Tabú

 15 Noviembre 
PEL·LÍCULA MUDA AMB MÚSICA EN DIRECTE COMPOSTA I INTERPRETADA PEL MÚSIC ANGLÉS MIKE COOPER


MALEDICCIÓ DE L'ILLA

Tornar a F.W. Murnau és sempre necessari. I tornar a Tabu: A Story of the South Seas (1931) diria que és quasi imprescindible. Encara que poguera sonar a tòpic, hi ha un misteri sense possibilitat de resoldre's en les imatges filmades pel cineasta alemany a l'illa Bora-Bora. En veure de nou la pel·lícula -l'última vegada que ho vaig fer va ser fa ja cinc anys- no he pogut evitar pensar en els misteris contemporanis d'una altra illa, en aquest cas televisiva, que segueixen fascinant-nos de la mateixa manera que el pacífic sud va saber seduir al genial Murnau. Les illes continuen sent illes, llocs remots on segueixen ocultant-se forces sobrenaturals que desafien l'home. Si em perdonen l'atreviment, hi ha una afinitat harmònica i molt salvatge alhora, entre l'illa de Tabú filmada per Murnau i la convulsa i mediàtica illa de Lost (2004-2010. ABC) creada per J.J. Abrams. Una connexió tan misteriosa com els relats que s'expliquen a través d'elles, i tan irresistible com demostra la força del seu camp magnètic, la seua connexió amb l'imaginari de l'espectador, la seua universalitat, en definitiva.

Considerada per molts com l'última obra mestra del cinema mut, Tabú va ser també l'última pel·lícula del seu director,  ja que va morir la nit abans de la seua estrena en un accident de cotxe a Santa Barbara (EUA). Les circumstàncies del sinistre, no totalment esclarides, van afegir un plus de misteri no solament a la pel·lícula sinó a la tortuosa personalitat del cineasta i va arribar-se a relacionar la seua mort amb el fet d'haver trencat les lleis de les divinitats indígenes durant el rodatge. Siga com siga, la veritat és que Tabú és la més romàntica de les pel·lícules rodades per Murnau i, segurament, la més lliure,  ja que va ser el primer projecte (i l'últim) que va concebre a través de la seua societat independent i després que la Fox -amb qui Murnau havia treballat des de la seua arribada a Hollywood en 1926- decidira rescindir-li el contracte el 1929.

Tabú també és fruit d'una altra circumstància. Murnau va requerir els serveis de Robert J. Flaherty per a escriure i codirigir el projecte encara que la col·laboració es va trencar per les enormes discrepàncies en la manera de tractar els habitants de la illa. Mentre Flaherty lluitava per filmar la pel·lícula seguint els postulats oberts pel cinema documental i respectant en la mesura del possible les formes de fer dels indígenes, Murnau considerava que havia de posar tots els elements naturals al servei de la seua creació artística. El seu objectiu principal era potenciar al màxim l'expressivitat dels paisatges i els personatges i intervenir sobre ells si era necessari.

Murnau se'n va eixir amb la seua encara que Flaherty va abandonar el projecte. El resultat: una obra bella i complexa, que narra amb extrema passió el destí de dos amants separats per la voluntat dels déus. La pel·lícula està dividida en dos capítols: El Paradís, on es descriu la felicitat dels amants al llogaret on viuen, i El Paradís perdut, on els amants escapen de l'illa per a intentar esquivar els designis dels Déus que assenyalen la bella Reri com la “donzella sagrada” que no pot lliurar-se a cap home ni a cap tipus d'amor terrenal.

És durant la primera part que la pel·lícula descriu amb senzillesa i proximitat, encara que amb certa idealització, la felicitat de les societats indígenes. La càmera es converteix en còmplice d'una celebració dels elements naturals (l'aigua, l'arena, les palmeres, els fruits,…) i de la forma d'organització social ingènua i primitiva dels aborígens, allunyada de qualsevol maldat. Hi ha en eixe primer fragment l'esperit dels primers viatgers intrèpids, els primers cineastes que van viatjar a llocs remots i exòtics per a mostrar a la societat civilitzada com de meravelloses eren les formes de vida dels pobles 'no civilitzats'.

Per contra, en la segona part, Murnau desplega tota la seua sensibilitat cinematogràfica, el seu meravellós treball amb la llum i la seua capacitat d'arriscar-se a través del moviment de la càmera per a narrar el descens als inferns dels amants, convertits en fugitius d'una força divina i sobrenatural de la qual finalment no podran escapar. Hi ha, en aquest segon episodi, dos fragments impagables que testifiquen el poder de les imatges creades per Murnau: el pla dels peus ballant al bar del poble (alguns amb sabates, altres descalços) que mostra el xoc entre civilització i societat primitiva; i el fantasma d'Hitu que se li apareix a Reri com una al·lucinació. Una al·lucinació que, no puc evitar-ho, em recorda vivament els fantasmes que habiten a l'illa de Lost i que continuen traslladant-me en el temps a través d'un viatge piramidal del qual el cinema sembla que no pot escapar.

Anna Petrus (http://miradas.net/2009/09/estudios/tabu.html)

MURNAU I ELS SEUS SECRETS

François Truffaut va admetre en una ocasió que els cineastes havien de resignar-se davant la idea que, en un futur, serien jutjats per crítics que desconeixerien les pel·lícules de Murnau. Aquest comentari impregnat de desengany encara no ha trobat una confirmació absoluta, però no per açò és menys significatiu; el passat és esborrat per una societat que viu en l'instant, i l'estatus quasi mític de va tenir Murnau per a tota una generació de cinèfils durant els anys 50 i 60 s'ha esvaït.

La seua obra, igual que la de Griffith, Stroheim i Keaton, s'inscriu íntegrament dins del període del cinema mut, a diferència de Lang, Hitchcock, Chaplin, Eisentein o Dreyer que van seguir durant molt de temps realitzant pel·lícules sonores. No obstant açò, encara que la forma d'art que Murnau va il·lustrar apareix cada vegada més llunyana, el seu estel no ha deixat de brillar. L'aparent eclecticisme de la seua obra no ajuda als amants de les etiquetes, malgrat la profunda cerca tècnica i estètica, obsessiva, de la qual donen fe cadascuna de les seues pel·lícules. En aquest sentit, es troba pròxim a Kubrick, d'altra banda tan allunyat de les seues preocupacions morals i intel·lectuals.

Esta absència d'un estil fàcilment identificable impedeix classificar-ho dins dels diferents estils artístics que van marcar els anys 20: Fausto apunta cap a l'expressionisme, Tartufo cap al Kammerspiel, El último cap al realisme, però les fronteres entre estos films són confuses i l'atmosfera pròpia del cinema alemany de l'època, és l'únic traç en comú. 

Sens dubte en Nosferatu, la seua primera obra reconeguda, es mostra obertament la permanent dualitat del seu art. Aquest equilibri entre estilització i efecte de realitat explica els judicis contradictoris abocats sobre la seua obra, des de Bazin, que l'admirava i el situava sense raó entre els paladins d'un cinema que seria la fi en el temps de l'objectivitat fotogràfica, fins a detractors com Grierson i Rotha, teòrics de l'escola documentalista anglesa que l'acusaven de manera no menys errònia de manipular la realitat.

Sens dubte són els surrealistes, que van celebrar Nosferatu des de la seua estrena davant la indiferència o l'hostilitat de molts els qui es trobaven més a gust amb l'evolució de Murnau. Per a aquest últim, el món real es troba investit d'imaginari i subjectivitat, un sentit ocult existeix darrere de les aparences, les fronteres entre el real i l'irreal s'esvaeixen. Julien Gracq, lloa en Murnau "un imaginari que tendeix a convertir-se contínuament en realitat", així com "la precisió infal·lible de l'instint poètic i de la imatge plàstica". Al contrari que Lang, el seu rival i l'altre geni del cinema alemany dels anys 20, que va fer el seu discurs fúnebre en 1931 durant el seu enterrament a Berlín, Murnau és un romàntic.

En una carta a la seua mare, escrita des de Polinèsia després del rodatge de Tabú, Murnau confessa: "En cap lloc em trobe a casa; en cap país i en cap lloc, ni prop de cap persona". Aquest últim film és l'expressió més clara del somni d'un altre lloc, d'un Edén exòtic on es resoldrien les tensions i els turments personals. Però en aquest lloc paradisíac aguaita la tragèdia, torna l'angoixa pròpia del seu cinema. A deu anys de distància, Tabú reprèn la relació triangular, ja presentada en Nosferatu, que forma una parella enfront d'una potència malèfica que amenaça amb destruir-la. El vell sacerdot Hitu, l'ombra del qual s'estén sobre el cos adormit de Reri, evoca la del vampir en l'habitació de Nina. La vampiressa jugarà el mateix paper en Amanecer en allunyar el camperol de la seua esposa. Mefistófeles en Fausto i en Tartufo són altres manifestacions d'aquest esperit del mal, de forta connotació sexual, que pren possessió de les seues preses i les arrossega fins als abismes de la perdició.

El viatge és una de les representacions recurrents de la cerca, positiva o negativa, que emprenen els personatges de Murnau: el de Nosferatu és evident, però també el viatge al cel de Mefistófeles per sobre dels llocs, de les cases, de les muntanyes i dels rius, per a mostrar a Faust el món que li pertanyerà; el viatge sobre el llac i després al costat dels grangers d'Amanecer, on el malestar succeeix a l'enfrontament violent; el viatge en barca de Matahi i Reri als Mars del Sud, perseguits pel sacerdot.

El moviment dels elements (aire, foc, aigua) i el dels éssers tradueix l'impuls de Murnau, el seu gust per l'exploració, la seua set de descobriments. S'encarna en ixos extraordinaris moviments de càmera  que permeten la construcció de decorats elaborats i on la càmera, fluïda, és alliberada de tota pressió. Murnau, que després dels seus estudis artístics, va començar com a actor de teatre sota la direcció de Max Reinhardt, volia alliberar el cinema de la influència escènica i literària per a elaborar un art autònom, més poètic i pictòric; la càmera era para ell "el llapis del director". Més tard, açò va fascinar el jove Astruc, promotor de la càmera estilogràfica, i Rohmer, que va estudiar millor que ningú el sentit de l'espai en el cinema de Murnau, en particular en Fausto.

Murnau va morir amb 42 anys i ens va lleganr vint-i-un films dels quals nou, sens dubte menyspreables per a la majoria, han desaparegut. La seua trajectòria fulgurant, -una dècada-, va ser brutalment interrompuda per un accident de cotxe en una carretera de Califòrnia. Una mica abans, en Tahití, durant el rodatge de Tabú, va desplaçar unes pedres sagrades per a construir un decorat. Als EUA, la vespra de la seua desaparició, un astròleg li va predir que un viatge en cotxe li costaria la vida. El viatge, els signes, la mort; la vida de Murnau confirmava les seues pel·lícules. Havia permès al cinema mut aconseguir les seues més altes cotes de perfecció. I les seues últimes pel·lícules, Amanecer, City Girl, Tabú, despullades de tot ornament superflu, li preparaven la via del sonor, magnífics exemples del que reivindicava: "L'art real és simple, però la simplicitat demanda la major de les arts".

Acabava de signar un contracte de quatre pel·lícules amb la Paramount, la companyia més propícia per a les cerques estètiques (com la Fox, al final de l'època muda, que va produir Amanecer, Los cuatro diablos i City Girl), on Lubitsch, Sternberg, Mamoulian experimentaven noves formes. Com hauria sigut la carrera americana de Murnau? Un secret més que es va portar a la tomba.

Michel Ciment (POSITIF / Setembre 2004) 

Publicat a http://www.zinema.com/textos/murnauys.htm 

LA FITXA

Tabu: A Story of the South Seas. EUA, 1931. 98 minuts

Director: F. W. Murnau

Guió: F. W. Murnau i Robert J. Flaherty

Fotografia: Floyd Crosby

Productors: David Flaherty, F. W. Murnau i Robert J. Flaherty

Intèrprets: Matahi (el noi), Anne Chevalier (Reri), Hitu (el sacerdot), Bill Bambridge (el policia).

PEL·LÍCULA MUDA AMB MÚSICA EN DIRECTE COMPOSTA I INTERPRETADA PEL MÚSIC ANGLÉS MIKE COOPER

PRÒXIMA PEL·LÍCULA 

Amb la col·laboració de l’Associació MATRIA en commemoració del Dia internacional per a l’eliminació de la Violència contra les dones (25 de novembre)

BIG EYES / EUA, 2014 / 106 minuts

Tim Burton

Narra la història de Margaret i Walter Keane. En els anys 50 i 60 del segle passat, van tenir un èxit enorme els quadres que representaven xiquets de grans ulls. L'autora era Margaret, però els signava Walter, el seu marit, perquè, pel que sembla, ell era molt hàbil per al màrqueting.