Una segunda madre

6 Decembre

ENTREVISTA AMB ANNA MUYLAERT

Mai no em deixaran de meravellar aquells cineastes que aconsegueixen fer de personatges senzills, humils i defectuosos autèntics exemples a seguir. No m'atrevisc a anomenar eixos personatges herois perquè no fan coses heroiques, sinó actes simbòlics que porten a millorar, encara que siga de forma mínima, el mínim món que els envolta, i de pas obliguen al que observa a replantejar-se certes coses. Anna Muylaert no ha creat un, sinó dos exemples a seguir: una mare, Val, empleada domèstica en una casa de burgesos, servicial fins a l'extrem; i la seua filla, Jéssica, una jove aspirant a arquitecta, ambiciosa, molt allunyada de l'ambient de la seua progenitora en tots els sentits. Una, la mare, submissa davant un micro univers quasi feudal; l'altra, la filla, rebel davant un macro univers que està per explorar i canviar. Val i Jéssica són el dia i la nit, però solament es diferencien en açò: la llum que les il·lumina. Ajuntar-les implica recalcular els límits i alterar les regles.

La seua relació parteix d'una situació trillada: una mare que no pot estar al costat de la seua filla perquè ha de treballar per a poder mantenir-la, acaba sent més mare dels fills als quals cuida que dels propis; una filla que creix sota l'abric d'uns altres que li ensenyen coses que difereixen bastant de les que li hauria ensenyat la seua pròpia mare si haguera tingut l'oportunitat… En fi, un cercle viciós que deixa unes seqüeles fàcils d'endevinar. Anna Muylaert, no obstant açò, deixa que l'espectador intuïsca i construïsca esta premissa, ella va al gra, a retratar les conseqüències d'una educació col·lectiva que ha portat a crear una societat molt desigual. Una segunda madre és un espill davant el qual Brasil i tot Occident es poden mirar per a fer examen de consciència.

La directora brasilera ha polit aquest espill d'una manera molt intel·ligent, formalment ha cuidat cada diàleg, cada pla i cadascun dels detalls que l'espectador pot veure (o no) en cada seqüència. És una pel·lícula molt meditada però molt subtil, cadascun dels rols que la directora ha donat als seus personatges -els gèlids i els càlids- són completament necessaris perquè el públic puga fer una reflexió i conseqüentment traga les seues pròpies conclusions.

La pròpia directora ens explica en una agradable xarrada al costat d'altres companys de mitjans cinèfils les passes que ha seguit fins a construir una pel·lícula tan redona, quins han sigut les seues fonts d'inspiració i les seues sinceres intencions amb esta història tan humana.

Farrucini: Existeix una teoria que diu que els traumes, els conflictes que es queden sense resoldre, els errors sense esmenar, es passen de generació en generació. No sé si pretenies anar per ací per a crear l'univers dels teus personatges.

Anna Muylaert: Sens dubte, tota eixa estructura ve del període colonial, de tot el període d'esclavitud, qu no s'ha tancat mai. No és com als Estats Units, allí s'ha donat un racisme fins i tot major, però també un antirracisme molt fort que ha fet que siga més visible i per tant més fàcil de combatre, però a Brasil eixe racisme, que també està relacionat amb tot el problema social –sol ser persona negra, persona pobra-, sempre ha estat disfressat i, en estar disfressat, no s'ha pogut combatre. Sempre ha existit eixe problema social. Existeixen unes regles més o menys acceptades: la patrona dóna besades, tracta d'estimada la seua assistent… sembla que la tracta com a una igual, però en realitat existeixen unes regles invisibles que vénen de tot eixe passat. A Brasil esta pel·lícula ha causat bastant malestar i vergonya. Allí no es parla d'eixes regles, però estan imposades així, és la primera vegada que es retrata el que ells fan amb total normalitat. 

F.: Diries que el personatge de Jéssica representa el nou Brasil, o més aviat el Brasil que desitja Anna Muylaert?

A.M.: Una mica els dos. Brasil sempre ha estat governada pels rics, des que van arribar els portuguesos els presidents sempre han pertangut a la classe alta, fins i tot encara que foren d'esquerres, com en el cas de Fernando Henrique Cardoso. Fins que va arribar Lula: amb ell sí va ser la primera vegada que algú de classe baixa va arribar al poder. Ell va dur a terme molts canvis, altres projectes es van quedar pel camí -perquè no hi va donar temps i no es poden fer miracles-, però un dels punts més importants va ser la millora de l'autoimatge de Brasil, com es veien a ells mateixos els brasilers; va aconseguir també acabar amb la fam a través del programa ‘Fam Zero’, però sobretot el que es va aconseguir des de llavors va ser crear eixe sentiment de ciutadania i Jéssica és el retrat d'eixe canvi. Encara que es podria dir també que Jéssica va més enllà d'açò, ella simbolitza la utopia.

F.: És sorprenent com de meditada està la posada en escena: a part del valor simbòlic de la piscina -per exemple-, et mostres molt distant amb la família burgesa al principi i no hi ha cap primer pla fins que hi arriba Jéssica. Per a esta qualitat visual t'has regit per la intuïció o tens algun referent?

A.M.: Jo el que solc fer són ‘demo-pel·lícules’, està una mica relacionat amb les ‘demo-tapes’ en el món de la música, es tracta de gravar un disc en un dia. Jo grave en dos dies o menys perquè quan graves tens la pressió del temps, dels diners, de cent persones al voltant i així és difícil connectar amb el treball. Me'n vaig abans del rodatge amb els actors, solament amb els actors, i açò em dóna molta més llibertat per a cercar el pla més adequat. Per exemple per a trobar el pla del saló des del punt de vista de la cuina, darrere del frigorífic, des d'eixe punt de vista no pots veure tot el que passa en el saló… Eixa inspiració visual també es basa en la pel·lícula El custodio de Rodrigo Moreno -que té la mateixa directora de fotografia-, que se centra en el guardaespatles d'un ministre a qui sempre segueix la càmera fins que arriba a les portes del despatx: quan el ministre hi entra la càmera es queda fora. En la pel·lícula passa el mateix, però tot açò canvia amb l'arribada de Jéssica, fins llavors la càmera de la meua pel·lícula era una ‘càmera política’ que mostrava una realitat intuïda, que no es podia veure bé; quan Jéssica hi arriba la càmera es trasllada al saló, el seu punt de vista naix directament al saló, així que després d'haver tingut el punt de vista del saló només des de la cuina, aconseguir açò produeix una gran satisfacció: per primera vegada veiem el que veu també Val, com de patètica és tota eixa situació.

F.: La pel·lícula està narrada sobre la base d'uns elements molt locals, un dialecte concret, una realitat concreta… Et va sorprendre l'acollida tan bona que ha tingut als festivals de Sundance i Berlin?

A.M.: Quan vam ser a Sundance jo dubtava que s'anara a comprendre la història, més que pels detalls de la llengua, que hi ha coses que es perden, per detalls de la història, com per exemple que Fabinho poguera dormir en l'habitació de Val, temia que açò poguera malinterpretar-se. Però és veritat que en països d'Europa i en uns altres en els quals ja s'ha estrenat, la discussió s'ha anat ampliant: s'ha passat del debat sobre eixe dilema de l'empleada local al debat sobre les relacions de poder que existeixen en tots els llocs… Per exemple a l'avió hi ha llocs als quals no tens accés depenent del que pugues pagar. Però en general em va agradar i em va sorprendre que la pel·lícula fóra l'inici d'una discussió major, molt més important.

Alexandra H. Gail (http://farrucini.es/entrevista-a-anna-muylaert-directora-de-una-segunda-madre/) 

BRASIL, MUYLAERT I LA REALITAT PRESA

A l'inici de Teorema, la pel·lícula que Pasolini va dissenyar com la més irritant de les apories, un periodista entrevista un obrer: "Creu que en el futur hi haurà burgesia?" Ho diu tranquil, curiós. I, amb el mateix gest, l'esforçat treballador manifesta el seu desconcert. “Els burgesos són molt seus. Mengen a hores fixes, suen poc encara que faça calor i, com diu el diccionari, "busquen una vida de comoditat i relaxament". No els criticarem per això. El problema, i sense ànim de polemitzar, és que el seu descans acostuma a ser la fatiga d'altres”. Una segunda madre, de la directora brasilera Anna Muylaert, parla d'això; de la sensació de càlida perplexitat que sempre provoca un burgès content. I ho fa amb la mateixa curiositat demostrada pel reporter que va imaginar Pasolini: sense prendre partit, sense irritar-se. La càmera es limita a alçar acta amb meticulositat d'una realitat tan llunyana i estranya que es diria idèntica a la nostra.

Al cor d'una família ben brasilera (burgesa per tant), l'aparició sobtada de la filla de la criada ho descol·loca tot. Efectivament, com en Teorema. La jove pretén allunyar-se del seu destí de no-burgesa. En la seua desimboltura aspira fins i tot a ser arquitecta a la mateixa universitat en què els arquitectes pensen i dissenyen cases per a la burgesia. I així. De cop, el món ordenat i dividit entre els que estan dalt (el pare, la mare i el fill) i els que estan baix (la mucama de tota la vida genialment interpretada per Regina Casé) viu la revolució de l'estranyament, del que és inoportú, de l'altre. Tot el que fins ara era normal es descobreix d'un dia per l'altre capritxós, ridícul, potser profundament injust. Per què els criats ni es banyen a la piscina ni s'asseuen a la taula dels senyors ni mengen gelat de xocolata? I, el pitjor, per què suen tant?

Afirma Muylaert que el seu esforç s'acosta més al del retratista que al del poeta. No es tracta tant d'embastar metàfores sobre l'arbitrarietat de la realitat com d'encertar a descriure la mida exacta d'una ferida que sagna; una ferida quantificable i viscuda dia a dia al seu Brasil natal. "La pel·lícula encara no s'ha estrenat al meu país, però ni tan sols serà distribuïda per tota  Amèrica Llatina. És massa transparent. S'entén més a Europa. Allà, irrita", diu la directora alhora que descriu de manera primmirada el que significa ser ric i pobre al seu país.

"El govern de Lula ha estat el primer veritablement d'esquerres en tota la història. N’hi ha hagut altres, però ell ha estat l'únic president que abans va ser pobre. I, encara que s'han solucionat força coses, ser pobre continua sent un estigma. L'educació, per exemple, és privada. Qualsevol família de classe mitjana o alta ha de pagar 1.000 euros al mes si vol que el seu fill estudie. Els que no poden són atesos per escoles que, en realitat, funcionen com assistència social", diu Muylaert per explicar l'hàbitat en el qual naix i creix la seaa proposta.

Siga com siga, no convé deixar-se enganyar pel que va declarar la directora. No som davant d'això que el costum ha anomenat cinema social. Una segunda madre tria, en efecte, un camí realista, testimonial i completament cert per recrear, però, un univers que remet alhora al magnetisme fantàstic del relat de Cortázar Casa tomada i al minimalisme màgic de Whisky, de Juan Pablo Rebella i Pablo Stoll. És cinema realista, sí, però d'una altra manera.

Els personatges es mouen a la pantalla com arquetips canviants d'un univers tan reconeixible que es diria estrany. I així fins a transcendir l'escenari físic en el qual toca el fons. Tot d'una, el Brasil és qualsevol racó de nosaltres mateixos. Tot d'una, un simple colp i tot trontolla fins, finalment, caure. I és aquí, sobre la runa, on Muylaert edifica una pel·lícula exemplar, brillant i calladament dolorosa. Hi haurà burgesos en el futur?, es preguntava el periodista de Pasolini quan, en realitat, la qüestió és una altra: Hi haurà futur? I així.

Luis Martínez (EL CULTURAL 26/06/2015)

LA FITXA

QUE HORAS ELA VOLTA? Brasil, 2015. 114 minuts

Direcció i Guió: Anna Muylaert

Fotografia: Bárbara Álvarez

Música: Víctor Araújo, Fábio Trummer

Productors: Claudia Büscher, Caio Gullane

Intèrprets: Regina Casé (Val), Michel Joelsas (Fabinho), Camila Márdila (Jéssica), Karine Teles (Bárbara), Lourenço Mutarelli (Carlos), Helena Albergaria (Edna). 

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

CITIZENFOUR / EUA, 2014 / 114 minuts

Laura Poitras

Al gener de 2013, Laura Poitras va començar a rebre correus electrònics xifrats signats per un tal "Citizenfour", que li assegurava tenir proves dels programes de vigilància il·legals dirigits per la NSA en col·laboració amb altres agències d'intel·ligència a tot el món. Cinc mesos més tard, juntament amb els periodistes Glenn Greenwald i Ewen MacAskill va volar a Hong Kong per a la primera de moltes trobades amb un home anònim que va resultar ser Edward Snowden. Per a les seues trobades, va viatjar sempre amb una càmera. La pel·lícula resultant és la història que es desenvolupa davant els nostres ulls en aquest documental.