Dejad de quererme

25 Gener

Plana web oficial de la pel.licula

Després de ser ajudant de direcció del seu pare en quatre pel·lícules, Jean Becker va passar a la direcció impulsat pel fet d’haver acabat, segons les seues detallades indicacions, La evasión (1960). En plena moda de la sèrie noire es va especialitzar en polars fets sota la influència de la Nouvelle Vague que van obtindre un cert èxit comercial i el menyspreu quasi unànime de la crítica i, encara que anys després es traguera l’espina amb Verano asesino (1983), la seua millor pel·lícula, adaptació de la novel·la homònima del seu amic i col·laborador Sebastien Japrisot, a poc a poc va començar a dedicar-se a la publicitat (el Cèsar a la millor realització publicitària reconeixeria, en 1986, el seu treball en eixe camp). La bona acollida internacional de La fortuna de vivir (1999) li va tornar la possibilitat de rodar regularment i des de llavors ha signat quatre pel·lícules en nou anys.

Fidel al seu gust per l’adaptació literària, Dejad de quererme utilitza no sols l’argument de la novel·la de François d'Epenoux, sinó també la seua estructura. Durant els dos primers terços del film, l’espectador no comprén les reaccions d'Antoine, el seu protagonista, un home que acaba d’estrenar la quarantena i viu immers en la comoditat, però entossudit a destruir tot el que té al voltant: el seu futur laboral, el seu matrimoni, les seues amistats... L’espectador pensa irremeiablement en la crisi masculina dels quaranta (l’expressió anglosaxona és molt més clara: midlife crisis), però moltes vegades les aparences enganyen. En aquets punt la pel·lícula suggereix, tant en la revelació final de les causes que motiven el comportament del protagonista com en l’empatia i la sobrietat de la mirada de Becker, una reflexió tan involuntària com apreciable sobre l’ús que certs directors del nostre país fan del gir (sobre)dramàtic (que, atenent a la petició del director de no desvelar el desenllaç de la pel·lícula, no explicarem). És obvi que Jean Becker no és son pare, però Dejad de quererme té xicotetes llampades que ens hi recorden (el treball amb els actors, per citar-ne una), la qual cosa en fa una pel·lícula interessant.

Andrés Rubín De Celis (CAHIERS DU CINEMA-ESPAÑA / Juliol-Agost 2008)

EL TEMPS QUE QUEDA

No conec l’ascendent trajectòria fílmica de Jean Becker però Dejad de quererme m'ha sorprés per la sòlida construcció dels espais fílmics, la força i la naturalitat dels personatges i l’atenció als xicotets detalls. Obviant parentius i filiacions Dejad de quererme s’inscriu en una llarga tradició del cinema francés consistent a recolzar les històries en un sòlid suport literari, en aquest cas la novel·la de François d`Epenoux. El drama d'Antoine (un excel·lent treball d'Albert Duponel), que als seus quaranta-dos anys s’enfronta a tots els seus i trenca amb inusitada violència -i fins i tot amb tocs de despietada crueltat- amb els seus éssers estimats, ens recorda lleument l’últim film de François Ozon estrenat entre nosaltres, encara que l’aposta de Becker és més límpida en la seua construcció espai-temporal i al mateix temps més convencional en la seua resolució final i en els personatges que la poblen. La pel·lícula està construïda en episodis que van des del descobriment de la “infidelitat” d'Antoine per part de la seua dona fins a l’escena en què aquest s’enfronta finalment a son pare absent, passant per moments d’humor negre, de violència i de desconcert, com ara l'esplèndida seqüència de la “festa d’aniversari” en què el protagonista s’enemista amb tots els seus amics després d’haver-ho fet ja amb la seua esposa i haver-se distanciat dels seus dos fills.

Antoine viatja a Irlanda i s’hi retroba amb el seu passat i amb una figura paternal tan ambivalent com el propi antiheroi del relat. Becker juga amb un material esvarós i ambigu ja que fins al final no comprenem molt bé la crisi d'Antoine, no coneixem les raons del seu comportament que bé podria atribuir-se a un problema de l’edat o a una depressió en tota regla. Aquest home abandona el seu treball, la seua llar i la seua vida habitual i ho fa de forma salvatge, encara que el director sap dosificar amb meticulositat la indiferència entre Antoine i els seus i, malgrat que algunes situacions resulten ridícules, aconsegueix extraure el millor de tots els actors i les actrius. El millor de Dejad de quererme és la forma en què Becker filma amb sobrietat i eficàcia els moments més aspres i amb delicadesa els gestos de noblesa d’un personatge inicialment antipàtic a l’espectador. El pitjor del film és el “truc final” que el fa caure en una certa sensibleria característica de bona part del cinema francés contemporani d’èxit. No obstant això, queden en la nostra retina escenes tan ben rodades com la del protagonista acaçant una jove al celler o la seqüència de pesca al riu amb son pare, sense obviar la forma en què evita la retòrica i usa diàlegs intel·ligents per a situacions que podrien resultar cursis o afectades, truculentes o xocants. Dejad de quererme oscil·la contínuament entre el drama i la comèdia de situació, i aconsegueix una certa empatia de l’espectador amb un personatge que entra en guerra amb la quotidianitat i el món. Becker evita la faula i el moralisme i construeix els diferents moments de la narració amb gran frescor, dosifica els temps morts i els instants de crispació o ironia sense recórrer a grans escarafalls narratius. El problema del film és, sens dubte, el material literari en què s’inspira, que beatifica finalment el personatge i resta al relat l’acidesa del començament en favor d’una resolució més acomodatícia. Amb tot, Dejad de quererme confirma que Becker és un realitzador amb veu pròpia i en el seu cinema no sols veiem ressons del cinema del seu pare o de directors com Renoir, Chabrol o Truffaut sinó també imatges d’interiors i exteriors que ens recorden la dissecció de les emocions humanes empreses per contemporanis seus com Téchiné, Jaoui o Ozon.

Eduardo Nabal (http://www.contrapicado.net/critica.php?id=340)

LA FITXA

Deux jours à tuer. França, 2008. 85 minuts

Direcció: Jean Becker. Guió: Eric Assous, François d'Epenoux i Jean Becker; basat en la novel·la de François D'Epenoux. Fotografia: Arthur Cloquet. Música: Alain i Patrick Goraguer. Producció: Louis Becker.

Intèrprets: Albert Dupontel (Antoine), Marie-Josée Croze (Cécile), Pierre Vaneck (pare d’Antoine), Alessandra Martines (Marion), Cristiana Réali (Virginie), Mathias Mlekuz (Eric), Claire Nebout (Clara), François Marthouret (Paul), Anne Loiret (Anne-Laure), José Paul (Thinault).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

ALEKSANDRA / Rússia – França, 2007

Alexander Sokurov

La pel·lícula se centra en una unitat de l’exèrcit rus destacada a Txetxènia, un dels oficials de la qual rep la visita de la seua àvia, Aleksandra Nikolaevna. Al campament de l’exèrcit Aleksandra entra en contacte amb un món desconegut per ella, un món masculí, amb una atmosfera bèl·lica, però també entrarà en contacte amb altres dones com ella, però de l’altre bàndol, del bàndol txetxè.

Un tiro en la cabeza

18 Gener

Plana web oficial de la pel.licula

ENTREVISTA AMB JAIME ROSALES

Pregunta. La seua pel·lícula es projecta l’endemà d’un nou atemptat mortal d'ETA. Quines sensacions li provoca?

Resposta. L’assassinat del contrari és la màxima aberració. És molt desgraciat que ocórreguen estes coses, em produeixen un gran dolor i una gran indignació. D’alguna manera, faig esta pel·lícula perquè vull que tot açò deixe d'ocórrer.

P. Tiro en la cabeza no fa referències concretes a ETA.

R. He volgut mostrar uns fets tal qual un observador els veuria en les circumstàncies en què es van produir. La lectura que pot fer un estranger és interessant: veus uns fets i no entens res. Però és que hi ha alguna cosa que entendre? El que es veu és un home normal que està en una cafeteria i, en un moment donat, mata dos xavals i fuig cap al bosc. Això és el que es veu en la pel·lícula, és el que va ocórrer. Si deixem fora la ideologia, no té cap sentit. Per a mi, ací està la clau, que la ideologia no té cap sentit.

P. Insistisc. Creu oportú fer un film sobre un assassinat d'ETA, sense referir-se en cap moment a l’organització?

R. La pel·lícula està rodada en Sant Sebastià, en un moment concret es creua la frontera i es veu que passen a França. Amb això em basta. És evident, a més, que es basa en els fets de Capbreton. En el dispositiu formal que m’he plantejat amb esta pel·lícula no pot haver-hi referències concretes a ETA. En no haver-hi diàleg no puc fer-hi una referència directa.

P. Per què el va pertorbar tant l’atemptat de Capbreton? Per què aquest i no altres?

R. És clau per a mi. L’atemptat de Capbreton té quelcom completament diferent de tots els altres. No és un atemptat planificat, ni respon a una lògica terrorista, sinó una situació que es produeix amb un desenllaç fatal. Deixa molt clar l’absurd de tot el problema, i és el que em llança a la necessitat fer esta pel·lícula.

P. Per què una pel·lícula en què no s’escolten els diàlegs?

R. Des del punt de vista cinematogràfic, és molt interessant, perquè força l’espectador a participar en la pel·lícula. L’espectador ha de desentranyar les relacions, el que es diu, el que està passant. També en relació al contingut, que té a veure amb un món clandestí en què es parla amb sigil. Des d’un punt de vista més metafòric, crec que gran part del problema està que es parla molt d’aquest problema però no s’escolta els altres. Només m’obsessiona el camí de la solució. I la solució que vull transmetre comença per ací, per escoltar l’adversari. Comencem a treballar sobre els punts en comú.

P. Però els personatges parlen. Què és el que parlen? Hi ha un guió escrit?

R. El que he fet és reproduir situacions reals, quasi documentals. Quan Ion Arretxe està parlant amb un amic és un amic seu real, la seua nóvia és la seua nóvia de veritat i també la seua germana i el seu nebot. El que vaig transmetre a Ion és el to que volia en la pel·lícula, que foren ells els que triaren el tema de conversa. Jo tampoc no sabia del que parlaven, perquè m’hauria pertorbat.

P. L’única paraula que s’escolta és txakurra [gos en èuscar i terme amb què el món abertzale anomena la policia].

R. És qüestió de versemblança. La càmera sempre està lluny, mai no sentim el que parlen els personatges, però en eixe moment sí ho sentim. És ací tal vegada l'únic moment en què vaig introduir una xicoteta pista a l’espectador en què es contextualitza el tema d'ETA.

P. L’elecció d'Ion Arretxe, que no és actor, la va fer per haver sigut detingut en els anys huitanta per pertinença a banda armada i finalment alliberat sense càrrecs?

R. Quan decidisc fer la pel·lícula em ve la intuïció clara de què l’he de fer amb Arretxe, que va ser el meu director artístic en La soledad. En eixe moment no conec el seu passat, mai me n'havia parlat. Una setmana abans del rodatge m’ho va contar i crec que l’actitud per la seua banda és molt valenta.

P. Ha fet alguna investigació sobre la vida dels etarres?

R. Partisc de la idea que és un membre legal. La primera part és una ficció. Crec que part del problema en què estem vivint és un excés de lucidesa. Per a parlar hui d’alguna cosa fa la sensació que has d’esmicolar-ho tot. Jo pense que no. Crec que cal recuperar una certa ingenuïtat. No tenia necessitat de fer una gran investigació, no està en la meua filosofia, treballe des de la imaginació.

P. Creu que es pot abordar el tema d'ETA des de la ingenuïtat?

R. Sí. La ingenuïtat serveix a vegades per a parlar de tot.

P. Els actors mai sabien quan s’estava rodant. Què pretenia amb això?

R. El màxim de veritat en l’actuació. De fet, quan els actors estaven actuant jo no rodava. Estava preparat per a quan deixaren d’actuar i parlaren de veritat. En eixe moment és quan jo em posava a rodar.

P. En les projeccions hi ha hagut aplaudiments i xiulades. Quina espera que siga la reacció del públic?

R. És una pel·lícula complexa, que proposa una forma nova i intenta estimular nous continguts. L’espectador no està acostumat a això i això produeix desconcert. Jo no he fet una pel·lícula per a eixir a coll amb dos orelles. Esta pel·lícula té la intenció de provocar un xicotet sisme ideològic i una reflexió posterior, un discurs que està fora de la pel·lícula. Tiro en la cabeza es pertorbadora, ho sé.

P. No em referia a l’experiment cinematogràfic, sinó al tema d'ETA.

R. Vull desactivar les ideologies i proposar una consciència nova en l’espectador. L’espectador no està acostumat a açò, buscarà una ideologia i no la trobarà. Això li produirà desconcert, perquè la pel·lícula no acaba en l’últim pla.

P. On acaba?

R. En el cor i la ment de l’espectador. La vocació de la pel·lícula és produir un efecte sociològic. No sé si s’aconseguirà o no, però el que està clar és que no està pensada per a produir un entreteniment d’hora i mitja.

Rocío García (EL PAÍS, 24 de setembre de 2008)

El título ya debería darnos alguna pista. Tan sólo dos sustantivos unidos por una preposición y un artículo. Sin artículo previo, sin verbo, sin adjetivos, sin retórica ni énfasis. No es “El” tiro en la cabeza, y ni siquiera “Un” tiro en la cabeza. La descripción es tan sucinta como lacónica, carece de acción, de referencias geográficas o temporales, exactamente igual que las imágenes enunciadas por él: estrictamente fenomenológicas, desprovistas de acción y de suspense al menos durante los primeros sesenta minutos, carentes de dramatización, ajenas a todo psicologismo, vaciadas de ideología, amputadas incluso del sonido de unos diálogos inaudibles.

Son las imágenes con las que Jaime Rosales sigue con su cámara, casi siempre a muchísima distancia, como pudiera hacer cualquier viandante con vocación de voyeur, la existencia cotidiana de un hombre corpulento al que vemos sentarse en un parque mientras conversa con una joven y juega con un niño pequeño, hablar con otro hombre, visitar a una mujer y empezar a hacer el amor con ella, montarse en un coche con otras dos personas, tomarse una caña en una cafetería de carretera. La vida misma, en definitiva, de cualquiera de nosotros en una jornada cualquiera… hasta que, de improviso, sin justificación, sin causa o motivación visible, sin lógica ni reflexión intermedia, esa persona se transfigura, se pone nerviosa y aparece el monstruo… Porque de eso habla, en definitiva, esta película llamada a provocar todo tipo de polémicas, tanto políticas como cinematográficas. De ese monstruo que anida en el interior de alguien a quien, si lo observamos sólo desde fuera, a prudente distancia, frente al ritmo cotidiano de su vida pública, resultaría imposible identificar con un etarra asesino. Contemplada así su rutina diaria (sin acceso a sus conversaciones privadas), el absurdo y lo ininteligible de su asesinato posterior quedan todavía más en evidencia. Lo gratuito de esa acción terrible abre paso a un horror insondable, no manipulable políticamente, no manejable racionalmente. Pues eso es precisamente “lo que se ve”, parece decirnos Jaime Rosales con su arriesgada propuesta formal. Desprovistas de toda consideración ideológica o política, las imágenes de Tiro en la cabeza se dejan contagiar –y casi atravesar– por el propio dispositivo de rodaje que la da forma. Las conversaciones de los personajes (que nunca escuchamos) son las conversaciones reales que el actor (Ion Arretxe) mantiene –de verdad– con su verdadera hermana y con su sobrino pequeño, con su amigo de toda la vida, con su novia. Algunas figuras secundarias adquieren de repente, sin justificación ninguna, una dimensión visual y expresiva de notable relieve. El punto de vista se muestra titubeante, poco riguroso, a veces incluso artificial y hasta en ocasiones sumiso frente a ciertas convenciones (¡esos planos-contraplanos en algunas conversaciones!). No hay suspense ni expectativa. La rutina toma el lugar del espectáculo. La vida se cuela –imperfecta, caprichosa, incontrolable– entre las rendijas del cine.

Paradójicamente, todo esto ocurre mientras la película se mantiene en el más puro terreno de lo ficcional, cuando Jaime Rosales se atreve a filmar la (imaginada, pero verosímil) vida cotidiana de un asesino (ya lo hizo antes en Las horas del día: otra película que hablaba del monstruo interior, de la máscara social del horror), durante casi sesenta minutos de ficción heterodoxa que dan paso, casi sin solución de continuidad, a la reconstrucción de unos hechos reales bien documentados por la crónica política. El sustrato documental de la realidad alimenta así la ficción de la primera parte tanto como los referentes reales sustentan la dramatización ficcional de la segunda, construida con los códigos propios del cine criminal de género. Los prolegómenos del asesinato y todo lo que viene después ya lo habíamos visto antes –con los mismos códigos– en muchas otras películas, aunque aquí se filma desde la misma distancia a la que habíamos contemplado anteriormente todo lo precedente.

La operación formal, estética y lingüística ensayada por el director es de alto riesgo, pero las propias texturas de la película dejan al descubierto la naturaleza del ensayo: una búsqueda formal que es también moral, una indagación estilística que expresa una reflexión ética, una apuesta narrativa que deriva de una convicción profunda. El resultado es una película valiente y provocadora, inquisitiva y desafiante, contaminada por la perplejidad inquietante que deriva de descubrir el veneno del horror en las entrañas de lo cotidiano. Una obra felizmente bastarda, irregular, indistintamente arbitraria y rigurosa, que deja al descubierto sus propias tripas a la vez que nos obliga a cuestionar las nuestras, que nos exige pensar y que interpela tanto a nuestra razón como a nuestras emociones sin ofrecernos asideros cómodos o complacientes. Un lujo para el cine español.

Carlos F. Heredero (EL CULTURAL, 2 d’octubre de 2008)

LA FITXA

Espanya, 2008. 85 minuts

Direcció i Guió: Jaime Rosales. Fotografia: Óscar Durán. Producció: José María Morales, Jaime Rosales i Jérôme Dopffer.
Intèrprets: Ion Arretxe (Ion), Iñigo Royo (Lara), Jaione Otxoa (Garbiñe), Ana Vila (Susana), Asun Arretxe (Asun), Nerea Cobreros (Ane), Iván Moreno (Alonso), Diego Gutiérrez (Maqueda), Stephanie Pecastaing (Stephanie).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

DEJAD DE QUERERME / França, 2008

Jean Becker

Antoine és un publicista, feliçment casat i amb dos fills. Un bon dia comença a comportar-se d’una manera estranya i impertinent amb tothom, a la feina, amb la família, amb el grup d’amics... La crisi dels quaranta? Un atac de bogeria?

WALL-E

11 Gener

La idea de WALL•E va sorgir el 1994 en el que s'ha convertit en un famós dinar al qual van assistir els pioners de Pixar Andrew Stanton, John Lasseter, Pete Docter, i el difunt geni de la narració Joe Ranft. Amb la seua primera pel·lícula, Toy Story, en fase de producció, el grup es va adonar que hi havia una oportunitat de fer altres pel·lícules. “Una de les idees que vam considerar en eixe dinar va ser un xicotet robot a qui hagueren abandonat a la Terra”, comenta Stanton.. “No teníem la història. Era com un xicotet personatge de Robinson Crusoe. Vam pensar en un robot abandonat a la terra i que ningú es va recordar d'apagar. Per eixa raó no sap que el que està fent no serveix de res”. Anys després, la idea va començar a prendre forma. “Vaig començar a pensar com faria el seu treball cada dia, com compactaria els residus que inundaven la Terra”, recorda Stanton. “Això em va fer pensar què passaria si la cosa que més recordara la humanitat que quedara a la Terra fos una màquina. Va ser una idea fantàstica, però calia desenvolupar-la”.

Stanton afirma que l’han influït les pel·lícules de ciència-ficció dels anys 70. “Pel·lícules com 2001. Una odisea del espacio, La Guerra de las Galaxias, Alien, Blade Runner i Encuentros en la tercera fase em transportaven a altres llocs i arribava a creure que eixos mons existien allà fora", explica. “Des de llavors, no he vist cap pel·lícula que m'haja fet sentir que estava a l'espai, i volia recuperar eixa sensació”. Per a la preparació del seu treball en WALL•E, l'equip d'animació de Pixar va visitar plantes de reciclat per a observar els gegantins trituradors de deixalles i altres tipus de màquines. També van estudiar robots de veritat, i van veure un gran nombre de pel·lícules clàssiques (des de cinema mut fins a pel·lícules de ciència-ficció) per a copsar-ne el llenguatge cinematogràfic. Cenyint-se al lema de Pixar de ser "fidels als materials", els robots que van dissenyar els animadors estaven dotats d'una funció específica. Van intentar adaptar-se a les limitacions físiques de cada disseny alhora que creaven distintes personalitats.

Per a l'aspecte de WALL•E, el dissenyador de producció, Ralph Eggleston es va inspirar en els dibuixos de la NASA dels anys cinquanta i seixanta. Eggleston recorda: “Per a perfilar l'aspecte d'esta pel·lícula no vam pensar com serien les coses en el futur. Era sobre com podria ser el futur, una noció molt més interessant. Eixa va ser la idea fonamental a l'hora de dissenyar la pel·lícula. Per a dissenyar l'aspecte dels personatges i del món en què viuen, volíem que el públic creguera realment en el món que estava veient en la pantalla. Volem que els personatges i el seu món siguen reals, no que tinguen un aspecte real, sinó que siguen reals pel que fa a credibilitat”.

La fotografia de la pel·lícula també li afegeix credibilitat. Jeremy Lasky, director de fotografia, explica: “L'aspecte de WALL•E és diferent de qualsevol cosa que s'haja fet en el camp de l'animació. Vam reunir moltes influències de les pel·lícules clau de ciència-ficció dels anys seixanta i setanta per a crear l'aspecte de la pel·lícula”.

La imatge d'un xicotet robot solitari (l'últim del planeta) que realitza metòdicament el seu treball replegant fem va interessar molt al director/coguionista Andrew Stanton des de la primera vegada que va eixir el tema en aquell dinar amb els seus col·legues el 1994. Però van haver de passar molts anys fins que va donar amb una història única que poguera desenvolupar tot el potencial del personatge. Stanton explica: “Em va fascinar la soledat que evocava esta situació i la immediata empatia que provoca el personatge. Hem passat molt de temps intentant aconseguir que els personatges de les nostres pel·lícules siguen atractius i aconseguisquen despertar l'interés del públic. Em vaig dir: què faig amb un personatge com aquest? I no vaig tardar molt a adonar-me que el contrari a la soledat és l'amor, o la companyia. Em vaig sentir irremeiablement atret per la idea d'una màquina enamorada d'una altra màquina. Sobretot amb el teló de fons de l'univers que ja no comprén el sentit de la vida. Em va semblar molt poètic. Em va encantar la idea que la humanitat tinguera una segona oportunitat gràcies a aquest personatge que s'enamora. En realitat sóc un romàntic empedreït disfressat de cínic. Esta pel·lícula em va donar l'oportunitat de satisfer el meu costat romàntic, més del que solc mostrar en públic”.

Jim Reardon, veterà director i supervisor en Los Simpson (va dirigir 35 episodis de la sèrie i va supervisar les històries de quasi 150), es va incorporar al projecte com a director d'història en WALL•E. Va acabar escrivint el guió de la pel·lícula junt amb Stanton. Segons Reardon: “Vam començar amb la idea que WALL•E fóra una comèdia, però a meitat de camí ens vam adonar que la pel·lícula també era una història d'amor. WALL•E és un personatge innocent i infantil que acaba provocant un enorme impacte al món. En realitat, la línia argumental de la pel·lícula tracta sobre EVE. El seu personatge és el que pateix més canvis, i la pel·lícula és sobre ella i sobre ell. Té molt d'estil, és molt techno-sexy i té un aspecte molt futurista. Ell ha sigut dissenyat per a fer el seu treball, i està oxidat, brut i lleig. Però estàvem convençuts que podia ser una gran història d'amor”. El productor Jim Morris ho resumeix molt bé. “Esta pel·lícula és una mescla de gèneres. És una història d'amor, una pel·lícula de ciència-ficció, una comèdia romàntica”. Un dels punts clau per a Stanton a l'hora de crear la història de WALL•E va ser la idea d'utilitzar les imatges musicals i les cançons de la versió cinematogràfica de 1969 de Hello Dolly per a ajudar-li a perfilar la personalitat de WALL•E. De fet, que WALL•E veja una vegada i una altra una vella cinta d'eixa pel·lícula (l'única que té) és el que l’ha portat a tindre eixos sentiments romàntics.

Stanton explica: “He buscat els elements musicals adequats per a la pel·lícula, i trobar Hello Dolly va ser el millor que em va poder passar. La cançó Put on Your Sunday Clothes semblava encaixar perfectament amb els temes que aborda la pel·lícula i, alhora, no era el tipus de música que esperes trobar en una pel·lícula com la nostra. És una cançó molt senzilla i alegre i encaixava a la perfecció amb la pel·lícula. La cançó It Only Takes a Moment es va convertir en una gran ferramenta per a mostrar que WALL•E vol saber el que és l'amor”.

Stanton afegeix: “Em vaig adonar que era genial. En eixe moment musical de la pel·lícula apareixien dues persones agafades de la mà i vaig saber que havíem de fer el mateix. Sempre he cregut ferventment que l'animació ens pot contar tantes històries de formes tan diferents com qualsevol altre gènere, però poques vegades s'ha intentat donar un caire més atrevit a l'animació”.

La coproductora Lindsey Collins observa: “Les pel·lícules d'Andrew tenen una increïble càrrega emocional que són els fonaments sobre els quals es basen els moments d'acció de les aventures. Escriu històries molt senzilles i amb les quals és fàcil identificar-se. Encara que la pel·lícula té gran envergadura quant al concepte i l'escala, com a escriptor, és una cosa molt personal. Li agrada escriure sobre xicotets personatges la trajectòria o les lluites dels quals tenen un gran impacte. WALL•E acaba sent un heroi per atzar. Té l'habilitat d'impactar la humanitat, i el més paradoxal és que és el més semblant a un ésser humà que queda sobre la Terra. En realitat, aquest xicotet robot ensenya a la humanitat com tornar a ser humana. Crec que eixa paradoxa junt amb la sinceritat dels sentiments calaran molt profundament en el públic”.

L'equip d'animació de Pixar va haver d'enfrontar-se a nous reptes, ja que havien de crear un fabulós elenc de robots i humans. Jim Reardon observa: “El que no volíem fer en esta pel·lícula era dibuixar robots que semblaren humans, amb braços, cames, caps i ulls, i que a més parlaren. Volíem utilitzar objectes que normalment no relacionem amb característiques humanes i veure què podíem fer servint-nos del dibuix i l'animació”. Stanton explica: “Volíem que el públic creguera que estava veient com una màquina adquiria vida pròpia. Com més creguen que és una màquina, més els atraurà la història”. Un dels màxims desafiaments a què es van enfrontar els animadors va ser la necessitat comunicar amb claredat sentiments i accions sense recórrer al diàleg tradicional. “Créiem que podíem aconseguir-ho sense necessitat un diàleg convencional, mantenint la coherència del personatge”, comenta Stanton. “En el món real, quan els personatges no poden parlar (un bebé, un animal), la gent tendeix a traspassar-los els seus propis sentiments: ‘Crec que ha dit', ‘li agrade'... Això atrau molt el públic”.

http://www.labutaca.net/films/61/walle.php

LA FITXA

EUA, 2008. 98 minuts

Director: Andrew Stanton. Guió: A. Stanton i Jim Reardon. Música: Thomas Newman. Producció: Jim Morris.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

TIRO EN LA CABEZA / Espanya, 2008

Jaime Rosales

El 2 de desembre del 2007, tres etarres van assassinar dos guàrdies civils després d’una trobada accidental en una cafeteria a la localitat francesa de Capbreton. La pel·lícula reconstrueix la suposada vida quotidiana, durant els dos dies previs a l’assassinat, d’un dels etarres que hi van participar.

Berlin, sinfonía de una ciudad

4 Gener - ¡¡¡AMB MUSICA EN DIRECTE!!!

Berlín, sinfonía de una ciudad en Cinetopías

Programació Pessic Gener 2009

4 Gener "Berlín, sinfonía de una ciudad"
de Walther Ruttmann
Alemanya 1927 - 77 min - Muda ¡¡¡EN MUSICA EN DIRECTE!!!!

11 Gener "WALL-E"
de Andrew Stanton
USA 2008 - 98 min - V.O. Subtitulada en Castellá

18 Gener "Un tiro en la cabeza"
de Jaime Rosales
Espanya 2008 - 85 min - V.O. en Castellá

25 Gener "Dejad de quererme"
de Jean Becker
França 2008 - 85 min - V.O. Subtitulada en Castellá

Cartell Pessic Gener 2009

Honeydripper

28Decembre

LA NIT QUE VA CANVIAR LA MÚSICA

John Sayles, un d'eixos cineastes que signa els seus films com “escrit, dirigit i muntat per...”, és tot un referent del cinema independent nord-americà. Uns galons guanyats al marge de l'establishment que, per descomptat, no li anem a discutir, per molt que els seus guions siguen d'allò més clàssic i s'ajusten, quasi diríem que escrupolosament, a les exigències que marquen els manuals de la indústria nord-americana. Així es dóna amb aquest, en tot cas, magnífic guió, en el qual s'endevinen fàcilment les bigues de l'esquelet tradicional de les històries de la pantalla, amb dos personatges, per citar un exemple, el jugador de Memphis i el rude temporer del cotó, creats i construïts per a propiciar l'enfrontament final que servirà per a resoldre la història del passat que el protagonista arrossega amb si mateix. Uns guions que aconsegueixen, en les mans del cineasta, les majors cotes possibles dins del model, des del magistral Lone Star fins al present Honeydripper, que va resultar premiat al Festival de Sant Sebastià.

L'escenari triat en esta ocasió és un xicotet i anònim poble de l'Alabama dels anys cinquanta, o siga la profunditat de l'Amèrica profunda, i els protagonistes resulten igualment anònims, obrers del camp i músics en atur, tots ells gents de color sotmeses a les intolerables condicions del moment. Una xicoteta història que, no obstant, actua com a caixa de ressonància d'un esdeveniment transcendent en la història de la música, la irrupció de la guitarra elèctrica, a principis dels anys cinquanta, i les seues conseqüències en el mercat musical del moment, el primer dels quals és el desplaçament del piano com a element central de l'orquestra, en benefici de la guitarra que, fins llavors, havia ocupat un segon pla i, tot seguit, el final del blues tradicional sota l’avanç del rock.

Una història, per tant, de final d'una era i començament d'una altra, que la pel·lícula il·lustra en tres etapes, que es corresponen amb altres tants personatges (un altre mèrit del guió), uns en tràngol de desaparició física -la veterana cantant que interpreta Mable John-; altres amb un peu en ambdós mons i encara amb capacitat de reconvertir-se -el pianista a càrrec de Danny Glover-; i altres que personifiquen l’impuls de la novetat -el jove guitarrista inspirat en Chuck Berry, que acaba triomfant mentre suplanta la identitat d'un altre-.

El gran mèrit de Sayles, el gran encert de la pel·lícula, és l'equilibri que aconsegueix entre tots els seus components: personatges, anècdota, ambients i transcendència de la història. Primer per l’exquisida atenció prestada als personatges, des dels protagonistes, fins als més episòdics, cadascun d’ells observat i matisat en la dosi justa que reclama la seua presència en la història. Després per la complexa i significativa mirada sobre la molt racista societat del seu temps, una mirada tan implacable com desproveïda de fàcils concessions a l'espectador, amb uns modèlics personatges de raça blanca: la senyora meridional que interpreta Mary Steenburgen, plena de bones intencions, quasi tantes com alcohol porta el seu cos, però incapaç d'adjudicar als seus servents de raça negra la possibilitat de créixer i madurar (el vestit de xiqueta que pretén regalar a l'adolescent); el jutge que trafica amb els «vagabunds» que condemna, no per sadisme, sinó per a traure un benefici (reflex d'un sistema econòmic ancorat en l'esclavitud); el magistral xèrif a càrrec de Stacy Keach, sempre inflexible i capaç d'humiliar els seus veïns de color, però en tot moment animat per mòbils «humans», ja siga mantindre un control que li permetrà seguir al seu lloc, recaptar xicotets impostos que van directament a la seua butxaca, o aconseguir la cuina casolana que no té en sa casa i que pot oferir-li la companya del protagonista (magnífic el detall del barret que es lleva davant d'esta dona de raça negra). I finalment amb una capacitat poètica que li permet transcendir la història, per a captar l'essència d'un moment que marca la frontera entre dues èpoques, el final d'unes llegendes i el naixement d'altres, un instant sempre ple de grandesa, encara que esta vegada eixa nit que va canviar la música succeïsca al cul del món.

Pedro Uris (Cartelera TURIA / Maig 2008)

CUENTOS DEL VIEJO SUR

Venden Honeydripper como una fábula sobre la eclosión del rock and roll, pero poco de lo que aquí se cuenta ilumina ese momento. De hecho, convendría olvidarse del drama central, otra variación sobre los afanes de unos chicos enfrentados a todo tipo de dificultades para montar una función. Preferible ver Honeydripper como una pieza de teatro filmado, situada en un territorio narrativamente tan fértil como el sur de Estados Unidos; la segregación racial determina los movimientos de los personajes, negros en su mayoría.

Danny Glover encarna a Tyrone Purvis, inquilino del Honeydripper Lounge, un local rural que agoniza. No es su único problema: su desencantada esposa, Delilah (Lisa Gay Hamilton), quiere cambiar el negocio de la noche por la vida reglamentada de los cristianos fundamentalistas. Tyrone irradia una resignada dignidad, aunque hasta sus enemigos son conscientes de que en otro tiempo fue un tipo de temperamento caliente. Los Purvis tienen una inocente hija, China Doll, que inevitablemente queda prendida de Sonny Blake (Gary Clark Jr.), un bluesman que aparece por este pueblo de Alabama y que posee -asombro general- una primitiva guitarra eléctrica.

La América blanca está representada por una tensa dama sureña (Mary Steenburgen), que pretende interesarse por unos sirvientes de los que ignora todo. Un gran hallazgo es el sheriff (Stacy Keach), cuya malevolencia básica -incluso suena lúbricamente amenazadora su afición al pollo que se sirve en el Honeydripper- queda enriquecida por el distanciamiento con que contempla las pasiones de esos negros que debe controlar.

John Sayles sigue ocupando su lugar privilegiado entre los realizadores independientes. Pero dedica más tiempo a la dirección de actores que a la consecución de una historia convincente. Su sentimentalismo y su laxitud rítmica determinan que Honeydripper se quede en una sucesión de estereotipos en busca de acción...

Diego A. Manrique (EL PAÍS / 16/05/2008)

LA FITXA

EUA, 2007. 123 minuts

Director, Guió i Muntatge: John Sayles. Fotografia: Dick Pope. Música: Mason Daring. Producció: Maggie Renzi..
Intèrprets: Danny Glover (Tyrone Purvis), Lisa Gay Hamilton (Delilah), Yaya DaCosta (China Doll), Charles S. Dutton (Maceo), Mary Steenburgen (Amanda Winship), Vondie Curtis Hall (Slick), Gary Clark Jr. (Sonny Blake), Dra. Mable John (Bertha Mae), Stacy Keach (sheriff Pugh), Absalom Adams (Lonnie).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

BERLÍN, SINFONÍA DE LA GRAN CIUDAD / Alemanya, 1927

Walter Ruttman

Pel·lícula composta de 1.009 escenes, amb una durada mitjana de 3,6 segons, en a penes 61 minuts: a més de presentar un dia en la capital alemanya -des de l’arribada en tren dels treballadors fins a la festa dels cabarets nocturns-, l’audaç muntatge d’aquest clàssic del cinema mut esbossa la visió d’una metròpoli que viu i avança al vertiginós ritme dels pistons industrials.