Són nombroses les aproximacions i variacions sobre el tema de Barba Blava, l’assassí de dones. A partir del conte de Perrault, que al seu torn era una adaptació d’un personatge (tristament real) com Gilles de Rais, s’han construït tota classe d’històries. En el cas d'Ulmer, el seu Barba Azul presenta un tractament profundament romàntic i cinematogràficament satisfactori. Amb tota seguretat, a eixe caràcter contribueix tant el fet de situar la trama al París del segle XIX com l’elecció d’un actor com John Carradine, intèrpret d’una àmplia trajectòria estretament lligada al gènere fantàstic.
Carradine posseeix uns trets que el fan perfecte per al personatge. Uns trets equívocs que per a res són els del típic galant conquistador, sinó que més bé estan dotats d’un indubtable to tèrbol. Però alhora també presenta una aparença d’una certa vulnerabilitat, al mode del clàssic antiheroi fatalista romàntic. I en això consisteix el seu personatge, ni més ni menys. Un assassí, però també un artista. Que pinta quadres, dissenya i dirigeix espectacles de titelles... i estrangula dones.
La pel·lícula té la suau consistència del cinema més clàssic i artesanal, amb una fabulosa fotografia i un to visual que per moments l’emparenta a les formes del cinema mut (no debades un dels directors de fotografia prové de l’expressionisme alemany). I a pesar de comptar amb una trama semblant a la d’altres clàssiques històries d’assassins en sèrie, com les que es feren sobre la figura de Jack l’Estripador i molts altres personatges de semblant índole, també freqüents en l’època, Ulmer hi imprimeix una entitat pròpia i recognoscible.
Pot dir-se que amb aquest film Ulmer aconsegueix de nou una de les seues xicotetes joies cinematogràfiques, igual que fera amb meravelles com ara Satanás o Detour, pel·lícules caracteritzades per una hipnòtica força narrativa i unes atmosferes ombrives i inoblidables. Obres que no solen aparéixer quasi mai en les llistes de les millors pel·lícules de la història, però que resulta impossible no adorar.
http://unlagartoconplumasdecristal.blogspot.com/2008/05/barba-azul-de-edgar-g-ulmer.html
LA FITXA
Bluebeard. EUA, 1944. 72 minuts.
Direcció: Edgar G. Ulmer. Guió: Arnold Philips, Werner H. Furst I Pierre Gendron. Fotografia: Jockey Arthur Feindel i Eugen Schüfftan. Música: Leo Erdody. Productors: Leon Fromkees i Martin Mooney.
Intèrprets: John Carradine, Jean Parker, Nils Asther, Ludwig Stössel, George Pembroke, Teala Loring, Sonia Sorel.
ESTRANYS TRAJECTES
Sembla demostrat que Ulmer va ser ajudant en el teatre de Max Reinhardt, va col·laborar en pel·lícules de F. W. Murnau (com ara El último, 1924; o Amanecer, 1926), i es va tractar amb personalitats de la talla de Fred Zinnemann, Billy Wilder o Robert Siodmak. Però, a més, Ulmer afirmava haver treballat així mateix en algunes de les pel·lícules més famoses de l’etapa alemanya inicial de Fritz Lang i en produccions com El Golem (1920). I d’ací a Hollywood, on, després d’uns inicis prometedors acaba realitzant pel·lícules amb mitjans de producció extremadament modestos (o directament paupèrrims), encara que fent gala d’una ambició artística excepcional, la qual acabava notant-se en el resultat final dels seus films.
Encara que podem convenir que Detour és una mostra de cinema negre (per tal com aglutina temàtiques criminals, personatges foscos i ambients tèrbols, i transita -literalment- les cunetes de la societat de l’època), no es tracta d’una proposta excessivament ortodoxa, o almenys no conforme amb els arquetips més celebrats (i convertits en icones al pas dels anys) del film noir. Un exemple clar el tenim en la figura de Vera, una dona que, amb el seu aspecte deixat i les seues característiques clarament anti-glamuroses, s’allunya de qualsevol concepció sensual de les dones fatals del gènere, i es revela com una figura impredictible i molt més mundana i de malson. A Detour li ocorre el mateix que a algunes pel·lícules de Fritz Lang, com La mujer del cuadro (1944) o Perversidad (1945): Els personatges (i les situacions) resulten de vegades “excessivament” vulgars, per la qual cosa la identificació directa de l’espectador s’hi torna problemàtica (aspecte que no és reprotxable). Assistim als avatars del protagonista com si l’observàrem des de darrere d’un vidre, i qualsevol trama interpersonal que continga el film acaba sucumbint davant l'invisible influx de l’atzar. Són pel·lícules que, més que contindre una crítica social o una denúncia de la corrupció quotidiana, parlen d’éssers que perden la confiança en la seua construcció del món com un ens de funcionament racional, de persones que transitarien, recorrent a la filosofia clàssica, el camí que porta des de l’estabilitat racional d'Heràclit (tot està connectat amb tot) a la inestabilitat atomista de Demòcrit (res està connectat amb res, ni pot estar-ho). Més que pessimisme, una pel·lícula com Detour contagia tot el patetisme i la impotència de qui està sotmés a un destí que escapa al seu control.
Si hi ha una característica senyera a l’hora de perfilar la construcció de Detour esta és sens dubte la seua increïble capacitat d’abstracció (que, encara que siga fruit forçós de la precarietat material i temporal -sembla que el film va ser rodat en menys d’una setmana-, no per això veu minvat el seu alt valor expressiu), la qual situa la proposta en un territori més enllà de qualsevol posició narrativa convencional i, per descomptat, lluny de la servitud artesanal. Una de les imatges més poderoses del film és també una de les més abstractes: es tracta d’un pla imaginat pel personatge protagonista, Al Roberts, mentre condueix en la foscor en què veiem la seua nòvia Sue entonant una cançó recurrent amb les ombres de tres músics projectades a la seua dreta. El pla conté en si mateix, a més d’un cert sabor germànic (les ombres són allargades i l’enquadrament és oblic), la idea del “triomf” a Hollywood, de la sempiterna busca de l’“èxit” a Los Angeles, com un anhel inabastable (metàfora de la pròpia trajectòria artística d'Ulmer?). En general, tota la relació d’Al amb Sue transmet una particular sensació d’irrealitat i estranyesa. Quan ella contesta les telefonades d’Al, per exemple, apareix asseguda en un saló indeterminat i amb una actitud corporal antinatural, com si estiguera posant. Per la seua banda, la seqüència en què, envoltats per la boira, ambdós caminen després d’actuar al club, té un aspecte també com de somni i està afrontada per Ulmer des d’un ajustat distanciament que hi transmet un alè de fugacitat romàntica que fa pensar en algunes seqüències de l’obra de Max Ophüls o Kenji Mizoguchi…
Ja és sabut que Jean-Luc Godard va dedicar, entre altres, a Ulmer la seua pel·lícula Detective (1985), però també ha jugat amb el títol de la pel·lícula que ens ocupa en altres projectes. Una de les coses que més podrien haver interessat a Godard de Detour és el mode en què la pel·lícula trenca determinades normes “clàssiques” en la seua construcció. El protagonista apareix al principi contant la seua història, de manera que el film es desenrotlla en flashback, però el sorprenent és que no es limita a completar la informació oferida per les imatges, sinó que interpel·la el públic contínuament fins a revelar-se com un relat plenament autoconscient de la seua condició fictícia. El film té una estructura aparentment senzilla però en realitat molt difícil d’esmicolar, ja que no té patrons recognoscibles i es guia d’una manera intuïtiu, fascinant en el seu desequilibri i llibertat de moviments. La insòlita posició del protagonista com a narrador que al seu torn afegeix comentaris sobre el film des d’un estatus indeterminat (se’m fa impossible poder saber exactament on se situa “físicament” el personatge en el “present” del film; de vegades, sembla fins i tot com si estiguera assistint a una impossible projecció de la pròpia pel·lícula com un espectador més), hi aporta ambigüitat i interactivitat a la pel·lícula. L’espectador és lliure d’afegir la seua visió i confrontar-la amb la del propi Al, que no deixa de recordar les coses “a la seua manera”. La labor d'Ulmer no tanca la porta a altres interpretacions, perquè les imatges, a pesar de ser sovint fosques o asfixiants (fins i tot quan transcorren a plena llum del dia), no juguen la basa de l’hermetisme absolut. El pla final del film està igualment sotmés a l’ambigüitat general del relat: pot considerar-se com una visió simbòlica afegida pel director, una projecció mental del protagonista, o una imatge “real” pertanyent a un instant concret del relat. És en aquest territori, a cavall entre la quotidianitat, l’evocació i allò subliminar, on discorren les tan aspres com boiroses imatges de Detour.
LA FITXA
Detour. EUA, 1945. 64 minuts
Director: Edgar G. Ulmer. Guió: Martin Goldsmith, a partir de la seua novel·la homònima. Fotografia: Benjamin H. Kline. Música: Leo Erdody. Productors: Leon Fromkees i Martin Mooney.
Intèrprets: Tom Neal, Ann Savage, Claudia Drake, Tim Ryan, Edmund MacDonald, Esther Howard, Pat Gleason.
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
Los ojos de Ariana / Espanya, 2007
Ricardo Macián
Documental que conta com alguns dels treballadors d’Afghan Film (la Filmoteca Nacional d’Afganistan) van salvar de la destrucció l’arxiu fílmic del seu país, tot amagant-lo en dobles sostres que van construir ells mateixos davant la constant amenaça del govern talibà.
No hay comentarios:
Publicar un comentario