Tropic Thunder

8 Març

ESTA NO ÉS UNA ALTRA PEL·LÍCULA PARÒDICA

En el primer episodi de Extras, sèrie còmica creada per Ricky Gervais i Stephen Merchant (responsables de The Office) sobre les interioritats del món del cinema vistos des de l’òptica del lumpenproletariat de la indústria, els figurants, Ben Stiller apareix com a estrella invitada. En una aparició autoparòdica típica de la sèrie, Stiller encarna... Ben Stiller, actor megataquiller disposat a rodar com a director una pel·lícula conscienciada sobre la guerra a Bòsnia, que acaba mostrant-se com una estrella egòlatra i despietada amb els extres, els que, per cert, no per la seua condició humil resulten humanament millors que l’astre de Hollywood. Perquè el mèrit d'Extras resideix en la seua aguda disecció del món cinematogràfic a través d’una incorrecció política d’ampli espectre: els desafortunats figurants resulten tan miserables, èticament parlant, com els famosos. Que Stiller inaugurara la llarga llista de famosos que desfilen per Extras no resulta cap sorpresa. Aquest actor ja va mostrar la seua capacitat per a parodiar una indústria mediàtica, de la qual no obstant això forma part, en Zoolander (2001), el seu tercer llargmetratge com a director. En la seua nova pel·lícula, Tropic Thunder (permeteu-me obviar el subtítol espanyol: Una guerra muy perra!), Stiller encara va més enllà i situa Hollywood en el punt de mira, amb una especial delectació en l'univers propi dels actors.

En el suplement del número de febrer de Cahiers du cinéma. España dedicat a les reescriptures fílmiques a penes va quedar espai per a parlar de la paròdia com eixe subgènere còmic que se sustenta precisament en la reescriptura, mitjançant la seua dislocació, dels codis més assimilats dels gèneres i dels moments més recognoscibles de films populars. La comèdia nord-americana va trobar en esta veta un filó que explota de forma reeixida sobretot des dels huitanta (encara que existisca quasi des del origen del cinema) després de l’èxit de Aterriza como puedas (Jim Abrahams, David i Jerry Zucker, 1980). Esta faceta postmoderna de la comèdia ha derivat en el segle XXI en el subgènere del patchwork paròdic, pel·lícules que acumulen gags mofant-se d’escenes d’altres films, cosits uns darrere d’altres sense a penes sentit de la unitat. Així, l’espectador despistat podria interpretar Tropic Thunder com la variant bèl·lica de Scary Movie o Date Movie, una "War Movie" que es burla dels múltiples llocs comuns que han generat les pel·lícules sobre la guerra de Vietnam. De fet la pròpia pel·lícula juga a això i el seu primer tram funciona com a tal "War Movie" fins que un canvi en el punt de vista ens situa en una ficció dins de la ficció, o, per a ser exactes, en una falsa paròdia dins d’una paròdia real. A partir d’ací, Stiller desplega una comèdia imparable en què els jocs de la ficció dins de la ficció no es detenen i alhora tampoc entorpeixen el flux d’una de les pel·lícules més espaterrants dels últims temps, amb la qual el director reafirma i multiplica els mèrits aconseguits amb Zoolander. De fet, el personatge que encarna Stiller en Tropic Thunder sembla una variant del supermodel reconvertit en actor estrella del cinema d’acció. Però ací la resta de personatges adquireix una dimensió còmica molt més reeixida que en la pel·lícula anterior: el paroxístic Jack Black en el que es podria considerar l’homenatge definitiu a John Belushi, Nick Nolte com l'Enric Marco de la guerra del Vietnam, Tom Cruise en la seua millor interpretació autoparòdica des de Magnolia (1999) i, sobretot, l'insuperable Robert Downey Jr. Com l’actor del Mètode que decideix ficar-se literalment en la pell d’un negre augmentant la pigmentació de la seua dermis. Aquest rol junt amb el del xic mentalment discapacitat (el personatge encarant per Stiller) han indignat certs sectors de públic que han vist una extralimitació de la incorrecció política on no hi ha més que una delirant ironia sobre com de seriosament es prenen els actors a si mateixos. Tropic Thunder no es burla dels negres ni de les persones amb discapacitat, sinó precisament dels tics que encara perviuen a Hollywood a l’hora de representar-los.

En la seua crítica de la indústria del cine, Extras apel·la a allò tan gastat, quan es parla de comicitat britànica, de l'humor intel·ligent. Tropic Thunder prefereix jugar en la seua pròpia lliga. D’una banda, la pel·lícula no obvia incomptables referències i senyals al cinèfil que vulga distraure’s censant els incomptables films, sobretot bèl·lics, subgènere Vietnam, als quals es remet al llarg del metratge. D’un altre, respon perfectament a una comèdia pura i dura que no requereix d’un espectador capaç d’interpretar les seues sublectures per al seu gaudi. Quan al final del film Stiller tanca la seua ficció dins de la ficció en una cerimònia dels Oscar, també està deixant clar que en cap altre lloc excepte a Hollywood és possible salvar la paradoxa de convertir un film que satiritza els mecanismes de funcionament de la indústria en un producte perfectament representatiu de la mateixa. Per cert, guanyarà Robert Downey Jr. el premi de l’Acadèmia al Millor Actor Secundari? Seria l’ultima volta de rosca, l’arrodoniment del joc d’espills, el happy end perfecte per a esta gran comèdia titulada Tropic Thunder.

Eulàlia Iglesias (CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / Setembre 2008)

EL ARTE DE LA CRÍTICA

En una escena de esta comedia tan aparatosa e hiper-musculada como certera en su disección satírica, Robert Downey Jr. -que interpreta a un actor tan intenso que muda su pigmentación cutánea al servicio del personaje- alecciona a Ben Stiller -estrella de action-movies que buscó la respetabilidad encarnando a un discapacitado psíquico- sobre los criterios de la Academia acerca de los retratos de la discapacidad. El diálogo es puro oro cómico y Kirk Honeycutt del Hollywood Reporter vio en él "una pieza extrañamente precisa de crítica cinematográfica". En buena medida, Tropic Thunder, una guerra muy perra es eso: crítica de cine hecha gran espectáculo, la culminación de una tradición subterránea de la comedia que, desde Loquilandia (1941) hasta las parodias deconstructivas del trío ZAZ ha reciclado el género como arma para delatar fatuidades de lenguaje, inercias y lugares comunes del (a veces, mal) llamado séptimo arte.

En el diálogo entre Downey y Stiller también hay toda una teoría de la comedia: nunca hay que entregarse a la idiotez sin condiciones. Y, como en Quemar después de leer, aquí las condiciones son la extrema inteligencia que articula esta mirada sobre un mundo idiota.

Con un registro de humor que permitiría definirla como la Trampa 22 de la comedia metalingüística, Tropic Thunder descarga su lluvia de napalm mordaz sobre un Hollywood poblado de egos hipertróficos, directores peleles y productores grimosos, obteniendo, paradójicamente, un blockbuster rotundamente perfecto.

Jordi Costa (EL PAÍS / 26-09-2008)

LA FITXA

Tropic Thunder. EUA, 2008. 106 minuts

Director: Ben Stiller. Guió: Ben Stiller, Justin Theroux i Etan Cohen. Fotografia: John Toll. Música: Theodore Shapiro. Productors: Ben Stiller, Stuart Corfeld i Eric McLeod.

Intèrprets: Ben Stiller (Tugg Speedman), Jack Black (Jeff Portnoy), Robert Downey Jr. (Kirk Lazarus), Brandon T. Jackson (Alpa Chino), Jay Baruchel (Kevin Sandusky), Danny McBride (Cody), Steve Coogan (Damien Cockburn), Bill Hader (Rob Slolom), Nick Nolte (John Tayback), Brandon Soo Hoo (Tran), Reggie Lee (Byong).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

PATT GARRET Y BILLY THE KID / EUA, 1973

Sam Peckinpah

L’últim western de Peckinpah va suposar un bell homenatge -exemplificat en una brillant desfilada de secundaris de l’època daurada dels westerns d'Hollywood- en el qual no falta el personal i violent estil del director. La història d’un xèrif que persegueix incansable un perillós "fora de la llei", del qual havia sigut col·lega en el passat, va tancar, brillantment, una etapa dins del gènere.

Prométeme

1 Març

Hi ha creadors que es passen tota la seua vida “pintant la mateixa poma” (Picasso dixit) mentre produeixen obres d’aparença completament distinta, però sempre fidels a un univers poètic comú. Hi ha altres que, arribat un moment de la seua trajectòria, comencen a “pintar sempre la mateixa poma” per dins i per fora, a base de realitzar obres que es volen idèntiques entre si, però que no fan sinó trair la substància del seu món personal. Des de fa ja alguns anys, Emir Kusturica ha ingressat amb tots els honors en la nòmina dels segons.

Per a entendre’ns: el cineasta de Papá está en viaje de negocios (1985), El tiempo de los gitanos (1988), Arizona Dream (1993) i Underground (1995) ha deixat pas al realitzador de La vida es un milagro (2004) i Prométeme (2007). Les seues primeres pel·lícules el van convertir en un cineasta de referència, figura de capçalera en el festival de Cannes (on va guanyar dos vegades la Palma d'Or) i admirat creador d’alè barroc l’obra del qual expressava la tragèdia i el pathos de la península balcànica en el seu accelerat i traumàtic procés de desagregació política. El seu cinema posseïa una rara capacitat per a hibridar influències culturals, trobar la poesia en el fons de l’estrèpit, capturar el patetisme ocult darrere de l’excés i engendrar la metàfora en l’interior de la imatge.

Els seus nous treballs han invertit els termes. A base de repetir el que ell mateix sembla haver constituït com “imatge de marca”, el folklore ha desplaçat el mestissatge cultural, el soroll i la voràgine han sufocat tot rastre de poesia, l’excés i la hipèrbole a penes deixen espai per a la sinceritat, i la metàfora s’imposa amb tosquedat per damunt d’una imatge que sembla presonera de si mateixa. Ha sigut un camí progressiu que ara culmina en esta amfetamínica berbena balcànica que constitueix Prométeme, en la qual l’afany per assemblar-se a si mateix converteix el cinema del seu autor en una trista caricatura de si mateix.

És com si Kusturica s'encabotara a recordar l’espectador, dins de tots i cada un dels plans del film, que està veient una pel·lícula de Kusturica. El clixé i la fórmula s’imposen així per damunt de tota coherència. La història i els personatges desapareixen, fins i tot sota les trampes mecàniques, la terrisseria de joguet i els perfils de cartoon que envaeixen i caracteritzen la posada en escena d’un relat que posa en joc alguns temes d’envergadura (el crim organitzat, el tràfic de dones), però que es perd, per complet, en la condescendència autocontemplativa de qui de seguida es revela com una mera corfa exterior, un simple motlle apriorístic sense a penes res dins. El resultat final és un autèntica sufocació: hom ix realment esgotat de la projecció, però no perquè les imatges ens enrotllen amb eixa suposada vitalitat desbordant que Kusturica s’entossudeix a imposar i fabricar a tota costa, quasi sòlidament, sinó perquè cansa molt contemplar l’esforç tan aparatós –però tan buit– per fer soroll i per imitar el slapstick. És una llàstima.

Carlos F. Heredero (EL CULTURAL, 10 de juliol de 2008)

LA FITXA

Zavet. Sèrbia / França, 2007. Duració: 137 minuts

Director: Emir Kusturica. Guió: Emir Kusturica i Ranko Bozic. Fotografia: Mirolad Glusica. Música: Stribor Kusturica. Productors: Olivier Delbosc, Marc Missonier, Maja Kusturica i Emir Kusturica.

Intèrprets: Marija Petronijevic (Jasna), Uros Milovanovic (Tsane), Ljiljana Blagojevic (professora), Aleksandar Bercek (avi), Kosanka Djekic (mare de Jasna), Miki Manojlovic (cap), Stribor Kusturica (Topuz), Vladan Milojevic (Runjo).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

TROPIC THUNDER / EUA, 2008

Ben Stiller


Un grup d’actors pretenen rodar la pel·lícula bèl·lica més cara de la història. Després que les excessives despeses (i els descontrolats egos dels mimats actors) amenacen amb la fi del rodatge, el frustrat director es nega a aturar-lo i porta l’equip a una selva del sud-est asiàtic (per “augmentar el realisme”), on es trobaran guerrillers de veritat... Una altra comèdia!

Wonderful town

22 Febrer

“Wonderful Town està inspirada en el poble de Takua Pa, al sud de Tailàndia. Durant el tsunami de 2004 hi van morir 8000 persones. No obstant això, quan vaig anar a visitar-lo dos anys després de la catàstrofe, surava una sensació estranya en l’aire, el poble era plàcid i bell. Les empremtes del tsunami havien desaparegut, era com si la gent haguera volgut oblidar que una vegada va passar per allí. Els carrers i les carreteres havien sigut reparades i les cases reconstruïdes. Les palmeres s'engrunsaven amb el vent com si res haguera ocorregut.

Però encara que el poble semblava nou, els seus habitants tenien un aire extraviat. Vaig sentir com si caminaren atordits, com si acabaren de despertar-se i no saberen molt bé com a tornar a les seues cases. L’economia local seguia en ruïnes: els turistes encara no havien tornat a omplir les platges. S’experimentava una estranya tristesa, era un poble ple de tristesa. Eixa va ser l’atmosfera que jo vaig voler documentar.

És la meua forma personal de fer una pel·lícula sobre el tsunami”.

Aditya Assarat

Aditya Assarat fa els seus estudis superiors als Estats Units. El fet d’aprendre cinema a l’ombra de les palmeres hollywoodenques hauria pogut animar Assarat a no moure’s d'allí, però torna a Tailàndia per a rodar. I és a Bangkok on s’instal·la i on s’infiltra en els ambients de rock local a colps de clips i documentals musicals. Ràpidament ajudat per tot tipus de fundacions i recompensat per nombrosos premis, Aditya Assarat realitza els curts més personals fins a aquest Wonderful Town, el seu primer llargmetratge.

ENTREVISTA A ADITYA ASSARAT

— Wonderful Town, com els seus dos primers curtmetratges, transcorre en el camp. Procedeix d'allí?

— No, jo vaig nàixer i vaig créixer a Bangkok. Als quinze anys me’n vaig anar a estudiar als Estats Units i m’hi vaig quedar durant deu anys. Quan finalment vaig tornar a Tailàndia vaig tindre la impressió d'estar en un país estranger. El camp em va semblar tan bell com li ho sembla als estrangers. Encara que, per descomptat, per als tailandesos el camp no tinga res d’especial: només la calor, la pols i el treball dur dels agricultors...

— Diria que vosté és com Ton, el personatge de Wonderful Town, un home de ciutat que sent la necessitat tranquil·litat, de calma?

— Sí, per descomptat. El personatge de Ton és una representació de mi mateix. Per a simplificar, Ton fa el viatge al sud per a prendre’s unes vacances de la seua existència ciutadana, de les pressions de la ciutat. Crec que el procés que impulsa els urbanites que han arribat a un cert punt de cansament a buscar una pausa és absolutament lògic. En eixe moment volem anar-nos-en el més lluny possible. Però a Ton no li ixen les coses com havia previst.

— Quan va tindre la idea de Wonderful Town? Just després del tsunami?

— Wonderful Town se’m va presentar d’entrada com una història d’amor. M’interessa la gent, les seues relacions, l’amor, perquè és el sentiment que recordem amb més claredat. Mai no vaig tindre la intenció de fer una pel·lícula sobre el tsunami. Però com a director m’influeixen molt els llocs. Necessite trobar-me al lloc per a pensar en la història, si no, no ho aconseguisc. Per això vaig anar a visitar la ciutat de Takua Pa i em vaig dir: "quin lloc tan interessant perquè hi nasca una història d’amor entre dos estranys!". La ciutat té un aire trist. I vaig pensar que el contrast entre esta tristesa i la vitalitat d’una història d’amor seria interessant. Eixa era la idea principal. El context del tsunami el vaig afegir més tard.

— Per què el títol? En quin sentit eixa ciutat és "meravellosa"?

— Jo crec que ho és. Cada espai, cada lloc posseeix una atmosfera particular. La de Takua Pa és molt potent: una atmosfera de tristesa, d’envelliment i de tranquil·litat. I crec que l’ambient d’una ciutat depén majoritàriament de la seua història. I, per descomptat, l’esdeveniment més recent en la història de la ciutat és el tsunami. Va ser una tragèdia però, afortunadament, el temps guareix totes les ferides.

— Els actors que interpreten a Na i a Ton tenen una frescor molt realista. Són actors professionals?

— No. Teníem un pressupost molt ajustat. Són dos desconeguts. L’actor principal és músic en un bar i l’actriu és guia turística. Però han estat molt, molt bé. Expressar la veritat no té res a veure amb el fet de ser un actor professional o no.

— Posa en paral·lel una escena d’amor entre els dos amants amb una escena al mar. És el cor de la història? Vol dir que el mar està al centre de tot?

— Per a mi l’escena del mar és un mitjà de produir el sentiment que el tsunami està sempre present en la memòria de la dona. La història transcorre un any després de la tragèdia, però el record és sempre més greu en la memòria. Sempre està present d’una forma o una altra, encara que ja no ho estiga físicament.

— La seua pel·lícula tracta de la construcció i de la reconstrucció, en un permanent diàleg entre els edificis i les persones. Ambdós estan ferits.

— Sí. Crec que així és com veia jo les coses al principi, quan me va vindre la idea de fer la pel·lícula. Vaig pensar que el contrast entre eixa ciutat vella i trista i eixe amor nou i jove seria interessant. Era la meua idea de partida. I crec que quan la gent veu el resultat final i empren paraules com "renaixement" i "reconstrucció", busquen expressar això que jo vaig sentir la primera vegada.

Hi ha qui filma les històries d’amor com a batalles. Hi ha qui ho fa com a pel·lícules d’aventures. I qui s’hi acosta com a un fantasma i disposa la càmera amb la paciència de qui aspira a capturar un espectre, una empremta d’altres temps. Veus llunyanes, impossibles de reproduir. L’amor com a empremta borrosa de la felicitat d’altres dies. Com els caçafantasmes contemporanis, que empren les càmeres digitals a manera de trampes per a eixos espectres que creuen veure entre nosaltres, Aditya Assarat s’acosta a Wonderful Town una ciutat devastada pel tsunami de 2004 i intenta extraure de l’abandonament i de les ruïnes el testimoni d’una vida anterior, feliç, i les llavors d’un futur incert. "Atenció, no t'acostes ací, està encantada", li avisa un pobletà al protagonista, un arquitecte encarregat de la reconstrucció d’un hotel, quan mira intrigat les ruïnes d’una casa devastada per l’onada gegant. Eixos fantasmes, que la càmera mai arribarà a atrapar, s’intueixen entre els carrers descuidats del poble "meravellós", en les escenes d’un amor impossible, en les ruïnes de la tragèdia. La fredor d’una imatge digital crua i sense tractar, molt diferent de la saturació de Naturaleza muerta, allunyen la pel·lícula de l’acostament previsible a l’horror latent i la situen en un terreny incert que de tan real acaba per convertir-se en inquietant, espill opac d’un dolor amagat. De la imatge-son digital a la imatge-espectre digital. O l'hiperreal com a camí a l'invisible. Com en el retrat exhaustiu que La région céntrale (Michael Snow, 1971) fa d’un camp desert, Wonderful Town deixa entreveure les ferides d’un poble marcat per la tragèdia a través de l’esgotament d’allò pròxim: els silencis, les mirades llunyanes, els gestos d’hostilitat creixent i quotidiana. Una moto que s’interposa en el camí i impedeix avançar al protagonista. La imatge d’unes onades trencant a la platja, amb la qual s’obre la pel·lícula, troba el seu espill al final, en un pla semblant. El que hi ha entre elles, les amenaces velades, l’amor impossible, els fantasmes i les ferides, són el que converteixen eixa imatge plàcida en una metàfora de l’horror, en una premonició del desastre. El pitjor fantasma: la por del que ve de fora, l’onada destructora que cal atallar, encara que siga posant portes al mar.

Gonzalo de Pedro (Cahiers du Cinéma – España / Juny 2008)

LA FITXA

Tailàndia, 2007. 92 minuts

Direcció i Guió: Aditya Assarat. Fotografia: Umpornpol Yugala. Música: Koichi Shimizu, Zai Kuning. Productors: Soros Sukhum, Jetnipith Teerakulchanyut

Intèrprets: Anchalee Saisoontorn (Na), Supphasit Kansen (Ton), Dul Yaambunying (Wit, germà de Nat).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

PROMÉTEME / Sèrbia-França, 2007

Emir Kusturica

Tsane viu amb el seu avi i la seua vaca al remot cim d’una muntanya. Ells dos i la seua veïna, la professora, són els únics habitants del poble. Un dia, l’avi de Tsane li diu al xic que s’està morint, i li fa prometre que anirà a l’altre costat de les tres muntanyes, a la ciutat més pròxima, i hi vendrà la seua vaca al mercat. Amb els diners haurà de comprar una icona religiosa, després alguna cosa que ell vulga i, finalment, haurà de trobar una esposa.

Sábado noche, domingo mañana

15 Febrer

EN EL PRINCIPI VA SER L’OBRER

Als que coneguen Karel Reisz per alguna de les seues pel·lícules més prestigioses, com ara Isadora (1968) o La mujer del teniente francés (1981), la visió de Sábado noche, domingo mañana (1960), el seu primer llargmetratge, els oferirà sens dubte més d’una sorpresa. Per a començar, no s’hi trobarà cap vocació esteticista, sinó més aviat una duresa mineral, un blanc-i-negre ombriu i auster, una visió de la realitat gens d’acord amb el romanticisme novel·lesc de les dues pel·lícules esmentades. Tampoc el personatge convocat té ací molt a veure amb els protagonistes melancòlics que li van suposar una certa fama d’autor sensible en determinats cercles, perquè es tracta d’un obrer patètic i menyspreable alhora, un fanfarró vociferant i bulliciós que és conscient de la seua condició d'explotat només en un nivell molt primari, el de l’enfrontament directe i més aviat irracional amb el sistema. I, en fi, ni tan sols el to emprat sembla pertànyer al mateix home: enfront del melodrama de qualité abordat de manera més o menys distanciada, més o menys irònica, ací emergeix la crònica naturalista des d’un enfocament esquiu dels esdeveniments, com si es volguera deixar constància d’alguna cosa i alhora analitzar-ho des de fora.

Sábado noche, domingo mañana, per tant, pertany més bé a eixe grup de pel·lícules que Reisz va dirigir de manera intermitent al llarg de la seua carrera i que hui dia, als tres anys de la seua mort, després d’haver filmat únicament nou llargmetratges en trenta anys, es revelen com les més suggeridores de la seua curta filmografia. En altres paraules, junt amb El jugador (1974) i Nieve que quema (1978), la seua opera prima traça un sorprenent retrat de l’època contemporània, dissenya un univers en què tots els ideals han sigut abandonats i, paradoxalment, totes les lluites estan encara per iniciar. En El jugador, basada en la novel·la de Dostoievski, un professor d’universitat dedica el seu temps lliure a rastrejar l’ambient nocturn de la seua ciutat i oferir-se com a víctima propiciatòria d’un ordre social en crisi perpètua. En Nieve que quema, un veterà de la guerra de Vietnam s’introdueix en el tràfic de drogues i deixa en evidència un dels forats negres del neocapitalisme: la irreversibilitat d’una economia basada en el terror i l’explotació, un sistema capaç de traslladar-la angoixa bèl·lica a la vida civil sense solució de continuïtat. Todo el mundo gana (1990), la seua última pel·lícula, és un adequat epíleg a aquest itinerari, però tot comença en Sábado noche, domingo mañana, on la desideologització del proletariat deixa pas irreversiblement a la reproducció mecànica de la violència institucional, a la crisi de la identitat moderna.

Esta dualitat es dóna a conéixer a l’espectador només iniciada la pel·lícula, quan la càmera filma Arthur Seaton (Albert Finney) a la fàbrica on treballa, en aparença amb inconfusible estil documental, en el fons per mitjà del recurs a un peculiar monòleg interior: una veu over desvela els seus pensaments a través d’un procediment que tornarà a utilitzar-se cap al final. El que l’espectador veu es contraposa al que escolta, la realitat exterior a la realitat interior i, d’esta manera, una situació alienada i degradant es converteix, tal com afirma la narració del propi Seaton, en la història d’una rebel·lió. La interiorització, per part de les classes explotades, de la cultura popular de l’antiheroi, divulgada a través del cinema i la televisió, dóna lloc a la reelaboració constant d’idealitzacions i mites, tot això a partir d’una situació tan prosaica com el treball quotidià i la seua regulació en forma de temps lliure per a l’oci, una altra dissociació que es fa present des del títol. Reisz ja havia explorat eixe terreny en algun dels curtmetratges que va rodar abans de Sábado noche, domingo mañana, sobretot en We Are the Lambeth Boys (1958), sobre els veïns d’un barri de Londres filmats durant els seus estones d’esplai, significativament contraposats a les seues misèries quotidianes, però és en el seu primer llarg on comencen a moure’s totes les implicacions d’aquest cataclisme social.

UN HEROI DEL NOSTRE TEMPS

A partir d'eixe principi, que situa la pel·lícula des d’un primer moment en la cresta de l’onada, la resta del metratge es dedica a seguir Seaton en el seu vagareig i a mostrar el revés de la trama, el costat fosc del personatge que eixe home ha construït sobre les seues pròpies cendres. L’heroi del nostre temps, el proletari orgullós i irat, el tipus que mai es deixa xafar, és en realitat un pobre home, un d’eixos bocamolls que clamen contra el sistema mentre accepten les seues prerrogatives i suporten les seues humiliacions. Reisz fa especial insistència, per exemple, en les relacions del protagonista amb les dones, la qual cosa el porta a dibuixar una peculiar topografia sentimental del miracle econòmic europeu dels anys cinquanta, així com de les seues conseqüències respecte a la vida afectiva. L’aparent flexibilització dels tabús sexuals provoca diversos equívocs sobre la crisi de la masculinitat, reflectida en el reciclatge dels costums i la seua enganyosa posada al dia. I això desemboca en l’acceptació incondicional dels ritus comunitaris que xoquen frontalment amb les vanes promeses d’alliberament que porten els nous temps. D’una banda, Seaton deixa embarassada l’esposa d’un dels seus companys de treball, la qual cosa li val una pallissa descomunal. D’un altre, les seues festes setmanals, les seues borratxeres indiscriminades, eixos xicotets actes rituals que ell creu de rebel·lia i l’entorn social accepta només com a vàlvula de fuga, culminen en una boda indesitjada i en la reintegració definitiva als mecanismes de castració propis de la família tradicional.

I no obstant això, Sábado noche, domingo mañana no és una pel·lícula moralista, ni de bon tros el retrat d’un personatge sinistre o menyspreable. Com El ingenuo salvaje (1963), de Lindsay Anderson, parla de la classe obrera sense cap reduccionisme, sense paternalismes, sense victimismes. I això l’acosta més del que poguera semblar a una generació de directors nord-americans que en aquella època s’estaven formant com a espectadors i, per què no, també com a cineastes. Podria dir-se, en eixe sentit, que Sábado noche, domingo mañana és l’antecedent directe de pel·lícules com Malas calles (1973), de Martin Scorsese, o Blue Collar (1978), de Paul Schrader, que al seu torn assenyalen el camí a l'Abel Ferrara d’El rey de Nueva York (1990) o Bad Lieutenant (1992): una revisió crítica de la història contemporània, una anàlisi política de la nostra època a través dels grups marginals arrancats de la classe proletària. Al final de la pel·lícula de Reisz, eixe personatge finalment entranyable, quasi admirable en la seua absurda tenacitat, en la seua eterna rebel·lió contra tot i contra tots, llança una pedra contra el grup de cases en què es veurà condemnat a viure la resta dels seus dies, en un gest potser heretat del James Dean de Rebelde sin causa (1955), de Nicholas Ray: un últim gest d’inconformisme que pot continuar contribuint a construir el seu propi mite d'angry young man, un mite en el qual només ell acabarà creient.

Doncs bé, eixa mateixa relació d’ambivalència entre el que creu Seaton i el que creu la pel·lícula persisteix en el diàleg que entaulen esta última i l’espectador, no sols en eixe interminable encreuament de referències a la cultura popular sinó també, curiosament, en el desplaçament que acaba experimentant. Com tot aficionat sap, Sábado noche, domingo mañana és una de les pel·lícules emblemàtiques del Free Cinema, el «nou cinema britànic» que va sorgir a finals dels anys cinquanta i principis dels seixanta i que, com tots eixos moviments, s’ha revelat com un artefacte cultural construït a mitges entre la indústria del cinema i els nous ideòlegs del poder a partir, això sí, d’exemplars concrets i en algun cas certament renovador. Altres mites, altres àmbits. I un estil que Reisz, ja en la seua època, veia condemnat a una banalització que no va tardar a arribar: Mike Leigh potser serà el seu hereu, però en absolut Michael Winterbottom o l'últim Ken Loach.

Carlos Losilla (DIRIGIDO / Setembre 2005)

LA FITXA

Saturday Night and Sunday Morning. Gran Bretanya, 1960. 89 minuts.

Director: Karel Reisz. Guió: Alan Sillitoe, según su propia novela. Fotografia: Freddie Francis. Música: Johnny Dankworth. Productors: Harry Saltzman y Tony Richardson.

Intèrprets: Albert Finney (Arthur Seaton), Shirley Anne Field (Doreen Gretton), Rachel Roberts (Brenda), Bryan Pringle (Jack), Norman Rossington (Bert), Hylda Baker (Tía Ada), Edna Morris (Sra. Bull), Avis Bunnage (La mujer tímida), Frank Pettit (Sr. Seaton), Elsie Wagstaff (Sra. Seaton), Colin Blakely (“el voceras”).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

WONDERFUL TOWN / Tailàndia, 2007

Aditya Assarat

La pel·lícula narra una història d’amor que transcorre en un paradís perdut al sud de Tailàndia, que es recupera del tsunami de l’any 2004. Una pel·lícula sobre l’amor que naix on no hi ha amor, com una flor que naix entre els enderrocs invisibles de Takua Pa, un poble que tracta de destruir el que no pot tenir. Pot un poble tornar a ser bell?

California Dreamin'

8 Febrer

Cristian Nemescu va nàixer a Bucarest el 31 de març de 1979. El 1999 comença els seus estudis a l'Escola de Cinema i Teatre de la capital romanesa i es gradua el 2003. Acabats els seus estudis, va abordar la direcció del seu primer projecte independent, Marilena de la P7, un drama en format migmetratge que va ser rebuda a Cannes amb gran entusiasme per la crítica i el públic.

Estem a finals de 2005; la guerra als Balcans és encara recent en la memòria i un viatge a Croàcia, en què al jove director li crida l’atenció l’expectativa que crea la presència de soldats nord-americans en les xicotes d’un poble, donen la idea a Nemescu per a preparar el guió del seu primer llargmetratge, California Dreamin': El capità de la marina nord-americana Jones rep l’encàrrec d’escortar un tren que transporta equipament estratègic cap a Iugoslàvia, durant la guerra de Kosovo. Doiaru, el cap d’estació d’un xicotet poble, ordena la detenció del comboi per falta d’alguns papers. El capità al càrrec estableix una batalla de poder, i d’ego, amb el reaccionari i corrupte cap d’estació local. L’embargament suposa el desembarcament d’una bandada de soldats borratxos de testosterona i àvids de festa amb les xicotes de la regió. Mentrestant, la comunitat s’esforça de manera ridícula a complimentar els soldats americans amb l’esperança que tot això redunde en millores econòmiques i en un progrés en les seues tristes i monòtones vides.

La pel·lícula és una barreja de gèneres molt equilibrada, carregada de fortes dosis d’humor, malgrat el to dramàtic del guió, i que mostra una realitat sense caure en el cinema explicatiu, dogmàtic o maniqueu. Cal tindre en compte que a Romania, fins a 1989, l'Estat subvenciona el cinema com una indústria que, a més de la seua qualitat i varietat temàtica, era utilitzada sense embuts com a instrument propagandístic del règim. Amb la caiguda de la dictadura, és un fet cert que el cinema romanés passa a estar de moda per reflectir diferents aspectes de la societat romanesa actual en què es mostren les conseqüències de dècades de règim totalitari, les diferències socials i les frustracions. Però no és menys cert que moltes de les seues pel·lícules arrosseguen eixe dogmatisme argumental heretat de la vella escola o una certa aplicació un tant mecànica d’algunes tècniques del cinema dogma que hui són referent dels joves cineastes de l’est (4 meses, 3 semanas y 2 días, de Cristian Mungiu), o un excessiu abús d’un ultrarealisme social que minva la qualitat artística que a tota pel·lícula, com a obra d’art, cal exigir-li (12:08 East of Bucarest, de Corneliu Porumboiu). No obstant això, en Califonia Dreamin', Nemescu es distancia de quasi tots estos nous vicis (malgrat que la seua càmera inquieta no deixa de perseguir els protagonistes) i sap elaborar un film que, si bé es mou en eixe pou d’amargor que és el paisatge de la nova Romania, ho fa des de la fatxada de la comèdia, llançant tones d’àcid contra tot el que es mou. Per la pantalla van desfilant personatges tractats de manera entranyable i alhora sarcàstica: el cap d’estació, la seua filla, els companys de col·legi i l’alcalde, un home que ha passat tota la seua vida esperant inútilment l’arribada dels nord-americans (des de xicotet, quan van entrar els nazis a Bucarest i es van portar els seus pares, escenes en blanc i negre inserides com a flashbacks). Fins al capità nord-americà resulta tendre en aquest film i les seues converses amb el tossut cap d’estació són, sens dubte, el millor de la pel·lícula.

Amb influències tant del cinema de Berlanga (la referència de Bienvenido Mr. Marshall és òbvia) com de Kusturica, Nemescu dibuixa el fracàs, l’estancament, la incapacitat de seguir avant cap al progrés per part d’un poble assetjat per les seues pròpies barreres culturals i per altres que li vénen imposades (les econòmiques). Les seues gents veuen el món a través d’un aparador en què desfilen els marines com a autèntics reis mags; les xiques els observen com a herois i hi dipositen les seues esperances per eixir d'allí, com en les pel·lícules que han vist al cinema en què el xic se’n porta la guapa, mentre la gent del poble somnia amb el canvi per la simple presència d’eixos soldats que representen el progrés i els somnis a què mai no accediran i confia ara en la quimera americana. Convertir estes tristes històries en una comèdia sublim és un èxit només a l’abast dels grans; i no hi ha dubte, després d’aquest treball que Cristian Nemescu ho haguera sigut (o ho és, ja), perquè va saber trobar el mode perfecte de transformar estes històries mínimes en una feroç i amarga crítica a l’aïllacionisme producte de la dictadura, al culte a les aparences i als falsos somnis que susciten en les persones del lloc la vana esperança de l’ajuda estrangera.

A l’estiu de 2006 el rodatge de la pel·lícula havia finalitzat amb tres hores de metratge. Faltava per concloure el treball de muntatge, l’eliminació d’escenes i la inclusió de la música. La pel·lícula encara no tenia títol definitiu. Però el 25 d’agost, Cristian Nemescu va morir en un accident de trànsit als carrers de Bucarest junt amb el seu tècnic de so, Andrei Toncu. S’adreçaven en un taxi cap als estudis de producció quan van ser abordats al Pont Eroilor de Bucarest per un Porsche Cayenne conduït a 113 km /h per un britànic borratxo que es va saltar un semàfor en roig. El tràgic esdeveniment va truncar una de les carreres més prometedores del nou cinema romanés. Pocs dies abans de l’accident, Nemescu havia realitzat unes declaracions en una emissora de ràdio contestant un periodista interessat a saber la data d’estrena de la seua pel·lícula, que estava causant fortes expectatives: “Crec que quan el rodatge està a punt de finalitzar, no pots estar tranquil en absolut, ja que el que vols és veure com encaixen totes les peces, i això resulta encara més dur per a tu que el que acostuma a ser abans de començar.”

Però el jove director no va poder veure com es feien encaixar totes eixes peces del seu primer llargmetratge. I la pel·lícula es va presentar amb les seues quasi tres hores de metratge, sense retocar ni tallar massa, i va introduir un dels temes musicals preferits i suggerit per Nemescu com a part de la banda sonora del film, California Dreamin', de The Mamas and the Papas, que posteriorment ha donat títol internacional a la seua pel·lícula, encara que en la seua versió original el títol que li va donar l’equip va ser Nesfarsit, que significa “Inacabada“, tal com està, sense finalitzar. Per això, potser resulte llarga o es puga criticar que algunes de les escenes són necessàries o reiteratives. Però el fet de presentar-se així no és més que un homenatge pòstum al treball del director i guionista que no va poder concloure el que segurament es convertirà en una pel·lícula de culte, una paràbola política i social que despulla el xoc entre l’occident més frívol i l'Europa més profunda, caciquil i conservadora.

http://babel36.wordpress.com/2008/10/18/cristian-nemescu-california-dreamin/

LA FITXA

Nesfarsit. Romania, 2007. 155 minuts

Direcció: Cristian Nemescu. Guió: Tudor Voican i Cristian Nemescu. Fotografia: Liviu Marghidan. Producció: Andrei Boncea.

Intèrprets: Armand Assante (capità Doug Jones), Razvan Vasilescu (Doiaru), Jamie Elman (sargent David McLaren), Maria Dinulescu (Mónica), Ion Sapdaru (alcalde), Andi Vasluianu (Marian), Alex Margineanu (Andrei), Catalina Mustata (esposa de l’alcalde).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

SÁBADO NOCHE, DOMINGO MAÑANA / Regne Unit, 1960

Karel Reisz

Arthur Seaton, jove agre i rebel, empleat en una fàbrica en un poble d’Anglaterra, tracta de fugir de la rutina setmanal bevent i divertint-se els caps de setmana. Manté una relació amb una dona, però tot es complica quan es queda embarassada. Un de los títols clau del Free Cinema britànic.

Aleksandra

1 Febrer

Podría esta Aleksandra ser una improbable Abuela y nieto que convirtiera en trilogía el sublime díptico de Aleksandr Sokurov Madre e hijo (1997) y Padre e hijo (2003) y desestructura de forma impresionista las relaciones paternofiliales. Pero no, existen diferencias palpables que separan ontológicamente las intenciones alegóricas de las segundas frente al poder comparativo de la primera. Aquí no es tan importante la relación entre la abuela Aleksandra y su nieto oficial del ejército ruso destinado en territorio checheno, como el retrato en sí del conflicto interno que padecen los verdaderos protagonistas: soldados y aldeanos parecen vivir en una zona de nadie que se va pudriendo paulatinamente bajo sus propios escombros. Son visiones de la guerra, no como se entendería en los cánones del clasicismo genérico, sino como un muestrario íntimo de los padecimientos individuales y colectivos que todo conflicto bélico acaba generando.

Aleksandra no es sólo la abuela de un militar. Su llegada al campamento la convierte epifánicamente en la abuela de todo el regimiento, una madre envejecida, cansada y dolorida que no entiende ni comprende nada de lo que está pasando. Una madre Rusia que mira con tristeza cómo malviven los soldados echándole veladamente la culpa al pueblo rebelde. Hay una secuencia clave: cuando el nieto le enseña cómo se usa un fusil kalashnikov. La imagen de Aleksandra con el arma es la imagen de un país envejecido en una guerra a la que se le han difuminado los límites temporales; nadie se acuerda de cuándo empezó y no existe ningún atisbo de un final cercano.

Sokurov no es un realizador del todo accesible. Películas como Molokh (1999) o la propia Padre e hijo así lo atestiguan: diálogos de gran belleza lírica intrincados en estructuras metafóricas que el espectador acaba entendiendo sólo en parte. Curiosamente Aleksandra, segunda película estrenada en España de este maestro tras la soberbia El arca rusa (2002) –su obra se ha podido conocer, principalmente, gracias al Festival Internacional de Navarra “Punto de Vista” y a la Muestra Internacional de Cine Europeo de Cataluña (MICEC)–, es una producción mucho más directa, con un extraño carácter realista que extrae lecturas de una topografía limítrofe con el abismo y la abstracción. Aleksandra es polvo y ruinas, luz ceniza y oscuridad absoluta. Tiene algo de absurdo beckettiano en su devenir espiral: un personaje se mueve continuamente para llegar a ninguna parte ni a ninguna conclusión. Algo así como una road movie a pie que gira siempre sobre un mismo eje.

Los (pocos) diálogos se lanzan de forma directa y clara (otro asunto sería lo que esconden cada una de las preguntas que Aleksandra va formulando): “¿Qué es la patria?”, “¿No echas de menos tu hogar?”, “¿Habéis matado a alguna persona hoy?”; Sokurov parece volverse terrenal y cercano, en vez de poeta y abstracto. Eso no significa que Aleksandra sea un filme prosaico; como siempre en el cine del ruso existen capas de emoción desestructuradas bajo un discurso intelectual, por suerte, nada académico. Una planificación plástica soberbia, plagada de interiores angostos y oscuros y exteriores polvorientos y en descomposición, otorga al paisaje un contexto dramático. La protagonista recorre cada uno de los escenarios reales cansándose a cada paso que da, como si la tierra fuera también un enemigo. El agotamiento, físico y psicológico, sin embargo, no puede con ella, su cabezonería la obliga a seguir hacia adelante pese a todos los obstáculos que se le presentan.

No existe imagen optimista por más amor (y rigor) que desprenda Aleksandra. El ejército es retratado como un puñado de soldados jóvenes sin dinero y sin rumbo: sólo siguen órdenes desde ninguna parte. Los militares aparecen desertando, peleando, esperando la comida, hablando en círculos. La imagen del pueblo colindante al campamento es aún más rasgada, si cabe: una población envejecida que vive en edificios semiderruidos y se mantiene gracias al mercado negro. Un pueblo, como se indica en un momento del filme, que ha perdido la ilusión por vivir.

En su conjunto, la obra de Aleksandr Sokurov –el único cineasta que ha sabido heredar de forma correcta el impecable legado de su compatriota Andrej Tarkovski– ofrece uno de los retratos más poderosos que se han realizado sobre el Siglo XX. La relectura de la Historia a partir de sus conflictos dramáticos, sus personajes clave y su legado artístico. Ya sea ficción o documental el retrato siempre es solipsista, de una gran belleza. El firmante de Aleksandra es un cineasta clave, un maestro del cine. Que por fin estrene en nuestro país normalmente debería ser motivo de regocijo para todos.

Alejandro G. Calvo (EL CULTURAL, 30 de maig de 2008)

ÀVIA I NÉT

L’any 1994 s’inicia la primera guerra de Txetxènia amb l’entrada de l’exèrcit rus a Grozni, els motius que l’impulsen són tan polítics com econòmics, tot i que l’experiència evidencia que de les ferides d’una terra castigada per la guerra sovint hi brolla el petroli més que no pas les idees. Un conflicte bèl·lic poc conegut i que alhora s’erigeix com un dels més cruels del s.XXI. Una guerra que pràcticament només es fa present als mitjans de comunicació a través de la cobertura de tràgics esdeveniments com el segrest a l’escola de Beslan o la presa del teatre Dubrovka a Moscou, o de l’assassinat d’Anna Politkovskaia, una de les periodistes més crítiques amb el Kremlin de Vladimir Putin i amb la seva qüestionable actuació a Txetxènia.

El darrer film d’Aleksandr Sokurov Aleksandra forma part de l’escàs grup d’obres cinematogràfiques que intenten apropar-se a la guerra de Txetxènia, en aquest cas el director col·loca al bell mig d’un camp militar situat en aquesta república del Caucas a Aleksandra, una àvia que arriba al front a visitar el seu nét Denis, un dels millors oficials de la seva unitat.

El personatge d’Aleksandra està interpretat per Galina Vishnevaskaya, soprano, icona de l’alta cultura russa, casada amb el cèlebre violoncel·lista Mstislav Rostropovitx i amb la qual Sokurov ja havia treballat en el seu documental Elegia de la vida (2006) - homenatge que el cineasta rus va fer al seu marit. En aquesta ocasió, però, l’allunya del seu entorn cultural i de la seva còmoda vida per transportar-la a la crua realitat d’un conflicte armat. Aleksandra passarà la seva estada envoltada de soldats i d’algunes dones txetxenes en la seva breu incursió al món civil, procurant rebre respostes per tal de comprendre el que sembla incomprensible.

A través del deambular lent d’Aleksandra el temps es dilata, acompanyant els soldats en l’espera de la guerra en suspens. Sokurov no volia mostrar frontalment l’horror de la guerra: «La guerra és sempre quelcom terrible. En aquesta pel·lícula sobre la guerra no hi ha cap guerra... No hi ha poesia en una guerra, no hi ha bellesa, i mai no hauria de filmar-se poèticament: és un horror que no es pot expressar, una degradació humana que no es pot expressar». La guerra per tant troba el seu ressò, només en forma d’indici, en les flames d’un incendi llunyà o en la fesomia d’una ciutat en runes.

La música d’Andrei Sigle abraça en alguns instants les veus trencades dels soldats, melodies que atorguen un contrapunt als sons registrats in situ i emfatitzen algunes imatges que semblen trobar-se a mig camí entre la realitat i l’espai mític, la vigília i el somni.

Amb Aleksandra Sokurov torna a explorar les relacions familiars com ja ho havia fet anys enrera a Mare i fill i a Pare i fill, aquesta vegada, però, la relació és entre una àvia i el seu nét. Si en la primera d’aquestes pel·lícules la càmera ens apropa als últims dies d’una dona malalta acompanyada pel seu fill, en un retrat bellíssim i commovedor d’una Pietat invertida, en el cas d’Aleksandra el tema de la mort hi és latent però no s’evidencia. Sokurov, sempre des del seu to elegíac i amb el contacte físic com a canal transmissor de sentiments, ens mostra un comiat que la incertesa no deixa pensar si és o no per sempre.

Marta Sureda (Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona)

LA FITXA

Rússia-França, 2007. 95 minuts

Direcció i Guió: Aleksandr Sokurov. Fotografia: Alexander Burov. Música: Andrei Sigle. Productors: Andrei Sigle, Laurent Danielou.

Intèrprets: Galina Vishnevskaya (Aleksandra), Vasily Shevtsov (Denis), Raisa Gichaeva (Malika)

EL PAÍS - Cine - 30-05-2008

La madre Rusia

Entre los cineastas amados por los mejores festivales y por una parte de la crítica especializada, pero ninguneados por la distribución cinematográfica española, Ale-xandr Sokurov podría ejercer de adalid. ¿Razones para el olvido? Sin duda, la presumible (y comprobable) dificultad de su obra para buena parte del público. En activo desde 1987, aunque hasta una década después no se inició en el cine comercial -si es que esta palabra puede ir unida a su figura-, presente en la sección oficial de Cannes en seis ocasiones, el cineasta ruso sólo ha logrado estrenar una película en los cines españoles: El arca rusa (2002), un prodigio técnico repleto de escenarios, personajes y extras, rodado en un único plano secuencia de hora y media de duración. Algunos años (y películas) después, nos llega la segunda: Aleksandra, un viaje a través de la guerra y en torno a la familia, ambientado en el conflicto ruso-checheno.

Un tanto más accesible para el público que buena parte del resto de su obra, caracterizada por la lentitud y la impenetrabilidad de su discurso político, histórico y ético (como en su trilogía sobre los imperios: Taurus, Moloch y El sol, protagonizadas por Stalin, Hitler e Hirohito), Alekxandra sorprende desde el inicio por la, en principio, nula verosimilitud del planteamiento de su historia: una anciana que, en medio de la batalla, llega a un campamento en el que se encuentra su nieto, un oficial con el que pasará unos días.

Narrada con absoluto realismo, uno espera que ante tamaña tesitura, digna de un gag de Gila, en algún momento se ponga de manifiesto una alegoría hasta entonces invisible para el espectador. Quizá Sokurov esté hablando de la madre Rusia y sus hijos díscolos (Chechenia, entre ellos), de ahí que el retrato de la anciana sea el de una orgullosa, temperamental y casi repugnante madre de familia, pero el insondable sentido de la narrativa de Sokurov hace que no se pueda poner la mano en el fuego, sobre todo porque visualmente tiende a engrandecer a la mujer protagonista, y ello lleva a la teoría de que en realidad el cineasta, aunque pacifista, pues el absurdo de la guerra queda claro, se coloca del lado de la gran Rusia, al menos en el conflicto checheno.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

CALIFORNIA DREAMIN’ / Romania, 2007

Cristian Nemescu

Durant la guerra de Kosovo, el 1999, una unitat de l’exèrcit nord-americà viatja en un tren a través de Romania transportant equipament de l’OTAN. En una parada rutinària en un poble romanés, la situació es complica per les exigències del cap d’estació, un home corrupte i tossut que aconseguirà paralitzar el convoi durant uns quants dies. Interessant comèdia negra.