Liverpool

25 Abril

Puntxa aquí per a llegir la 7Masacrítica de Liverpool

DERIVES DEL RELAT
La valoració generalitzada del cinema de Lisandro Alonso s'assenta, cree, sobre un malentès -que paradoxalment és un dels aspectes que més ha contribuït a atorgar-li un enorme prestigi, afermat principalment en festivals com el de Cannes o Gijón-: que es tracta d'un cinema no narratiu, un cinema en què no es relata cap història, conformat de temps morts de naturalesa quasi documental. No obstant això, una pel·lícula com Liverpool em sembla tan narrativa com una de William Wyler o David Lean, per exemple, només que les seues estratègies narratives són molt diferents, les seues històries -en el fons arrelades en les narracions primigènies, consolidades des de fa segles- adquireixen altres formes. Només des de consideracions unívoques i excloents sobre el que és un relat, del que és el cinema, s'explica tal percepció del cinema d'Alonso. La supremacia abusiva que durant molts anys ha ostentat una determinada visió reductora del cinema tal vegada haja portat, com a reacció, a una polarització simplista en la qual també han caigut alguns dels representants -i alguns dels seus seguidors- d'un cert tipus de cinema “radical” sorgit en els últims anys -però que ha existit, en les seues diferents formes, des dels inicis del cinema-: només és vàlid el que s'oposa, com un perfecte negatiu, a eixe cinema que hem convingut a designar com a clàssic -prou ampli i divers com per a desmuntar aquestes teories simplificadores-. D'una visió injustament excloent s'ha passat, amb freqüència, a una contrària igualment excloent. I en el cas del cinema d'Alonso són innecessàries eixes operacions per a apreciar els seus mèrits.
L'impuls narratiu del cinema de Lisandro Alonso prové fonamentalment d'una molt fèrtil tensió, la que sorgeix d'unes històries que pugnen per nàixer a l'interior d'unes imatges en aparença merament contemplatives. Fins al punt que l'obra realitzada fins ara per Lisandro Alonso admet ser dividida -malgrat la seua evident cohesió interna- en funció d'esta tensió: mentre en La libertad (2001) i Fantasma (2006) resulta més difícil -encara que no impossible- rastrejar les petjades d'un relat, en Los muertos (2004) i Liverpool els components narratius estan més presents, sempre dins dels estrictes límits que ha marcat Alonso al llarg de la seua obra. És possible, doncs, que el cinema d'Alonso no explique una història sinó que la descobrisca, que el relat siga la història d'eixe descobriment. De la mateixa manera que Liverpool acaba explicant-nos la revelació de la calidesa que s'oculta sota el gel dels sentiments, la disposició narrativa de la pel·lícula ens porta al descobriment de la història, o les múltiples històries, que bateguen, sigiloses, sota les seues imatges aparentment neutres, de manera similar a la revelació dels trets d'un retrat en retirar de la seua superfície la pols que l’ha cobert al llarg dels anys: la narrativitat en l'obra de Lisandro Alonso emergeix menys per acumulació que per depuració. Perfils narratius que en Liverpool sorgeixen de forma natural -excepte potser en alguna escena, com aquella en què el vell parla amb un inconscient Farrel, el solitari protagonista de la cinta-, enfront del caràcter una mica més abrupte en què la primera escena inicia la narració en Los muertos, per esmentar la pel·lícula que té major parentiu amb Liverpool. Per a Alonso, doncs, el relat no és concedit des del primer moment, no es dóna per fet des del principi, com és habitual, sinó que l'espectador li l'haurà d'anar guanyant, haurà de (re)construir-lo, per a ell serà com la troballa d'un tresor, d'un preciós i inesperat descobriment -sempre incomplet, uns traços que amb prou feines recomponen una imatge suficientment nítida-. I és aquesta recerca d'una narració el vertader relat del seu cinema. En Liverpool, el viatge de Farrel als orígens discorre paral·lel al de l'espectador darrere d'una història.
No és casualitat, doncs, que tant Los muertos com Liverpool narren sengles viatges. La diferència entre elles és que mentre en la primera l'ancoratge narratiu es troba a l'inici de la cinta, a l'inici del viatge, en Liverpool es troba -principalment- en la seua conclusió, i especialment amb la revelació d'eixe clauer que Farrel ha regalat a la seua filla -i probablement no siga casual l'elecció d'eixe objecte, emblema d'una narració que hi troba una possible clau que done accés a un relat fet més de suggeriments que de certeses, un regal que probablement la xica no acabarà d'entendre mai del tot, igual que nosaltres mateixos com a espectadors-, el Rosebud particular d'Alonso que aporta una llum sobre la naturalesa d'eixa narració encoberta, misteriosa i pertinaç, resistent a consciència, protegida com un valuós secret. Però en ambdues es tracta, en definitiva, de la recerca de les arrels, la dels personatges i simultàniament la del relat que naix amb ells, amb la seua història.
El principal perill del cinema de Lisandro Alonso, un cinema en el fons molt senzill, fins i tot simple, radica en el risc del seu ràpid esgotament, en la possible repetició d'una fórmula, si ben fins ara les successives variacions han mantingut l'interès del seu cinema, l'atractiu de la seua proposta. El temps ho dirà.
José Francisco Montero http://www.miradas.net/2009/05/actualidad/criticas/liverpool.html


VIENTOS DE CAMBIO
Sorprende, en los últimos tiempos, la gran cantidad de cineastas más o menos jóvenes cuyas nuevas películas muestran algo parecido a la madurez. Pero no se trata de una madurez que pueda identificarse con el equilibrio o la armonía, o con la adecuada proporción de las formas que recomienda el ideal del canon clásico. Es algo distinto: un estado de ánimo cercano a la aceptación del mundo circundante, aun reconociendo sus turbulencias, o bien a la resignación frente a los distintos modos en que puede manifestarse la adversidad, o quizá a la necesidad de ese tipo de redención moral que sólo puede proporcionarse uno mismo, aunque sea mediante un acto violento o suicida que clausure la inestabilidad oculta. Por supuesto, son películas ajenas a cualquier tipo de extremismo del estilo, que fluyen tranquila y reposadamente habiendo vencido una cierta impulsividad juvenil y recién adquirida una respiración propia, que procede de su mismo interior como un latido apenas perceptible. Es el caso de obras en apariencia tan distintas como 35 rhums (Claire Denis), o El curioso caso de Benjamín Button (Fincher), o Z32 (Mograbi), o Las horas del verano (Assayas), o Two Lovers (Gray), o Un cuento de Navidad (Desplechin) o, en menor medida, El luchador (Aronofsky)... Y es el caso de Liverpool, de Lisandro Alonso, que se impuso con toda justicia en el último Festival de Gijón frente a trabajos más estridentes o crispados, en cuyo tránsito impostado la emoción quedaba en ocasiones cortocircuitada, uno de los peligros más visibles del cine que se quiere "contemporáneo" a toda costa.
En apariencia, Liverpool es una película minimalista, desprovista de cualquier otro sentido que no sea la mera mostración de una serie de actos cotidianos observados con distancia y precaución. Vemos a un hombre que trabaja en un barco mercante, que quiere aprovechar una pequeña escala para visitar a su madre en una aldea perdida en el sur de Argentina, que llega al lugar y se encuentra de frente con un pasado al que quizá no quería volver. Vemos imágenes despojadas, planos fijos de larga duración, inmovilidad y silencio. Pero detrás de todo eso se esconde un universo agitado y turbulento, se oculta una historia. A diferencia de La libertad, Los muertos y Fantasma (las tres películas anteriores de Alonso), donde apenas se podía reconstruir nada, aquí las ruinas de la vida privada y del mundo exterior van tomando nueva forma poco a poco. La contemplación se hace narrativa, provoca la aparición de un relato que retrocede a la vez que avanza, que va en busca de sus orígenes mientras no puede dejar de andar hacia delante. No hay necesidad de recurrir a la evidencia de El curioso caso de Benjamín Button para rastrear ese movimiento de retroceso en el cine contemporáneo, pues la inversión del tiempo, los finales que en realidad podrían ser principios o remiten a los orígenes de la historia que se está contando, e incluso de la posibilidad de otra, están en la base de los títulos citados más arriba.
Ahora bien ¿cómo se instala la exuberancia narrativa en el interior de ese vacío que parecen proponer las imágenes? ¿De qué manera Liverpool puede verse a la vez como una película sin historia y como una historia que va más allá de la película? En Los muertos, Alonso seguía a su personaje sin tregua alguna, acosándolo con una mirada glacial cercana al gesto antropológico. En Liverpool, el marino nos conduce hasta esa tierra de nadie en medio de ninguna parte para abandonarnos a nuestra propia suerte. No hay viaje de ida y vuelta, no podemos seguirlo. No interesa tanto el itinerario como el hecho de que permanezcamos en el corazón de las tinieblas sin brújula ni guía. De alguna forma, se nos ha llevado allí donde empezó todo con el fin de que intentemos desentrañar qué ocurrió para que nuestro hombre se comporte de esa manera. Y allí, en el centro de la comunidad, no puede aparecer otra cosa que el melodrama, si bien apenas intuido e inferido, pero con todos los elementos del género: algo turbio que ocurrió en el pasado y ha marcado varias vidas, las tensiones familiares que aún permanecen, los habitantes del lugar que lo han convertido en leyenda, una madre enferma, una hija que encarna la decadencia de la estirpe... Y, por supuesto, el hombre que regresa y reabre las heridas, reaviva los recuerdos, desentierra a los muertos siendo él mismo un muerto viviente, alguien que vuelve y se va como un fantasma dejando un gran malestar a su paso.
En el caso de Liverpool, como en el de todas las películas citadas, ese movimiento de retroceso es también un reencuentro, a veces involuntario, no con la memoria del cine (pues el cine quizá ya no tenga necesidad de la memoria, desde el momento en que todas las imágenes pueden ahora mismo convivir simultáneamente), sino con las presencias del pasado que lo rodean y con las que puede conectarse, del Nicholas Ray de Hombres errantes (1952) o el Minnelli de Como un torrente (1958) al Wenders de París, Texas (1984), de cuya decreciente sustancia melodramática se declara sucesora al reducir al mínimo los rasgos del género, hasta el punto de diluir sus fronteras, de situarlo en los límites del western o del cine de aventuras.
En este sentido, Liverpool es una especie de final de camino respecto a las ficciones de la ausencia que tanto han menudeado en los últimos diez o quince años. El marino desaparece de la película para dejar campo libre a su disolución, a la única conclusión posible: nunca sabremos qué ocurrió de verdad, nunca podremos ofrecer la clausura adecuada al relato, nunca podremos volver a casa. Pero el cine contemporáneo no puede continuar suspendido en el vacío indefinidamente mientras el bullicio de la vida llama a su puerta. Del mismo modo en que Ray o Minnelli clausuraron un clasicismo que no pudo ser, de la misma manera en que Wenders puso fin al proyecto frustrado de la modernidad en los años setenta, Alonso y muchos de sus coetáneos también parecen estar cerrando una época dorada en la que todos nos limitamos a estar de paso a veces sin dejar huella, como ocurre en las diversas etapas del viaje del marino hacia la aldea (en los camarotes del barco, en los bares de la ciudad, en la casa de comidas del pueblo...) y aprendimos de ese tránsito una poética que supo extraer sentido allí donde no parecía haberlo, en los planos desolados de Tsai Ming-liang o Gus Van Sant. Quizá sea hora de iniciar el duelo por ese tipo de cine, de desplegar una melancolía por su pérdida que permita el asentamiento de una nueva madurez.
Carlos Losilla (CAHIERS DU CINEMA – ESPAÑA / Abril 2009)

LA FITXA
Argentina-França-Holanda-Alemanya-Espanya, 2008. 84 minuts
Director: Lisandro Alonso. Guió: L. Alonso i Salvador Roselli. Fotografia: Lucio Bonelli. Música: Flormaleva. Producció: L. Alonso, Ilse Hughan, Marianne Slot, Luis Miñarro i Christoph Hahnheiser.
Intèrprets: Juan Fernandez (Farrel), Giselle Irrazabal (Analia), Nieves Cabrera (Trujillo).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA
LEONERA / Argentina, 2008
Pablo Trapero
Una jove és acusada de l'assassinat del seu company. Encara que les circumstàncies del crim no estan clares, acaba ingressant a la presó. Abatuda i embarassada, haurà d'adaptar-se a la seua nova vida a la presó, on naixerà el seu fill.