Berlin, sinfonía de una ciudad

4 Gener - ¡¡¡AMB MUSICA EN DIRECTE!!!

Berlín, sinfonía de una ciudad en Cinetopías

Programació Pessic Gener 2009

4 Gener "Berlín, sinfonía de una ciudad"
de Walther Ruttmann
Alemanya 1927 - 77 min - Muda ¡¡¡EN MUSICA EN DIRECTE!!!!

11 Gener "WALL-E"
de Andrew Stanton
USA 2008 - 98 min - V.O. Subtitulada en Castellá

18 Gener "Un tiro en la cabeza"
de Jaime Rosales
Espanya 2008 - 85 min - V.O. en Castellá

25 Gener "Dejad de quererme"
de Jean Becker
França 2008 - 85 min - V.O. Subtitulada en Castellá

Cartell Pessic Gener 2009

Honeydripper

28Decembre

LA NIT QUE VA CANVIAR LA MÚSICA

John Sayles, un d'eixos cineastes que signa els seus films com “escrit, dirigit i muntat per...”, és tot un referent del cinema independent nord-americà. Uns galons guanyats al marge de l'establishment que, per descomptat, no li anem a discutir, per molt que els seus guions siguen d'allò més clàssic i s'ajusten, quasi diríem que escrupolosament, a les exigències que marquen els manuals de la indústria nord-americana. Així es dóna amb aquest, en tot cas, magnífic guió, en el qual s'endevinen fàcilment les bigues de l'esquelet tradicional de les històries de la pantalla, amb dos personatges, per citar un exemple, el jugador de Memphis i el rude temporer del cotó, creats i construïts per a propiciar l'enfrontament final que servirà per a resoldre la història del passat que el protagonista arrossega amb si mateix. Uns guions que aconsegueixen, en les mans del cineasta, les majors cotes possibles dins del model, des del magistral Lone Star fins al present Honeydripper, que va resultar premiat al Festival de Sant Sebastià.

L'escenari triat en esta ocasió és un xicotet i anònim poble de l'Alabama dels anys cinquanta, o siga la profunditat de l'Amèrica profunda, i els protagonistes resulten igualment anònims, obrers del camp i músics en atur, tots ells gents de color sotmeses a les intolerables condicions del moment. Una xicoteta història que, no obstant, actua com a caixa de ressonància d'un esdeveniment transcendent en la història de la música, la irrupció de la guitarra elèctrica, a principis dels anys cinquanta, i les seues conseqüències en el mercat musical del moment, el primer dels quals és el desplaçament del piano com a element central de l'orquestra, en benefici de la guitarra que, fins llavors, havia ocupat un segon pla i, tot seguit, el final del blues tradicional sota l’avanç del rock.

Una història, per tant, de final d'una era i començament d'una altra, que la pel·lícula il·lustra en tres etapes, que es corresponen amb altres tants personatges (un altre mèrit del guió), uns en tràngol de desaparició física -la veterana cantant que interpreta Mable John-; altres amb un peu en ambdós mons i encara amb capacitat de reconvertir-se -el pianista a càrrec de Danny Glover-; i altres que personifiquen l’impuls de la novetat -el jove guitarrista inspirat en Chuck Berry, que acaba triomfant mentre suplanta la identitat d'un altre-.

El gran mèrit de Sayles, el gran encert de la pel·lícula, és l'equilibri que aconsegueix entre tots els seus components: personatges, anècdota, ambients i transcendència de la història. Primer per l’exquisida atenció prestada als personatges, des dels protagonistes, fins als més episòdics, cadascun d’ells observat i matisat en la dosi justa que reclama la seua presència en la història. Després per la complexa i significativa mirada sobre la molt racista societat del seu temps, una mirada tan implacable com desproveïda de fàcils concessions a l'espectador, amb uns modèlics personatges de raça blanca: la senyora meridional que interpreta Mary Steenburgen, plena de bones intencions, quasi tantes com alcohol porta el seu cos, però incapaç d'adjudicar als seus servents de raça negra la possibilitat de créixer i madurar (el vestit de xiqueta que pretén regalar a l'adolescent); el jutge que trafica amb els «vagabunds» que condemna, no per sadisme, sinó per a traure un benefici (reflex d'un sistema econòmic ancorat en l'esclavitud); el magistral xèrif a càrrec de Stacy Keach, sempre inflexible i capaç d'humiliar els seus veïns de color, però en tot moment animat per mòbils «humans», ja siga mantindre un control que li permetrà seguir al seu lloc, recaptar xicotets impostos que van directament a la seua butxaca, o aconseguir la cuina casolana que no té en sa casa i que pot oferir-li la companya del protagonista (magnífic el detall del barret que es lleva davant d'esta dona de raça negra). I finalment amb una capacitat poètica que li permet transcendir la història, per a captar l'essència d'un moment que marca la frontera entre dues èpoques, el final d'unes llegendes i el naixement d'altres, un instant sempre ple de grandesa, encara que esta vegada eixa nit que va canviar la música succeïsca al cul del món.

Pedro Uris (Cartelera TURIA / Maig 2008)

CUENTOS DEL VIEJO SUR

Venden Honeydripper como una fábula sobre la eclosión del rock and roll, pero poco de lo que aquí se cuenta ilumina ese momento. De hecho, convendría olvidarse del drama central, otra variación sobre los afanes de unos chicos enfrentados a todo tipo de dificultades para montar una función. Preferible ver Honeydripper como una pieza de teatro filmado, situada en un territorio narrativamente tan fértil como el sur de Estados Unidos; la segregación racial determina los movimientos de los personajes, negros en su mayoría.

Danny Glover encarna a Tyrone Purvis, inquilino del Honeydripper Lounge, un local rural que agoniza. No es su único problema: su desencantada esposa, Delilah (Lisa Gay Hamilton), quiere cambiar el negocio de la noche por la vida reglamentada de los cristianos fundamentalistas. Tyrone irradia una resignada dignidad, aunque hasta sus enemigos son conscientes de que en otro tiempo fue un tipo de temperamento caliente. Los Purvis tienen una inocente hija, China Doll, que inevitablemente queda prendida de Sonny Blake (Gary Clark Jr.), un bluesman que aparece por este pueblo de Alabama y que posee -asombro general- una primitiva guitarra eléctrica.

La América blanca está representada por una tensa dama sureña (Mary Steenburgen), que pretende interesarse por unos sirvientes de los que ignora todo. Un gran hallazgo es el sheriff (Stacy Keach), cuya malevolencia básica -incluso suena lúbricamente amenazadora su afición al pollo que se sirve en el Honeydripper- queda enriquecida por el distanciamiento con que contempla las pasiones de esos negros que debe controlar.

John Sayles sigue ocupando su lugar privilegiado entre los realizadores independientes. Pero dedica más tiempo a la dirección de actores que a la consecución de una historia convincente. Su sentimentalismo y su laxitud rítmica determinan que Honeydripper se quede en una sucesión de estereotipos en busca de acción...

Diego A. Manrique (EL PAÍS / 16/05/2008)

LA FITXA

EUA, 2007. 123 minuts

Director, Guió i Muntatge: John Sayles. Fotografia: Dick Pope. Música: Mason Daring. Producció: Maggie Renzi..
Intèrprets: Danny Glover (Tyrone Purvis), Lisa Gay Hamilton (Delilah), Yaya DaCosta (China Doll), Charles S. Dutton (Maceo), Mary Steenburgen (Amanda Winship), Vondie Curtis Hall (Slick), Gary Clark Jr. (Sonny Blake), Dra. Mable John (Bertha Mae), Stacy Keach (sheriff Pugh), Absalom Adams (Lonnie).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

BERLÍN, SINFONÍA DE LA GRAN CIUDAD / Alemanya, 1927

Walter Ruttman

Pel·lícula composta de 1.009 escenes, amb una durada mitjana de 3,6 segons, en a penes 61 minuts: a més de presentar un dia en la capital alemanya -des de l’arribada en tren dels treballadors fins a la festa dels cabarets nocturns-, l’audaç muntatge d’aquest clàssic del cinema mut esbossa la visió d’una metròpoli que viu i avança al vertiginós ritme dels pistons industrials.

El buscavidas

21Decembre

UNA IMPENETRABLE FOSCOR

Es fa molt difícil expressar en paraules tots i cadascun dels encerts d’un film tan monumental com El buscavidas, i no per l’espai disponible (limitat com pot imaginar el lector), sinó per una raó, que ara mateix em sembla insalvable: les imatges i els diàlegs del film expressen i expliquen tot de forma concisa, magistral, irrepetible; com es pot, llavors, traslladar tot això en un escrit quan ja està perfectament explicat en la pel·lícula, sense caure irremeiablement en la repetició, en l’evidència? Conscient d’això intentaré exposar en les següents línies alguns dels aspectes, que al meu parer, són els més rellevants d’una pel·lícula, que ja invite el lector a veure, perquè, insistisc, el millor que hom pot fer davant d’una obra tan extraordinària és assaborir-la una vegada i una altra, perquè sempre es té la sensació d’estar veient-la (gaudint-ne, millor dit) per primera vegada.

La seqüència que obri el film, abans que apareguen els genèrics, defineix en a penes cinc minuts qui és el protagonista (Eddie "Rellamp" Felson: possiblement Paul Newman no ha estat mai millor) i a què es dedica: en una parada en el camí ell i el seu soci, Charlie, prenen unes cerveses en un bar i aprofiten per a jugar al billar; tot no és més que un estratagema per a traure els diners al pobre cosí, en eixe cas el cambrer, que apostarà contra Felson una jugada. El magnífic retrat que Robert Rossen, director i coguionista del film, realitza del submón del joc, de xicotetes màfies i d’uns personatges memorables, s’aprecia ja en aquest concís i magistral pròleg.

Felson, un tafur del billar, té un objectiu: desafiar el "Gros de Minnesota", considerat el millor jugador i que no ha perdut una partida en els últims deu anys. L’enfrontament entre tots dos no es fa esperar i ompli el primer acte del film, que no serveix només per a mostrar les qualitats d’ambdós (el billar sempre és el fons de la narració, una mera excusa, que resulta, de totes maneres, fascinant) sinó que defineix ja per complet Eddie Felson: el seu caràcter prepotent, ja intuït en els primers diàlegs arrogants del jove especialista abans d’iniciar la partida; la seua obsessió d’equiparar-se en tot moment al "Gros" i derrotar-lo definitivament; la seua falta de sentit comú en el moment culminant. I encara que poguera semblar que només hi ha el personatge protagonista com a tal en tota esta part, no és així: el propi "Gros de Minnesota", en el seu aparent esquematisme és un personatge esplèndidament descrit gràcies a la genial composició de Jackie Gleason, i a alguns aspectes a priori poc rellevants, com la seua vestimenta o els seus gestos, que el defineixen com en el perfecte contrast enfront del jove vividor. Fins i tot Charlie es perfila com alguna cosa més que el simple soci capitalista, en el seu intent de protegir la seua inversió, sense deixar per això de sentir estima pel jugador. De la mateixa manera s’introdueix el món on es desenrotllarà tot el film, caracteritzat pel joc, l’alcohol i els diners, perfectament ubicat en una sala de billars i modèlicament il·luminat per Eugen Shuftman.

Després de caure derrotat davant del "Gros" i quedar-se amb tan sols dos-cents dòlars, Eddie Felson abandonarà el seu soci, amb un únic objectiu: aconseguir els suficients diners per a tornar a desafiar i demostrar(se) que és el millor. En esta busca coneixerà Sarah Packard (interpretada per una portentosa i inoblidable Piper Laurie) en la cafeteria/bar de l’estació d’autobusos, en una escena memorable, construïda sobre una estudiada posada en escena, en la qual a penes quatre o cinc plans descriuen l’acostament de tots dos. Si en un principi Sarah desconfiarà del jove vividor i el rebutjarà, ella mateixa tornarà en la seua busca a la mateixa cafeteria en una escena extraordinària, en què es defineix perfectament l’atracció que es professen i la necessitat mútua que tenen, i que conclou magistralment amb eixe pla dels dos abandonant l’estació abraçats, que dóna inici a la seua tortuosa relació. L’excel·lent sentit el·líptic de Rossen es pot apreciar ja en aquest moment, perquè l’escena immediatament posterior presenta Sarah portant la compra i adreçant-se a sa casa on Eddie l’espera, ja que estan vivint junts; eixe pas del temps està subratllat de manera subtil i hàbil per mitjà d’alguns diàlegs (1).

La relació entre ambdós és, en primera instància, freda i distant, però la necessitat de tindre algú és molt major i tots dos s’enamoren, per molt que només siga ella qui ho expresse obertament. L’aparició de Charlie, en busca d’estabilitzar de nou la seua societat amb Eddie, serveix perquè es reforce la relació entre aquest i Sarah -ella coneixerà per fi a què es dedica Eddie (2)-, encara que done peu, primer, a una forta discussió entre ells, i servisca per a mostrar la llarga separació entre Eddie i el seu soci, que busquen metes distintes, el que òbviament els portarà a la ruptura definitiva, marcada pel menyspreu i la contínua arrogància del tafur, que el despatxarà de forma agressiva.

El buscavidas segueix de manera exemplar una estructura causa-efecte: cada pla és conseqüència de l’anterior i, al seu torn, germen del següent. Un exemple seria quan Eddie es troba de nou amb Bert Gordon (George C. Scott, hi ofereix el seu esquerp i antipàtic rostre -i els seus excel·lents dots interpretatius- a un dels malvats més inoblidables que ha donat el cinema) a qui havia conegut en la partida contra el "Gros", que amb una certa superioritat li assegura que ha nascut per a perdre, i li ofereix una associació, que Eddie rebutja. La següent escena és determinant: el vividor venç un nou passerell en un d’eixos bars dels barris baixos que freqüenta, però en esta ocasió la seua arrogància li passa una mala passada i és víctima d’una pallissa per part d’un grup que exclama que no volen vividors al seu bar, i que arriben a fracturar-li els dits. El seu intent de buscar-se la vida pel seu compte no sols no fructifica sinó que acaba mal com li havia advertit Gordon i, és més, el to agre que havia deixar la discussió que havia mantingut amb Sarah abans de l’accident es torna en mutu acostament, tant en la magistral escena en què Eddie deixa que Sarah li corde la camisa, com en el seu picnic al camp on cadascú expressa els seus sentiments i els seus dubtes, de manera que s’avança a una possible reflexió de l’espectador sobre allò que ha succeït just abans, i es mostren uns personatges tan pròxims i autèntics que és impossible no sentir ni patir amb ells. Aquest encadenat de seqüències, que duren el més just i resulten admirables per tot, i les dependències entre unes i altres, són un clar exemple de narració cinematogràfica i demostra que Rossen no sols era un excel·lent guionista (3).

Com no podria ser d’una altra manera Eddie finalment acceptarà la proposta inicial de Gordon i se n’anirà amb ell i amb Sarah per a enfrontar-se a un cert Findley. Aquest "viatge" serà definitiu perquè Felson madure com a jugador de billar i com a persona, però a un preu molt alt. La perfecta descripció que fa Rossen del nou trio i els seus tràgics esdeveniments té tres moments claus, cadascun conseqüència de l'anterior, en esta tercera i penúltima part del film. 1. A causa de la lògica desconfiança que Sarah sent pel mesquí Gordon, i la intenció d’aquest per protegir la seua inversió, Gordon intenta alliberar-se d'ella: en la festa que dóna Findley, Gordon procura traure de polleguera a la xicota, que no para de beure, murmurant-li alguna cosa a l’orella -que queda en off, de manera molt intel·ligent, però que permet imaginar-nos, aproximadament, el que li diu-, i aconsegueix que ella tinga un atac d’histèria. 2. Mentre Sarah passa la seua ressaca, Eddie juga contra Findley. És un desastre: Gordon li assegura novament i amb una certa desil·lusió que ha nascut per a perdre i que ja s’ha acabat. En eixe moment, entra Sarah, que demana la companyia d'Eddie perquè torne amb ella a l’hotel, però ell no vol, està obsessionat amb la partida. És llavors, quan el carronyer Gordon aprofita la breu, però greu discussió entre la parella, i l’estat d’ànim d’ell, per a apostar de nou: Eddie acaba esclafant Findley. 3. Gordon arriba a l’hotel tot sol i aprofita per a desfer-se de la xicota assegurant-la que és el que vol Eddie. Després d’una el·lipsi genial es revela el que succeeix: Gordon parla amb uns policies, al bany hi ha el cos inert de Sarah, que ha decidit llevar-se la vida. Eddie, ple d’una insondable tristesa s’abalança contra Gordon i li demana explicacions...

Els tres mil dòlars guanyats a Findley permeten que Eddie desafie de nou el "Gros de Minnesota", al qual derrota davant la mirada de Bert Gordon, que reclamarà la seua part, perquè entén que continua sent el seu soci. No obstant això, el record de Sarah i de tot el que ha passat i les paraules d'Eddie, no deixen ni tan sols indiferent a una persona com Gordon, incapaç de sentir amor, incapaç de poder patir per una altra persona però, molt possiblement, incapaç també d’oblidar i incapaç d’enfrontar-se a algú a qui no li importa seguir viu, perquè en el seu camí cap al cel ha travessat les profunditats de l'infern. Una antològica seqüència que conclou una pel·lícula perfecta.

(1) Hi ha altres exemples d’ús de l’el·lipsi, fins i tot encadenats successius d’el·lipsis, com quan trenquen els dits a Eddie i la seua gradual rehabilitació, mostrada en diverses escenes consecutives, que s’integren de manera perfecta en el transcurs de la història.

(2) Més avant, Eddie coneixerà la veritat respecte a Sarah, just abans que ell li diga que se’n va unes setmanes i ella tem que no tornarà. Esta escena és sorprenent.

(3) Robert Rossen (1908-1966) abans de dirigir va demostrar les seues qualitats com a escriptor en, per exemple, la seua col·laboració per al llibret de Los violentos años veinte (The Roaring Twenties, 1939), una de les diverses obres mestres de Raoul Walsh o en els guions de A Walk in the Sun (1945) i El extraño amor de Martha Ivers (The Strange Love of Martha Ivers, 1946), ambdues de Lewis Milestone. Malgrat haver sigut víctima de la vergonyosa "caça de bruixes", Rossen abans de morir va poder realitzar dos films únics i irrepetibles -el que ha originat estes línies i Lilith (1964)- i va demostrar que va ser un excel·lent director, que, tal vegada, en un altre lloc i/o en un altre moment, podria haver donat (encara) molt més de si.

José David Cáceres (http://www.miradas.net/0204/clasicos/2002/0211_elbuscavidas.html)

LA FITXA

The Hustler. EUA, 1961. 134 minuts

Director i Productor : Robert Rossen. Guió: Sidney Carrol i R. Rossen, a partir de la novel·la homònima de Walter Tevis. Fotografia: Eugen Schüfftan. Música: Kenyon Hopkins.

Intèrprets: Paul Newman (Eddie Felson), Jackie Gleason (el "Gros de Minnesota"), George C. Scott (Bert Gordon), Piper Laurie (Sarah Packard), Myron McCormick (Charlie), Murray Hamilton, Vincent Gardenia, Michael Constantine.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

HONEYDRIPPER / EUA, 2007

John Sayles

A l’Alabama rural de 1950, Tyrone, pianista i propietari d’un xicotet bar, espera salvar el seu local de la ruïna contractant el més famós guitarrista de blues del moment, Guitar Sam. Quan arriba el dia de l’actuació, el músic no apareix al tren en què havia d’arribar. Tyrone haurà de buscar una solució per tal de no perdre la gran oportunitat de canviar la seua sort.

Luz Silenciosa

14 Decembre

Carlos Reygadas siempre ha sido un realizador muy incómodo. Sin duda un compositor de imágenes de gran fuerza plástica, es cierto, pero también alguien a quien su autoconsciencia le suele traicionar. Es un realizador fiero, de ideas férreas sujetas a objetivos de gran interés. Seguramente la problemática que impregna su cine es su obsesión por la erótica más violentada del plano. Ocurría en Japón (2005), se multiplicaba en Batalla en el cielo (2005) y se ha concretado en esta rara avis que es Luz silenciosa, una película que define de una manera encomiable su contorno, pero en su interior no es capaz de ordenar el vendaval de ideas que la sacude.

Para reinterpretar a Dreyer se exige algo más que inteligencia y valor, también tiene que haber un ápice de insensatez. Y si atendemos a las imágenes de Reygadas se puede llegar a descubrir cierto grado de chifladura. Si algo demuestra el cineasta mexicano en Luz silenciosa es que su cine está tendiendo al exceso en todos los niveles. Da la extraña sensación de que Reygadas se quiere mucho a sí mismo. Que confía ciegamente en sus intenciones poéticas y, bajo la tiranía de dicha autosuficiencia, se permite licencias que golpean con rotundidad los destacables logros de la película. Sin duda Reygadas es un buen conceptualista, pero cojea en sus veleidades. El cineasta es capaz de arrasar con su puesta en escena.

Construye secuencias deslumbrantes, como el encuentro sexual de los amantes (y su abrazo final) o el momento en que la atormentada esposa desfallece bajo la lluvia. Pero, de igual forma, también es capaz de caer en lo irrisorio. Se permite la licencia de rasgar una secuencia de tanta belleza como la de los niños bañándose cerrándola con una mirada intencionada de una de las jóvenes protagonistas a cámara. Luz silenciosa posee un planteamiento inicial deslumbrante: (re)construye una colonia de menonitas y la aísla de tal forma que podría perfectamente existir en otro planeta. Para potenciar la belleza del relato otorga al plano un valor mayestático, lleva la imagen a la autarquía etimológica. No concibe su obra desde la lírica, sino desde la matemática: el valor de la secuencia vale lo que la suma de sus imágenes. Pero si se mira con detenimiento puede que las cuentas no acaben de salir. El enrarecimiento descriptivo llega a caminos hiperrealistas, ciertamente sin salida. Cuando la imagen decae, el castillo se derrumba –momento Jacques Brel–. Pero la película resucita continuamente, y es que por más trágica que se pretenda, lo que resulta es agresiva. Cuando los amantes se besan en un scope dogmático, la mirada del realizador nos aplasta. La fragilidad de los personajes es continuamente puesta a prueba, bien mediante fines estéticos o argumentales. Sin duda el mayor acierto de esta reinterpretación de Ordet (1955), de una manera parecida a lo que el año pasado hizo Apichatpong Weerasethakul (Syndromes and a Century, 2007) con Michelangelo Antonioni (El Eclipse, 1962), es sustituir el imperativo religioso por el énfasis humanístico.

Todos los personajes de la película son positivos. Hay tanta bondad en Luz silenciosa que, al final, resulta tan increíble como los expatriados/indígenas protagonistas. Por eso mismo Reygadas construye la película como una puesta en escena del sufrimiento, donde la culpa es el motor que acciona el giro dramático. Luz silenciosa es una película a la que hay que restar aristas para poder disfrutar de ella en su totalidad. Lo peor de todo es el peso amargo que puede restar tras el visionado, siendo consciente de que podría haber sido una gran película y, en vez de eso, se ha quedado en un cúmulo de grandes imágenes.

Alejandro G. Calvo (EL CULTURAL, 21 de febrer de 2008)

CONVERSA AMB CARLOS REYGADAS

Guanyadora del Gran Premi del Jurat en el passat Festival de Cannes, Luz silenciosa, tercera pel·lícula del mexicà Carlos Reygadas, arriba a les pantalles espanyoles carregant amb la merescuda fama de ser una de les propostes més extremes del cinema d’autor de la temporada. També és una de les més polèmiques: l’ombra de Dreyer planeja sobre esta història d’adulteris i culpes rematada en miracle i no s’han fet esperar les veus crítiques que retrauen a Reygadas haver recorregut a un referent intocable. "Crec que la meua pel·lícula s’assembla tant a La bella durmiente com a Ordet de Dreyer", declarava el cineasta a aquest diari en el marc del festival de Gijón, "Dreyer va fer una pel·lícula sobre la fe cartesiana, on els homes estan en una part, Déu en una altra i la fe és l’element que els relaciona. En Luz silenciosa he tractat d’esborrar la frontera entre allò miraculós i allò físic. No justifique el miracle: simplement ocorre, com l’alba. Encara que l’alba ocorre tots els dies i la resurrecció, mai".

És precisament un alba el que obri Luz silenciosa: un virtuós ús de trucs òptics crea una il·lusió de temps real que marca la respiració d’una narrativa de ritualizada cadència. Reygadas ambienta la seua pel·lícula en una comunitat mennonita del nord de Mèxic i el seu repartiment està integrat per actors no professionals pertanyents a eixe culte, descendent del moviment anabaptista del segle XVI. Els mennonites -que parlen en un dialecte frisi que rep el nom de plautdietsch i comparteixen amb els amish el seu rebuig de la tecnologia moderna- van arribar a Mèxic el 1921: en l’actualitat, Mèxic compta amb la comunitat mennonita més important després de Canadà. "La reproducció gràfica del ser humà està prohibida en la seua religió", assenyala Reygadas. "Va ser molt difícil convéncer-los que participaren en la pel·lícula. Amb tot, els protestants es constitueixen en subesglésies i cada camp té el seu propi pastor: alguns són més dogmàtics que altres. Huit de cada 10 van rebutjar la idea de la pel·lícula, però hi ha alguna cosa molt bella en els protestants: es respecta la llibertat individual i les decisions sempre es prenen a nivell familiar o personal, mai comunitari".

Cornelio Wall, l’actor que dóna vida al protagonista de la història -i la infidelitat del qual desencadena la tragèdia-, ha rebut acusacions de ser un mal mennonita per part dels sectors més ortodoxos de la seua Església: per a ells, l’adulteri és una realitat inconcebible al seu microcosmos. Reygadas reconeix que Wall es va sentir "seduït de manera molt humana per la perspectiva de veure’s en una gran pantalla", encara que considera que Luz silenciosa pot proporcionar altres beneficis a la tancada comunitat mennonita: "Els va interessar que la pel·lícula estiguera parlada en la seua llengua vertadera, que es veren els seus vestits, els seus camps, la seua arquitectura. No tenen una literatura pròpia, ni pintura. Simplement estudien la Bíblia i canten. El que Luz silenciosa pot tindre de documental sobre la seua forma de vida els va semblar important. Per a mi, la seua comunitat era el context perfecte per a contar el que volia: és una societat uniforme, sense classes, sense prejudicis sobre la bellesa física".

Després de Japón (2002) -una pel·lícula sota l’influx d'Andrei Tarkovski, que contenia una escena eròtica amb una actriu septuagenària- i la controvertida Batalla en el cielo (2005) -que s’obria amb un molt comentat pla seqüència amb una fel·lació, Reygadas sembla haver arribat en aquest tercer treball a la màxima depuració del seu llenguatge, sense necessitat de recórrer a la transgressió de tabús de la representació: "No vaig voler ser més púdic esta vegada. Simplement, vaig pensar que no era necessari. Ací les relacions sexuals només són importants narrativament: no cal veure, excepte per la cara de l’amant, perquè en eixe rostre succeeix alguna cosa que va més enllà de la narració. La suor d'ell cau sobre el rostre d'ella: volia sentir eixa part física de transmissió de fluids. M’interessava parlar del conflicte amorós, de la pèrdua de la voluntat d’amor. Volia interrogar-me sobre la legitimitat de deixar a algú a qui has estimat i que encara t’estima".

Jordi Costa (EL PAÍS, 22/02/2008)

LA FITXA

Stellet licht. Mèxic – França – Holanda, 2007. 142 minuts

Direcció i Guió: Carlos Reygadas. Fotografia: Alexis Zabé. Producció: Jaime Romandía i Carlos Reygadas.

Intèrprets: Cornelio Wall Fehr (Johan), Miriam Toews (Esther), María Pankratz (Marianne), Peter Wall (pare), Elisabeth Fehr (mare), Jacobo Klassen (Zacarías), Irma Thiessen (Sara), Alfredo Thiessen (Alfredo), Daniel Thiessen (Daniel), Autghe Loewen (Autghe), Jackob Loewen (Jackob), Elisabeth Fehr (Anita).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

EL BUSCAVIDAS / EUA, 1961

Robert Rossen

Eddie Felson és un talentós jugador de billar que es recorre els EUA guanyant partides i reunint diners per anar a Chicago i enfrontar-se al jugador més famós del país, alhora que inicia una relació sentimental amb una jove problemàtica.

Buda explotó por verguenza

7 Decembre

El debut de la xicoteta dels Makhmalbaf és un al·legat humanístic la força del qual és semblant a la d’un xiquet colpejant una taula amb ràbia. No valen segones lectures, encara que la mirada tracte d’imposar-les. L'Afganistan postaliban i postamericà és un territori infame, un infern on els xiquets juguen amb la tortura i l’agressió directa. La jove directora -19 anys quan va rodar la pel·lícula- adverteix a través de les imatges de Buda explotó por vergüenza que el règim dictatorial i deshumanitzat taliban ha sigut substituït per un altre no menys despietat. Els morts, morts estan, però aquells que van sobreviure i han de construir un futur només posseeixen com a educació el dolor, la tortura i la mort. La memòria és massa subjectiva com per a deixar-la a l’atzar. Hana Makhmalbaf imposa l'accent en el present, un èmfasi que es pretén metafòric però que es veu superat per un realisme desorbitat; a la fi, una ficció terrorífica que porte a Occident les penes de les desgràcies anònimes d’Orient.

La directora no sent pudor a l’hora de retratar realitats obscenes, allò que ningú vol veure per la senzilla raó que és inacceptable que una ment acomodada admeta segons quin grau de realisme. Entre les ruïnes dels Budes dinamitats pel règim taliban sorgeix una història minimalista. Una aventura quotidiana on la jove protagonista intenta una cosa tan senzilla com anar a l’escola. Però el seu esforç acaba esdevenint un despropòsit amb tints èpics: canviar ous per una llibreta i un llapis, travessar un territori àrid i tortuós cap a l’escola, ser acceptada en alguna classe, sobreviure al camí de tornada, interromput per uns xiquets pertorbats, etc.

Llàstima que la noblesa de les idees es veja pertorbada per la impuresa de les imatges. Que l’horror que instiga el dolor, encara que estiga basat en la realitat, resulte desproporcionat. Fa la impressió que molts dels cineastes sorgits d'Orient Mitjà han entés al revés el primer Kiarostami, on allò important no és la imatge espectacular, sinó l’al·legoria íntima, i el dolor no sorgeix de la dramàtica, sinó de com es posiciona la mirada. Makhmalbaf no es distancia, tot al contrari, acosta la càmera fins a convertir els seus protagonistes en quelcom obscé. Creu que per a retratar el patiment ha de traslladar-lo a l’espectador sense condicions: el que s’ha dit al principi, un punyada en la taula d'algú que no està d’acord i vol cridar l’atenció al preu que siga.

La jove realitzadora té la veritat del seu costat. Les seues intencions a més de legítimes són necessàries. Els mecanismes narratius cobren valor per la seua eficàcia dramàtica, no per la seua coherència estilística. A mitjan camí entre l’anacronisme de l’exercici progre i una certa experimentació virginal amb la càmera de rodatge, Buda explotó por vergüenza és una pel·lícula de terror que imposa el missatge polític. Recorda al món que abans del 11-S ja existia molt de patiment i que, ara, set anys després, aquest no ha desaparegut, només té un rostre diferent. D’ací la seua vàlua malgrat la poca subtilesa del plantejament. Llàstima que la seua influència siga innòcua: per si algú ho dubtava, res no canviarà.

Alejandro G. Calvo (EL CULTURAL, 28 de febrer de 2008)

No por simple parece menos eficaz la estrategia seguida por la menor del clan Makhmalbaf, hija de Moshen y hermana de Samira, con su temprano segundo largometraje, primera ficción tras el documental Lezate divanegí / Joy of Madness (2003). Tal vez sea su temprana edad, esos 19 años que tenía al realizarla, la que le inspirase al abordar, de forma indirecta pero también explícita, la situación afgana tras la experiencia talibán y la invasión estadounidense. En alguna medida este reflejo de los conflictos inherentes a la reciente historia afgana parecería suavizado al encarnarse en unos personajes infantiles, con la increíble Nikbakht Noruz (una niña de seis años) a la cabeza, pero en realidad no hace sino agudizarse al contemplar cómo la intolerancia, el machismo, la violencia o la crueldad de los mayores encuentra su resonancia en las actitudes y juegos infantiles. No estaríamos muy lejos de otras fábulas infantiles entendidas como trasposición del mundo adulto, pienso en El señor de las moscas (P. Brook, 1963) o sobre todo en La guerra de los botones (Y. Robert, 1962), por no remontarnos a los Juegos prohibidos (1952) de R. Clement.

Tratándose de Afganistán y de una sociedad sometida al integrista ideario talibán, lógicamente la condición femenina de Baktay no es indiferente. Esa niña que quiere emular al niño que vive en la cueva vecina y asistir a la escuela para aprender a leer y escribir; esa niña que intentará vender cuatro huevos en el mercado para poder comprar sus cuadernos y lápices; esa niña que sustituirá el lápiz perdido por el pecaminoso lápiz de labios de su madre; esa niña capaz de subir y bajar montañas para acceder a la escuela, donde no hay lugar para ella por ser mujer; esa niña que revolucionará la clase de la escuela femenina, donde debería aprender a someterse al "burka" y a todas las salvajes sevicias que su condición femenina le impondrá; esa niña que será arrestada, torturada y casi lapidada por unos niños que asumen el rol de los talibanes (y luego de los propios americanos) en unos juegos que no son más que la consecuencia de las experiencias vividas por sus adultos. En definitiva, esa niña todo perseverancia e inocencia es, evidentemente, algo más que la protagonista de un relato cualquiera, para acceder a la condición de símbolo de tantas víctimas olvidadas. Un símbolo como lo son las ruinas de las gigantes estatuas de Buda destruidas por los talibanes entre las que discurren los juegos infantiles. Y en esa intención de recordarnos una realidad injusta e intolerable, el film de Hana Makhmalbaf es una película eficaz, en la que cierto estiramiento de la anécdota o incluso la redundancia de algunas escenas no consiguen desmerecerla. El cine, además de muchas otras cosas, también puede -y en ocasiones debe- ser una eficaz forma de denuncia y sensibilización.

José Enrique Monterde (CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / Febrer 2008)

LA FITXA

Buda az sharm foru rikht. Iran-França, 2007. 81 minuts

Direcció: Hana Makhmalbaf. Guió: Marziyeh Meshkini. Fotografia: Ostad Ali. Música: Tolib Khan Shakhidi. Producció: Maysam Makhmalbaf.

Intèrprets: Nikbakht Noruz (Baktay), Abdolali Hoseinali (xicot talibà), Abbas Alijome (Abbas).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LUZ SILENCIOSA / Mèxic-Holanda, 2007

Carlos Reygadas

A l’estat mexicà de Chihuahua viu una tancada comunitat de menonites, integrants d’una església protestant que conserven moltes tradicions i parlen una llengua pròpia. A més de mostrar-nos la vida d’estat comunitat, el film explica el dilema de Johan, casat i amb set fills, que manté una relació amb una altra dona.

Programació Decembre 2008

7 Decembre "Buda explotó por verguenza"
de Hana Makhmalbaf
Iran-França 2007 - 81 min -V.O. Subtitulada en Castellá

14 Decembre "Luz silenciosa"
de Carlos Reygadas
Mèxic-Holanda 2007 - 142 min - V.O. Subtitulada en Castellá

21 Decembre "El Buscavidas"
de Robert Rossen
EUA 1961 - 128 min - V.O. Subtitulada en Castellá

28 Decembre
"Honeydripper"
de John Sayles
EUA 2007 - 123 min - V.O. Subtitulada en Castellá