ENTREVISTA AMB ROMAIN GOUPIL
Quin va ser el punt de partida d’esta pel·lícula?
Abans que res, la sensació d’impotència davant la política del govern respecte a la deportació d’immigrants il·legals. Més concretament, es va donar el cas d’un xiquet, a Amiens, al nord de França. Quan la policia va cridar a la porta el seu pare va fugir per la teulada. El xiquet va intentar seguir-lo i va caure. Va arribar a l’hospital en estat de coma. Després va haver-hi un altre cas d’una dona jove, a París, que va intentar escapar fugint per la finestra quan va sentir el crit de “Policia!”. Va caure i va morir. I finalment, a la perifèria de París, un home va botar al riu per a escapar dels controladors d’un tren i es va ofegar. En quin estat d’ansietat havia d’estar vivint eixa gent per a actuar de manera tan extrema? A més, el que va deslligar les coses per a mi va ser que estes polítiques i les seues conseqüències, en el context electoral de 2007 i fins i tot ara, són utilitzades pels polítics per a pujar en les enquestes.
I com va arribar d’eixa reacció inicial a una pel·lícula? Com es va desenrotllar el procés?
Algú que conec té un xiquet d’origen vietnamita. Un dia eixe xiquet va preguntar al meu amic quan es veuria forçat a abandonar el país, perquè havia vist diversos amics desaparéixer del col·legi. El xiquet havia arribat a adonar-se que pertanyia a una categoria de persones estigmatitzades i sota amenaça. La meua idea era que la pel·lícula mostrara xiquets prenent la iniciativa, independentment dels adults i fins a un cert punt fins i tot contra els adults. El seu amic Yousseff ha sigut deportat. Ara, Milana està en perill. Tot el grup se sent amenaçat. Així que s’organitzen sense dir res a eixos adults els discursos i pamflets alarmistes dels quals només serveixen per a augmentar la sensació de perill total. Ara els xiquets només es tenen a si mateixos.
En totes les teues pel·lícules sempre hi ha xiquets que donen un ímpetu molt important a les coses –com una colla d’amics.
És com si el grup –el “nosaltres”, els llaços amb els altres– em permetera perpetrar la utopia que una altra cosa és possible. El grup està present en totes les meues pel·lícules, la banda d’activistes en Mourir à 30 ans, els secrets que comparteixen un grup d’amigues en À mort la mort!, la meua pròpia colla d’amics en Une pure coïncidence… Esta relació amb altres té a veure amb la meua pròpia història personal, amb la idea que podem reinventar les regles. També és la idea que hi ha al fons quan els xiquets interpreten un text de Stevenson, amb un codi secret per a reconéixer-se, amb llanternes ocultes sota els seus abrics “per a mantindre fora de perill nostra glòria”.
Com has fet per a implicar Valeria Bruni-Tedeschi en el projecte?
Tot es va fer pensant en ella, però ella va dubtar abans d’acceptar. Vam parlar molt, durant mesos, abans del rodatge. Vam desenrotllar junts el seu personatge. L’aportació de Valeria ha sigut crucial. Ella va triar la roba i el pentinat de Cendrine i va embastar per a ella una relació prou singular amb la feminitat i la maternitat. La major part de la resta dels adults de la pel·lícula tenen bones intencions però no s’assabenten de veritat del que està passant. Només Cendrine té un sentit instintiu del que està ocorrent, dels riscos i del perill insuportable que senten els xiquets.
Per descomptat la frase al principi “no recorde molt bé qui era president en aquell moment” ressona amb una força especial eixint de la boca de Valeria en el context de la pel·lícula…
Jo ja havia pensat en ella per al paper de Cendrine, molt abans de que es convertira en la cunyada de Nicolas Sarkozy. Això va complicar un poc les coses durant un període, però va arribar el moment en què vam decidir seguir avant.
I d’on va sorgir la idea del personatge del germà de Cendrine, interpretat per Hippolyte Girardot?
Hi ha un debat continu i molt viu entre la gent que recolza els immigrants il·legals, entre aquells que, per exemple, sostenen que s’ha de donar papers a tots els immigrants i aquells que sostenen que s’ha de donar papers només als que els sol·liciten, els que interactuen amb la societat francesa, els que tenen treball, els xiquets que van al col·legi, etc. Jo volia que la pel·lícula reflectira aquest debat i també que mostrara la reacció contrària per part d’algú de la família de Cendrine, que deixa els xiquets amb ella durant les vacances. El seu germà ha evolucionat en el sentit completament oposat i el que ell diu a la seua germana és excessivament violent en el context de la seua relació personal. És un cretí. Jo volia fer eixe paper, però després de parlar dels personatges, Valeria va pensar que seria millor que jo interpretara el paper del seu marit, defensant el que es podria anomenar la línia “reformista”. Així que vaig demanar al meu amic Hippolyte que prenguera la postura extrema.
Com has donat amb Linda Doudaeva, que interpreta Milana?
Volia que el públic sentira que els xiquets eren una autèntica colla d’amics, així que després de moltes proves vam organitzar una trobada entre els xiquets a qui havíem triat perquè passaren temps junts. Llavors, com sol ocórrer quan s’està fent un càsting, en l’últim moment va aparéixer una xiqueta txetxena amb sa mare (Malika Doudaeva, que en la pel·lícula interpreta a la mare de Milana), de Lió, i de seguida va quedar clar que ella era Milana. Vam haver de canviar-ho tot i presentar la nova Milana als altres xiquets, una Milana a qui no coneixien, i que era el personatge al voltant del qual girava tota la pel·lícula. A poc a poc tot va anar encaixant. Vam fer diverses lectures completes i vam passar temps junts, jugant i jugant a baralles…
Com vas arribar a triar la manera en què els xiquets anaven a expressar-se?
No volia ni “argot adolescent” ni “argot del carrer”; ambdós hagueren sonat artificials i efectistes. Volia una manera de parlar més neutra. De totes les maneres la pel·lícula és més un conte de fades que realista, encara que se situa en un context d’esdeveniments molt reals. No m’agraden eixes pel·lícules que se serveixen dels xiquets per a expressar emocions adultes, que posen en boca dels xiquets paraules altisonants per a fer riure als adults. Jo volia que la pel·lícula estiguera amb ells, entre ells…En la mesura que siga possible, sempre eliminava els adults de les escenes utilitzant angles de càmera molt estrets i tancats, i donant als xiquets pràcticament tota la banda sonora, fins a tal punt que només els espectadors menors de 18 anys podrien sentir el to dels mòbils de la colla alertant d’algun perill, perquè els tons dels mòbils són totalment inaudibles per als adults. Per a la música no volia ni rap ni tecno. Philipe Hersant, el compositor, va compondre una música que usa sobretot el cello, la qual cosa té l’avantatge que serveix com a contrapunt a la situació, mentre evoca la idea que estos són els records d’una dona major, Milana l’any 2067. També pot ser música d’aquella època, de 2067.
Per què vas rodar amb càmera digital?
Hi vaig dubtar molt. Jo preferisc la imatge que dóna el 35m, comparada amb HD digital. La càmera que utilitzem combina els avantatges del digital i de 35m, sobretot quant a perspectiva i profunditat de camp. Vam poder rodar llargues preses des de molts angles i explorar tot tipus de jocs i batalles entre els xiquets sense preocupar-nos del cost de la pel·lícula, perquè estàvem utilitzant digital.
Quina és la importància de la primera seqüència i la última de la pel·lícula, ambdues ambientades en el futur?
Ens trauen del marasme nauseabund en què estem immersos actualment que pot alterar, de manera inacceptable, la nostra percepció de les coses i col·loca el debat en uns termes que dins de 50 o 60 anys es percebran com vergonyosos. Hi ha una sensació que la gent responsable de la situació actual, com els covards que es van negar a ajudar a Sarajevo, i els que van mirar a un altre costat davant del que passava a Rwanda i Txetxènia, ja poden anar preparant els discursos de penediment que pronunciaran d’ací a 50 anys. La Milana major recorda una situació que desafia tota credibilitat l’any 2067 –les coses a què sotmetien els xiquets a França en la primera dècada del segle XXI– la qual cosa porta a la pregunta inevitable: Quant tardarem a prendre consciència que el que està ocorrent hui és simplement intolerable?
Vas improvisar molt amb els xiquets?
En algunes escenes, era vital cenyir-se als diàlegs mentre que, en altres, teníem molta més llibertat. Moltes vegades, després d’una presa, els xiquets començaven a bromejar i a jugar entre si i això resultava magnífic. Com a resultat, de vegades vaig utilitzar eixes situacions i vaig incloure les seues reaccions espontànies en l’escena.
ELS CINC S’INDIGNEN
"No recorde qui era el president de la República el 2009", afirma un dels personatges de Las manos en el aire en el pròleg de la pel·lícula, situat en un 2067 que sembla parlar de la desitjable supervivència dels que, en el nostre estricte present, es van indignar davant del que era intolerable. El dard llançat a Nicolas Sarkozy en aqueixa frase no és el que més ha esperonat el morbo del respectable davant esta pel·lícula urgent, necessària, complexa i rabiosament civilitzada.
Valeria Bruni Tedeschi, la cunyada del president, assumeix un paper central en aquest film que qüestiona la política d’immigració promoguda pel Govern francés que, l’any 2006, va triar l’arbitrària xifra de 25.000 expulsions de sense papers com a objectiu a aconseguir. Bruni Tedeschi és, en Las manos en el aire, Cendrine, una mare coratge no sols disposada a rebel·lar-se contra el poder que demonitza l’Altre, sinó també encabotada a transmetre els seus valors ideològics a la seua successió generacional.
L’actriu no ha volgut furgar en la ferida en les entrevistes concedides durant la promoció de la pel·lícula i ha evitat pudorosament tota declaració sagnant. No obstant això, el seu paper, sembrat de memorables frases consigna -"Si has de fer-me la pregunta és que no podràs entendre la resposta", li solta a una periodista que la interroga per haver acollit una xiqueta txetxena amenaçada d’expulsió-, té la fusta de transparent manifest, sembla una inequívoca forma d’activisme.
Las manos en el aire deixa el seu compromís ben clar, però està molt lluny de ser una pel·lícula ingènua i maniquea: el personatge de la Tedeschi no és presentat com una heroïna indignada i irreprotxable d’una peça, sinó com a objecte de discussió, com a figura, en definitiva, problemàtica. I no deixa de resultar irònic que qui més qüestione la posició de Cendrine siga el seu marit, encarnat pel propi director, Romain Goupil, cineasta que va obrir la seua carrera a les barricades del 68 als seus incendiaris 16 anys i mai sembla haver patit la temptació de l’amansiment ideològic. La pel·lícula respon a la pregunta més que pertinent de com afrontar el llenguatge del cine polític en l’era dels indignats.
La major singularitat de la cinta de Romain Goupil és la seua aposta per narrar l’articulació d’una resistència entre un grup de xiquets: una mena de versió polititzada i multicultural dels famosos Cinc creats per Enid Blyton, que abans d’aprendre a reaccionar contra les deportacions i protegir els flancs més dèbils del seu gran grup ja es revelen capaços de sostindre una economia submergida basada en la pirateria de pel·lícules i videojocs. Les imatges finals de Las manos en el aire, que atorguen sentit al títol, subratllen la importància del poder icònic de tot acte de resistència -ací, les mans amunt- i evoquen ecos de passades infàmies que han recorregut la història d’Europa. Heus ací un matís revelador: les modernes polítiques sobre la immigració no són més que la mutació preservativa de les zones més fosques de la nostra memòria col·lectiva.
Jordi Costa (EL PAÍS, 5 d'agost de 2011)
LA FITXA
Les mains en l'aire. França, 2010. 90 minuts
Direcció i Guió: Romain Goupil.
Fotografia: Irina Lubtchansky.
Producció: Margaret Ménégoz.
Intèrprets: Valeria Bruni-Tedeschi (Cendrine), Linda Doudaeva (Milana), Jules Ritmanic (Blaise), Louna Klanit (Alice), Louka Masset (Ali).
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
EL HOMBRE DE AL LADO / Argentina, 2009
Mariano Cohn i Gaston Duprat
No hay comentarios:
Publicar un comentario