QUAN EL SOL VA CAURE SOBRE HIROSHIMA
Per què oblidem? Per què recordem? Com funcionen eixes operacions? Una de les cintes més importants del cinema, Hiroshima mon amour, d'Alain Resnais, es fa estes preguntes. Quin sentit té hui tornar sobre una pel·lícula de 1959? Hiroshima mon amour, Alain Resnais i Marguerite Duras, signifiquen tant en la història del cinema i de la literatura, que sí, la pregunta pel sentit de tornar sobre ells i homenatjar-los ens dóna ocasió per situar-los en el context cultural de la França dels seixanta.
La Nouvelle vague francesa, el nínxol cinematogràfic en què es gesta esta obra, roman com una de les cotes més significatives que han jalonat la història del cine, les marques de la qual comencen a perfilar-se durant tota la dècada dels cinquanta i eclosiona quan el Festival de Cannes de 1959 premia Los 400 golpes de François Truffaut i Hiroshima mon amour.
La Nouvelle vague com a moviment no va ser un corrent monolític. Més aviat un grup amb unes quantes ales. Estan els cinèfils que van passar de la crítica a la realització: Truffaut, Chabrol, Godard, Rivette i Rohmer, formats en la Cinemateca Francesa, tutelada per Henri Langlois, van escriure per als Cahiérs du cinéma, revista dirigida per André Bazin i que ja defensava nous principis de la posada en escena i la política d’autor. I estava la mítica i sediciosa escola de La Rivière Gauche, que van aportar al moviment una bona dosi de literatura i experimentació, formada per intel·lectuals d’esquerra: Varda, Demy, Marker, Malle i la Santíssima Trinitat: Resnais, Robbe-Grillet i Duras; escriptors estos dos últims i membres també d'eixe altre moviment referencial i rupturista que va ser el Nouveau Roman.
Del que s’ha dit es dedueix que Hiroshima ve a ser un dels fruits suprems del maridatge entre cinema i literatura, en un context en què tant el Nouveau Roman com la Nouvelle vague reclamaven i proposaven profundes renovacions a les seues respectives tradicions. La Nouvelle vague qüestionava el cinema comercial francés hereu del classicisme i l’academicisme, front al qual oposava una manera de narració lliure de lligams causals i de cohesió espai-temporal; el film com a mitjà d’expressió que possibilita un estil, i la responsabilitat artística del creador; els xicotets pressupostos, un equip reduït, el recurs al directe i l’ús d’actors no professionals com a opcions de producció; la posada en discussió de la forma en què el cinema “representa” la realitat i la naturalesa dels seus propis mitjans i el seu llenguatge. Estes estratègies discursives necessàriament reclamaven un espectador compromés i còmplice amb allò que es posava en pantalla.
Resnais, que venia del documental, en filmar el seu primer llargmetratge, precisament Hiroshima, prova que el bosc de la Nouvelle vague no va ocultar als seus arbres. Comunitat i diferència van constituir la matriu conceptual que Resnais resumia en estos termes: “Una pel·lícula clàssica no pot reflectir el ritme real de la vida moderna… La vida moderna és fragmentària…” Si la vida moderna era desarticulada o desordenada, llavors una narració lineal de base aristotèlica ja no tenia sentit.
I això és el que primer es percep en Hiroshima, la seua construcció no lineal, fruit d’un muntatge que no se supedita a la narració sinó a si mateix en quant estructurador d’un objecte estètic, i per tant, els salts arrere i els bruscos retorns al present, que reclamen la participació de l’espectador, qui haurà de rearmar els fragments que estan repartits en cinc universos d’imatges: l’aventura amorosa de l’actriu francesa amb l’arquitecte japonés; el fons d’una Hiroshima ressuscitada que es mou una altra vegada i sobre el fons de la qual es retalla l’esmentada relació i en el qual a més es filma una pel·lícula sobre la pau, brillant gir de mise en abyme o cinema dins del cinema; el record del castigat festeig de l’actriu amb un soldat alemany de l'Ocupació viscut catorze anys abans a Nevers; i l’últim, el més terrible: el museu, les fotos, els documents, els films sobre “els dos-cents mil morts i huitanta mil ferits en els nou segons” de l’explosió nuclear del 6 d’agost de 1945. Si les històries que es conten són comprensibles per lineals, és la manera en què són relatades i estan teixides entre elles el que constitueix l’opció innovadora: els creuaments entre les històries, els diàlegs i sons que a vegades no corresponen a les imatges, són elements que patentitzen el narrador i resituen el lloc de l’espectador.
Tota ruptura és relativa. Mai no es talla d’arrel amb el passat; es parteix dialècticament d’aquell. Així, la tradició basada en els diàlegs del cinema francés clàssic, el film d'art i de la qualité, es colen en aquest film modern per via de les línies i diàlegs del poètic text de Marguerite Duras. Un guió i uns diàlegs que han triat el contrapunt per a anar teixint la trama d’esdeveniments i l’acció dels personatges. A eixe mecanisme de pregunta-resposta del pla estètic, que porta la càmera de l’habitació en què conversen els amants a les imatges del museu, on alternen amb imatges fílmiques d’arxiu, li correspon el debat del pla ètic, que es juga en els diàlegs, deliciosament vocalitzats per Eiji Okada i Emmanuelle Riva: “No has vist res a Hiroshima”, i la resposta; “Ho he vist tot a Hiroshima”. Ací està una altra de les tesis, en aquest intercanvi d’afirmacions i negacions de la mirada; tesi que enllaça amb les preocupacions que discutia la Nouvelle vague: què veiem del món? Com veiem el món? Com reconstruïm el que mirem? Però Duras i Resnais li fan un pas de rosca a les preguntes i al problema quan les porten al pla de la dicotomia memòria-oblit: Per què oblidem? Per què recordem? I com funcionen eixes operacions?
Però la requisitòria sobre la mirada i la memòria no es queden en el subjecte individual. No. Perquè eixes preguntes s’amplien i interroguen el cinema i la seua representació, i també la història i les seues responsabilitats. No és casual que el film comence amb plans de detall de la pell dels amants, i després passe a mostrar-nos les imatges de l’horror postatòmic, del dia en què tota la temperatura del sol va cremar Hiroshima. Què ens queda d’aquell absurd de la història? Només reconstruccions “a falta d’una altra cosa”; il·lusions, el més “seriosament fetes”; invencions “a falta d’una altra cosa”. Perquè la imaginació, fins i tot la cinematogràfica, malgrat la seua fertilitat, poc aconsegueix per a copsar l’estupor i tanta estupidesa humana. Només la reconstrucció, “a falta d’una altra cosa”, per a lluitar contra l’oblit i postular la necessitat de la memòria com un alleugeriment, com una advertència, com un suport de penediment salvífic.
Esta és la tessitura d’un film, un realitzador i la seua guionista, que valen tot el que s’ha dit i es continuarà dient sobre ells, sobre la seua herència ètica i estètica: el fet d’haver apuntalat el cinema com un llenguatge dotat de totes les possibilitats per a pensar, no sols el cinema sinó la història i el món. Açò ha col·locat Resnais i Duras entre els referents d'eixe gènere conegut com a cinema-assaig, aquell que es proposa pensar amb imatges.
Galo Torres (http://www.ochoymedio.net/opinion/07-12/torres-hiroshima.html)
LA FITXA
França, 1959. 89 minuts
Director: Alain Resnais. Guió: Marguerite Duras. Fotografia: Sacha Vierny i Takahashi Michio. Música: Georges Delerue i Giovanni Fusco. Productors: Sacha Kamenka i Shirakawa Takeo.
Intèrprets: Enmanuelle Riva (ella), Eiji Okada (ell), Stella Dassas (la mare), Pierre Barbaud (el padre), Bernard Fresson (l’alemany).
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
LA TETA ASUSTADA / PERÚ-ESPANYA, 2009
Claudia Llosa
Així s’anomena una malaltia que es transmet per la llet materna de dones maltractades durant l’època del terrorisme a Perú. Els infectats naixen sense ànima, perquè de l’esglai es va amagar a la terra, i carreguen un terror atàvic que els aïlla per complet. La pel·lícula ens parla de Fausta una jove que ha nascut amb eixe trauma.
No hay comentarios:
Publicar un comentario