, juguen a les cartes enmig dels cotxes; les dones s’afanyen a netejar les cases. Podrien descansar, assentar-se en el sofà, però no: netegen el sofà.

Han vist la pel·lícula Ventura i els altres?

L’ajuntament ens va prestar una sala pròxima al barri durant una setmana. En total hauran vist el film uns sis-cents espectadors. En general els ha agradat. La pel·lícula constitueix un arxiu. M’agradaria molt ocupar-me de la televisió del barri, però és impossible, falten mitjans; per tant faig aquest tipus de pel·lícules. És el que desitjava Eustache: filmar contínuament, conformar un arxiu. La realitat i la pel·lícula es parlen mútuament. L’habitació de Vanda ja no existeix, només existeix en el cinema. Per tant, s’opera un muntatge. Entre nosaltres no ho formulem així, però intuïsc que ho saben. Vanda realitza eixe muntatge en el seu cap: "vaig tindre un paper en una pel·lícula, em comportava així, ara sóc una nova dona que vol ser mare, però seré capaç?" Hi ha un mínim que ells comprenen molt bé i que estic obligat a fer, un mínim de narració, de "i després?". Què ve després? Hi ha alguna cosa de Bresson en açò del "i després?". Bresson és un cineasta que sempre torna al grau zero de l’espera. El seu "després" no ha sigut premeditat. Tourneur o Lang, al contrari, es pregunten: quina desgràcia sobrevindrà després? Resposta: serà encara pitjor.

Els actors del barri són els millors que mai tindré, perquè comprenen què és el cinema. Sense haver vist els clàssics, els interpreten. Mai he mostrat Ford als actors. Per què hauria de mostrar-lo a Ventura, quan la seua figura apareix en tots les pel·lícules de Ford? Tots els dies, al despertar-me, em preguntava com estar a l’altura d’aquest home. Podem anomenar açò escrúpol moral, ètic, respecte, com vulguem. Com fer per a filmar bé aquest individu, per a contar bé esta història? No és molt diferent de Número zéro. Eustache deia que ho havia fet com a resposta a un dolor. Eixe dolor constituïa la necessitat del film. Al principi és dur, no se sap on anem. Després, de sobte, tot es posa en marxa, s’enlaira. I tot s’aclareix.

Fragments de l’entrevista publicada en Cahiers du cinéma, N° 619. Gener 2007

LA FITXA

Juventude em marcha. França-Portugal-Suïssa, 2006. 155 minuts

Director i Guió: Pedro Costa. Fotografia: Pedro Costa, Leonardo Simoes. Productors: Philippe Avril, Elda Guidinetti, Andres Pfäffli, Francisco Villa-Lobos.

Intèrprets: Ventura, Silva 'Nana' Alexandre, Alberto 'Lento' Barros, Paula Barrulas, Cila Cardoso, Isabel Cardoso, Beatriz Duarte, Vanda Duarte, Paulo Nunes, José Maria Pina.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LA VENTANA / Argentina, 2008

Carlos Sorin

Manuel, de 80 anys, es desperta en el que potser serà el seu últim dia de vida. Malalt i cuidat pels seus servidors, espera que el seu fill arribe des de l’estranger per a veure’l. Però eixa vesprada Manuel obri la finestra i decideix escapar-se per a intentar fer el seu últim passeig.