TIMES, THEY'RE CHANGING
«—Els temps estan canviant Billy.
—Els temps potser hauran canviat, però jo no»
La fi del western com a gènere cinematogràfic ha tingut múltiples certificats de defunció: si repassem només els Big ones trobarem el rastre d'eixa inevitable fi en diverses obres que al seu torn, van significar la fi de carreres inigualables. Parlem per descomptat, de Ford, Hawks i companyia, noms i pel·lícules àmpliament coneguts que, com a repte personal, m’he proposat no anomenar en excés, perquè ja se n’ha dit (i se’n dirà) molt.
Així doncs, centrant-nos únicament en la figura de Peckinpah, observem com totes les seues aproximacions a l'univers del western han anat encaminades a mostrar el pas que va del canvi (Duelo en la alta sierra) a la fi (el tríptic La balada de Cable Hogue, Junior Booner, Pat Garrett y Billy the Kid). I em referisc a canvi i fi tant en la reinterpretació dels codis clàssics argumentals i de posada en escena, ja siga a través del muntatge, l’ús explícit de la violència o el tractament realista dels personatges, com a mostrar que el western, l’espai físic i temporal (i per què no, moral) on es desenrotlla ha mudat per a acabar morint.
Si obviem, per voluntat pròpia del cineasta, Compañeros mortales, realitzada (i massacrada) el 1961, ens trobem que Peckinpah inicia el cicle de westerns l’any següent, amb Duelo en la Alta Sierra, tres anys després que Hawks realitzara Río Bravo, i Ford, un dels seus testaments, Dos cabalgan juntos (que complementava Centauros del desierto i culminava l’any següent amb El hombre que mató a Lyberty Valance). Podríem afegir que feia poc que Anthony Mann culminava la reformulació de l’heroi westernià amb El hombre del oeste, i que també gent menys coneguda pel gran públic com Bud Boetticher o Delmer Daves posaven el seu gra d’arena.
Servisquen estes marejadores i ampliables dades per a constatar que Peckinpah s’inicia en una veritable cruïlla, de la qual la seua obra n’és el fruit directe. En resum, els temps estaven canviant quan Gil Westrum observava l'Alta Serra i quan Pat Garrett inicia el seu viatge cap a la redempció (tan sols possible a través de la mort) després d'haver matat Billy the Kid; els temps definitivament han canviat. Després vindrien Eastwood, Cimino i fins i tot Kasdan (encara que en un to més nostàlgic i mitòman), però això és una altra història.
La pregunta que ve a continuació és si Peckinpah és conscient del moment en què es troba el gènere, i si, tal com s’afirma ací, la seua obra és fruit d’eixos canvis que estaven transformant el vell gènere. La resposta, i tots estarem d’acord, és afirmativa. Perquè exemples en l’obra anterior a Pat Garrett y Billy the Kid n’hi ha a cabassos, malgrat la qual cosa, resulta més estimulant buscar la consciència de Peckinpah del clímax a què ha arribat i que significa, com no podia ser d’una altra manera, el seu últim western alhora que la seua ultima obra mestra, perquè després d’aquest film, el cineasta va donar mostres del seu enorme talent en La cruz de hierro i es va perdre per sempre.
La política dels autors té ací un veritable paradigma. Malgrat que quan el gran públic pensa en Peckinpah irremeiablement l’associa a Grupo Salvaje i al seu espectacular final, el que suposa una simplificació de l’obra del cineasta, Pat Garrett y Billy the Kid és un film que, tot i que (aparentment) allunyat del primer en termes formals, té un nexe d’unió molt més fort que els més que evidents nexes temàtics (traïció, redempció, consciència de la fi d’una època).
Si ens centrem únicament en l’aparell formal de la història de Pat Garrett, veurem que aquest film suposa una depuració absoluta de l’estil de Peckinpah, que ha arribat amb Pat Garrett y Billy the Kid a un punt més reflexiu que físic, però sense renunciar a la fisicitat dels seus films; més contingut que explosiu però sense renunciar a l'explosivitat dels seus films; en definitiva, més suggeridor que expositiu, però sense renunciar a res pel camí.
Els temps havien canviat per al cinema de Sam Peckinpah, però el canvi no significa una ruptura amb la seua anterior forma de fer/entendre el cinema sinó a una evolució cap a l’essència del mateix. El muntatge, per posar un exemple d’un aspecte que sempre ha destacat en el seu cinema, continua sent poderós en termes d’expressivitat encara que haja perdut en espectacularitat, però en aquest film, al contrari que en els més característics de la seua obra, ja no és violent sinó que es trasllada al terreny de l'èpica, no serveix per a emfatitzar l’acte sinó per a emfatitzar als personatges. El poder dels mites juga a favor del cineasta, que sap que congelar un primer pla de Billy, suposa congelar un tros d’història dels Estats Units.
La ralentització de les morts, el tractament naturalista dels duels, units a l'excepcional música de Dylan, fan que esta pel·lícula supere en intensitat qualsevol altra rodada per Peckinpah, raó per la qual la duració dels plans està mesurada en funció no sols del significat concret i directe sinó, un poc més enllà, del que significaran per al personatge que les ha realitzat. És la visualització de les paraules de Will Munny, «Quan mates un home, li lleves tot el que té i tot el que podia haver tingut», però en aquest cas, també li has llevat tot el que ha compartit amb tu. Perquè quan Pat va eliminant els seus vells camarades, ha eliminat també el que han viscut conjuntament. Pat va morint a poc a poc amb ells, fins que morirà definitivament quan mata Billy, una mort representada en el cèlebre pla de Pat disparant sobre l’espill.
I el pròleg del film hi té molta relació. A partir d'ell, totes i cadascuna de les mirades i de les accions que es desenrotllen en la pel·lícula tenen un sentit d’inevitable tragèdia, totes les passes que donen tant Pat com Billy, els conduiran inevitablement cap a la mort. Sense eixe pròleg, la cavalcada nocturna de Billy amb la música de Dylan advertint que el volen matar perquè és massa lliure, així com el diàleg a la taverna (el que li diu un vell amic de Pat abans de morir, recordant-li que ells van arribar junts a eixos territoris), la mort d'Alamosa, o el famós muntatge paral·lel amb Knockin' on heaven's door, no tindrien el sentit tràgic que tenen.
Hi ha també una reformulació dels personatges que havia anat retratant Peckinpah al llarg dels seus westerns perquè ara, malgrat que continuen sent uns facinerosos que poc o res tenen de bons, ja no són eixos crazy gunners amb un codi d’honor respectable i coherent però al marge de la llei en última instància, sinó que hi ha també en el film un espai per a la crítica i la denúncia, així com per a la reivindicació de la llibertat, una llibertat que mai tornarà a ser recuperada, una llibertat retallada amb filferros i construïda a base de poder per part dels terratinents, un panorama davant el qual Billy es converteix en l’estendard de llibertat del vertader home de l’oest que veu com a poc a poc es va perdent llibertat i ha de barallar per ella: el fet que Billy torne de la seua fugida cap a Mèxic per una acció dels homes de Chisum contra un humil ramader no és simplement un truc argumental sinó una representació fidel del fet que Billy representa una minoria que no té ja cabuda enfront dels poderosos.
«No es pot confiar ni en un mateix, Pat» Will (Sam Peckinpah)
Sí, Peckinpah és el cineasta de l’amistat traïda, de la ruptura dels pactes que han establit els seus protagonistes i que desencadenen, generalment, una lluita (en tot el sentit de la paraula) entre els "signataris" d'eixe pacte. A través d’eixa constant temàtica s’articula el gruix de la seua filmografia i Pat Garrett y Billy the Kid no n’és cap excepció; és molt significatiu que siga el propi cineasta qui pronuncie la frase ací transcrita... instants abans que Pat vaja a matar el seu vell amic.
A pesar que el camí que porta els protagonistes dels seus films a la traïció d’un o més dels seus camarades varia segons la línia argumental, el rerefons moral i causal sol ser el mateix per a (quasi) tots: la salvació, la idea de supervivència, d’adaptabilitat a uns nous temps, així com un sentiment d’allò inevitable en l’acte de la traïció per part dels que la cometen. No obstant això, Peckinpah mai actua amb els personatges que han traït els seus amics de manera tirànic, sempre els dóna una oportunitat de redempció o, com en el cas de Pat, els humanitza de tal manera que faça compartir el pes de la càrrega. Perquè el ser humà és quelcom massa complex com per a no comprendre que tots o quasi tots hem traït alguna vegada, ja siga algú o alguna cosa, i les causes de les accions dels personatges de Peckinpah, com a sers humans en tota la seua dimensió i amb totes les seues complexitats dialèctiques, no poden interpretar-se com a simples accions fruit de l’egoisme. Que llance la primera pedra qui estiga lliure de pecat, que diria aquell. Perquè Pat no és un Judes; de fet, rebutja l’avanç de la recompensa que li ofereix un terratinent, perquè encara que sap que li garantirà un futur de riqueses i de pau, és un acte menyspreable i Peckinpah juga amb esta dualitat, però el que és més destacable encara és la comprensió que rep per part del propi Billy, que respon "Perquè és el meu amic" a la pregunta de per què no mata Pat.
He llegit en diversos articles sobre el film crítiques al personatge de Pat com un traïdor menyspreable, que articulaven eixe discurs a través d’eixa frase del paràgraf anterior. Personalment em sembla d’una hipocresia suprema, o d’una innocència inaudita, perquè és fàcil acusar Pat, però el que és difícil i el que es mereix, i crec que així ho fa Peckinpah, és no jutjar-lo sinó comprendre’l, perquè Peckinpah deixaria de fer films sobre personatges realment humans si jutjara Pat Garrett amb severitat. Un té poca fe en el ser humà, i Pat Garrett n’és l’encarnació de molts perquè és ell mateix qui tot seguit se n’adona del que acaba de fer i que significa, també, la seua pròpia mort.
El moment culminant en eixe aspecte, i potser un dels més memorables de la seua filmografia, junt amb la major declaració nihilista que haja donat el cine (em referisc al "Let's go? Why not?", de Grupo Salvaje), és quan Pat dispara sobre l’espill en què es veu reflectit just després de matar Billy. L’acte de després, quan Pat impedeix que li siga seccionat al cadàver de Billy el dit amb què premia el gallet és secundari en aquest aspecte. És el tret a l’espill el que fa de Pat Garrett y Billy the Kid la fi del cinema de Sam Peckinpah i el seu clímax temàtic. És, en definitiva, el testament fílmic del cineasta, el qual, igual que Pat Garrett, se sentirà, utilitzant una altra de les famoses estrofes de Dylan, sense llar, sense lloc on anar, com un complet desconegut, com una rolling stone.
Carlos Rosal (http://www.miradas.net/2005/n41/estudio/patgarrettandbillythekid.html)
LA FITXA
Pat Garret & Billy the Kid. EUA, 1972. 122 minuts.
Director: Sam Peckinpah. Guió: Rudy Wurlitzer. Fotografia: John Coquillon. Música: Bob Dylan. Productor: Gordon Carroll.
Intèrprets: James Coburn (Xèrif Patrick J. Garret), Kris Kristofferson (William H. 'Billy the Kid' Bonney), Bob Dylan (Alias), Richard Jaeckel (Xèrif Kip McKinney), Katy Jurado (Mrs. Baker), Chill Wills (Lemuel), Jason Robards (Governador Lew Wallace), Luke Askew (Eno).
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
HACE MUCHO QUE TE QUIERO / França, 2008
Philippe Claudel
Juliette ix en llibertat després de passar quinze anys a la presó. Durant eixe temps no ha tingut cap contacte amb la seua família, que la va rebutjar. Léa, la seua germana menor, l’acull a la seua casa, on viu amb el seu marit, el seu sogre i dues filles adoptives. Però Juliette es mostra reservada i distant i la convivència amb ella no resulta fàcil...
