El cant dels ocells

11 Octubre

EN TRES DIRECCIONS

Caminar cap avant, cap arrere i, sense perdre el pas, elevar-se lentament a les altures. La nova pel·lícula d'Albert Serra, reprén la tradició dels Tres Reis Mags, un dels passatges del catolicisme de més acceptació popular malgrat la seua condició més o menys apòcrifa (només un dels Evangelis parla dels reis, sense especificar-ne els noms ni quants eren), per a construir un artefacte cinematogràfic que es mou, o explota, almenys, en tres direccions diferents. I que ho fa, a més, simultàniament.

1. Cap arrere

El cine d'Albert Serra reprén un dels moviments més sincers i primigenis de la història del cine, el del director que pren la càmera (en aquest cas de manera figurada, perquè Serra presumeix que a penes s’hi acosta) per a rodar el que l’envolta, els rostres d’aquells als que admira o estima. Eixe moviment, que està ja en els primers gestos cinematogràfics dels Lumière, rodant l’eixida dels seus propis empleats de la fàbrica; en Robert Flaherty, que va convertir els esquimals amb què convivia en protagonistes de la seua primera pel·lícula; o fins i tot en Dziga Vertov, que pren la càmera per a filmar les mans de la seua muntadora manipulant les seues pròpies imatges, estén de manera exemplar un pont que uneix el cine de Serra amb el dels orígens. En El cant dels ocells els protagonistes són, igual que en els seus anteriors treballs, amics, companys o paisans del director, als quals filma amb la decisió d’aquell que ha compartit abans de rodar. Per això hi ha alguna cosa de comunió en les imatges d'El cant dels ocells, de gest senzill i comú.

2. Cap avant

L’ús d’uns personatges-icona com els Reis Mags, als que ni tan sols anys de tradició, relats i reescriptures han aconseguit dotar d’un contingut psicològic i, per tant, s’han mantingut com a perfils tallats en pedra, com a personatges-símbol, mers cossos transmissors d’un missatge, enllaça la pel·lícula amb una de les línies més fructíferes del cinema contemporani: la progressiva desaparició dels personatges, cada vegada més reduïts a esquelets ambulants intrèpids en un món incomprensible. El moviment cap arrere de Serra, que recorre a uns personatges el trajecte vital dels quals és més que conegut (tots coneixem l’objectiu del seu viatge, tots coneixem el resultat del seu pelegrinatge), és el que li permet avançar desviant l’atenció del que per a altres seria essencial, la història, i centrar el pla en els elements accessoris, que adquireixen el protagonisme: els núvols, l’aigua, el moviment lent i pausat i un paisatge quasi abstracte gràcies a un ús al·legòric de l’alta definició digital.

I no obstant això, el caminar de Serra sembla allunyar-se d’un cert cinema del buit: el que per a alguns és temps detingut, temps mort, inacció, en El cant dels ocells es desapega del no-res per a avançar cap al misteri i la contemplació. Herzog podria firmar alguns dels plans de la pel·lícula: els protagonistes nadant en silenci en una mar sense fi, la boira que es dissipa per a descobrir un immens paisatge nevat.

Quan arranca la pel·lícula, en un pla que ens oculta als espectadors el que veuen els protagonistes, un d’ells afirma: "Si mires atentament, veuràs moltes coses... De vegades la bellesa espanta". I eixa sentència improvisada, nascuda d’un rodatge que rebutja el guió per a privilegiar el temps, és la porta d’entrada a l’espectador, la invitació a caminar de la mà d’uns protagonistes que no sabrem si són reis, però sí savis.

3. Cap amunt

El paisatge que guanya presència i foscor alhora que desvela la seua veritable naturalesa: la d’una porta al que desconeix. El moviment de la ficció cap al documental que conté la pel·lícula no és un viatge cap a la realitat, sinó un impuls cap a les altures. Els grans documentals constaten des de fa temps que la realitat és incopsable, i han renunciat a retratar i desentranyar el que és visible per a usar-ho com un pont cap a una realitat que no és ni d’ací ni d’ara. L’ús de l’alta definició, que per a alguns acosta el cine a la mimesi de la realitat, és per a Serra l’eina que li permet constatar que el món es torna més abstracte com més acurada és la mirada amb què s’observa. Amb aquest últim moviment d’abstracció i despullament, Serra converteix la seua pel·lícula en un estrany viatge místic que pren impuls en la realitat per a volar a l’exploració del que és invisible.

Gonzalo de Pedro (CAHIERS DU CINEMA – ESPANYA / Desembre 2008)

L’ECO RESSONANT DE PASOLINI

Quan Pasolini filma el cos de Ninetto Davoli, les seues imatges aconsegueixen fer vibrar la musicalitat d’una memòria ancestral que aconsegueix fondre -de manera simultània- el Ninetto contemporani de la filmació, el Ninetto de la Calàbria marginal, conservadora de la civilització grega, i el Ninetto pregrec, purament bàrbar, que ressona sota la seua presència És una memòria física i mítica al mateix temps, que naix de successius processos de sedimentació cultural acumulats sota la pell de l’actor, a qui Pasolini contempla des d’una distància desproveïda de tota asèpsia, impostació o matís de superioritat. El cineasta es posa al seu costat perquè el respecta i l’admira. La seua càmera registra, amb tanta humilitat com fisicitat, tota la rugositat de la seua fisonomia i del seu comportament.

Quan Albert Serra filma els cossos de Lluís Carbó i Lluís Serrat s’esforça a prendre distància, se n'allunya i els deixa tots sols amb l’esforç físic a què els confronta. En el seu exprés propòsit de desposseir els personatges (els Reis Mags) de tot alè mític o religiós, tracta de conferir als seus actors una presència contingent que aspira a sorgir d’una refinada composició estètica concebuda per a intentar capturar el "misteri" sense abraçar una altra cosa que la pura aparença. Els seus cossos són seus, irreductibles en la seua singularitat, però per davall d’ells no palpita l’eco del passat ni el pes del mite, sinó tan sols l’"esforç" de les imatges per capturar ressonàncies que se’ls escapen, o que els plans no encerten a injectar en elles.

D’esta diferència bàsica, que té el seu origen en la mirada d’ambdós cineastes, naix una fissura insalvable: la que separa una immediatesa tan fecunda com reflexiva d’una impostació commiserativa i distant, la que diferencia una imatge ressonant d’una imatge plana, desproveïda de grossària o merament buida en la seua deliberada formalització. És un debat en què es juga bona part de la raó de ser del cine d'Albert Serra, que ha passat de la frescor tosca i de la sincera ingenuïtat d'Honor de cavalleria a la severitat esforçada i voluntariosament "artística" d'El cant dels ocells a la recerca d’un estil que les imatges s’esforcen a dibuixar. Caldrà seguir amb atenció un procés que afecta, de rebot, a la pròpia mirada de la crítica fílmica sobre aquest model de cine i a la distància reflexiva que esta és capaç d’interposar davant algunes de les seus més recents manifestacions.

Carlos F. Heredero (CAHIERS DU CINEMA – ESPANYA / Desembre 2008)

LA FITXA

España, 2008. 98 minuts
Direcció i Guió: Albert Serra. Fotografia: Jimmy Gimferrer i Neus Ollé. Música: Pau Casals. Producció: Montse Triola i Lluís Miñarro.
Intèrprets: Lluís Carbó, Lluís Serrat Batlle, Lluís Serrat Masanellas, Montse Triola, Mark Peranson, Victoria Aragonès.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

ALREDEDOR DE LA MEDIANOCHE / França, 1986

Bertrand Tavernier

Basada en la vida de Bud Powell i Lester Young, el film narra l’amistat que s’estableix entre un jove amant del jazz i un saxofonista genial, però de vida desordenada, al París dels anys 60.

Entrevistes a Albert Serra desde Youtube