7Masacrítica Le Havre
KAURISMÄKI, UNA QÜESTIÓ DE MIRADA
Després d'haver filmat el que ell mateix anomena la
seua segona “trilogia proletària” (formada per Nubes pasajeras, Un hombre sin pasado i Luces al atardecer, rodades entre 1996 i 2006), esta primera entrega del
que Aki Kaurismäki anuncia ja com la seua "tercera trilogia" sembla
estrictament una prolongació de l'anterior: els mateixos personatges
desvalguts, les mateixes relacions amoroses com a refugi càlid enfront de les
inclemències d'un capitalisme depredador, els mateixos pàries que se socorren
els uns als altres perquè se saben part d'una societat arraconada, la mateixa
dignitat en els comportaments, la mateixa innocència en la mirada dels
protagonistes, els mateixos conflictes amb els poderosos o amb les institucions
de l'Estat...
I, no obstant,
hi ha alguna cosa substancial i distintiva dins d'El Havre que
desafia totes les comoditats i rutines de l'exercici crític. Hi ha ací, per a
començar, una clara voluntat d'enllaçar amb l'herència d'un determinat cinema
francés (de Marcel Carné a Jean Renoir passant per Jacques Becker i Jacques
Prévert): una voluntat que no sols es transparenta en els noms d'alguns
personatges (Becker, Arletty, Monet...), sinó també en la coherència que suposa
buscar aquest tipus concret de referents per a una pel·lícula que es
desenvolupa a França i que enllaça, al seu torn, amb l'anterior pel·lícula
filmada per Kaurismäki en territori francés: La vida de bohemia
(1991), de la que prové -a més- el mateix protagonista: aquell poeta bohemi
que, després d'abandonar la banlieu
parisenca per la qual hi transitava, reapareix ara treballant com a humil
enllustrador a la portuària ciutat francesa que dóna nom al film.
Es tracta de
Marcel Marx (interpretat en ambdós films per André Wilms), reconvertit ací en
l'entranyable proletari que assumeix amb determinació l'atenció i l'alberg d'un
xiquet emigrant perseguit per la policia i que, precisament per açò, es guanya
la generosa solidaritat dels mateixos botiguers i comerciants del seu barri que
abans li fugien en quant el veien aparéixer pel carrer abans que tornara a
demanar-los que li fiaren una vegada més. Amb tota evidència, per tant, La
vida de bohemia i El
Havre formen
un coherent díptic dins la filmografia de Kaurismäki, però la segona no és una
continuació de la primera, ja que es tracta -a tots els
efectes- d'una pel·lícula autònoma, les arrels de la quals remeten, això sí, a
l'univers més volgut pel seu autor i al paisatge humà amb què millor es pot
identificar la seua mirada.
Una mirada
que, d'altra banda, sembla fer-se més amable i esperançada a mesura que la seua
filmografia avança cap a la serenitat pròpia de la maduresa. Queden ja molt
lluny, de fet, els durs perfils i els horitzons negres que assetjaven els
protagonistes de la “primera trilogia proletària” (Sombras en el paraíso,
Ariel, La chica de la fábrica de cerillas: títols
filmats entre 1986 i 1990). Aquells eren temps en què els seus personatges no
tenien una altra eixida que l'exili (a Estònia i a Mèxic en les dues primeres)
o l'assassinat i la presó (en la tercera), una època en què la sequedat tallant
de l'estil i de les el·lipsis transmetia amb exactitud la freda i contundent
soledat d'unes criatures a qui Kaurismäki contemplava amb evident empatia, però
a les quals era incapaç d'imaginar-les un altre destí que no fóra la tragèdia.
Clar que
resultava pràcticament impossible donar un sol pas més enllà de la negror i del
nihilisme que destil·lava eixa contundent obra mestra que va ser La
chica de la fábrica de cerillas. Per això, probablement, quan Kaurismäki va començar a filmar fora de la
seua asfixiant Finlàndia natal el seu cinema va començar a fer-se més obert,
les costures del seu estil es van fer més amables i poroses, els horitzons dels
seus personatges es van tornar més optimistes i l'acció salvífica de l'amor va
començar a oferir-los un refugi capaç de fer-los desistir del suïcidi (Contraté
un asesino a sueldo, filmada a Anglaterra) o de la delinqüència (La
vida de bohèmia), si bé en esta
última encara persistia un solatge de pessimisme que no podia evitar la mort en
l'hospital de Mimí, sola en la seua habitació mentre -a través de la finestra-
un cirerer en flor delata l'arribada de la primavera. Però ara, en El
Havre, l'arribada de la primavera
(el cirerer en flor reapareix en la seqüència final de la pel·lícula) ja no
anuncia la mort, sinó la salvació de la dona que de nou agonitza a soles en
l'habitació d'un hospital.
I és que ací estem ja,
amb total deliberació, en el territori d'un conte de fades plenament estilitzat
i de càlides tonalitats fotogràfiques: potser perquè, a la devastada Europa
dels nostres dies, la de la xenofòbia rampant i la dels murs exteriors, ja
només dins d'estos codis es pot filmar -amb tanta honestedat i amb un sentiment
tan genuí- un món en què els emigrants africans són protegits pels proletaris
europeus, en el qual l'amor pot curar -o imaginar que cura- l'esposa desnonada
pels metges.
El fet que tot açò es
conte sense cap retòrica discursiva, sense indici de sentimentalisme, sense
justificacions psicologistes ni explicacions literàries, amb la subjacent
intensitat emocional i amb la puresa expressiva que generen el seu sec
laconisme narratiu i la seua radical depuració formal és el que constitueix, al
cap i a la fi, el “miracle Kaurismäki”: el vertader tresor europeu del cinema
contemporani.
DISCRECIÓ D'UN GENI
A propòsit de El
árbol de la vida,
un cinèfil que no exerceix la crítica professional va apuntar que la pel·lícula
de Malick es veia constantment condicionada pel pols que mantenia l'anhel de
puresa de les seues imatges amb la reiterada banalització sobre eixe tipus
d'imatges que ha promogut la publicitat en els últims anys. En altres paraules,
la platja metafísica del tram final no podia desembarassar-se del tot de les
trivials ressonàncies de la promoció d'assegurances de vida a través de
metàfores tan elementals (o essencials) com la que emprava el cineasta. El
Havre,
l'última pel·lícula del finlandés Aki Kaurismäki, es tanca amb el pla d'un
cirerer en flor. No és, ni de bon tros, una imatge pura. S'hi superposa un
homenatge al cinema d'Ozu i el gest de Kaurismäki de col·locar com a signe de
puntuació alguna cosa que la seua estètica solia condemnar al fora de pla: una
epifania de la felicitat. El d'El Havre és el final feliç més
inequívoc en la trajectòria d'un senyor capaç d'aclimatar la tristesa d'un
tango allí on les ànimes es maceren en alcohols d'alta graduació per a no
congelar-se. És, també, la seua pel·lícula més optimista, un somni benigne per
a temps severs, un conte de fades per als que habiten en les últimes fronteres
de la precarietat. I la demostració que, a pesar de tot, quan es manifesta el
geni, algú pot encara emocionar amb eixa imatge tan austera i delicada: un
cirerer en flor.
En la pell del mateix
Marcel Marx que protagonitzara La vida de bohemia (1982), l'actor André
Wilms sembla haver guanyat una estoica i keatoniana brillantor en la
mirada: el nou treball del personatge com a enllustrador en la ciutat portuària
de Le Havre
no sembla el resultat de la caiguda, ni de la renúncia, sinó una compromesa
opció de vida per tal de, en definitiva, estar no tant a l'alçada, sinó al
servei de l'home. La pel·lícula s'obri amb una lliçó magistral sobre l'ús còmic
del fora de camp que subratlla la posició de l'excèntric heroi en les zones
marginals de tota trama, de tota aventura possible. Si, com s'afirma en la
pel·lícula, els diners es mouen en l'ombra, Marcel Marx viu on no pareixen
projectar-se ni les ombres.
En contar esta història
d'una comunitat solidària, el foraster innocent que hi trobarà una estació de
pas, un amor immortal capaç de conjurar la Parca i el focus de decència que el
protagonista trobarà en la figura més insospitada, Kaurismäki aconseguix la
màxima depuració de la seua identitat estilística, alhora que reivindica la
mirada idealista del realisme poètic francés de finals dels trenta i principis
dels quaranta. Una obra mestra que sembla preferir no ser considerada com a
tal.
Jordi Costa
(EL PAÍS, 28/12/2011)
Una vez más, el
universo de Kaurismäki aparece ante los ojos del espectador como un espacio desencantado, vacío y húmedo en el que
los personajes se mueven a tientas. Incapaces, como todos, de
entender nada. Demasiado absurdo para resultar trágico. Cruel y, por ello,
profundamente divertido. No es un contrasentido, cuidado, es la desgracia que,
como nos recuerda siempre Beckett, nada puede ser más gracioso que ella.
El Havre se entretiene en la historia un niño inmigrante huido de un contenedor.
Como sea que la tristeza crea vínculos, pronto se teje a su alrededor una fina
malla de miradas cómplices. Dicho así, suena tan mal como Wagner (decía Mark
Twain que la música del alemán era mejor que como sonaba). Pero no. De nuevo,
la estrategia del autor de Nubes pasajeras consiste en desnudar la cotidianidad de todas sus
incongruencias hasta hacerlas perfectamente evidentes y profundamente extrañas.
Ante la cámara de
este alumno aventajado de Bresson y Buñuel, cada gesto, cada mirada, se ofrece
como si fuera por primera vez. Y eso nos deja a todos desnudos ante lo ridículo
que resulta la propia sensación de ridículo. Dice el director que durante el rodaje no entendió nada
(los actores hablan en francés, él no), pero que esto, lejos de preocuparle, le
daba confianza. Y así es, ¿acaso tiene sentido algo de lo que creemos entender?
El resultado es un
cuento moral sin moral, una fábula sin moraleja, un lúcido alegato contra la hipocresía sin alegato y
sin hipocresía. El resultado, decíamos, ni siquiera es
resultado; es un ejercicio limpio de vaciado del que queda, entre otras cosas,
la divertida constancia de que Murcia (o Helsinki) puede estar en cualquier
sitio. Es así. Tan brillante como genial. Ahora, vuelvan a cerrar los ojos y
digan 'Murcia'. ¿A que se parece a Helsinki?
Luis
Martínez (EL MUNDO 17/05/2011)
LA FITXA
Finlàndia – França, 2011. 93 minuts
Dirección i Guió: Aki
Kaurismäki. Fotografia: Timo
Salminen. Producció: Aki Kaurismäki, Fabienne Vonier i
Reinhard Brunding.
Intèrprets: André
Wilms, Kati Outinen, Blondin Miguel, Jean-Pierre Darroussin, Jean-Pierre Leaud.
PRÓXIMA PEL·LÍCULA
LA VOZ DEL VIENTO (Semillas de transición) / França
– Espanya, 2012
Carlos Pons
Jean
Luc Danneyrolles, agricultor de la Provença francesa i Carlos Pons,
documentalista, organitzen un viatge cap a Granada a la trobada dels moviments
socials alternatius emergents, entre l'agroecologia i el canvi de paradigma.
Se'n duen un càmera i parteixen durant els grans freds de febrer de 2012,
portant com a moneda de canvi una col·lecció de llavors. El testimoni viu d'un
moviment que creix... Un altre món es fa possible ací i ara.
