Blancanieves

10 Març

UN FILME PARA LA HISTORIA

Cuando, hace casi una década, Pablo Berger estrenó su primer largometraje, Torremolinos 73 (2003), algunos advertimos ya en aquellos fotogramas a un cineasta diferente, siendo “diferente” una palabra siempre elogiosa en el ámbito de la creación artística. Más aún en el caso de un arte como el cine, marcado por su alto coste, que genera una necesidad de financiación que solo puede provenir de la rentabilización de sus obras, lo cual, a su vez, ha provocado una lamentable homogeneización de los contenidos; y aún más, en el caso del cine español, donde este lastre general se ha unido a otro lastre particular, la tradicional financiación por vía de ayudas públicas, algo bueno en sí mismo pero tan mal gestionado que ha hecho posible, entre otros vicios, que algunos cineastas reciban subvención permanentemente, sin necesidad siquiera de terminar o de sacar del cajón sus creaciones.

No es eso lo que le ocurrió a Berger con Blancanieves, en la que solo entraron económicamente dos televisiones españolas (Canal + y TVE) una vez terminada la película; el resto de la base pecuniaria del proyecto procede de fuera de España. Ahora, sin embargo, va camino de convertirse en una de las películas del año, y no solo en nuestro país. De momento, ha sido aclamada en la última edición del Festival Internacional de Toronto y galardonada en el de San Sebastián con el Premio Especial del Jurado y el de Mejor Actriz (Macarena García: Blancanieves).

No suele ser casual que los autores interesantes conecten singularmente con las preocupaciones y las pulsiones de su tiempo; consciente o inconscientemente, se acercan a tendencias contemporáneas y tratan temas que tienen mucho que ver con la sociedad que les ha tocado vivir, intelectual o emocionalmente, o desde ambas perspectivas. Blancanieves, bajo este punto de vista, se convierte de inmediato en un paradigma, puesto que está construida bajo dos prismas -uno más formal, otro más semántico- que han ido eclosionando en los últimos años y que recientemente han alcanzado su esplendor: la vuelta a las formas del cine mudo y el auge de los cuentos clásicos como origen del relato cinematográfico. El filme de Berger fusiona en su segundo largometraje las dos perspectivas.

El periodo inicial del cinematógrafo, caracterizado por la imposibilidad técnica de grabar y reproducir sincronizadamente el sonido, supone todavía la cuarta parte de toda la Historia del cine (1895-1926) y, además, alcanzó un notable grado de perfección técnica y estilización poética; todo ello ha coadyuvado para que su impronta en el arte cinematográfico nunca haya desaparecido. Sin embargo, recién comenzado el siglo XXI, han empezado a proliferar miradas muy estrechamente ligadas a formas de expresión netamente propias de aquellos años. Muy pocas de estas producciones alcanzaron verdadera repercusión, pero el hecho es que viene habiendo un interés creciente por la estética del cine primitivo desde hace años. Todo esto se hizo evidente para el gran público a partir del impacto mundial de The Artist (2011) que recogía en sus imágenes la tendencia de un cierto cine mudo estadounidense; aunque el estreno de Blancanieves ha sido posterior, ya se estaba trabajando en el proyecto en ese momento, de modo que de ninguna manera responde al éxito del filme de Hazanavicius.

La singularidad de la película de Berger estriba en que está realizada no como si fuera una creación de la época sino como una obra actual que recrea conscientemente el momento del cine mudo; recogiendo la mejor tradición de interpretaciones contenidas, de imágenes rítmicas, de luces y sombras expresivas, de primeros planos saturados de significación o de metáforas poderosas que suplen a las palabras, Berger ejecuta una excelente película silente que recoge en sus fotogramas la tradición del cinematógrafo con la modernidad en la reinterpretación de su propia Historia. La pertinencia de la elección artística de la estética muda, por cierto, resulta indiscutible, en cuanto que la textura del cine sin palabras permite una estilización poética sin la que Blancanieves hubiera sido una propuesta inviable o grotesca, ayuda a conectar emocionalmente con el año en que transcurre la trama (1929) y, además, permite fusionar, como detallaré más adelante, elementos muy heterogéneos en un imaginario que empasta a la perfección.

Es obligado centrarnos en Blancanieves que, por otra parte y según los diferentes estudios al respecto, es uno de los dos o tres cuentos más populares, del mismo modo que es necesario, por razones de espacio, centrarnos en los aspectos que más nos ayudan en el análisis del acercamiento de Berger. Sin entrar en significados psicológicos más profundos ni en la complejidad de su evolución a través de las diferentes versiones, es importante recordar las líneas básicas del cuento popularizado por los hermanos Grimm: el padre ausente, la niña perseguida o la competición sexual a partir de la belleza. Roles sexuales y sociales que, como bien sabemos, han saltado por los aires en la sociedad occidental durante las últimas décadas; el retorno a los cuentos de hadas y su puesta al día, por tanto, muestra la necesidad de encontrar nuevos esquemas reconstructivos bajo los escombros de la tradición olvidada.

El gran logro del cineasta vasco, en mi opinión, lo que eleva la película muy por encima de la mayoría de la producción española de todos los tiempos, es la fusión en un mismo relato de dos imaginarios que se complementan a la perfección y que, además, se encuentran íntimamente relacionados con el tiempo que vivimos: el de los cuentos clásicos y el de España como país. Ambas narraciones abiertamente en crisis en el momento en que se estrena el filme. Citaré solo algunos de los elementos coincidentes: la pulsión sexual escondida (en los cuentos de hadas vehiculada mediante el inconsciente, en España ocultada por hipocresía), la necrofilia (evidente en el final de Blancanieves, impulsada por el catolicismo en nuestro país) o el enfrentamiento polarizado (entre buenos y malos en los cuentos, entre las dos Españas). Berger ha puesto imágenes a todo eso, lo ha poetizado y, probablemente, su película quede en la memoria como una de las más profundamente españolas de las que se han hecho, siendo al mismo tiempo una de las más crueles con nuestro país.

No deja de ser significativa, al respecto, la coincidencia de que todos los personajes que en algún momento del filme son malvados o lo parecen (la madrastra, el padre, el amante de la madrastra) pertenecen a la clase alta del momento y, presumiblemente, son futuros simpatizantes del franquismo  (el caso del amante interpretado por Pere Ponce parece evidente, por su caracterización con el bigotito y su altanería, ambos signos propios de la representación de caracteres franquistas en el cine); sin embargo, los personajes más positivos (Blancanieves y los enanos, singularmente) pertenecen, por cuna o por destino, a la clase baja. Existe en la película una dicotomía entre opresores y oprimidos que no responde solo a la lógica del cuento de hadas (opresión emocional) sino también a la lógica de España como país (opresión económica). En este sentido, Blancanieves tiene numerosos puntos de contacto con El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006), otro cuento de nuevo cuño que también pone encima de la mesa el tema de las dos Españas eternamente enfrentadas, quizá con mayor esquematismo que Pablo Berger.

No cabe duda de que uno de los grandes protagonistas de Blancanieves, vocacionalmente, es su director. El modo de construir el relato delata no solo un profundo y complejo universo personal, sino una voluntad de estilo y un amplísimo aprendizaje cinéfilo que se refleja claramente en el filme y que disfrutarán especialmente los espectadores más conocedores del séptimo arte.

Más allá de las influencias que el propio Berger ha reconocido públicamente, creo que Blancanieves recuerda con fuerza los universos personales de Ingmar Bergman y Carl Th. Dreyer. En cuanto a este último, no solo por algunos primeros planos y el contraste fotográfico de La pasión de Juana de Arco (1928), sino también por la limpidez de algunas imágenes de su cine mudo. En lo que se refiere a Bergman, son evidentes los parecidos -en cuanto al general tono grotesco, el protagonismo del mundo del circo y por la oscuridad moral y fotográfica de buena parte del metraje- con Noche de circo (1953). Son solo algunas de las muchísimas referencias que Berger ha trabajado, consciente o inconscientemente, a la hora de poner en imágenes su fábula sobre Blancanieves.

Todas las razones enunciadas hasta aquí serían suficientes para colocar este filme no solo en la vanguardia del cine español contemporáneo, sino en la primera línea de la poética fílmica española de cualquier tiempo. Y eso a pesar de sus irregularidades: las fundamentales son una cierta monotonía en el tratamiento musical, poco perdonable habida cuenta del exquisito cuidado prestado al resto de la estética muda, y un pasaje a mitad de película (quince o veinte minutos) de cierto preciosismo, que paraliza el progreso narrativo con que se construye la película.

Pero si todas las razones enunciadas, a pesar de estos problemas, serían suficientes para considerar Blancanieves un filme de una singularidad extraordinaria, lo es aún más si nos fijamos en la habilidad técnica y artística de un cineasta que logra escenas memorables: casi todas las correspondientes a la tauromaquia son, en general, de las mejor rodadas que uno haya visto, teniendo además en cuenta que los eventos taurinos son de los temas menos sencillos de plasmar creíblemente en imágenes; la escena del baile entre Blancanieves y su padre (que recuerda por varias razones a la de El sur -Víctor Erice, 1983-), que no solo logra elevar con gran sutileza el tono emocional del filme, sino que reúne en sus imágenes un cierto grado de abstracción poética que la convierte en una de las más bellas escenas que yo haya visto en el cine español; o el magnífico final necrófilo que, al mismo tiempo, deja escuchar el eco de mil y una referencias, además de poner de manifiesto una sensibilidad nada común. La dirección de actores, fundamental en un filme mudo y de época, es también irreprochable, logrando una magnética Maribel Verdú (aunque algo rutinaria respecto a otros de sus personajes anteriores) y un sorprendente Daniel Giménez Cacho, quizá en su mejor trabajo.

A mí no me cabe duda, en fin, de que esta magnífica película de Pablo Berger pasará a la Historia. En primer lugar, como expresión artística sincrética de dos imaginarios tan diferentes (uno político, el otro literario) en un todo convincente y de innegable coherencia artística y semántica. En segundo lugar, por gritar con una voz poderosa en medio del desierto del cine contemporáneo, donde tanto el cine comercial (fundamentalmente el estadounidense) como el de autor (y especialmente el tan de moda cine asiático) están alcanzando unas inéditas cotas de homogeneidad empobrecedora. En tercer lugar, porque reivindica un modo de entender el cine que, siendo compatible con los avances tecnológicos, deja bien clara la singularidad de la experiencia en salas (loable su empeño en que se realicen proyecciones con orquesta en directo) en un momento donde las salas se vacían. En cuarto lugar, porque ha logrado sacar adelante un proyecto caro para la cinematografía española en plena y lacerante crisis económica, llegando a la ayuda pública solo después de demostrar su talento, y no antes, lo cual no deja de constituir un hito poco común en nuestro cine. Y, finalmente, porque su poética resulta lo suficientemente concreta como para contribuir al debate sobre trascendentes temas contemporáneos y, al mismo tiempo, lo suficientemente abstracta como para que sea entendida desde casi cualquier lugar y desde casi cualquier tiempo.

Enrique Pérez Romero ( HYPERLINK "http://www.miradas.net/2012/11/actualidad/criticas/blancanieves.html"http://www.miradas.net/2012/11/actualidad/criticas/blancanieves.html) 

LA FITXA

Espanya-França, 2012. 104 minuts.

Director i Guió: Pablo Berger. Fotografia: Kiko de la Rica. Música: Alfonso de Vilallonga. Productors:  Pablo Berger, Ibon Cormenzana i Jérôme Vidal. 

Intèrprets: Maribel Verdú, Daniel Giménez Cacho, Macarena García, Ángela Molina, Pere Ponce, Josep Mª Pou.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

TAKE SHELTER  / EUA, 2011

Jeff Nichols

Un home viu en un xicotet poble d’Ohio amb la seua dona, Samantha, i la seua filla Ana, una xiqueta sorda de sis anys. Un dia l’home comença a patir fortes al·lucinacions apocalíptiques. Sense saber si els seus malsons són conseqüència d’una malaltia mental o es tracta de premonicions reals, Curtis decideix convertir el seu refugi antitornados en un lloc segur on poder refugiar-se en el cas que arribe l’enorme tempestat apocalíptica.