Fat City

16 Novembre

Podríem cenyir-nos al tòpic i referir-nos a Fat City com l'enèsima revisió per part de John Huston del tòpic del perdedor. I no ens equivocaríem massa. No obstant això, per a fer justícia a una cinta tan interessant i al seu autor val la pena valorar una sèrie de punts que enriqueixen considerablement la nostra visió de la pel·lícula.

En primer lloc, cal considerar que Fat City es realitza el 1972. Després del declivi dels 60, la indústria cinematogràfica americana pateix un període d’importants canvis que passen per la fusió de les productores i distribuïdores de Hollywood amb lobbys japonesos (1) i l’aparició de xicotetes productores amb directors associats a elles. Després de la generació de la televisió (Lumet, Frankenheimer i, en certa manera, Brooks i Penn) en esta sorgeixen un grapat de franctiradors que tracten de contemplar la societat nord-americana des de la porta de darrere i la descriuen sense complaença i amb un cert aire "europeu". John Huston, narrador nascut en el classicisme, va tindre el valor d'apuntar-se a esta tendència i va elaborar una obra basada en la descripció d’ambients decadents, en temps morts, en personatges de mirada perduda i en una narració el·líptica. Va tindre als seus 66 anys la capacitat d’elaborar una cinta que ha perviscut en el temps més enllà de les modes. Fat City està emparentada, per tant, amb la sordidesa del Scarecrow de l'oblidat Jerry Schatzberg, amb Next ‘stop', Greenwich Village de Paul Mazursky, amb Looking for mister Goodbar de Brooks, amb Five easy pieces i Stay hungry de Rafelson i, fins i tot, amb Coppola (Rain people), Scorsese (Alicia ya no vive aquí), amb la mirada europea de Louis Malle en Atlantic City i amb el l’estètica de French Connection de William Friedkin o Saturday night fever de Badham.

En segon lloc, i directament vinculat amb l’aspecte abans comentat, hem de valorar la categoria dels seus perdedors protagonistes. Certament Huston va seguir aquests ‘losers’ durant tota la seua filmografia (2). La seua mirada, no obstant això, va variar segons l’actitud moral d’uns o d’altres. A uns els va abandonar a la seua sort, arrossegats per la cobdícia (Dobbs en El tesoro de Sierra Madre) o la ira (Achab enfront de Moby Dick). A uns altres, els va concedir una certa glòria fins i tot en la derrota, com serien els casos, de Howard i Curtin (que s’enriqueixen encara que els vole –literalment- El tesoro de Sierra Madre), de Charlie Allnutt i Rose Sawyer (a qui l'atzar finalment converteix en herois en La reina de Africa) , de Dix Handley (heroi tràgic per excel·lència que mor en un bell somnieig fugint de La jungla de asfalto), i, per descomptat, del mític Peachy Carnahan (l’home que va poder regnar en la magistral obra homònima).

Va haver-hi altres, no obstant això, que van perdre tota aura heroica. I ací estarien els vaquers descavalcats encarnats per Monty, Gable i Wallach en Vidas rebeldes , personatges sense aura mítica, perduts en un món en descomposició i orientats pels seus egoismes als quals només els crida a l’ordre el crit de dolor de la dona que desitgen. També ací, uns quants esglaons més avall quant a atractiu com a personatges o quant a lucidesa, estarien el derrotat Billy Tully i el desorientat Ernie, protagonistes a la deriva de Fat City. Si el 1961, Arthur Miller i el mateix Huston atorgaren fins i tot un cert halo d’encant als tres ‘misfits’, el 1972 la desocupació, la incultura, l’estupidesa i l’alcoholisme esborren tot indici d’esperança per a estos boxejadors a temps parcial que sobreviuen entre la indigència i l’estultícia.

Fat City s’inicia amb unes imatges d’alcohòlics, en carrers abandonats i zones brutes d’esta falsa ciutat daurada, abans de presentar-nos a Billy Tully (Stacy Keach, potser en la seua millor interpretació), alcohòlic i exboxejador que tracta de sobreviure amb treballs ocasionals. Una trobada a l’atzar amb el jove Ernie Munger llançarà aquest a una inesperada carrera de boxejador. La història seguirà de manera intermitent la trajectòria de Tully en els seus intents per aconseguir una llar i per refer-se un camí en la boxa, activitat truncada per la beguda. A pesar d’una ocasional victòria, Billy Tully acaba com al principi, demanant companyia i xarrada a un desorientat Munger en un saló replet d’ancians. Malgrat el seu inicial "Parlem!", Tully no pot més que lamentar l’estat físic del cambrer ("T’agradaria despertar-te pel matí i ser ell? Abans de donar tombs per la vida, preferisc anar-me’n directe a l’albelló", s’ufana davant Ernie). Després, veient-se integrat en la decrèpita clientela, es gira en silenci i Huston tanca la pel·lícula amb la imatge de tots dos, incapaços de compartir res, lacònicament assentats contemplant el seu café.

Fat City, que com tota bona pel·lícula de boxa no parla realment de boxa (Raging Bull, Million dollar baby (3) segueix el rastre d’estos personatges i d’altres perdedors (l'inefable entrenador, sempre confiant a guanyar a pesar de la incompetència dels seus pupils, la patètica Oma, que vampiritza en la seua soledat i el seu alcoholisme diferents perdedors amb qui compartir sopar i llit). Tots, no obstant això, del primer a l’últim, estan desproveïts d’un bocí de glòria o d’heroisme. En el combat, els successius lluitadors han de compartir els seus calçons, tacats de sang, Tully eructa mentre contempla un anell de noces; en la collita els recol·lectors ocasionals confessen la seua addicció a la beguda; la dona de l’entrenador s’adorm mentre ell li comenta les seues preocupacions; Earl torna a Tully la seua roba en la mateixa caixa de cartó on Tully guardava la seua mentre ell estava en la presó.

Els protagonistes de Fat City tracten de recuperar el temps perdut. Però, majoritàriament, tampoc tenen futur. Possiblement, ni tan sols Ernie tindrà cap futur. Els personatges són com espectres de tracten d'agarrar-se a la vida pretenent unes il·lusions que en realitat no tenen. Fa temps que han perdut l’energia. Els combats estan filmats majoritàriament en pla general o de manera el·líptica. S’evita sensació de tensió, no es transmet força física, els boxejadors estan cansats i les arrancades de violència es limiten a patejar una caixa de cartó plena de roba vella.

Huston, en la seua saviesa, corona esta galeria de ‘misfits’ i despulles humanes en una seqüència que diu molt a favor de la seua capacitat de posada en escena, sovint discutida. Tractant de recuperar la seua carrera i efímera fama, Billy Tully aconsegueix un ‘comeback’, una tornada, en un combat amb Arcadio Lucero, un altre exfutura promesa (un altre ‘has been’ en l’argot de l’espectacle nord-americà). Huston presenta Lucero arribant sol a la ciutat, amb vestit i corbata. Després desempaqueta en la seua habitació i el director evidencia en un inserit del bany la pèrdua de sang de Lucero. Malgrat la seua malaltia, Arcadio Lucero planta cara a Billy Tully i tarda a ser derrotat. Més tard, mentre el reduït grup d’amics celebra als passadissos de l’estadi la (pírrica) victòria de Tully, l’entrenador paga en un a banda la victòria d’un combat d’Edwin. A continuació el grup ix content per la dreta del pla mentre, solitari, per l’esquerra, apareix, digne en el seu vestit i corbata, Arcadio Lucero. Al seu pas, les llums es van apagant i, amb la seua eixida, tot queda en silenci. Arcadio Lucero seria el ‘loser’ digne que reivindicaria gran part de la filmografia clàssica de Huston. Billy Tully i els seus companys serien l’expressió d’uns nous mals temps que quedarien indeleblement plasmats per la bona feina d’un autor que va saber adaptar-se amb intel·ligència a un nou estil estètic.

(1) Una mutació que va de l’absorció per part d’una corporació nipona de la simbòlica MGM, amb lleó i tot, a la més absoluta caiguda de la United Artists en acabar la dècada, després del desastre comercial de les excel·lents Stardust Memories d’Allen i Heaven's Gate de Cimino.

(2) Temàtica compartida per directors nord-americans amb molt diverses orientacions com Walsh, Ray i Peckimpah

(3) Pel·lícula que es basava, al contrari de Fat City, en la possibilitat de recuperació de la dignitat per part dels seus protagonistes. Encara així, els gimnasos comparteixen en ambdues un aire de decadència similar.

Antoni Peris Grao (http://www.miradas.net/2005/n41/estudio/fatcity.html)

LA FITXA

EUA, 1972. 100 minuts.

Director: John Huston. Guió: Leonard Gardner. Música: Kris Kristofferson. Fotografia: Conrad L. Hall. Productors: David Dworski, John Huston, Ray Stark.

Intèrprets: Stacy Keach (Tully), Jeff Bridges (Ernie), Susan Tyrrell (Oma), Candy Clark (Faye), Nicholas Colosanto (Ruben), Art Aragon (Babe), Curtis Cokes (Earl), Sixto Rodríguez (Lucero), Billy Walker (Wes).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

ANTES QUE EL DIABLO SEPA QUE HAS MUERTO / EUA, 2007

Sidney Lumet

Aclaparats per problemes econòmics i desesperats per aconseguir diners ràpidament, dos germans de classe burgesa conspiren per a dur a terme el colp perfecte: atracar la joieria dels seus pares, sense pistoles i sense violència. Però les coses no ixen com esperaven...

Caos Calmo

9 Novembre

ENTREVISTA AMB NANNI MORETTI
Feia més de set anys que Nanni Moretti no estrenava pel·lícula a Espanya. Va ser el 2001 quan arrasava amb La habitación del hijo. Ara, torna a la tragèdia de la pèrdua d’un ser estimat amb Caos calmo, sobre un alt executiu que davant de la mort de la seua esposa es bolca en la seua filla. Moretti, protagonista i coguionista, explica a EL CULTURAL un film polèmic i sentimental.
Nanni Moretti (Bozen, 1953) va dirigir la seua última pel·lícula en 2006, Il Caimano, inèdita al nostre país, una farsa contra la seua particular Bèstia Negra, Silvio Berlusconi. Ara, per primera vegada en molt de temps –12 anys des de La segunda vez (Mimmo Calopresti, 1995)–, es dedica a exercir com a protagonista absolut d’una pel·lícula sense posar-se darrere de la càmera. Encara que el segell de Moretti va més enllà d'aparéixer pràcticament en cada pla ja que l’artista també ha sigut guionista del film, adaptació de la popular novel·la homònima de Sandro Veronesi (publicada a Espanya per Anagrama). Així, sorgeix un film típicament “morettià”, amb les seues obsessions, les seues fòbies, la seua moral i la seua intel·ligència. A competició en l’ultima Berlinale, es va mostrar cordial i incisiu durant la xarrada amb EL CULTURAL.
– En principi, es va oferir tan sols com a actor per a aquest projecte...
– Em va semblar una forma natural de continuar explorant temes, la pèrdua i el dolor consegüent i com altera les vides, que vaig investigar en una pel·lícula meua anterior, La habitación del hijo. Es tracta també d’aprofundir en com una gran fractura condueix cap a l’esperança.
– Potser per ser també el coescritor del guió el film porta el seu segell d’una forma molt clara.
– Vull dissentir. M’interessava la història per dues raons: perquè la sentia prop de mi i alhora molt lluny. A més, la temptació de tan sols interpretar era molt forta. Dirigir cada vegada em fatiga més. I l’adaptació va ser un treball molt estimulant perquè la vaig fer amb Laura Paolucci i Francesco Piccolo i els tres vam mantindre opinions molt diferents.
– Guardonada amb el prestigiós Premi Stregha, la novel·la és immensament popular. Com va influir aquest fet i fins a quin punt van guardar fidelitat a l’original?
– El llibre conté molts capítols bellíssims, molt literaris i de nul valor cinematogràfic. Van ser fàcils d’eliminar. De fet, vam voler oblidar-lo. Els canvis més notables han sigut potser que el personatge de Lara, la dona que mor, té més presència, i el meu personatge, Pietro Paladini, és menys cínic.
– Pietro sembla incapaç d’expressar dolor fins que es trenca. Finalment, el caos trenca la calma.
– Pietro protegeix a la seua filla, sobretot, i impedeix que aflore el seu dolor, encara que eixa contenció desconcerta a la xiqueta, sense ell saber-ho. El seu plor mai no arriba. Vam treballar molt el moment en què deixa fluir eixe dolor quasi impossible de suportar i que ha canviat tota la seua vida.
Als seus 54 anys, Nanni Moretti primera escena de sexe. L'Església italiana no podia passar-la per alt. La Conferència Episcopal, a través del responsable de la pastoral juvenil, Nicolo Anselmo, va qualificar l’escena de “erotisme dur”. I va fer una crida als actors perquè feren “objecció de consciència” en estes escenes.
– Parlem de la famosa seqüència.
– A quina es refereix?
– A la seua amb Isabella Ferrari.
– Ah, eixa! Em preocupaven més altres. La de l’opi, que vam fer sense guió. O la del meu plor catàrtic, tancat en el cotxe. I la del diàleg final amb la xiqueta, Claudia. Tot havia de ser bo quasi a la primera, perquè Antonello Grimaldi no fa moltes preses.
– Bé, doncs parlem dels bisbes italians. Creu que han portat molta gent al cine?
– Espere que sí! (Rialles) Des de l'Església sempre es veuen obligats a realitzar aquest tipus de declaracions. És el seu treball! Saben que estes opinions creen dependència entre un cert tipus de polítics. I saben que a un cert tipus de periodistes els provoca una histèria per la qual després emfatitzen i dramatitzen tot. I, que jo sàpiga, el papa no n’ha parlat. Hi ha un cert tipus de periodisme al meu país basat en la informació histèrica i superficial.
Beatrice Sartori (EL CULTURAL, 19 de juny de 2008)
ENTREVISTA AMB ANTONIO GRIMALDI
L’entrevista comença preguntant-li al cineasta, un veterà realitzador televisiu que de tant en tant ha picotejat en la gran pantalla, per Nanni Moretti. El geni -per talent i per caràcter- italià signa com a guionista i protagonitza el film. No degué ser fàcil la relació. I més amb una pel·lícula que parla de dolors i morts familiars, una absència que automàticament remet a La habitación del hijo, escrita, dirigida i protagonitzada per Nanni Moretti. "Per descomptat, ja coneixia la seua fama. Havíem treballat junts -jo, com a actor; Nanni, davant i darrere de la càmera- en Il caimano i estiuegem prop, a Sardenya. A favor seu he de dir que es va oferir a protagonitzar-la, però que va rebutjar dirigir-la. Té una forta personalitat. Fins i tot el productor estava espantat. En quant ens vam ajuntar per a parlar del film, li vaig soltar: 'Al comandament n’estic jo'. I ni va piular".
I com es fa per a aconseguir que el Vaticà es fique amb la seua pel·lícula? Una campanya de publicitat gratuïta provocada per una seqüència de sexe menys tòrrida del que anuncia. "No ho sé, però és que segur que ni l’han vist. En el llibre era més fort. Ací l’hem suavitzada molt".
Grimaldi és pausat. Assegura que no li importa parlar de la connexió Caos calmo-La habitación del hijo. "En La habitación del hijo els fets ocorren just després de la mort del xic. En Caos calmo ha passat un temps, el protagonista comença a reconstruir la família". I per a fer-ho, Pietro passa el dia en un banc del parc que hi ha davant del col·legi de la seua filla. "El parc esdevé una illa sentimental on la gent visita Pietro, mentre espera que la seua filla no siga tan coixa emocionalment com ell. A Nanni li va vindre molt bé tindre un fill d’eixa edat; jo vaig parlar molt amb la meua neboda. Tots volem que els nostres descendents no reproduïsquen els nostres errors".
I per a complicar-se la vida amb egos, Grimaldi i el productor van decidir contractar Roman Polanski com a totpoderós empresari possible futur cap de Pietro. "Vaig buscar a algú molt carismàtic, que no fóra italià, perquè angoixara Moretti, perquè li entrara una mica de por. Polanski representa perfectament el personatge... i hauríeu d’haver vist la cara de Nanni", comenta rialler. Al final, Caos calmo aposta per la família. "Home, és una novel·la italiana adaptada per cineastes italians. I a Itàlia, la família...".
Gregorio Belinchón (EL PAÍS, 20 de juny de 2008)
LA FITXA
Itàlia, 2008. 112 minuts
Director: Antonio L. Grimaldi. Guió: Nanni Moretti, Laura Paolucci y Francesco Piccolo; basat en la novel·la "Caos calmo" de Sandro Veronesi. Fotografia: Alessandro Pesci. Música: Paolo Buonvino. Producción: Domenico Procacci.
Intèrprets: Nanni Moretti (Pietro Paladini), Valeria Golino (Marta), Isabella Ferrari (Eleonora Simoncini), Alessandro Gassman (Carlo), Blu Yoshimi (Claudia), Hippolyte Girardot (Jean-Claude), Kasia Smutniak (Yolanda), Denis Podalydès (Thierry), Charles Berling (Boesson), Silvio Orlando (Samuele), Manuela Morabito (Maria).

-----------------------------------------------------------------------------
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
FAT CITY / EUA, 1972
John Huston
Tully i Ernie són dos homes absolutament desencantats. Un és un granger alcohòlic que intenta tornar al món de la boxa després d’uns quants anys de retir. L’altre és un lluitador que intenta ensenyar tots els seus coneixements sobre la boxa a un deixeble.

Tropa de Elite

2 de Novembre

ENTREVISTA AMB JOSÉ PADILHA

El brasiler José Padilha va guanyar amb el seu debut en la ficció, Tropa de élite, l'Ós d'Or en l’últim Festival de Berlín envoltat en la polèmica. El film, que alguns titllen de reaccionari, narra els afanys de la policia de Rio de Janeiro davant una visita del papa el 1997.

Cinc anys després de Ciudad de Dios (Fernando Meirelles) arriba a les pantalles espanyoles Tropa de élite, que pot ser entesa com el seu revers. Si aquell gran èxit descrivia la vida a les faveles de Rio de Janeiro amb un estil visual impactant des del punt de vista dels seus patits habitants, ara la flamant guanyadora de l’últim Festival de Berlín fa el mateix partint de l’experiència de la policia. José Padilha (Rio de Janeiro, 1961), reputat documentalista, debuta en la ficció amb un film que ha acaparat tants elogis com crítiques. Per a alguns, es tracta de l'imprescindible complement per a entendre una realitat complexa. Per a altres, el retrat d’un cos d’elit (la BOPE) de la policia brasilera que actua al marge de la llei acaba convertint-se en una defensa de l’“ull per ull” i la creació de grups a l’estil dels GAL. El director José Padilha explica a EL CULTURAL els motius d’un film fotografiat (Lula Carvalho) i escrit (Bráulio Mantovani) pels mateixos artistes que van participar en la referencial Ciudad de Dios.

– Per què retrata la BOPE i no la policia ordinària?

– Va ser decisiva la complicitat de Rodrigo Pimentel, exmembre d'eixe cos. I Ciudad de Dios, clar, va ser també una altra gran inspiració. Han transcorregut sis anys des que es va estrenar i la seua empremta és poderosa. La violència en les grans ciutats va començar a ser llavors el tema que més ens interessa als cineastes de la meua generació.

– Quina és la seua aproximació a eixa violència?

– Partisc de la base que la violència forma part de la naturalesa humana. Ens acompanya des de l’alba dels temps. S’han de donar determinades coordenades perquè una societat se n'allibere. La pau relativa és rara, és un fet històric. Per tot això, les arts no poden ignorar la violència, han d’analitzar meticulosament les seues raons. Si arribem a comprendre-la, podrem fer-li front. El meu film tracta d’això: analitza les raons i condicions que condueixen a la profundíssima corrupció de la policia de Rio de Janeiro. I no és un problema brasiler, afecta també les societats europees.

– On creu que estan les arrels del mal?

– La gent, quan parla del meu país, sol equiparar violència i pobresa. I no és així. En el món hi ha ciutats tan paupèrrimes com Rio o São Paulo però sense la mateixa violència. És un tema que m’obsessiona i al qual, de fet, li he dedicat ja dues pel·lícules. La primera, Bus 174, contava com els xiquets i els petits criminals són ignorats per l'Estat i acaben convertint-se en criminals. Amb Tropa de élite he volgut analitzar d'on prové la violència i la corrupció policial.

– D'una banda assenyala la responsabilitat de l'Estat, però també crítica la classe mitjana per consumir drogues i perpeturar el problema.

–Hi ha una clara responsabilitat de l'Estat. Els policies tenen un sou baix i molt poca educació. Alhora, són obligats a arriscar la vida tots els dies. Eixe és el camp de cultiu de la violència i la corrupció, però la meua pel·lícula no diu que la classe mitjana provoque que la pobresa degenere en violència. La pel·lícula critica a l'Estat com a creador d’estos mals. I no crec que la societat i democràcia brasileres estiguen en perill. La violència no té un origen polític.

– Després de rodar la pel·lícula, se li ocorre alguna solució al problema?

– No! Com resoldre eixa xacra? No tinc la resposta. Crec que ningú no la té. La corrupció de la policia és una gangrena que no té cura, els paguen una misèria per jugar-se la vida. Els policies sotmeten els detinguts a tortures infrahumanes, perquè ells mateixos reben eixe tracte. El factor fonamental és la hipocresia, subjacent a la violència.

– La pel·lícula ha tingut un èxit espectacular al seu país. A què creu que es deu tanta atenció?

– Em resulta difícil explicar per què una xicoteta pel·lícula generada des de la companyia que porte amb Marcos Prado, Zazen Produçoes, integrada per a penes sis persones, ha pogut crear semblant “febre”. D’una banda, em va deixar atònit l’acaçament policial que patim, sobretot perquè revelàrem els noms dels policies que secretament ens van explicar els seus mètodes de tortura. Però no va ser només això. Associacions de drets humans i notables periodistes ens van acusar de tot: vam ser denunciats des de ser esquerrans radicals fins a feixistes d’extrema dreta. Mai vam pensar que provocaríem un fenomen social de tal dimensió. Crec també que un cert sector de la població es va sentir vindicat enfront de la brutalitat policial, sobretot a les faveles.

Tropa de élite està basada en fets reals succeïts en 1997, dos mesos abans que el papa Joan Pau II visitara les faveles durant una visita a Rio de Janeiro. La BOPE va organitzar la brutal “Operació Sa Santedat” de “neteja”, que Padilha qualifica d’absurda. El guió va passar per dotze versions fins a arribar a la de Bráulio Mantovani. El finançament tampoc no va ser fàcil. El poderós conglomerat multimèdia brasiler O Globo es va negar a finançar-la per no tindre un “final feliç” i va ser l'impuls de la companyia nord-americana Weinstein Company el que va permetre que tirara avant.

– Durant la filmació, l’equip al complet va ser segrestat.

– Nosaltres suposàvem que els gàngsters havien deixat les armes durant el rodatge a les faveles. Però un grup no identificat de criminals armats amb granades de mà i rifles ARA-15, ens va retindre durant un dia i ens va robar. Havent sigut identificada la favela Chapéu Manguerita, s’hi va instal·lar la desconfiança general quan la policia va entrar per a investigar el cas. Ja ningú no volia aparéixer en la figuració de la pel·lícula. I la seguretat ens va abandonar i ens va posar a tots en perill. Durant deu dies, la producció va estar suspesa. Tropa de élite es va convertir en víctima de la seua pròpia temàtica.

– Com va aconseguir acabar-la?

– Quan vam patir el segrest, la pel·lícula estava rodada al 50%. Vam realitzar localitzacions d’urgència i vam trobar un succedani que podria operar com la favela anterior. El problema següent va ser que la premsa va identificar el líder del grup que ens va segrestar i va resultar que vivia amagat en la nostra nova localització. Amb molt de coratge, vaig demanar ajuda al caps de la droga local perquè ens ajudara. Ell ens “va invitar” al meu productor Marcos Prado i a mi a un “passeig” pel bosc pròxim. Després d’una dura negociació, va acceptar de protegir-nos i la pel·lícula va poder ser finalitzada. Vam estar molt prop del desastre.

– I quina va ser la postura policial?

– Es necessita una autorització oficial per a rodar en el que es denomina “zones de perill”. Al principi, ens la van denegar. Després, des de la gendarmeria em van fer saber que em volien sotmetre a un interrogatori. Però vaig consultar al governador de Rio i em va dir que no havia de sotmetre’m a això en absolut. Vaig saber que a la gendarmeria s’acumulava un enorme dossier sobre la pel·lícula amb intencions censores. Al final, es va imposar una actitud raonable i els permisos van ser atorgats.

– Són els carrers de Rio tan insegurs com veiem en el film?

– L'any passat hi van morir quasi mil persones només per la violència policial. Als Estats Units, a penes van ser 200. No ens preocupa la nostra imatge sinó la nostra realitat. I el meu deure ha sigut ensenyar-la. Em complau que al meu país la pel·lícula haja fomentat el debat. Molta gent comuna m’ha felicitat. Fins i tot policies pel carrer em paren per a agrair-me-la!

Beatrice Sartori (EL CULTURAL, 17 de juliol de 2008)

LA FITXA

Tropa de elite. Brasil-EUA, 2007. 115 minuts.

Direcció: José Padilha. Guió: José Padilha, Rodrigo Pimentel i Bráulio Mantovani. Fotografia: Lula Carvalho. Música: Pedro Bromfman. Producció: José Padilha, Marcos Prado, James D’Arcy i Eliana Soárez.

Intèrprets: Wagner Moura (capità Nascimento), Caio Junqueira (Neto), André Ramiro (André Matias), Milhelm Cortaz (capità Fábio), Fernanda Machado (Maria), Maria Ribeiro (Rosane), Paulo Vilela (Edu), Marcelo Valle (capità Oliveira), André Mauro (Rodrigues).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

CAOS CALMO / Itàlia, 2008

Antonio Luigi Grimaldi

Ha passat el temps després de la mort sobtada de la seua dona i Pietro, un alt executiu d’una empresa audiovisual, sent una estranya barreja de caos i de calma alhora, però no ha trobat la pau interior. Pietro porta la seua filla Claudia al col·legi i, durant dies, es queda assegut al cotxe, esperant, observant la gent...

Programació Novembre 2008

2 de Novembre "Tropa de Élite"
de José Padhila
Brasil 2007 - 115 min -V.O. Castellà

9 de Novembre "Caos calmo"
de Antonio L. Grimaldi
Italia 2008 - 115 min - V.O. en Castellá

16 Novembre "Fat city"
de John Huston
USA 1972 - 96 min - V.O. Subtitulada en Castellá

23 Novembre
"Antes de que el diablo sepa que has muerto"
de Sydney Lumet
Usa 2007 - 117 min - V.O. en Castellá

30 Novembre
"Yo serví al rey de Inglaterra"
de Jiri Menzel
República Txeca-Eslovaquia 2006 - 120 min -
V.O. Subtitulada en Castellá

Cartell Pessic Novembre

La banda nos visita

26 d´Octubre
Entrevista a Eran Kolirin (en elperiodico.com)
Crítica de la pel.li a muchocine.net
Articul de la pel.licula a "20 minutos"

ENTREVISTA AMB ERAN KOLIRIN

La poesia de Tati i el terrible conflicte d'Orient Mitjà conflueixen en La banda nos visita, pel·lícula israeliana amb la qual el seu jove director, Eran Kolirin, ha conquistat el món. Premiada a Cannes, Tòquio o Los Angeles, és la punta de l'iceberg d’una fornada de joves directors que estan revolucionant la cinematografia hebrea.

L'equívoc com a punt d'arrancada és un dels clàssics de la comèdia. Des de la ressemblança que converteix un barber jueu en un dictador feixista en El gran dictador fins als habituals malentesos de qualsevol pel·lícula de què s’estrenen totes les setmanes, continua funcionant com a palanca per a generar les situacions més hilarants. Com les que es creen quan una banda musical egípcia apareix en una remota i desolada localitat israeliana enmig del desert del Neguev. Allí arribaran els huit integrants de la banda, una orquestra orgullosa del seu prestigi mundial encara que a Betah Tikva ningú sembla estar molt al corrent de la seua celebritat. I és que Betah Tikva, per desgràcia, sona d’una manera semblant a la vertadera localitat a la qual haurien d’haver anat per a inaugurar un centre cultural àrab. Aïllats enmig del no res, els músics conviuran durant una nit catàrtica amb els israelians, de l’hospitalitat dels quals depenen a falta d’un hotel on refugiar-se. Així, sorgeix un film que, com diu el director, el debutant Eran Kolirin, "no tracta sobre per què no hi ha pau, un tema sobre el qual s’han fet ja moltes pel·lícules, sinó sobre per què la necessitem".

Premiada en els festivals de Cannes (on va ser considerada la millor de la secció Un Certain Régard), Tòquio, Montreal o Munic, triomfadora absoluta dels premis de l’acadèmia de cinema israelià i guanyadora en la categoria de millor debut i actor (l'egipci Sasson Gabi) en els premis de cinema europeus, La banda nos visita s’ha convertit en la punta de llança d’una nova fornada de cineastes israelians a més de ser el primer gran èxit mundial d’una de les cinematografies més vibrants de l’actualitat. Amb l'inevitable teló de fons del sagnant conflicte, la gran virtut d’esta pel·lícula, sens dubte, és centrar-se en els sentiments i les inquietuds d’uns sers humans víctimes de la "gran" política, encara que els impulsos més íntims entenen poc de diferències racials: "Sabia que estava entrant en un camp de mines -va explicar Kolirin a El Cultural durant una visita a Madrid-. Cada vegada que algú fa una pel·lícula amb àrabs i jueus hi ha algú que ha de dir quelcom al respecte. En estos casos, l'única cosa que pots fer és tirar cap avant i creuar els dits per a veure si ixes amb vida", afegeix amb la típica sorna israeliana.

Els personatges de La banda nos visita són perfectament recognoscibles per a qualsevol en qualsevol part del món. Com el tinent coronel Tawfiq, el líder de la banda, un home major turmentat pel seu passat familiar. O Haled, un atractiu i rialler trompetista àrab que porta de cap al tinent coronel i a alguna que altra dona. Completa el trio protagonista Dina, una dona decidida que es resisteix perquè la tristesa del seu poble no s'apodere de la seua ànima. Per això, Kolirin considera que veure la seua pel·lícula com una espècie de cant sobre la unió de les races i els pobles, etc, és una simplificació (o al revés, una forma de sobrevalorar les seues intencions). "El que m’interessa són les persones, els seus sentiments concrets i la seua forma d’actuar en distintes situacions. En cap cas he volgut fer un pamflet polític o una anàlisi sociològica".

- No obstant això, és inevitable que se’n faça una lectura política.

- Potser sí. Però em sembla massa obvi traure la conclusió que l’assumpte és un tòpic com "en el fons tots som iguals i les guerres són absurdes". El que volia contar és més universal i tracta sobre les distàncies que es creen entre les persones, que xoquen amb la nostra necessitat comunicar-nos. Moltes vegades, el problema està en les expectatives que tenim sobre els altres. Ací no hi ha cap missatge, i si n’hi ha, està al principi mateix, quan es planteja el difícil que sempre és ficar a algú en casa teua i començar a entendre’t.

- Molta gent ha entés el seu film com una faula.

- No ho és. Tota la pel·lícula té un to agredolç, no és un conte de fades però tampoc és una tragèdia. Jo volia que s'assemblara a com realment és la vida. Per a trobar la forma de contar una història opine que has de buscar dins de la pròpia història, és ella mateixa la que et marca el camí. Em sent com un pintor, tinc una realitat davant i procure reflectir-la tal com és, és la que mana.

- Pel que diu, el conflicte és absolutament secundari.

- Més que secundari és circumstancial. A estos personatges els separa una propaganda política que els ha ensenyat a odiar-se i, quan superen els seus temors, s’adonen que fins i tot poden fer-se amics. Hi ha un altre aspecte que m’interessava i és com, algunes vegades, ens resulta més fàcil sincerar-nos amb persones que no coneixem de res i probablement no tornarem a veure que amb els nostres amics de tota la vida. He volgut traslladar al cine eixa màgia instintiva que sorgeix de tant en tant entre les persones i que moltes vegades és efímera.

L'humor i la poesia són les dos armes de què se serveix Kolirin per a posar en peu la seua pel·lícula. Els seus personatges, perdedors nats i alhora temps lluitadors incansables, donen peu a nombrosos gags a mitjan camí entre l’absurd i el toc delirant, com en la ja famosa escena en què Haled ajuda a un israelià a lligar-se a una xica transmetent-li per mímica tots els seus moviments. "He volgut jugar amb els silencis que es creen entre els personatges, són silencis incòmodes, còmplices o amorosos, però expressen molt més dels seus sentiments que totes les paraules juntes. La qüestió era no fer evident el que passa per dins, evitar dir les coses d’una forma massa directa".

Si eixa volença pel gag mut i surrealista enllaça el film amb el millor Tati, tant la trama com alguns aspectes formals remeten al western: "És cert. Jo mateix he pensat moltes vegades en esta pel·lícula com una de l'Oest però sense pistoles. Fellini va dir alguna cosa paregut sobre Amarcord, que també concebia com un western en què ningú mata a ningú. Està la idea del conflicte, de l’estrany que arriba a un lloc desconegut i el transforma, l'inevitable pas del temps i el naixement d’una civilització nova mentre una altra mor. Sens dubte, el mestre italià és el que jo citaria com la meua principal referència".

Juan Sardá (EL CULTURAL, 10 d’abril de 2008)

LA FITXA

Bikur hatizmoret. Israel i França. 2007. 90 minuts

Direcció i Guió: Eran Kolirin. Fotografia: Shai Goldman. Música: Habib Shehadeh Hanna. Producció: Elion Ratzkovsky, Ehud Bleiberg, Yossi Uzrad, Koby Gal-Raday i Guy Jacoel.

Intèrprets: Sasson Gabai (Tewfiq), Ronit Elkabetz (Dina), Saleh Bakri (Haled), Khalifa Natour (Simon), Imad Jabarin (Camal), Tarak Kopty (Iman), Hisham Khoury (Fauzi), François Khell (Makram), Eyad Sheety (Saleh), Shlomi Avraham (Papi).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

TROPA DE ÉLITE / Brasil, 2007

José Padilha

El dia a dia d’un grup de policies d’un batalló d’operacions especials i del seu capità, que intenta trobar un substitut quan al seu grup se li ha assignat la missió de “pacificar” un barri de faveles, a causa de la pròxima visita del Papa.

Mas allá de la duda

19 d´Octubre

Crítica de Cinema de Perra Gorda

Nota: una vegada més, recomanem que llegiu aquest comentari després de veure la pel·lícula, perquè revela alguns detalls d’una trama en què la intriga té un paper rellevant.

He tingut l’oportunitat de revisar Más allá de la duda (Beyond a Reasonable Doubt, 1956) la pel·lícula que va tancar admirablement la trajectòria de Fritz Lang als EUA i en la qual es mostra de forma latent l’estat de desesperança que el realitzador vienés traduïa en la seua obra sobre la societat que l’envoltava. Molt prompte eixe sentiment li va fer abandonar el seu país d’adopció per a tornar a la seua Alemanya de joventut.

Más allá de la duda forma un duet d’especial virulència en la trajectòria langiana, junt amb la immediatament precedent Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1956) -que és el títol de la seua obra que preferisc entre les trenta pel·lícules seues que fins a la data he tingut oportunitat de contemplar-. En ambdós es dóna un enorme escepticisme davant d’una societat malparada i danyada en la seua ètica i en el sentit de les seues llibertats. Però si la pel·lícula anteriorment mencionada es caracteritzava pel tapís de diverses subtrames que tenien més pes en la seua independència encara que totes s’unificaren, en esta ocasió es tracta del desenrotllament d’una sola història central sota la qual s’articulen els ressorts d’unes institucions -sobretot la judicial-, que són posades en qüestió de forma quasi infinita, com en alguns dels espills que reflecteixen d’alguna manera la dualitat dels principals personatges.

La pel·lícula mostra una gran austeritat formal i adopta l’aspecte de la sèrie B. Una sèrie B convincent, m’atreviria a dir, ja que crec que, arribat a eixe punt de la seua carrera, Lang gaudia realitzant pel·lícules d’estes característiques de producció. Amb un format en scope que contrasta amb la sobrietat de la seua posada en escena -d’enorme concisió i quasi planificació interna en el pla- i com a producte quasi epigonal d’una RKO a punt de la desaparició, Más allá de la duda conta la història de l’articulació de la -falsa- acusació de Tom Garrett (excepcional Dana Andrews: quan es reconeixerà que aquest home va ser un dels més grans actors del cine nord-americà?), preparada junt amb el seu amic i mentor Austin Spencer (magnífic Sydney Blackmer), director d’un influent diari i pare de la seua promesa Susan (Joan Fontaine). A partir d’una execució que ambdós contemplen com a espectadors, els dos discuteixen sobre la immoralitat de la pena de mort i creen un pla en què Garrett apareixeria com el sospitós de l’estrangulació d’una ballarina de club, per a la qual cosa estableixen una sèrie de pistes circumstancials que implicarien Tom en el crim. Seria Spencer el que salvaguardaria la seua innocència final en guardar proves que demostrarien la falsedat de l’acusació, de manera que es posaria en evidència l’arbitrarietat de l’aplicació de la pena de mort.

La primera cosa que em crida l’atenció en Más allá de la duda és la tremenda complexitat del seu plantejament. Dir que es tracta d’una pel·lícula en contra de la pena de mort seria clarament simplificador respecte a les intencions de Lang. És evident que alguns dels seus passatges -els plans inicials sobre els mateixos títols de crèdit que mostren la cruesa d’una execució- en parlen. No obstant això, la pel·lícula traspua amb claredat la saviesa cinematogràfica d’algun que sabia plasmar en imatges el fatalisme d’allò que l’envoltava. Una vegada més el pes de les ombres aguaita els costats foscos dels personatges que poblen el film en bona part dels seus plans i enquadraments, i Lang exposa sobretot el seu absolut escepticisme davant una galeria d’éssers que es caracteritzen per la seua mesquinesa.

És sorprenent, en aquest sentit, comprovar que malgrat que el final sembla desmentir-ho, Garrett és pràcticament el més honest entre tots els que l’envolten. Des d’un mentor afable però que no oculta la conquista de les seues parcel·les de poder; eixe fiscal que emmascara el seu fals sentit de la justícia per a ocultar el seu arribisme polític; el seu ajudant que de forma mes subtil suporta el desengany amorós en el passat amb Susan i finalment, el personatge de la jove promesa que, sota els seus refinats modals, en el fons amaga una dona controladora que no dubtarà finalment a denunciar la confessió de qui podia haver sigut el seu marit i portar-lo a la cadira elèctrica. La metàfora és ben clara; els representants de classes socials elevades no tenen majors qualitats com a éssers humans que eixa corista de baixa estofa amb què Garrett intima de forma fictícia per a provocar les sospites inicials o fins i tot la pròpia víctima -aparentment triada a l’atzar- a qui mai coneixem però les referències de la qual són unànimement negatives.

Tot en Más allá de la duda remet al profund escepticisme d’un Fritz Lang que no deixa cap agafador a l’espectador. En els seus vuitanta minuts de duració es qüestiona la possible condemna d’un innocent basant-se en proves circumstancials; la pròpia absolució d’un culpable sota la mateixa premissa; la utilització demagògica de la justícia; el paper de molest testimoni d’una incipient televisió que en el fons només desitja fer pornografia dels sentiments. Realment sembla sorprenent -encara que en el fons no ho és tant- que molts d’estos temes estiguen presents en la nostra societat mig segle després. La visió d’un dels grans mestres del cinema va ser coherent des dels seus primers passos en el cinema nord-americà en la segona meitat dels anys trenta -l’excel·lent Furia (Fury, 1936)-, fins esta obra plena de ràbia i de desesperança.

A penes culminada la filmació de Más allá de la duda i després d’agres enfrontaments amb el productor del film, Lang va abandonar EUA i encara rodaria tres films a Alemanya, on va tancar una de les trajectòries més admirables -i encara mancada del suficient reconeixement, encara que aquest es va enriquint gradualment-, de la història del cinema. Esta pel·lícula va ser una de les fites més desesperançades d’un camí extens, coherent i admirable.

Juan Carlos Vizcaíno (http://thecinema.blogia.com/2004/111202-beyond-a-reasonable-doubt-1956-fritz-lang-mas-alla-de-la-duda.php)

LA FITXA

Beyond a reasonable doubt. EUA, 1956. 82 minuts

Director: Fritz Lang. Argument i Guió: Douglas Morrow. Fotografia: William E. Snyder. Música: Herschel Burke Gilbert. Productor: Bert E. Friedlob.
Intèrprets: Dana Andrews (Tom Garrett), Joan Fontaine (Susan Spencer), Sidney Blackmer (Austin Spencer), Arthur Franz (Bob Hale), Philip Bourneuf (Roy Thompson), Ed Binns (tinent Kennedy).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LA BANDA NOS VISITA / Israel-França, 2007

Eran Kolirin

Un grup de músics de la banda de la policia d’Alexandria (Egipte) acaba perdut, per un malentès, en un poble israelià enmig del desert. La rutina quotidiana dels habitants d’aquest poble es veurà trastocada amb l’arribada d’estos inesperats visitants. Una entranyable comèdia.