Hace mucho que te quiero

22 Març

Veient Hace mucho que te quiero, hom pot pensar que ens trobem davant d’un director experimentat i, no obstant això, es tracta de l'opera prima de Philippe Claudel. Del que no hi ha dubte és que ens trobem davant d’un gran narrador d’històries, davant d'algú que construeix els seus personatges a partir dels matisos i d’una contenció dramàtica que els fa pròxims a l’espectador, davant d’un bon coneixedor del cor de l’ésser humà i del que la vida i la societat li poden oferir. Per això, el seu debut respira humanisme i autenticitat, duresa emocional i alhora delicada sensibilitat, i també la capacitat de posar en imatges interessants reflexions sobre el dolor i la llibertat interior, sobre la necessitat obrir l’ànima per a recuperar la vida, o sobre els límits de l’amor i els perills de la soledat. Són molts els temes tractats, sempre amb subtilesa i sense excessos, en una trama equilibrada i fluïda, amb un guió que dosifica perfectament la informació sobre la protagonista, i que sap obrir finestres d’oxigen i d’esperança a una situació d’enorme tensió emocional.

El drama que se’ns conta és terrible i dolorós. Una dona, Juliette, ix de la presó després de quinze anys i després d’haver perdut el seu fill, abandonada pel seu marit i rebutjada pels seus pares. A través dels serveis socials, la seua germana menuda Léa és qui l’acull en sa casa, en un intent de recuperar-la per a la vida familiar, laboral i social. Però el principal obstacle per a esta reinserció està en el cap d’esta dona atribolada, perquè segueix tancada en el dolorós record del passat com si d’una presó es tractara, captiva en un silenci sec i tallant amb el qual es nega a explicar el que va succeir, amb el ferm rebuig de tornar a creure en l’amor. Han sigut molts anys entre reixes i encara no està preparada perquè, fins i tot admetent la seua culpa, no ha arribat a perdonar els que la van deixar sola en la desgràcia, els que no van entendre el seu amor i li van tancar les portes al futur. Estem davant del mateix sentit moral de Crimen y castigo, on Claudel presenta una dona que busca la seua redempció en una segona oportunitat que la vida puga atorgar-li, mentre que una altra intenta explicar eixos comportaments des dels llibres en les seues classes de la literatura. Són dos germanes de vida molt distinta, estretament unides de xicotetes i després separades per la tragèdia, que ara busquen aproximar-se i refer la seua vida familiar, però entre les quals s’alça un mur de gel construït pel misteri i el silenci.

Els personatges de Juliette i Léa estan construïts des de la intel·ligència i la sensibilitat, sense explicacions innecessàries ni abusos sentimentals, a partir d’unes mirades i reaccions tan subtils com expressives. Però, a més, Claudel cuida amb mim els secundaris i els deixa l’espai suficient per a enriquir a la parella protagonista: un capità de policia sumit en la soledat, un professor d'Universitat d’aparença donjoanesca però amb l’ànima ferida per l’absència, un director d’hospital molt pendent de les formes i de la imatge, un iaio mut que parla tendrament amb els ulls, una xiqueta de qui s’escolta el que ningú s’atreveix a dir… Són personatges que susciten ambients de tensió latent o manifesta, de jovial i amistosa relació en un dia d’excursió, d’esforços per eludir parlar del passat o per caldejar el present i donar una nova prova de confiança. Si el guió és extraordinari, també ho són les interpretacions d'Elsa Zylberstein i especialment de Kristin Scott Thomas, la qual sosté la pel·lícula de principi a fi, a vegades només amb la seua presència i la seua mirada: Juliette es carrega d’un fort sentit moral i dramàtic, permet que l’espectador aguaite en la seua ànima enverinada en el dolor després de tant de temps, que senta com reviu el passat en la seua lluita per tornar a viure, a perdonar, a estimar… Hi ha moments per a l’emoció continguda i també per a l’esclat i el xanglot, sempre reflex d’un fort sentiment de patiment i soledat, tan profund com autèntic; potser únicament en el desenllaç s'oferisca un gir una mica inversemblant, però no per això menys intens.

A pesar de ser el seu primer treball darrere la càmera, Claudel demostra sensibilitat artística amb una precisa planificació, que sap triar primeríssims plans d’objectes o del rostre del policia, allunyar-se i seguir els seus personatges amb un toc de dinamisme i modernitat, o acompanyar-los amb elaborats plans seqüència al llarg de la casa o pel museu. Varietat de recursos amb la càmera tractats amb una fotografia digital que aporta el to realista, i reforçats per uns acords de corda que generen el dramatisme desitjat. Pel·lícula d’acurada factura i nombroses referències literàries, artístiques i cinematogràfiques, amb Racine, Dostoievski i Rohmer que parlen de l’ésser humà i del seu drama existencial, amb personatges tancats entre reixes, en el marc d’un quadre, en el seu propi món de culpa, o en una ment malalta d'Alzheimer; amb alguns morts físiques, i altres més morals o emocionals; amb unes situacions idíl·liques i matrimonis o amics exemplars i altres més tràgiques en l’aspecte personal o familiar. En la pel·lícula de Claudel hi ha de tot, com en la vida, en un equilibri exquisit i ben ordit, amb històries el passat de les quals se’n va albirant a poc a poc i on una paraula oportuna s’obri pas en el silenci… en el seu intent per recuperar la vida i la felicitat.

Julio R. Chico (http://miradadeulises.com/2008/09/%E2%80%9Chace-mucho-que-te-quiero%E2%80%9D-encerrada-en-su-silencio/)

LA GERMANA

Hace mucho que te quiero és l'interessant debut com a director del prestigiós novel·lista francés Philippe Claudel. Estem davant d’un melodrama en tota regla, construït sobre l’amplia gamma de matisos que l’actriu Kristin Scott Thomas dóna al paper de Juliette, una exconvicta que torna a casa de la seua germana. El film està basat en una premissa dramàtica sòlida, i és una immersió sensible en la història d’una dona i la seua relació amb un món que de vegades l’acull i en altres moments la rebutja de manera subtil o visceral. El gran llast del, per un altre costat sobri i elegant film de Claudel, està en la seua fèrria divisió en quadres narratius, la literatura que ix de boca dels intèrprets i la seua decidida vocació de mesclar l’“alta cultura” amb les passions íntimes, el que resta passió a un melodrama al que hauria calgut més empenta narrativa i menys enquadraments elaborats i música de fons.

Amb tot, Hace mucho que te quiero és una rara avis dins del cinema francés contemporani perquè sorteja els clixés sobre les picabaralles al si del nucli familiar, i sap tocar amb una certa soltesa i sensibilitat un “tema fort” i d’abast universal. La melancolia, el dolor i la ironia que transmet el personatge de Juliette i el seu tens retrobament amb la família de la seua germana no resideixen únicament en la superba interpretació de l’actriu protagonista sinó també en la força d’un guió curosament elaborat per a posar en imatges situacions de comunicació i incomunicació. El realitzador sap dosificar els elements de crispació i tendresa, encara que no evita a alguns secundaris tòpics o desdibuixats, ni alguna frase o composició altisonant, quelcom propi d’un home que –com els personatges del film- no oculta el seu amor pels llibres i per les paraules boniques. Claudel ha convertit en pel·lícula el que podria ser l’argument de la seua següent novel·la, amb unes seqüències que acaben sempre amb un interrogant en el relat.

Amb tot, esta tragèdia intimista sobre la mentida i l’amor, la família i el rebuig social, la solidaritat femenina i la fragilitat de les aparences conté més d’un moment de bon cinema gràcies a la sobrietat i la força amb què el realitzador s’aproxima al rostre de Juliette i l’enfronta amb propis i estranys, de manera que aconsegueix una veritable metamorfosi del personatge i la persona en un món aparentment fred i hostil. Claudel ha realitzat una opera prima una mica afectada i retòrica, però en la qual podem apreciar com aconsegueix conduir-nos sense massa estridències a través d’una trama melodramàtica i transmetre’ns finalment moments de calidesa i d’humanitat.

Eudardo Nabal (http://www.contrapicado.net/critica.php?id=345)

CRIMEN Y CASTIGO

Un drama, un terrible drama social y moral, también puede convertirse en una película de misterio. Todo depende de la graduación con la que se va ofreciendo la información al espectador; de que el primer tercio del guión no sea un rácano cúmulo de explicaciones orales sobre los personajes y sus sentimientos; de que los sobreentendidos entre los protagonistas ejerzan de puzzle informativo para una audiencia cada vez más interesada. Cineastas como Atom Egoyan o Michael Haneke lo saben bien. Como el francés Philippe Claudel, que convierte la presentación de personajes de Hace mucho que te quiero, su interesante debut como director, en un ejercicio de funambulismo indagatorio, en un enigma sobre el dramático peso del pasado, de lo vivido, de lo sufrido y, sobre todo, de lo errado.

De modo que el lector agradecerá que el cronista salte por encima de cualquier información acerca de la trama principal y se limite a decir que estamos ante una historia sobre la culpa y la redención. Claudel, analítico, comienza a mostrar en el segundo acto buena parte de sus referentes, incluso a través de sus diálogos, partiendo de Crimen y castigo, de Dostoievski, hasta llegar a los Cuentos morales, de Eric Rohmer. Todo ello a través de una puesta en escena feísta, que se ve acrecentada por un rodaje con cámara digital que, si ha servido para ahorrar costes y pagar a la portentosa Kristin Scott Thomas, siempre será bienvenido.

Sin embargo, descubierto el drama que se mueve alrededor de la familia protagonista, uno comienza a rezar para que el último giro de guión, el desenlace, no se dirija hacia la opción más confortable para la complejidad de la historia, para la redención ética de la equívoca mujer que interpreta Scott Thomas. Las pistas ofrecidas por Claudel a lo largo del metraje conducen a ello, pero el crítico, y seguro que el espectador más exigente, se resisten a ello.

El secreto final es el que se veía venir: ñoño, falsario con lo que se ha contado hasta entonces, poco plausible respecto de la actitud de la mujer en el juicio y de una altura dramática muy inferior al resto de la película. Algo parecido a lo que le ocurre a Dejad de quererme. Parece como si nadie se atreviera con un verdadero retrato de la maldad, a secas. De un verdadero crimen y castigo sin aditivos ni colorantes.

Javier Ocaña (EL PAÍS / 29-08-2008)

LA FITXA

Il y a longtemps que je t'aime. França-Alemanya, 2008. 110 minuts

Direcció i Guió : Philippe Claudel. Fotografia: Jérôme Alméras. Música: Jean-Louis Aubert. Producció: Yves Marmion.

Intèrprets: Kristin Scott Thomas (Juliette), Elsa Zylberstein (Léa), Serge Hazanavicius (Luc), Laurent Grévill (Michel), Frédéric Pierrot (capità Fauré), Lise Ségur (Lys), Jean-Claude Arnaud (avi Paul), Mouss Zouheyri (Samir), Souad Mouchrik (Kaisha).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

CIEN CLAVOS / Itàlia, 2007

Ermanno Olmi

Un jove i eminent professor de la universitat de Bolonya es veu embolicat en una delicada investigació. Decideix escapar de tot i acaba recorrent l’amable ribera del Po, on s’instal·la en una casa de pedra abandonada. Al voltant de la seua nova llar es van teixint històries quotidianes d’amor i d’amistat entre el professor i la gent del lloc.

Pat Garrett y Billy The Kid

15 Març

TIMES, THEY'RE CHANGING

«—Els temps estan canviant Billy.

—Els temps potser hauran canviat, però jo no»

La fi del western com a gènere cinematogràfic ha tingut múltiples certificats de defunció: si repassem només els Big ones trobarem el rastre d'eixa inevitable fi en diverses obres que al seu torn, van significar la fi de carreres inigualables. Parlem per descomptat, de Ford, Hawks i companyia, noms i pel·lícules àmpliament coneguts que, com a repte personal, m’he proposat no anomenar en excés, perquè ja se n’ha dit (i se’n dirà) molt.

Així doncs, centrant-nos únicament en la figura de Peckinpah, observem com totes les seues aproximacions a l'univers del western han anat encaminades a mostrar el pas que va del canvi (Duelo en la alta sierra) a la fi (el tríptic La balada de Cable Hogue, Junior Booner, Pat Garrett y Billy the Kid). I em referisc a canvi i fi tant en la reinterpretació dels codis clàssics argumentals i de posada en escena, ja siga a través del muntatge, l’ús explícit de la violència o el tractament realista dels personatges, com a mostrar que el western, l’espai físic i temporal (i per què no, moral) on es desenrotlla ha mudat per a acabar morint.

Si obviem, per voluntat pròpia del cineasta, Compañeros mortales, realitzada (i massacrada) el 1961, ens trobem que Peckinpah inicia el cicle de westerns l’any següent, amb Duelo en la Alta Sierra, tres anys després que Hawks realitzara Río Bravo, i Ford, un dels seus testaments, Dos cabalgan juntos (que complementava Centauros del desierto i culminava l’any següent amb El hombre que mató a Lyberty Valance). Podríem afegir que feia poc que Anthony Mann culminava la reformulació de l’heroi westernià amb El hombre del oeste, i que també gent menys coneguda pel gran públic com Bud Boetticher o Delmer Daves posaven el seu gra d’arena.

Servisquen estes marejadores i ampliables dades per a constatar que Peckinpah s’inicia en una veritable cruïlla, de la qual la seua obra n’és el fruit directe. En resum, els temps estaven canviant quan Gil Westrum observava l'Alta Serra i quan Pat Garrett inicia el seu viatge cap a la redempció (tan sols possible a través de la mort) després d'haver matat Billy the Kid; els temps definitivament han canviat. Després vindrien Eastwood, Cimino i fins i tot Kasdan (encara que en un to més nostàlgic i mitòman), però això és una altra història.

La pregunta que ve a continuació és si Peckinpah és conscient del moment en què es troba el gènere, i si, tal com s’afirma ací, la seua obra és fruit d’eixos canvis que estaven transformant el vell gènere. La resposta, i tots estarem d’acord, és afirmativa. Perquè exemples en l’obra anterior a Pat Garrett y Billy the Kid n’hi ha a cabassos, malgrat la qual cosa, resulta més estimulant buscar la consciència de Peckinpah del clímax a què ha arribat i que significa, com no podia ser d’una altra manera, el seu últim western alhora que la seua ultima obra mestra, perquè després d’aquest film, el cineasta va donar mostres del seu enorme talent en La cruz de hierro i es va perdre per sempre.

La política dels autors té ací un veritable paradigma. Malgrat que quan el gran públic pensa en Peckinpah irremeiablement l’associa a Grupo Salvaje i al seu espectacular final, el que suposa una simplificació de l’obra del cineasta, Pat Garrett y Billy the Kid és un film que, tot i que (aparentment) allunyat del primer en termes formals, té un nexe d’unió molt més fort que els més que evidents nexes temàtics (traïció, redempció, consciència de la fi d’una època).

Si ens centrem únicament en l’aparell formal de la història de Pat Garrett, veurem que aquest film suposa una depuració absoluta de l’estil de Peckinpah, que ha arribat amb Pat Garrett y Billy the Kid a un punt més reflexiu que físic, però sense renunciar a la fisicitat dels seus films; més contingut que explosiu però sense renunciar a l'explosivitat dels seus films; en definitiva, més suggeridor que expositiu, però sense renunciar a res pel camí.

Els temps havien canviat per al cinema de Sam Peckinpah, però el canvi no significa una ruptura amb la seua anterior forma de fer/entendre el cinema sinó a una evolució cap a l’essència del mateix. El muntatge, per posar un exemple d’un aspecte que sempre ha destacat en el seu cinema, continua sent poderós en termes d’expressivitat encara que haja perdut en espectacularitat, però en aquest film, al contrari que en els més característics de la seua obra, ja no és violent sinó que es trasllada al terreny de l'èpica, no serveix per a emfatitzar l’acte sinó per a emfatitzar als personatges. El poder dels mites juga a favor del cineasta, que sap que congelar un primer pla de Billy, suposa congelar un tros d’història dels Estats Units.

La ralentització de les morts, el tractament naturalista dels duels, units a l'excepcional música de Dylan, fan que esta pel·lícula supere en intensitat qualsevol altra rodada per Peckinpah, raó per la qual la duració dels plans està mesurada en funció no sols del significat concret i directe sinó, un poc més enllà, del que significaran per al personatge que les ha realitzat. És la visualització de les paraules de Will Munny, «Quan mates un home, li lleves tot el que té i tot el que podia haver tingut», però en aquest cas, també li has llevat tot el que ha compartit amb tu. Perquè quan Pat va eliminant els seus vells camarades, ha eliminat també el que han viscut conjuntament. Pat va morint a poc a poc amb ells, fins que morirà definitivament quan mata Billy, una mort representada en el cèlebre pla de Pat disparant sobre l’espill.

I el pròleg del film hi té molta relació. A partir d'ell, totes i cadascuna de les mirades i de les accions que es desenrotllen en la pel·lícula tenen un sentit d’inevitable tragèdia, totes les passes que donen tant Pat com Billy, els conduiran inevitablement cap a la mort. Sense eixe pròleg, la cavalcada nocturna de Billy amb la música de Dylan advertint que el volen matar perquè és massa lliure, així com el diàleg a la taverna (el que li diu un vell amic de Pat abans de morir, recordant-li que ells van arribar junts a eixos territoris), la mort d'Alamosa, o el famós muntatge paral·lel amb Knockin' on heaven's door, no tindrien el sentit tràgic que tenen.

Hi ha també una reformulació dels personatges que havia anat retratant Peckinpah al llarg dels seus westerns perquè ara, malgrat que continuen sent uns facinerosos que poc o res tenen de bons, ja no són eixos crazy gunners amb un codi d’honor respectable i coherent però al marge de la llei en última instància, sinó que hi ha també en el film un espai per a la crítica i la denúncia, així com per a la reivindicació de la llibertat, una llibertat que mai tornarà a ser recuperada, una llibertat retallada amb filferros i construïda a base de poder per part dels terratinents, un panorama davant el qual Billy es converteix en l’estendard de llibertat del vertader home de l’oest que veu com a poc a poc es va perdent llibertat i ha de barallar per ella: el fet que Billy torne de la seua fugida cap a Mèxic per una acció dels homes de Chisum contra un humil ramader no és simplement un truc argumental sinó una representació fidel del fet que Billy representa una minoria que no té ja cabuda enfront dels poderosos.

«No es pot confiar ni en un mateix, Pat» Will (Sam Peckinpah)

Sí, Peckinpah és el cineasta de l’amistat traïda, de la ruptura dels pactes que han establit els seus protagonistes i que desencadenen, generalment, una lluita (en tot el sentit de la paraula) entre els "signataris" d'eixe pacte. A través d’eixa constant temàtica s’articula el gruix de la seua filmografia i Pat Garrett y Billy the Kid no n’és cap excepció; és molt significatiu que siga el propi cineasta qui pronuncie la frase ací transcrita... instants abans que Pat vaja a matar el seu vell amic.

A pesar que el camí que porta els protagonistes dels seus films a la traïció d’un o més dels seus camarades varia segons la línia argumental, el rerefons moral i causal sol ser el mateix per a (quasi) tots: la salvació, la idea de supervivència, d’adaptabilitat a uns nous temps, així com un sentiment d’allò inevitable en l’acte de la traïció per part dels que la cometen. No obstant això, Peckinpah mai actua amb els personatges que han traït els seus amics de manera tirànic, sempre els dóna una oportunitat de redempció o, com en el cas de Pat, els humanitza de tal manera que faça compartir el pes de la càrrega. Perquè el ser humà és quelcom massa complex com per a no comprendre que tots o quasi tots hem traït alguna vegada, ja siga algú o alguna cosa, i les causes de les accions dels personatges de Peckinpah, com a sers humans en tota la seua dimensió i amb totes les seues complexitats dialèctiques, no poden interpretar-se com a simples accions fruit de l’egoisme. Que llance la primera pedra qui estiga lliure de pecat, que diria aquell. Perquè Pat no és un Judes; de fet, rebutja l’avanç de la recompensa que li ofereix un terratinent, perquè encara que sap que li garantirà un futur de riqueses i de pau, és un acte menyspreable i Peckinpah juga amb esta dualitat, però el que és més destacable encara és la comprensió que rep per part del propi Billy, que respon "Perquè és el meu amic" a la pregunta de per què no mata Pat.

He llegit en diversos articles sobre el film crítiques al personatge de Pat com un traïdor menyspreable, que articulaven eixe discurs a través d’eixa frase del paràgraf anterior. Personalment em sembla d’una hipocresia suprema, o d’una innocència inaudita, perquè és fàcil acusar Pat, però el que és difícil i el que es mereix, i crec que així ho fa Peckinpah, és no jutjar-lo sinó comprendre’l, perquè Peckinpah deixaria de fer films sobre personatges realment humans si jutjara Pat Garrett amb severitat. Un té poca fe en el ser humà, i Pat Garrett n’és l’encarnació de molts perquè és ell mateix qui tot seguit se n’adona del que acaba de fer i que significa, també, la seua pròpia mort.

El moment culminant en eixe aspecte, i potser un dels més memorables de la seua filmografia, junt amb la major declaració nihilista que haja donat el cine (em referisc al "Let's go? Why not?", de Grupo Salvaje), és quan Pat dispara sobre l’espill en què es veu reflectit just després de matar Billy. L’acte de després, quan Pat impedeix que li siga seccionat al cadàver de Billy el dit amb què premia el gallet és secundari en aquest aspecte. És el tret a l’espill el que fa de Pat Garrett y Billy the Kid la fi del cinema de Sam Peckinpah i el seu clímax temàtic. És, en definitiva, el testament fílmic del cineasta, el qual, igual que Pat Garrett, se sentirà, utilitzant una altra de les famoses estrofes de Dylan, sense llar, sense lloc on anar, com un complet desconegut, com una rolling stone.

Carlos Rosal (http://www.miradas.net/2005/n41/estudio/patgarrettandbillythekid.html)

LA FITXA

Pat Garret & Billy the Kid. EUA, 1972. 122 minuts.

Director: Sam Peckinpah. Guió: Rudy Wurlitzer. Fotografia: John Coquillon. Música: Bob Dylan. Productor: Gordon Carroll.

Intèrprets: James Coburn (Xèrif Patrick J. Garret), Kris Kristofferson (William H. 'Billy the Kid' Bonney), Bob Dylan (Alias), Richard Jaeckel (Xèrif Kip McKinney), Katy Jurado (Mrs. Baker), Chill Wills (Lemuel), Jason Robards (Governador Lew Wallace), Luke Askew (Eno).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

HACE MUCHO QUE TE QUIERO / França, 2008

Philippe Claudel

Juliette ix en llibertat després de passar quinze anys a la presó. Durant eixe temps no ha tingut cap contacte amb la seua família, que la va rebutjar. Léa, la seua germana menor, l’acull a la seua casa, on viu amb el seu marit, el seu sogre i dues filles adoptives. Però Juliette es mostra reservada i distant i la convivència amb ella no resulta fàcil...

Tropic Thunder

8 Març

ESTA NO ÉS UNA ALTRA PEL·LÍCULA PARÒDICA

En el primer episodi de Extras, sèrie còmica creada per Ricky Gervais i Stephen Merchant (responsables de The Office) sobre les interioritats del món del cinema vistos des de l’òptica del lumpenproletariat de la indústria, els figurants, Ben Stiller apareix com a estrella invitada. En una aparició autoparòdica típica de la sèrie, Stiller encarna... Ben Stiller, actor megataquiller disposat a rodar com a director una pel·lícula conscienciada sobre la guerra a Bòsnia, que acaba mostrant-se com una estrella egòlatra i despietada amb els extres, els que, per cert, no per la seua condició humil resulten humanament millors que l’astre de Hollywood. Perquè el mèrit d'Extras resideix en la seua aguda disecció del món cinematogràfic a través d’una incorrecció política d’ampli espectre: els desafortunats figurants resulten tan miserables, èticament parlant, com els famosos. Que Stiller inaugurara la llarga llista de famosos que desfilen per Extras no resulta cap sorpresa. Aquest actor ja va mostrar la seua capacitat per a parodiar una indústria mediàtica, de la qual no obstant això forma part, en Zoolander (2001), el seu tercer llargmetratge com a director. En la seua nova pel·lícula, Tropic Thunder (permeteu-me obviar el subtítol espanyol: Una guerra muy perra!), Stiller encara va més enllà i situa Hollywood en el punt de mira, amb una especial delectació en l'univers propi dels actors.

En el suplement del número de febrer de Cahiers du cinéma. España dedicat a les reescriptures fílmiques a penes va quedar espai per a parlar de la paròdia com eixe subgènere còmic que se sustenta precisament en la reescriptura, mitjançant la seua dislocació, dels codis més assimilats dels gèneres i dels moments més recognoscibles de films populars. La comèdia nord-americana va trobar en esta veta un filó que explota de forma reeixida sobretot des dels huitanta (encara que existisca quasi des del origen del cinema) després de l’èxit de Aterriza como puedas (Jim Abrahams, David i Jerry Zucker, 1980). Esta faceta postmoderna de la comèdia ha derivat en el segle XXI en el subgènere del patchwork paròdic, pel·lícules que acumulen gags mofant-se d’escenes d’altres films, cosits uns darrere d’altres sense a penes sentit de la unitat. Així, l’espectador despistat podria interpretar Tropic Thunder com la variant bèl·lica de Scary Movie o Date Movie, una "War Movie" que es burla dels múltiples llocs comuns que han generat les pel·lícules sobre la guerra de Vietnam. De fet la pròpia pel·lícula juga a això i el seu primer tram funciona com a tal "War Movie" fins que un canvi en el punt de vista ens situa en una ficció dins de la ficció, o, per a ser exactes, en una falsa paròdia dins d’una paròdia real. A partir d’ací, Stiller desplega una comèdia imparable en què els jocs de la ficció dins de la ficció no es detenen i alhora tampoc entorpeixen el flux d’una de les pel·lícules més espaterrants dels últims temps, amb la qual el director reafirma i multiplica els mèrits aconseguits amb Zoolander. De fet, el personatge que encarna Stiller en Tropic Thunder sembla una variant del supermodel reconvertit en actor estrella del cinema d’acció. Però ací la resta de personatges adquireix una dimensió còmica molt més reeixida que en la pel·lícula anterior: el paroxístic Jack Black en el que es podria considerar l’homenatge definitiu a John Belushi, Nick Nolte com l'Enric Marco de la guerra del Vietnam, Tom Cruise en la seua millor interpretació autoparòdica des de Magnolia (1999) i, sobretot, l'insuperable Robert Downey Jr. Com l’actor del Mètode que decideix ficar-se literalment en la pell d’un negre augmentant la pigmentació de la seua dermis. Aquest rol junt amb el del xic mentalment discapacitat (el personatge encarant per Stiller) han indignat certs sectors de públic que han vist una extralimitació de la incorrecció política on no hi ha més que una delirant ironia sobre com de seriosament es prenen els actors a si mateixos. Tropic Thunder no es burla dels negres ni de les persones amb discapacitat, sinó precisament dels tics que encara perviuen a Hollywood a l’hora de representar-los.

En la seua crítica de la indústria del cine, Extras apel·la a allò tan gastat, quan es parla de comicitat britànica, de l'humor intel·ligent. Tropic Thunder prefereix jugar en la seua pròpia lliga. D’una banda, la pel·lícula no obvia incomptables referències i senyals al cinèfil que vulga distraure’s censant els incomptables films, sobretot bèl·lics, subgènere Vietnam, als quals es remet al llarg del metratge. D’un altre, respon perfectament a una comèdia pura i dura que no requereix d’un espectador capaç d’interpretar les seues sublectures per al seu gaudi. Quan al final del film Stiller tanca la seua ficció dins de la ficció en una cerimònia dels Oscar, també està deixant clar que en cap altre lloc excepte a Hollywood és possible salvar la paradoxa de convertir un film que satiritza els mecanismes de funcionament de la indústria en un producte perfectament representatiu de la mateixa. Per cert, guanyarà Robert Downey Jr. el premi de l’Acadèmia al Millor Actor Secundari? Seria l’ultima volta de rosca, l’arrodoniment del joc d’espills, el happy end perfecte per a esta gran comèdia titulada Tropic Thunder.

Eulàlia Iglesias (CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / Setembre 2008)

EL ARTE DE LA CRÍTICA

En una escena de esta comedia tan aparatosa e hiper-musculada como certera en su disección satírica, Robert Downey Jr. -que interpreta a un actor tan intenso que muda su pigmentación cutánea al servicio del personaje- alecciona a Ben Stiller -estrella de action-movies que buscó la respetabilidad encarnando a un discapacitado psíquico- sobre los criterios de la Academia acerca de los retratos de la discapacidad. El diálogo es puro oro cómico y Kirk Honeycutt del Hollywood Reporter vio en él "una pieza extrañamente precisa de crítica cinematográfica". En buena medida, Tropic Thunder, una guerra muy perra es eso: crítica de cine hecha gran espectáculo, la culminación de una tradición subterránea de la comedia que, desde Loquilandia (1941) hasta las parodias deconstructivas del trío ZAZ ha reciclado el género como arma para delatar fatuidades de lenguaje, inercias y lugares comunes del (a veces, mal) llamado séptimo arte.

En el diálogo entre Downey y Stiller también hay toda una teoría de la comedia: nunca hay que entregarse a la idiotez sin condiciones. Y, como en Quemar después de leer, aquí las condiciones son la extrema inteligencia que articula esta mirada sobre un mundo idiota.

Con un registro de humor que permitiría definirla como la Trampa 22 de la comedia metalingüística, Tropic Thunder descarga su lluvia de napalm mordaz sobre un Hollywood poblado de egos hipertróficos, directores peleles y productores grimosos, obteniendo, paradójicamente, un blockbuster rotundamente perfecto.

Jordi Costa (EL PAÍS / 26-09-2008)

LA FITXA

Tropic Thunder. EUA, 2008. 106 minuts

Director: Ben Stiller. Guió: Ben Stiller, Justin Theroux i Etan Cohen. Fotografia: John Toll. Música: Theodore Shapiro. Productors: Ben Stiller, Stuart Corfeld i Eric McLeod.

Intèrprets: Ben Stiller (Tugg Speedman), Jack Black (Jeff Portnoy), Robert Downey Jr. (Kirk Lazarus), Brandon T. Jackson (Alpa Chino), Jay Baruchel (Kevin Sandusky), Danny McBride (Cody), Steve Coogan (Damien Cockburn), Bill Hader (Rob Slolom), Nick Nolte (John Tayback), Brandon Soo Hoo (Tran), Reggie Lee (Byong).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

PATT GARRET Y BILLY THE KID / EUA, 1973

Sam Peckinpah

L’últim western de Peckinpah va suposar un bell homenatge -exemplificat en una brillant desfilada de secundaris de l’època daurada dels westerns d'Hollywood- en el qual no falta el personal i violent estil del director. La història d’un xèrif que persegueix incansable un perillós "fora de la llei", del qual havia sigut col·lega en el passat, va tancar, brillantment, una etapa dins del gènere.

Prométeme

1 Març

Hi ha creadors que es passen tota la seua vida “pintant la mateixa poma” (Picasso dixit) mentre produeixen obres d’aparença completament distinta, però sempre fidels a un univers poètic comú. Hi ha altres que, arribat un moment de la seua trajectòria, comencen a “pintar sempre la mateixa poma” per dins i per fora, a base de realitzar obres que es volen idèntiques entre si, però que no fan sinó trair la substància del seu món personal. Des de fa ja alguns anys, Emir Kusturica ha ingressat amb tots els honors en la nòmina dels segons.

Per a entendre’ns: el cineasta de Papá está en viaje de negocios (1985), El tiempo de los gitanos (1988), Arizona Dream (1993) i Underground (1995) ha deixat pas al realitzador de La vida es un milagro (2004) i Prométeme (2007). Les seues primeres pel·lícules el van convertir en un cineasta de referència, figura de capçalera en el festival de Cannes (on va guanyar dos vegades la Palma d'Or) i admirat creador d’alè barroc l’obra del qual expressava la tragèdia i el pathos de la península balcànica en el seu accelerat i traumàtic procés de desagregació política. El seu cinema posseïa una rara capacitat per a hibridar influències culturals, trobar la poesia en el fons de l’estrèpit, capturar el patetisme ocult darrere de l’excés i engendrar la metàfora en l’interior de la imatge.

Els seus nous treballs han invertit els termes. A base de repetir el que ell mateix sembla haver constituït com “imatge de marca”, el folklore ha desplaçat el mestissatge cultural, el soroll i la voràgine han sufocat tot rastre de poesia, l’excés i la hipèrbole a penes deixen espai per a la sinceritat, i la metàfora s’imposa amb tosquedat per damunt d’una imatge que sembla presonera de si mateixa. Ha sigut un camí progressiu que ara culmina en esta amfetamínica berbena balcànica que constitueix Prométeme, en la qual l’afany per assemblar-se a si mateix converteix el cinema del seu autor en una trista caricatura de si mateix.

És com si Kusturica s'encabotara a recordar l’espectador, dins de tots i cada un dels plans del film, que està veient una pel·lícula de Kusturica. El clixé i la fórmula s’imposen així per damunt de tota coherència. La història i els personatges desapareixen, fins i tot sota les trampes mecàniques, la terrisseria de joguet i els perfils de cartoon que envaeixen i caracteritzen la posada en escena d’un relat que posa en joc alguns temes d’envergadura (el crim organitzat, el tràfic de dones), però que es perd, per complet, en la condescendència autocontemplativa de qui de seguida es revela com una mera corfa exterior, un simple motlle apriorístic sense a penes res dins. El resultat final és un autèntica sufocació: hom ix realment esgotat de la projecció, però no perquè les imatges ens enrotllen amb eixa suposada vitalitat desbordant que Kusturica s’entossudeix a imposar i fabricar a tota costa, quasi sòlidament, sinó perquè cansa molt contemplar l’esforç tan aparatós –però tan buit– per fer soroll i per imitar el slapstick. És una llàstima.

Carlos F. Heredero (EL CULTURAL, 10 de juliol de 2008)

LA FITXA

Zavet. Sèrbia / França, 2007. Duració: 137 minuts

Director: Emir Kusturica. Guió: Emir Kusturica i Ranko Bozic. Fotografia: Mirolad Glusica. Música: Stribor Kusturica. Productors: Olivier Delbosc, Marc Missonier, Maja Kusturica i Emir Kusturica.

Intèrprets: Marija Petronijevic (Jasna), Uros Milovanovic (Tsane), Ljiljana Blagojevic (professora), Aleksandar Bercek (avi), Kosanka Djekic (mare de Jasna), Miki Manojlovic (cap), Stribor Kusturica (Topuz), Vladan Milojevic (Runjo).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

TROPIC THUNDER / EUA, 2008

Ben Stiller


Un grup d’actors pretenen rodar la pel·lícula bèl·lica més cara de la història. Després que les excessives despeses (i els descontrolats egos dels mimats actors) amenacen amb la fi del rodatge, el frustrat director es nega a aturar-lo i porta l’equip a una selva del sud-est asiàtic (per “augmentar el realisme”), on es trobaran guerrillers de veritat... Una altra comèdia!

Wonderful town

22 Febrer

“Wonderful Town està inspirada en el poble de Takua Pa, al sud de Tailàndia. Durant el tsunami de 2004 hi van morir 8000 persones. No obstant això, quan vaig anar a visitar-lo dos anys després de la catàstrofe, surava una sensació estranya en l’aire, el poble era plàcid i bell. Les empremtes del tsunami havien desaparegut, era com si la gent haguera volgut oblidar que una vegada va passar per allí. Els carrers i les carreteres havien sigut reparades i les cases reconstruïdes. Les palmeres s'engrunsaven amb el vent com si res haguera ocorregut.

Però encara que el poble semblava nou, els seus habitants tenien un aire extraviat. Vaig sentir com si caminaren atordits, com si acabaren de despertar-se i no saberen molt bé com a tornar a les seues cases. L’economia local seguia en ruïnes: els turistes encara no havien tornat a omplir les platges. S’experimentava una estranya tristesa, era un poble ple de tristesa. Eixa va ser l’atmosfera que jo vaig voler documentar.

És la meua forma personal de fer una pel·lícula sobre el tsunami”.

Aditya Assarat

Aditya Assarat fa els seus estudis superiors als Estats Units. El fet d’aprendre cinema a l’ombra de les palmeres hollywoodenques hauria pogut animar Assarat a no moure’s d'allí, però torna a Tailàndia per a rodar. I és a Bangkok on s’instal·la i on s’infiltra en els ambients de rock local a colps de clips i documentals musicals. Ràpidament ajudat per tot tipus de fundacions i recompensat per nombrosos premis, Aditya Assarat realitza els curts més personals fins a aquest Wonderful Town, el seu primer llargmetratge.

ENTREVISTA A ADITYA ASSARAT

— Wonderful Town, com els seus dos primers curtmetratges, transcorre en el camp. Procedeix d'allí?

— No, jo vaig nàixer i vaig créixer a Bangkok. Als quinze anys me’n vaig anar a estudiar als Estats Units i m’hi vaig quedar durant deu anys. Quan finalment vaig tornar a Tailàndia vaig tindre la impressió d'estar en un país estranger. El camp em va semblar tan bell com li ho sembla als estrangers. Encara que, per descomptat, per als tailandesos el camp no tinga res d’especial: només la calor, la pols i el treball dur dels agricultors...

— Diria que vosté és com Ton, el personatge de Wonderful Town, un home de ciutat que sent la necessitat tranquil·litat, de calma?

— Sí, per descomptat. El personatge de Ton és una representació de mi mateix. Per a simplificar, Ton fa el viatge al sud per a prendre’s unes vacances de la seua existència ciutadana, de les pressions de la ciutat. Crec que el procés que impulsa els urbanites que han arribat a un cert punt de cansament a buscar una pausa és absolutament lògic. En eixe moment volem anar-nos-en el més lluny possible. Però a Ton no li ixen les coses com havia previst.

— Quan va tindre la idea de Wonderful Town? Just després del tsunami?

— Wonderful Town se’m va presentar d’entrada com una història d’amor. M’interessa la gent, les seues relacions, l’amor, perquè és el sentiment que recordem amb més claredat. Mai no vaig tindre la intenció de fer una pel·lícula sobre el tsunami. Però com a director m’influeixen molt els llocs. Necessite trobar-me al lloc per a pensar en la història, si no, no ho aconseguisc. Per això vaig anar a visitar la ciutat de Takua Pa i em vaig dir: "quin lloc tan interessant perquè hi nasca una història d’amor entre dos estranys!". La ciutat té un aire trist. I vaig pensar que el contrast entre esta tristesa i la vitalitat d’una història d’amor seria interessant. Eixa era la idea principal. El context del tsunami el vaig afegir més tard.

— Per què el títol? En quin sentit eixa ciutat és "meravellosa"?

— Jo crec que ho és. Cada espai, cada lloc posseeix una atmosfera particular. La de Takua Pa és molt potent: una atmosfera de tristesa, d’envelliment i de tranquil·litat. I crec que l’ambient d’una ciutat depén majoritàriament de la seua història. I, per descomptat, l’esdeveniment més recent en la història de la ciutat és el tsunami. Va ser una tragèdia però, afortunadament, el temps guareix totes les ferides.

— Els actors que interpreten a Na i a Ton tenen una frescor molt realista. Són actors professionals?

— No. Teníem un pressupost molt ajustat. Són dos desconeguts. L’actor principal és músic en un bar i l’actriu és guia turística. Però han estat molt, molt bé. Expressar la veritat no té res a veure amb el fet de ser un actor professional o no.

— Posa en paral·lel una escena d’amor entre els dos amants amb una escena al mar. És el cor de la història? Vol dir que el mar està al centre de tot?

— Per a mi l’escena del mar és un mitjà de produir el sentiment que el tsunami està sempre present en la memòria de la dona. La història transcorre un any després de la tragèdia, però el record és sempre més greu en la memòria. Sempre està present d’una forma o una altra, encara que ja no ho estiga físicament.

— La seua pel·lícula tracta de la construcció i de la reconstrucció, en un permanent diàleg entre els edificis i les persones. Ambdós estan ferits.

— Sí. Crec que així és com veia jo les coses al principi, quan me va vindre la idea de fer la pel·lícula. Vaig pensar que el contrast entre eixa ciutat vella i trista i eixe amor nou i jove seria interessant. Era la meua idea de partida. I crec que quan la gent veu el resultat final i empren paraules com "renaixement" i "reconstrucció", busquen expressar això que jo vaig sentir la primera vegada.

Hi ha qui filma les històries d’amor com a batalles. Hi ha qui ho fa com a pel·lícules d’aventures. I qui s’hi acosta com a un fantasma i disposa la càmera amb la paciència de qui aspira a capturar un espectre, una empremta d’altres temps. Veus llunyanes, impossibles de reproduir. L’amor com a empremta borrosa de la felicitat d’altres dies. Com els caçafantasmes contemporanis, que empren les càmeres digitals a manera de trampes per a eixos espectres que creuen veure entre nosaltres, Aditya Assarat s’acosta a Wonderful Town una ciutat devastada pel tsunami de 2004 i intenta extraure de l’abandonament i de les ruïnes el testimoni d’una vida anterior, feliç, i les llavors d’un futur incert. "Atenció, no t'acostes ací, està encantada", li avisa un pobletà al protagonista, un arquitecte encarregat de la reconstrucció d’un hotel, quan mira intrigat les ruïnes d’una casa devastada per l’onada gegant. Eixos fantasmes, que la càmera mai arribarà a atrapar, s’intueixen entre els carrers descuidats del poble "meravellós", en les escenes d’un amor impossible, en les ruïnes de la tragèdia. La fredor d’una imatge digital crua i sense tractar, molt diferent de la saturació de Naturaleza muerta, allunyen la pel·lícula de l’acostament previsible a l’horror latent i la situen en un terreny incert que de tan real acaba per convertir-se en inquietant, espill opac d’un dolor amagat. De la imatge-son digital a la imatge-espectre digital. O l'hiperreal com a camí a l'invisible. Com en el retrat exhaustiu que La région céntrale (Michael Snow, 1971) fa d’un camp desert, Wonderful Town deixa entreveure les ferides d’un poble marcat per la tragèdia a través de l’esgotament d’allò pròxim: els silencis, les mirades llunyanes, els gestos d’hostilitat creixent i quotidiana. Una moto que s’interposa en el camí i impedeix avançar al protagonista. La imatge d’unes onades trencant a la platja, amb la qual s’obre la pel·lícula, troba el seu espill al final, en un pla semblant. El que hi ha entre elles, les amenaces velades, l’amor impossible, els fantasmes i les ferides, són el que converteixen eixa imatge plàcida en una metàfora de l’horror, en una premonició del desastre. El pitjor fantasma: la por del que ve de fora, l’onada destructora que cal atallar, encara que siga posant portes al mar.

Gonzalo de Pedro (Cahiers du Cinéma – España / Juny 2008)

LA FITXA

Tailàndia, 2007. 92 minuts

Direcció i Guió: Aditya Assarat. Fotografia: Umpornpol Yugala. Música: Koichi Shimizu, Zai Kuning. Productors: Soros Sukhum, Jetnipith Teerakulchanyut

Intèrprets: Anchalee Saisoontorn (Na), Supphasit Kansen (Ton), Dul Yaambunying (Wit, germà de Nat).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

PROMÉTEME / Sèrbia-França, 2007

Emir Kusturica

Tsane viu amb el seu avi i la seua vaca al remot cim d’una muntanya. Ells dos i la seua veïna, la professora, són els únics habitants del poble. Un dia, l’avi de Tsane li diu al xic que s’està morint, i li fa prometre que anirà a l’altre costat de les tres muntanyes, a la ciutat més pròxima, i hi vendrà la seua vaca al mercat. Amb els diners haurà de comprar una icona religiosa, després alguna cosa que ell vulga i, finalment, haurà de trobar una esposa.

Sábado noche, domingo mañana

15 Febrer

EN EL PRINCIPI VA SER L’OBRER

Als que coneguen Karel Reisz per alguna de les seues pel·lícules més prestigioses, com ara Isadora (1968) o La mujer del teniente francés (1981), la visió de Sábado noche, domingo mañana (1960), el seu primer llargmetratge, els oferirà sens dubte més d’una sorpresa. Per a començar, no s’hi trobarà cap vocació esteticista, sinó més aviat una duresa mineral, un blanc-i-negre ombriu i auster, una visió de la realitat gens d’acord amb el romanticisme novel·lesc de les dues pel·lícules esmentades. Tampoc el personatge convocat té ací molt a veure amb els protagonistes melancòlics que li van suposar una certa fama d’autor sensible en determinats cercles, perquè es tracta d’un obrer patètic i menyspreable alhora, un fanfarró vociferant i bulliciós que és conscient de la seua condició d'explotat només en un nivell molt primari, el de l’enfrontament directe i més aviat irracional amb el sistema. I, en fi, ni tan sols el to emprat sembla pertànyer al mateix home: enfront del melodrama de qualité abordat de manera més o menys distanciada, més o menys irònica, ací emergeix la crònica naturalista des d’un enfocament esquiu dels esdeveniments, com si es volguera deixar constància d’alguna cosa i alhora analitzar-ho des de fora.

Sábado noche, domingo mañana, per tant, pertany més bé a eixe grup de pel·lícules que Reisz va dirigir de manera intermitent al llarg de la seua carrera i que hui dia, als tres anys de la seua mort, després d’haver filmat únicament nou llargmetratges en trenta anys, es revelen com les més suggeridores de la seua curta filmografia. En altres paraules, junt amb El jugador (1974) i Nieve que quema (1978), la seua opera prima traça un sorprenent retrat de l’època contemporània, dissenya un univers en què tots els ideals han sigut abandonats i, paradoxalment, totes les lluites estan encara per iniciar. En El jugador, basada en la novel·la de Dostoievski, un professor d’universitat dedica el seu temps lliure a rastrejar l’ambient nocturn de la seua ciutat i oferir-se com a víctima propiciatòria d’un ordre social en crisi perpètua. En Nieve que quema, un veterà de la guerra de Vietnam s’introdueix en el tràfic de drogues i deixa en evidència un dels forats negres del neocapitalisme: la irreversibilitat d’una economia basada en el terror i l’explotació, un sistema capaç de traslladar-la angoixa bèl·lica a la vida civil sense solució de continuïtat. Todo el mundo gana (1990), la seua última pel·lícula, és un adequat epíleg a aquest itinerari, però tot comença en Sábado noche, domingo mañana, on la desideologització del proletariat deixa pas irreversiblement a la reproducció mecànica de la violència institucional, a la crisi de la identitat moderna.

Esta dualitat es dóna a conéixer a l’espectador només iniciada la pel·lícula, quan la càmera filma Arthur Seaton (Albert Finney) a la fàbrica on treballa, en aparença amb inconfusible estil documental, en el fons per mitjà del recurs a un peculiar monòleg interior: una veu over desvela els seus pensaments a través d’un procediment que tornarà a utilitzar-se cap al final. El que l’espectador veu es contraposa al que escolta, la realitat exterior a la realitat interior i, d’esta manera, una situació alienada i degradant es converteix, tal com afirma la narració del propi Seaton, en la història d’una rebel·lió. La interiorització, per part de les classes explotades, de la cultura popular de l’antiheroi, divulgada a través del cinema i la televisió, dóna lloc a la reelaboració constant d’idealitzacions i mites, tot això a partir d’una situació tan prosaica com el treball quotidià i la seua regulació en forma de temps lliure per a l’oci, una altra dissociació que es fa present des del títol. Reisz ja havia explorat eixe terreny en algun dels curtmetratges que va rodar abans de Sábado noche, domingo mañana, sobretot en We Are the Lambeth Boys (1958), sobre els veïns d’un barri de Londres filmats durant els seus estones d’esplai, significativament contraposats a les seues misèries quotidianes, però és en el seu primer llarg on comencen a moure’s totes les implicacions d’aquest cataclisme social.

UN HEROI DEL NOSTRE TEMPS

A partir d'eixe principi, que situa la pel·lícula des d’un primer moment en la cresta de l’onada, la resta del metratge es dedica a seguir Seaton en el seu vagareig i a mostrar el revés de la trama, el costat fosc del personatge que eixe home ha construït sobre les seues pròpies cendres. L’heroi del nostre temps, el proletari orgullós i irat, el tipus que mai es deixa xafar, és en realitat un pobre home, un d’eixos bocamolls que clamen contra el sistema mentre accepten les seues prerrogatives i suporten les seues humiliacions. Reisz fa especial insistència, per exemple, en les relacions del protagonista amb les dones, la qual cosa el porta a dibuixar una peculiar topografia sentimental del miracle econòmic europeu dels anys cinquanta, així com de les seues conseqüències respecte a la vida afectiva. L’aparent flexibilització dels tabús sexuals provoca diversos equívocs sobre la crisi de la masculinitat, reflectida en el reciclatge dels costums i la seua enganyosa posada al dia. I això desemboca en l’acceptació incondicional dels ritus comunitaris que xoquen frontalment amb les vanes promeses d’alliberament que porten els nous temps. D’una banda, Seaton deixa embarassada l’esposa d’un dels seus companys de treball, la qual cosa li val una pallissa descomunal. D’un altre, les seues festes setmanals, les seues borratxeres indiscriminades, eixos xicotets actes rituals que ell creu de rebel·lia i l’entorn social accepta només com a vàlvula de fuga, culminen en una boda indesitjada i en la reintegració definitiva als mecanismes de castració propis de la família tradicional.

I no obstant això, Sábado noche, domingo mañana no és una pel·lícula moralista, ni de bon tros el retrat d’un personatge sinistre o menyspreable. Com El ingenuo salvaje (1963), de Lindsay Anderson, parla de la classe obrera sense cap reduccionisme, sense paternalismes, sense victimismes. I això l’acosta més del que poguera semblar a una generació de directors nord-americans que en aquella època s’estaven formant com a espectadors i, per què no, també com a cineastes. Podria dir-se, en eixe sentit, que Sábado noche, domingo mañana és l’antecedent directe de pel·lícules com Malas calles (1973), de Martin Scorsese, o Blue Collar (1978), de Paul Schrader, que al seu torn assenyalen el camí a l'Abel Ferrara d’El rey de Nueva York (1990) o Bad Lieutenant (1992): una revisió crítica de la història contemporània, una anàlisi política de la nostra època a través dels grups marginals arrancats de la classe proletària. Al final de la pel·lícula de Reisz, eixe personatge finalment entranyable, quasi admirable en la seua absurda tenacitat, en la seua eterna rebel·lió contra tot i contra tots, llança una pedra contra el grup de cases en què es veurà condemnat a viure la resta dels seus dies, en un gest potser heretat del James Dean de Rebelde sin causa (1955), de Nicholas Ray: un últim gest d’inconformisme que pot continuar contribuint a construir el seu propi mite d'angry young man, un mite en el qual només ell acabarà creient.

Doncs bé, eixa mateixa relació d’ambivalència entre el que creu Seaton i el que creu la pel·lícula persisteix en el diàleg que entaulen esta última i l’espectador, no sols en eixe interminable encreuament de referències a la cultura popular sinó també, curiosament, en el desplaçament que acaba experimentant. Com tot aficionat sap, Sábado noche, domingo mañana és una de les pel·lícules emblemàtiques del Free Cinema, el «nou cinema britànic» que va sorgir a finals dels anys cinquanta i principis dels seixanta i que, com tots eixos moviments, s’ha revelat com un artefacte cultural construït a mitges entre la indústria del cinema i els nous ideòlegs del poder a partir, això sí, d’exemplars concrets i en algun cas certament renovador. Altres mites, altres àmbits. I un estil que Reisz, ja en la seua època, veia condemnat a una banalització que no va tardar a arribar: Mike Leigh potser serà el seu hereu, però en absolut Michael Winterbottom o l'últim Ken Loach.

Carlos Losilla (DIRIGIDO / Setembre 2005)

LA FITXA

Saturday Night and Sunday Morning. Gran Bretanya, 1960. 89 minuts.

Director: Karel Reisz. Guió: Alan Sillitoe, según su propia novela. Fotografia: Freddie Francis. Música: Johnny Dankworth. Productors: Harry Saltzman y Tony Richardson.

Intèrprets: Albert Finney (Arthur Seaton), Shirley Anne Field (Doreen Gretton), Rachel Roberts (Brenda), Bryan Pringle (Jack), Norman Rossington (Bert), Hylda Baker (Tía Ada), Edna Morris (Sra. Bull), Avis Bunnage (La mujer tímida), Frank Pettit (Sr. Seaton), Elsie Wagstaff (Sra. Seaton), Colin Blakely (“el voceras”).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

WONDERFUL TOWN / Tailàndia, 2007

Aditya Assarat

La pel·lícula narra una història d’amor que transcorre en un paradís perdut al sud de Tailàndia, que es recupera del tsunami de l’any 2004. Una pel·lícula sobre l’amor que naix on no hi ha amor, com una flor que naix entre els enderrocs invisibles de Takua Pa, un poble que tracta de destruir el que no pot tenir. Pot un poble tornar a ser bell?