A cambio de nada

 28 Febrer 

ENTREVISTA A DANIEL GUZMÁN

Simpático y vacilón, Daniel Guzmán (Madrid, 1973) hace honor a su barrio de Madrid, Aluche, con su propia persona así como con su primera película, A cambio de nada, gran triunfadora en el último Festival de Málaga y la sensación del momento en el cine español (dice Guzmán con guasa que "tan arriba no mola estar porque no tienes cobertura"). Con claros tintes autobiográficos, Guzmán construye un bello filme sobre la adolescencia y la amistad fijándose en la peripecia de un chaval (el debutante Miguel Herrán) que, angustiado por el divorcio de sus padres, se escapa de casa para topar con un señor mayor (Antonio Bachiller, también premiado en Málaga como actor secundario) un tanto turbio y una venerable anciana con tintes fantásticos a la que da vida la propia abuela del director. Un filme poético sobre una etapa de la vida en la que todo es posible sobre las dificultades y sobre todo las esperanzas de una edad clave.

Pregunta.- ¿Cómo se siente, tan premiado, después de once años tratando de hacer la película?

Respuesta.- Ha costado tantísimo levantarlo que este respaldo que se produce desde varios sectores (crítica, público, industria...) con todo lo que llevas a tus espaldas te deja descolocado. Después del éxito en Málaga es tal la ilusión que incluso puede bloquearte.

P.- ¿Cómo se aguanta el tipo tanto tiempo con el mismo proyecto?

R.- Hacer cine es una locura que se convierte en un objetivo vital. Hay un momento en el que no puedes dar marcha atrás, ni personal ni profesionalmente y lo que es un fracaso es no hacerlo, no conseguir mostrarlo. Esto es como una carrera de vallas y después de la caída lo único que podías hacer era volverte a levantar porque ya había demasiado invertido.

P.- ¿Y ha cambiado mucho desde entonces?

R.- En lo esencial, no. Ha ido modificándose y perfeccionándose porque está ese perfeccionismo insensato. Me ha costado mucho la financiación pero la historia siempre ha sido la misma. 

P.- ¿Cuánto hay de autobiográfico en el filme?

R.- Luismi (nombre del amigo del protagonista en el filme) es mi mejor amigo y la historia familiar tiene muchos puntos en común. El barrio también es el mismo y los decorados son reales para que tuviera esa veracidad absoluta y plena. En la primera película tienes que hablar de algo que te afecte las entrañas, no es un homenaje a mí mismo pero mis experiencias me están sirviendo para contar historias creíbles. Cuando pones tu vida al servicio de la película creo que el espectador lo agradece. Tenía muchas cosas pendientes conmigo mismo y mi vida, y compartir estas historias me sirve para entender, para poder avanzar algo en este mundo que nos rodea.

P.- En el filme hay una constante reflexión sobre el concepto de amistad.

R.- Es una historia de amistad y la amistad se basa en la lealtad, es lo que da sentido a mi vida. Hay esa expresión que se utiliza en la película, "tiene código", y todos soñamos con poder caminar junto a alguien. Todos deseamos ese mejor amigo indestructible. Aunque en ese viaje iniciático uno tiene decepciones y sorpresas gratas. La adolescencia es una época de descubrir y aprender.

P.- Hay un gran trabajo con el lenguaje. Son y hablan de una manera muy castiza.

R.- Solo a través de la concreción puedes contar historias universales. Las historias tienen que estar ancladas en un lugar concreto para que te las creas, cuando ves una película china o danesa aprendes mucho sobre su cultura y al mismo tiempo hay algo en esas historias que es universal. Todo se basa en la credibilidad y ese lenguaje de barrio es lo que da esa autenticidad.

P.- La juventud de los protagonistas marca profundamente la historia.

R.- La adolescencia es esa edad en la que no eres un niño ni tampoco eres un hombre, en la que buscas autonomía. Es un momento en el que te estás descubriendo a ti mismo, donde todo es posible y hay mucha libertad, por eso hay tanta gente que se queda anclada en ese momento y de ahí viene el complejo de Peter Pan. Es una etapa muy mágica de la vida, es todo muy radical, o estás muy feliz o estás muy jodido.

P.- ¿Cómo introduce esos elementos más surrealistas en una trama tan realista?

R.- Es raro porque hay humor y hay drama y hay algo de ese realismo mágico. Esos toques surrealistas son como reacciones a esa propia realidad. También es un film autoral y muy personal pero que quiere ser muy accesible, últimamente hay muchas etiquetas que separan al cine de autor del comercial, pero esta es una película muy personal sin etiquetas, puedes conectar o no conectar.

P.- Como actor que ha sido toda la vida, ¿qué tal ha sido trabajar con actores tan jóvenes?
R.- Es una relación muy satisfactoria y muy gratificante. Me sentía un poco como Pep Guardiola que, antes que entrenador, fue jugador y sabe que hay que tratar con respeto y cariño. Ese conocimiento de cómo me gusta ser tratado como actor ha sido mi guía. Sin actores no hay película, ya puedes tener un buen guion o una buena factura, pero lo fundamental son los actores. Hubo mucho tiempo de ensayos y al ser inexpertos tenías que entrar en su mundo, eso hace mucho más rica la historia. 

Juan Sardá (EL CULTURAL, 8/05/2015)

GUZMÁN O EL VERÍ D'ESTAR VIU

"Un xiquet no necessita escriure, és innocent. Un home escriu per a expulsar tot el verí que ha acumulat”, diu Henry Miller. Daniel Guzmán comparteix amb l'autor de Sexus el sabor agre de la culpa del passat. Li crema el que va ser perquè sap que de la justa comprensió de tot el que ha sigut depèn el que és. Si es llig a poc a poc, es pot arribar a entendre. Però sap que no n'hi ha prou amb el fet d'explicar la realitat. “Allò real, sense, més no existeix, no pot ser explicat perquè no hi ha res. Per a poder accedir a alguna cosa, es necessita que tinga sentit, i perquè alguna cosa s'entenga ha d'haver-hi un relat compartit. I aquest l'imposes tu des de la memòria dels fets”, explica a mig camí entre la lucidesa i l'aclaparament el propi Guzmán.

El testimoni de tanta reflexió torturada és A cambio de nada, la pel·lícula recentment premiada en el Festival de Màlaga amb els màxims honors. Per a ella ha sigut la Biznaga d'Or, el premi a la Millor Direcció i un esment obligat a l'actor per accident Antonio Batxiller. Explica el director que el projecte li ha portat deu anys; que l'ha viscut com una catarsi, com l'única forma d'arrancar de dins seu els dimonis i els verins. “Sent que he tornat a nàixer”.

I, en efecte, tot el que es veu en aquest enlluernador prodigi, presenta l'aspecte, la textura i, si es vol, fins i tot l'olor (i dolor) de l'autobiografia. Però no d'una qualsevol. No es tracta de tornar al passat per a compondre-hi una espècie de cerimònia heroica de la impostura: el que vam ser i el que hem arribat a ser. La idea no és tampoc construir un relat nostàlgic de l'última infància i la primera joventut. A l'inrevés, el que importa és la descripció pautada, trista, divertida i agra del primer dubte; un dubte que roman immutable com a testimoni del que som. No solament el director, sinó tothom. I així des de l'instant sempre confús de la seua aparició. Allí vam estar i ací, ens posem com ens posem, ens quedem. Sense nostàlgies, sense la ridícula cerimònia de la falsa emoció.

El que fa exemplar A cambio de nada no és l'heroisme del seu autor i la seua obstinació per despullar-se davant la càmera. El que importa no és la morbositat del que és accidental, per particular, sinó el soroll d'allò necessari, per universal. Resumint molt, i salvant els accidents, el seu relat és el de tots.

La pel·lícula explica la història d'un xaval, Darío, castigat pel carrer. Una mica d'ell recorda al Ricetto de Muchachos de la calle (“...més que algú que va a fer la comunió, semblava un dels remers del Tíber”, escriu Pasolini divertit i desolat alhora). La seua existència discorre en equilibri inestable embullada en un complex sistema de lleialtats. Allí estan Luismi, el seu amic i veí; ‘Caralimpia', l'amo del taller i la viva imatge del ‘superheroi' de barri, i, per damunt de tots, Antonia, una anciana castigada per l'oblit (la magnífica actriu és l'àvia nonagenària del director). I enfront d'aquest bastió inexpugnable de fidelitats, s'alça amenaçadora l'alteritat, la duresa, la realitat, el paisatge tèrbol de l'extraradi de qualsevol ciutat.

La pel·lícula no aspira més que a mesurar el buit entre una cosa i l'altra, entre la realitat i el desig. El dubte, dèiem, que comporta tota decisió. Es tracta de fotografiar l'instant precís en el qual la vacil·lació en el salt condueix necessàriament al buit. I a açò s'aplica, sense rubor i sense cap lirisme impostat, un director obstinat a retratar-se i retratar-nos, ja que cada fotograma que escup d'ell mateix acaba per ser el verí de tots nosaltres. I tot açò, amb total honestedat.

La cinta navega entre el dolor i l'eufòria amb la mateixa facilitat amb la qual alterna els registres de la comèdia i el drama. Deia Chaplin que “per a riure't de debò has de ser capaç d'agarrar el dolor i jugar amb ell”. I, en efecte, és en aquest terreny entre la tragèdia i l'absurd on Daniel Guzmán encerta a compondre, enteneu-me bé, la seua particular venjança. Ja no és temps d'innocències.

Luis Martínez (EL CULTURAL, 08/05/2015)

LA FITXA

Espanya, 2015. 93 miuts

Direcció i Guió: Daniel Guzmán

Fotografia: Josu Inchaustegui 

Productors: Daniel Guzmán, Miriam Ruiz Mateos, Iñigo Pérez-Tabernero i César Rodríguez 

Intèrprets: Miguel Herrán (Darío), Antonio Bachiller (Luismi), Antonia Guzmán (Antonia), Felipe García Vélez (Caralimpia), Luis Tosar (el pare), María Miguel (la mare), Miguel Rellán (el professor). 

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

Amb la col·laboració de l'associació Matria amb motiu del Dia de la Dona Treballadora. Al final de la projecció hi haurà col·loqui

Gett: El divorcio de Viviane Amsalem / Israel, 2014 / 115 minuts

Ronit Elkabetz i Shlomi Elkabetz  

Viviane Amsalem, separada des de fa anys d'Elisha, el seu marit, vol aconseguir el divorci per a no convertir-se en una marginada social. A Israel, segons les lleis religioses, només el marit pot concedir el divorci. No obstant açò, Elisha, es nega a fer-ho. Viviane haurà de lluitar davant el Tribunal Rabínic per a aconseguir el que ella considera un dret. Així es veurà immersa en un procés de diversos anys en el qual la tragèdia competirà amb l'absurd i absolutament tot es posarà en qüestió.

Güeros

 21 Febrer 

Güero (adj. Méx. ): Dicho de una persona: Que tiene los cabellos rubios. (Diccionari de la RAE)

ENTREVISTA A ALONSO RUIZPALACIOS

– ¿Tu planteamiento inicial era el de hacer una roadmovie urbana?

– Uno de los puntos de partida fue hacer una película que tratara sobre la ciudad de México, así como también se adentra en el contexto de los personajes que viven en la huelga. Quise también hacerle una carta de amor al D.F., por decirlo de alguna forma. Yo soy chilango, así les dicen a los defeños en México, nací y he vivido casi toda mi vida en el lugar y para mí es como una agradable adicción difícil de dejar. Y sí, es una experiencia muy común en la ciudad manejar en ella y dar una vuelta equivocada, terminando en un lado del que es muy difícil salir y que es como de repente encontrarte casi en otro país. Entonces, esta idea de identificar la ciudad de México como si fuese un país en sí mismo con diferentes zonas y fronteras, sí fue uno de los puntos de partida para la película.

– Dicen que el cine no nace en la filmación sino en la edición, ¿fue así con Güeros?

– Existen quienes desde mucho antes de filmar saben a la perfección lo que quieren: la luz, el encuadre, el tiro, las tomas. Pero también hay quienes entendemos el proceso de hacer una película como algo similar a la escultura, donde poco a poco vas quitando los sobrantes a la piedra y se va descubriendo la verdadera forma de la cinta. Eso me pasó con Güeros, dejé la puerta abierta para que se dejara afectar por varios cambios a lo largo del proceso. Ya en la edición fue donde descubrimos la verdadera cara de lo que estábamos haciendo, pero no fue fácil, fue un proceso muy largo e incluso a medio camino tuve que cambiar de editor, pero ello sirvió mucho para encontrar otras formas de construir la película. 

– ¿Dejaste mucho material fuera?

– Si, tuve que quitar muchas escenas, el primer corte duraba 3 horas. Fue doloroso cortar tanto, pero era necesario.

– Hay muchos momentos que parecen improvisados, ¿cómo jugó el azar en la película?

– En todas las películas está presente el azar, la diferencia es que muchos lo ocultan, nosotros decidimos aceptar el caos y dejarlo salir. En mi experiencia haciendo teatro, mientras más tratas de negar los errores se hacen más evidentes, por eso me gustó dejar una ventana abierta al azar y a los accidentes. 

– La película se siente muy personal por momentos, ¿hay algún elemento autobiográfico?

– Hay ciertas cosas, por ejemplo las crisis nerviosas del personaje de Sombra, en realidad me pasaban a mí. De hecho parte de mi terapia contra eso era ponerme a escribir la propia película. Hay mucho de mí en Sombra. Yo soy chilango pero mi familia es de Veracruz, de ahí que la película inicie en el puerto. 

– Uno de los elementos que más resalta en tu película es la maqueta de audio, ¿por qué era importante para ti dedicarle tal nivel de trabajo al audio?

– Es muy común que el audio siempre se deje al final y no se le dé la importancia necesaria. Nosotros desde el guión teníamos muchas notas al margen sobre lo que queríamos que se escuchara en cada escena. Pasamos mucho tiempo en la sala de mezcla, horas y horas probando diferentes cosas, y es algo que va más allá de una necesidad técnica o un ornato, el audio te puede cambiar completamente el significado de la película, por eso era tan importante para mí dedicarle tanto tiempo y esfuerzo. 

– Empleas el blanco y negro. ¿Qué motivaciones tienes para hacerlo así y no usar el color?

– Mira, primero fue una decisión intuitiva ante todo. Cuando la estaba escribiendo siempre la vi en blanco y negro, y primero no sabía bien porqué. Ya después tienes que investigar el porqué para decidir, sobre todo para tomar una decisión tan comercialmente suicida como es hacer blanco y negro hoy en día. Descubrí que el motivo real es que es una película sobre los contrastes, el político, el social, económico, incluso geográfico, de la ciudad de México, y el blanco y negro se presta de una manera especial para enfatizar el contraste.

Además, una de las cosas que me interesaba hacer con la película era destemporalizarla, o sea, que el marco histórico fuera incierto. Está basada en los eventos en una huelga que ocurrió en la Universidad Nacional (UNAM) en el ’99, es como uno de los movimientos estudiantiles más grandes y relevantes de la historia de México. El paro duró casi un año, once meses; eso fue como muy impactante, pero yo lo que quería era tomar esta huelga como punto de partida y no hacer un filme que tratara sobre la huelga en sí, sino que me interesaba más el marco social que el político. Lo que quería al hacerlo en blanco y negro es que me permitiera desubicar al público respecto a en qué año está ocurriendo la película. Pareciera que es una película histórica, pero también tiene elementos del presente, entonces ese juego de desubicar al espectador era algo que me atraía mucho y que era necesario para la película. También hay una razón personal estética, una predilección mía por el blanco y negro.

– Y por qué escogiste el formato 4/3?

– El formato 4/3 surgió con la preparación de la película más cerca de filmar. Yo tenía la idea de que la primera parte fuera 4/3 para enfatizar el encerramiento de estos chicos en su departamento. El departamento para mí era como una pecera en la que se ha dejado de limpiar el agua y se empieza a ensuciar y a crecer vida microscópica. Lo vemos en la primera parte de la película: cucarachas, hongos en los pies… En la segunda parte, originalmente, se iba a abrir el formato conforme ellos salían al exterior y emprendían esta búsqueda por Epigmenio Cruz, pero después nos pareció que era demasiado esquemático cambiar de formato así. Además, un día haciendo pruebas de cámara, el fotógrafo dejó puesto ese formato por error, lo vimos y funcionaba muy bien dentro del coche. Es un formato al que ya no estamos tan acostumbrados aunque ha habido películas recientes que han regresado a él. Realmente más que una cosa de moda es un formato muy lógico. Encuentras por qué antes se filmaba así, puedes ver al mismo tiempo el techo y el piso, es un formato que me resulta muy interesante. 

– Supongo que entonces escogiste la música con sumo cuidado.

– Le di muchas vueltas y fue cambiando durante el proceso de hacer la película. Originalmente iba a ser música del 99 cuando pensábamos que íbamos a hacer una película de época, como la música que se oía en la huelga. Cuando decidimos quitarle la temporalidad nos quedamos sin soundtrack y el tema de la música se quedó en un punto incierto. Mi mujer le cantaba a mi hijo las canciones de Agustín Lara que es el compositor de la música que finalmente usamos en toda la película. Es un compositor clásico mexicano y sus canciones aparecen en el cine de la época de oro mexicano en los 50, 40… Son canciones muy nostálgicas y muy melancólicas y bonitas. Como mi mujer se las cantaba a nuestro hijo las tenía en la cabeza. Las llevé a la sala de edición y se produjo como una alquimia con la imagen. Sentimos que le daba un toque nostálgico que iba muy ad hoc con lo que habíamos filmado. Recordando que Agustín Lara es de Veracruz y que es allí donde empieza la película, de donde son Sombra y Tomás, pensamos que cuadraba muy bien. Había un vínculo invisible entre su música y su casa e infancia.

Las referencias a Bob Dylan, que parten de este músico que van a buscar porque se cuenta que hizo llorar a Bob Dylan, tienen que ver con esta nostalgia y con esta música de los 60 de protesta, algo que cargan estos chicos como un ideal, como algo que está ahí y que es un fantasma que llevan todo el tiempo en la película.

– Y esa conexión a ideales y protestas estudiantiles, la mezclas también con un cierto sentido del humor. ¿Para ti era importante esta dualidad evitando hacer algo extremadamente serio en el film?

– Sí, sin duda ése era uno de los puntos de partida y de los dogmas míos y del coguionista Gibrán Portela, al escribir los dos. Nos gusta mucho la comedia e ironizar sobre cualquier cosa, y creo que alguno de los espectadores que la vio saliendo de la función me dijo que lo que le había entusiasmado de Güeros es que nada era sagrado, que todo era objeto de parodia, empezando por la película misma, por nosotros, por nuestro quehacer como cineastas. La comedia era muy importante que estuviera ahí todo el tiempo como una forma de sanación y de reírse de todo.

– La película llega con la polémica sobre el asunto de la UNAM, la huelga del 99, y cómo la retratas en la cinta. ¿no calculaste que estabas entrando en terreno minado al hablar de esos temas en la cinta?

– Primero habría que aclarar que esto no es una película sobre la huelga de la UNAM, es un contexto, una circunstancia de la cinta. La película además no sucede en un tiempo determinado, la referencia es 1999 pero hay muchas claves en la trama que no dejan claro saber en qué año está sucediendo todo. El contexto de la huelga en la película era un mecanismo para retratar los temas que me interesaba abordar: los contrastes en el movimiento, la intolerancia, el racismo, pero también para resaltar las partes luminosas que yo vi en esa huelga, como son el espíritu de lucha, la organización, etc. Intuía, obviamente, que se generaría polémica. Conozco la huelga, mi hermana estuvo ahí, mis mejores amigos estuvieron en el movimiento y algunos más se lo tomaron como una larga vacación. Lo curioso es que he recibido críticas y opiniones de ambos lados, no sólo quienes se enojaron por lo que sale en la cinta sino gente que incluso me dice que fui muy benevolente con el movimiento. En todo caso, uno no hace películas para complacer a nadie, no me arrepiento por haber tratado ese tema pero sí me parece injusto estigmatizar a la película como "una película sobre la huelga".

– Hay una parte de la película que está relacionada con algo que te ocurrió personalmente con respecto a Peter Brook. ¿Nos lo puedes explicar?

– Sí claro, un poco la búsqueda de los chicos por este icono o héroe que tienen en su cabeza, viene de dos lados: por uno tiene que ver con una historia del propio Bob Dylan cuando era joven, y es una de las historias que más me gustan de él, que está lleno de leyendas y de mitos en toda su biografía. La primera es que, cuando era muy joven, y tenía 18 o 19 años, parte de las razones por las que él se fue a Nueva York eran porque allí estaba un cantante de folk que se llama Woody Guthrie, que ahora es como uno de los tesoros nacionales norteamericanos. Él era un cantante de protesta y una especie de trovador del pueblo. Bob Dylan lo idolatraba y creció con su música, aprendiéndose todas sus canciones; pero leyó un día en un diario que Guthrie estaba agonizando de cirrosis en un hospital en Brooklyn, sin dinero, sin fans. Y entonces Dylan emprendió este viaje desde Minessota hasta Nueva York, que es un tramo bastante largo, en tren y en, como lo llaman ustedes en España, en auto-stop; y este viaje fue un poco lo que lo formó a Bob Dylan. Ya no regresó a su pueblo natal, o sea que se quedó en Nueva York y se convirtió en ‘Bob Dylan’. Entonces yo siempre quise hacer algo que tuviera que ver con este viaje en busca de un héroe, el cual es un proceso de auto descubrimiento y de maduración, y lo que importa no es el héroe sino quién lo vive y hace el viaje.

Yo tenía esta relación, no sé si de ídolo, pero sí de mucha admiración y de leer y conocer toda su obra y de seguirlo mucho a Peter Brook. Yo estudié teatro en Londres y él fue uno de los motivos por los que me metí a estudiarlo. En algún punto me fui hasta París para ver una de sus obras y posiblemente conocerlo y agradecerle, pero mi encuentro con él fue una decepción. Terminando la obra, que era Hamlet, me esperé afuera del teatro como dos horas bajo la lluvia. Todos mis amigos con los que hice ese viaje habían desertado. Sabiamente se fueron a tomar a algún bar y yo me quedé esperándolo, y por fin salió y me le acerqué y el encuentro fue muy poco ético y muy poco memorable. Todo el guión que yo tenía preparado se me olvidó en el momento en el que me encontré con él y me quedé en blanco. Yo solamente le dije “gracias”, y él se volteó y me miró raro. Quiso alejarse lo más pronto y me dijo: “Sí, gracias. Adiós” y se subió a su taxi y se largó. Entonces, siento que como que me di cuenta de que estos encuentros nunca son lo que uno sueña o espera, y se trata más de tu diálogo con la obra, que con la persona. Eso quise retratar en Güeros también.

– Llama la atención la apatía y el aburrimiento que sufren tus personajes. Viendo la película tenía la sensación de que era un retrato generacional donde Epigmenio Cruz no es más que una excusa para que hagan algo con sus vidas.

– Epigmenio Cruz es lo que Hitchcock llama el McGuffin, es una excusa. Lo que importa no es lo que está al final del camino sino el camino. Yo quería que fuese así, una especie de quimera de oro para hacerlos viajar. Después sentí que era importante que tuviera relación con el padre de ellos. Hay un discurso sobre la ausencia de la paternidad, quería que tuviera que ver con algo que el padre les enseñó a estos chicos.

– Destilan cierto egoísmo. Me comentabas que el punto de partida de la película es la huelga, pero esto también es casi anecdótico para ellos, no les importa lo que se está demandando. Solo con capaces de salir del apartamento cuando ven la noticia de Epigmenio Cruz porque es algo que está relacionado con su infancia.

– Es un reconocimiento a que cada quien tiene su lucha. No todas las luchas son universales. Para estos chicos la revolución que están buscando es otra: es la revolución de la mente. Están atorados en un limbo de apatía, de depresión y necesitaban encontrar su propia causa. Eso me gusta como principio, no siempre las cosas por las que vale la pena luchar son las grandes causas. A veces es lo que no está en los encabezados, las letras chiquitas, lo que está fuera del cuadro, en las orillas. A mí estas historias siempre me resultan interesantes y lo quería para mis personajes.

– La lista de premios que ha recibido la película es larguísima. ¿El éxito que ha tenido en festivales internacionales te lo esperabas?

– No, la verdad es que todo ha sido pura sorpresa. En México se estrenó hace cuatro semanas y todavía está en cartelera dando batalla contra los titanes de Hollywood. Pero la película sigue dando batalla y recibiendo premios como el de la Mostra de Catalunya, que agradezco enormemente.

Elaboració a partir de tres entrevistes realitzades per José Luis García (www.cinestel.com), Henar Álvarez (laculpaesdelascript.com) i Alejandro Alemán (http://blogs.eluniversal.com.mx/weblogs_detalle21606.html)

LA FITXA

Mèxic, 2014. 107 minuts

Director: Alonso Ruizpalacios

Guió: Alonso Ruizpalacios i Gibrán Portela.

Fotografia: Damián García

Música: Tomás Barreiro

Intèrprets: Tenoch Huerta (Sombra), Leonardo Ortizgris (Santos), Sebastián Aguirre (Tomás), Ilse Salas (Ana)

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

A CAMBIO DE NADA / Espanya, 2015 / 93 minuts

Daniel Guzmán

Darío, un xic de setze anys, gaudeix de la vida amb Luismi, el seu veí i amic de l'ànima. Després de la separació dels seus pares, Darío fuig de casa i comença a treballar al taller de Caralimpia, un vell delinqüent amb aires de triomfador, que li ensenya l'ofici. Darío coneix a més Antonia, una anciana que arreplega mobles abandonats amb el seu motocarrro. Al seu costat descobreix una altra forma de veure la vida. Luismi, Caralimpia i Antonia es converteixen en la seua nova família durant un estiu que els canviarà la vida.

Un dia perfecto

 14 Febrer 

Cuando las gotas se hacen lluvia

7 Febrer 

Mostra de Curtmetratges - Sessió 4

31 Gener 

MOSTRA DE CURTMETRATGES D'ANIMACIÓ

SESSIÓ 4

Lettres de femmes 

França, 2013. 11 minuts

Director: Augusto Zanovello

Sinopsi: Al front de la Primera Guerra Mundial, l'infermer Simon tracta amb cartes d'amor les ferides dels soldats. Les paraules de les estimades tenen el poder de guarir les lesions d'aquests combatents de paper.

Duku Spacemarines

França, 2012. 4 minuts

Directors: Nicolas Liautaud, Alice Suret-Canale, Hugo Paquin, Nicolas Dubois

Sinopsi: Divertit recorregut pels clixés del cinema d'acció de Hollywood, que barreja estils d'animació mentre ens porta des del cau d'un hacker xinés infiltrat en el sistema capitalista nord-americà fins a la fi del món.

Hollow Land

Dinamarca, 2013. 14 minuts

Directors: Uri Kranot, Michelle Kranot

Sinopsi: Berta i Solomon arriben a una terra que promet ser un respir en la seua llarga cerca. Però potser no siga la seua terra utòpica, sinó un altre lloc de pas en el seu etern viatge a la recerca d'una llar.

Tram

França, 2012. 8 minuts

Directora: Michaela Pavlatova

Sinopsi: Les pulsions i fantasmes d'una conductora de tramvia transformen la realitat en un deliri surrealista i fàl·lic.

El ruido del mundo

Espanya, 2013. 13 minuts

Director: Coke Riobóo

Sinopsi: Héctor, un compositor, pateix un estrany mal en la seua oïda: és capaç d'escoltar tots els sorolls del món simultàniament. A través de la música intentarà trobar un remei per a la seua malaltia.

Man On the Chair

Corea del Sud, 2014. 7 minuts

Director: Dahee Jeong

Sinopsi: L'home de la cadira està turmentat i constantment es qüestiona la seua pròpia existència. "No seré un dibuix traçat per una altra persona?"

Clouds
Índia, 2013. 5 minuts

Directors: Nikita Deshpande, Stéphanie Birat

Sinopsi: Explica'm, d'on vénen els núvols? Esta innocent pregunta ens descobreix la història d'un cranc perdut en un món ple de personatges estranys.

Boles

Eslovènia, 2013. 12 minuts

Directora: Špela Čadež

Sinopsi: Filip viu en un barri pobre i somnia amb la glòria literària i una existència luxosa en una part més pròspera de la ciutat. Un dia, algú crida a la seua porta. La seua veïna Tereza, una prostituta major que Filip i a la qual aquest intenta evitar per tots els mitjans, li demana que li redacte una carta per al seu nuvi.

Babioles: Self Service

França, 2012. 2 minuts

Director: Mathieu Auvray

Sinopsi: Els Babioles s'endinsen en un supermercat a la recerca d'afecte i atenció. En arribar a la cinta transportadora comença la diversió.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

CUANDO LAS GOTAS SE HACEN LLUVIA / Espanya, 2015 / 80 minuts

José Gayá – Colectivo Miradas

La pel·lícula s'estructura en tres actes i presenta el procés de transformació sociopolítica de l'estat espanyol des de la fi de la dictadura franquista. El film, rodat a la Marina Alta, el barri de Gamonal, Vallecas, Sabadell i Andalusia, explora l'impacte que la crisi i les polítiques d'austeritat tenen sobre sis personatges senzills i diversos de la societat espanyola actual. Un documental sobre les respostes ciutadanes a la crisi del capitalisme i les polítiques de retallades .

Viaje a Sils Maria

24 Gener 

    puntxa açí per a 7Masacritica de 

          VIAJE A SILS MARIA

ENTREVISTA A OLIVIER ASSAYAS

L'autor d'Irma Vep i Las horas del verano confronta en Viaje a Sils Maria a una estrella del cinema europeu, Juliette Binoche, amb una altra del cinema nord-americà, Kristen Stewart. Dues generacions d'actrius ben diferents que posen en escena una reflexió sobre l'estat del cinema contemporani i, sobretot, sobre els efectes que el pas del temps exerceix en el seu ofici. Una bella obra de plena maduresa de la mà d'un dels cineastes francesos més essencials dels últims anys.

-Quines van ser les raons profundes per a fer esta pel·lícula en aquest punt de la seua carrera, ja que en aparença es tracta d'una obra de maduresa?

-El motiu pel qual vaig escriure la història té un nom: Juliette Binoche. Volia treballar amb ella, era una cosa que ja havíem parlat fa temps, i vaig escriure el guió per a ella. La pel·lícula està inspirada per Binoche però també en la nostra relació, perquè ens coneixem des de fa temps. Tots dos ens vam conèixer en una pel·lícula de mitjan els anys vuitanta, La cita (Rendez-vous, 1985), que va dirigir André Techiné. Va ser la pel·lícula que, bàsicament, la va fer famosa. Ella tenia 19 anys llavors, i jo era el coguionista, així que esta pel·lícula va ser el principi de les nostres carreres. Teníem aquest passat en comú i través de les nostres converses ens vam adonar que volíem abordar esta situació, reflexionar sobre el pas del temps i si serem capaços de mirar cap arrere i seguir mirant cap avant alhora. És una cosa que ens preocupa. Encara que no sabíem exactament què fer amb açò, esta circumstància va ser sens dubte catalitzadora. Així que li vam donar forma a tot açò.

-És un tema que de fet ja ha tractat en altres films, com a Las horas del verano i Después de mayo.

-Sí, i ací ho aborde des d'una altra perspectiva. És una pel·lícula que superficialment tracta sobre la interpretació i la posada en escena, però que en el fons ens parla fonamentalment sobre els estralls del temps, que és una cosa molt més universal. No és una pel·lícula sobre com envellim, sinó sobre el fet d'acceptar que el temps passa i com eixa erosió que exerceix el temps en les nostres vides pot veure's d'una manera destructiva però també creativa. Crec que esta pel·lícula ha sigut tant per a Juliette com para mi nostra forma de bregar amb el pas dels anys.

-Per tant, la pel·lícula no l'hauria fet sense Juliette Binoche, però fins a quin punt considera imprescindible també la participació de Kristen Stewart?

-És diferent. Vaig escriure la pel·lícula per a Juliette, així que està estructurada al voltant d'ella. No la vaig escriure pensant en Kristen. La coneixia, per descomptat, i era una de les poques opcions que tenia per a eixe paper. Va acabar fent una cosa sorprenent amb el seu personatge. Crec que esta pel·lícula és un punt d'inflexió en la seua carrera, lliura la seua ànima i la seua energia a la pel·lícula. I a més, si vols confrontar el pas del temps, tens necessàriament que mostrar la joventut, i crec que Kristen va entendre tot açò i a més estava extremadament contenta d'actuar al costat de Juliette, perquè l'admira des de fa temps. Quan vaig imaginar per primera vegada la pel·lícula, Kristen era un element més, però ara quan mire la pel·lícula acabada, m'adone que seria una film completament diferent sense el que ella aporta. Va portar alguna cosa molt poderosa i essencial a la pel·lícula.

-Perquè en essència Viaje a Sils Maria confronta l'star system de la cinefília amb l'star system de Hollywood i mostra, a més, que poden conviure perfectament.

-Absolutament. Crec que una no pot viure sense l'altra encara que en aparença ambdues formes de l'star system entren en conflicte o siguen contradictòries. Existeix la noció que hi ha una oposició entre el cinema d'art ambiciós i el cinema d'indústria, però hem de fer pel·lícules que siguen alhora de perfil alt i de perfil baix, que negocien amb tots dos universos, que tracten temes profunds i que alhora continguen l'espurna del present perquè, si no, no podran connectar amb els espectadors contemporanis.

-Però no sent que actualment el cinema d'autor i el cinema comercial es distancien cada vegada més l'un de l'altre?

-En certa manera, sí s'estan distanciant. Les pel·lícules artístiques estan girant cada vegada més cap a l'abstracció, són cada vegada més radicals, o com vulgues dir-ho, d'alguna manera tendeixen a ingressar en el territori de les arts visuals i es preocupen menys per connectar amb l'audiència mainstream, que d'altra banda és cada vegada més depenent de blockbusters de Hollywood o de pel·lícules de gènere. Es pensa que si fas pel·lícules d'autor tens molt poques possibilitats de trobar un públic ampli, però jo pense el contrari. Crec que quan fas pel·lícules creativament ambicioses, també has de pensar en el gran públic. Has de cercar assumptes i temes que siguen prou universals com per a captar l'atenció de qualsevol espectador. Per descomptat, avui, quan eres un director europeu, pots entrar en competició amb grans produccions de milions de dòlars. Crec fermament en açò.

-Diria que Viaje a Sils Maria és també a la seua manera una pel·lícula-assaig sobre el cinema contemporani, com ho eren Irma Vep i Demonlover?

-Crec que quan vaig fer eixes dues pel·lícules en certa manera eren més intel·lectuals. Era molt conscient dels temes que estava tractant. No eren exactament assajos, per descomptat, però hi havia idees abstractes en funcionament. Crec que ací no estic realment analitzant res, estic més aviat representant el que ocorre en el cinema contemporani. Té més a veure amb la representació i la descripció. La importància dels telèfons mòbils, de Google, d'eixes suposades contradiccions entre la celebritat de Hollywood i el prestigi actoral. Sobretot quan la pel·lícula tracta sobre una actriu famosa, amb Juliette pràcticament interpretant-se a si mateixa en el paper de Marie, una actriu que treballa en pel·lícules d'autor, en prestigioses obres de teatre i que també fa les seues temptatives a Hollywood. Hauria sigut fals no bregar amb la seua preocupació sobre la imatge que internet genera d'ella, és una cosa que preocupa a tots els actors. Avui dia, no li pots donar l'esquena a eixa realitat.

-En la pel·lícula posa en escena una discussió molt interessant entre Maria i Valentina (Stewart) sobre la rellevància o la banalitat artística del cinema de superherois. En quin costat de la discussió es posiciona?

-En els dos, per descomptat. Un dels privilegis de ser l'autor de la pel·lícula és que puc bolcar les meues pròpies esquizofrènies, estar d'acord amb tots els personatges i articular així les meues pròpies contradiccions. Estic d'acord simultàniament amb ambdues. És la mateixa resposta que quan vaig fer Las horas del verano, que em preguntaven amb quin dels tres fills m'identificava. I, per descomptat, jo em reconeixia en els tres. Sóc de la mateixa generació de Maria i procedisc del mateix lloc, però també sóc un cineasta que aprecia molt la cultura pop i que la gaudisc com a espectador. No crec que mai faça una pel·lícula de superherois però, per descomptat, admire els escriptors i els artistes de còmics. A voltes llig còmics de X-Men perquè em fascina la complexitat i l'ambició de la seua narrativa.

-Una cosa molt admirable del seu cinema és com aconsegueix equilibrar el vessant intel·lectual amb l'aspecte emocional, instintiu de les pel·lícules. Si considere que aquest treball és de maduresa, és perquè en Viaje a Sils Maria eixe equilibri és molt orgànic. És una cosa en què treballa conscientment?

-La qüestió és que no m'agrada molt intelectualitzar el meu treball, però sí m'agrada discutir amb les meues pel·lícules, sobretot quan les he acabat, perquè d'eixa discussió solc extraure conclusions profitoses per als meus pròxims projectes. Així que en certa manera sí que és alguna cosa en què treballe conscientment. La veritat és que em vaig adonant gradualment de quina classe de pel·lícula he fet i de les seues profundes implicacions quan ja està acabada, però durant el rodatge, per exemple, quan estic immers en l'acte de creació, ja no confie en les idees abstractes com feia abans, crec en la matèria, en allò físic, en l'instint, en el que és obvi. I per açò necessite connectar amb els actors, amb les actrius en aquest cas, perquè ells són molt instintius i físics. En aquest sentit, crec que el meu procés de creació està cada vegada més prop d'ells.

-Pot explicar-nos quina serà la seua pròxima pel·lícula?

-La veritat és que no puc revelar-ne gran cosa. Es tracta d'una producció nord-americana que rodaré la pròxima tardor amb Kristen Stewart, i que rodaré una altra vegada en anglès, i que és una espècie de pel·lícula de fantasmes. Es titula Personal Shopper. No puc dir-ne més.

Carlos Reviriego (EL CULTURAL 12/06/2015)

LAS ACTRICES EN EL ESPEJO... DE ASSAYAS

Todas las películas tienen una edad, aunque no siempre coincide con la de su director o su protagonista. Nadie lo diría, pero el cineasta Olivier Assayas (París, 1955) cumplió en enero sesenta años, mientras que Juliette Binoche (París, 1964) acaba de cruzar los cincuenta. Podríamos decir que Viaje a Sils Maria comparte la edad media de ambos, la edad que Victor Hugo definió como “la juventud de la madurez”, cuando el desencanto todavía no es capaz de aniquilar la pasión y la sabiduría empieza a expresarse con escepticismo. Una edad en la que todavía se es joven pero con mucho esfuerzo. 

El decimoquinto largometraje de Assayas respira tanta verdad como belleza, pues a su modo nos recuerda la certeza rohmeriana de que “toda ficción es un documental”, entendido como el registro notarial de un tiempo y unos cuerpos en el momento de su rodaje. Más incluso si Juliette Binoche se interpreta a sí misma o al menos a una actriz veterana y de gran prestigio.

La actriz que interpreta Binoche en Viaje a Sils Maria se llama Maria Enders, y el filme nos la retrata en un momento complicado de su vida, enfrentada al incómodo reflejo de sí misma en su deslumbrante juventud, cuando accede a tomar parte en el revival de una obra de teatro con ecos a Fassbinder que lanzó su carrera veinte años atrás. Su rostro es la máscara de la vulnerabilidad y el desconcierto, de la intranquila madurez. Conserva su blanca belleza, pero delata signos de una decadencia incipiente. 

Hay algo en todo caso tan extrañamente perverso como revelador en que la Binoche se mida en la pantalla, plano tras plano, con la mayor celebridad del cine adolescente, la archifamosa Kristen Stewart -la Bella de Crepúsculo-, que da vida a Valentine, la ayudante personal de Maria Enders. Verlas compartir plano es como confrontar el pasado del cine europeo con el futuro del cine norteamericano, o mejor, el estrellato de la cinefilia con el estrellato de Hollywood. Viaje a Sils Maria propone así un fascinante juego de espejos, entre explítico y alegórico, en el que crepitan tanto las vidas de sus actrices en estado de gracia como de unos personajes atrapados en los laberintos del tiempo y la creación.

El excrítico de Cahiers du cinéma, que se ha labrado una carrera a lo largo de los años de trascendencia vital para el cine europeo, vuelve a mostrar en Viaje a Sils Maria por qué es una referencia de la posmodernidad intelectual y la cinefilia del siglo XXI. Como hiciera en las imprescindibles Irma Vep (1996) y Demonlover (2002), propone una lúcida reflexión sobre las mutaciones que se están produciendo en el arte del cine, al tiempo que rescata el lirismo de una mirada interesada en los estragos del tiempo, como hizo en Las horas del verano (2008) y Después de mayo (2012). Pocos como Assayas son capaces de apelar en sus películas a la emoción y al intelecto con semejante equilibro, pocos encuentran el término justo entre el instinto y la razón.

A la intervención de Stewart en la película, en un papel que no le procurará fans pero sí el prestigio actoral que necesita para reafirmar su talento -aquel del que dio visibles señales en la maravillosa Adventureland (2009, Greg Mottola), cuyo aspecto de algún modo recupera aquí vistiendo camisetas de Neil Young, luciendo tatuajes y dando rienda suelta a su personalidad antiglamourosa-, se suma la seductora intervención de Chloë Grace Moretz. En otro perverso juego de espejos, la jovencísima actriz parece encarnar a su compañera de reparto, una actriz de las nuevas generaciones, rostro de supreproducciones de fantasía pop y figura híbrida entre el profesionalismo y la prensa sensacionalista. Nos coloca Assayas por tanto frente a un acerado estudio de personajes femeninos que es al mismo tiempo una suerte de película-ensayo sobre el estado de la cuestión del cine contemporáneo.

En un momento del filme, Maria/Juliette y Valentina/Kristen discuten sobre la relevancia cultural de las películas de superhéroes, mostrando así tanto la brecha generacional que se abre entre ellas como sus respectivos conceptos respecto al cine contemporáneo y el arte popular. 

La película acaba conquistando un espacio poético que pertenece a obras como la mítica Eva al desnudo, clásico de Joseph L. Mankiewicz a cuyas huellas regresa Assayas desde una conciencia rabiosamente contemporánea. 

 Carlos Reviriego (EL CULTURAL 12/06/2015)

LA FITXA

Clouds of Sils Maria. França, Suïssa, Alemanya, 2014. 124 minuts

Direcció i Guió: Olivier Assayas 

Fotografia: Yorick Le Saux

Productor: Charles Gilliver

Intèrprets: Juliette Binoche (Maria Enders)

      Kristen Stewart (Valentine)

      Chloë Grace Moretz (JoAnn Ellis)

      Angela Winkler (Rosa Melchior)

      Johnny Flynn (Christopher)

      Lars Eidinger (Klaus)

      Brady Corbet (Piers). 

PRÒXIMA SESSIÓ

La pròxima setmana es projectarà la quarta i última sessió de curts d'animació del cicle que hem programat al llarg d'estos mesos. 

Pasolini

 10 Gener 

ENTREVISTA A ABEL FERRARA

L'entrevista podia haver acabat bruscament només començar. És llegendària la pulsió visceral d'Abel Ferrara (Nova York, 1951), quasi tan llegendària com algunes de les seues pel·lícules, poblades d'intuïcions i arravataments. És capaç d'alçar-se de la cadira a la primera pregunta o de respondre amb una pluja d'insults si la pregunta no és del seu grat. Aquest periodista ha escoltat històries a les quals costa donar crèdit: no és solament una qüestió de formes o d'educació, és pura anarquia. El cas és que esta entrevista, mantinguda per Skype, travessa el seu punt més crític i delicat en el primer minut:

-Hola tio... Quan vas veure la pel·lícula?

-Fa un parell de dies, en la versió doblada a l'italià.

-Què cony? De debò?

-Sí, és la còpia que m'ha facilitat la distribuïdora. De fet, em va semblar molt estrany, perquè crec que la versió original salta de l'anglès a l'italià, i tractant-se de Pasolini i la seua exactitud lingüística...

-Fotuts! Per què han fet açò? Quina estupidesa! Hauries d'haver vist l'original!

-...
-Llavors, propose que mantinguem aquesta conversa més endavant, quan l'hages vist com cal veure-la...

Cabellera canosa esvalotada, mirada perduda i veu aspra amb accent del Bronx -les expressions ‘dude' (tio) i ‘you know' (ja saps) poblen el seu discurs de falques-, Ferrara i el seu caràcter extremadament fugisser encaixen més amb el perfil d'una estrella de rock que amb la d'un cineasta. És quasi miraculós que haja contestat la trucada, així que seria un error deixar-lo escapar. Sota la promesa que aquest periodista no escriurà de Pasolini sense veure la versió original, finalment accedeix a continuar amb l'entrevista. Però abans ocorre una cosa estranya. “Solament espera un minut, tio”, diu. Llavors, a l'altre costat de la pantalla, Ferrara comença a escriure com un maníac, sense pauses, amb una cigarreta penjant dels llavis. Resulta estrany compartir aquest parèntesi de silenci, a penes trencat pels colps al teclat: ell en la seua casa de Roma, l'entrevistador en un hotel de Pamplona, i encara així es mastega en l'aire (el silenci) alguna cosa semblat a la intimitat. Ens preguntem què nassos estarà escrivint que és tan urgent: un enfurismat mail a la distribuïdora? Alça un parell de vegades la vista cap a la pantalla i repeteix: “Solament un minut”. El temps s'eternitza. Finalment, es reclina en la cadira: “*Ok. Dispara”.

-Seria interessant que comentara què aspectes del pensament pasolinià creu que segueixen avui especialment vigents.

-Sens dubte els problemes derivats del consumisme. El món material és una religió, hi ha una obsessió malaltissa per la propietat privada. El seu pensament marxista menyspreava açò. Crec que en el seu món, completament fora de control després de la II Guerra Mundial, ja va veure venir tot el que estem vivint ara. El consumisme és el pitjor mal de tots, més enllà de feixismes i conjuntures històriques. Estic segur que Estats Units no tenia molta estima per Pasolini i les seues idees, però també crec que el meu país no és l'únic responsable d'un món que desitja coses que bàsicament no necessita. Les persones estan disposades a matar per un rellotge, un cotxe... És terrible.

-I què fa que les seues pel·lícules, quaranta anys després de la seua mort, continuen sent rellevants?

-No van deixar de ser-ho mai. M'agraden de les pel·lícules de Pasolini la seua passió i la seua llibertat. Eixos són els seus motors i per açò són eternes. Veus el que va rodar el 1965, fa mig segle, i sembla que es va fer ahir, és d'una modernitat extraordinària. És Dante rellevant? És Baudelaire rellevant? És Goya rellevant? Clar, la gent no ho consumeix com si fóra l'últim disc de la mocosa Miley Cyrus, però sempre estarà aquí.

-Recorda quan va descobrir el seu cinema?

-Va ser una experiència molt poderosa que m'ha acompanyat fins ara. Jo tenia 19 anys quan vaig veure El Decameron. L'he tornat a veure 40 anys després i segueix tenint el mateix impacte, solament que esta vegada he entès per què. Crec que Pasolini descobria quina pel·lícula estava fent mentre la feia. Està caminant sobre el filferro sense una xarxa baix, però no li importa.

Des de la seua fragmentació caleidoscòpica i el seu pols oníric i subjectiu, Pasolini també és una pel·lícula que camina sobre el filferro. El film coexisteix en un limb solcat de llicències poètiques, en una zona intermèdia que probablement expulse els espectadors profans en Pasolini i deixe amb ganes de major profunditat i fidelitat als coneixedors. Si ben la seua bellesa i la seua voluntat per engrandir la memòria de l'autor de Teorema són irrefutables. Crònica de l'últim dia en la vida del geni italià, brutalment assassinat el 2 de novembre de 1975, el film navega entre paisatges íntims, temps morts, diversos flashbacks, la seua popular i profètica última entrevista per a la qual va suggerir el títol (“Tots estem en perill”), així com representacions de les obres en les quals estava treballant en eixe moment: la novel·la Petroli i la posada en escena de Porno - *Teo - *Kolossal, pel·lícula que òbviament no va arribar a fer però que, en un pervers joc d'espills, Ferrara es permet recrear a la manera pasoliniana: una multitudinària orgia de gais i lesbianes.

-Ha canviat en alguna cosa la seua noció de Pasolini, l'home i l'artista, durant el procés?

-Ha fet que la meua admiració siga més profunda i més sòlida. La seua compassió, el seu amor per la vida i per la creació, per entrar en contacte amb la gent...

-En el film Head and Hands: My Black Angel, vostè parla extensament sobre la pel·lícula quan estava treballant en el guió. I diu el següent: “L'assassinat va ser bàsicament la millor pel·lícula de Pasolini: ell va escollir el repartiment, va concebre la posada en escena i la va dirigir. Se suposa que és alguna cosa que havia d'ocórrer...”

-Sona indignant, però en termes cinematogràfics és un concepte molt interessant, i és el que més maldecaps m'ha donat per a trobar l'estructura del film. El seu terrible assassinat és necessàriament l'escena cap a la qual avança la pel·lícula. Quan el van colpejar amb la barra ell cridava “Mamà, m'estan matant!”. Va ser una cosa operística i monstruosa. En fi, vivia la seua vida al límit. Feia cruising [sexe casual] nocturn en la part més porca de la ciutat, què esperava? Estic segur que pensava que era indestructible... però sempre hi ha algú més dur que tu. Açò no ho va tenir en compte.

-Però en l'últim pla, on mostra la seua agenda, ve en gran manera a tirar per terra la teoria que havia planejat la seua mort...

-La veritat és que el misteri sempre hi romandrà. El que mostre és de fet la seua vertadera agenda. I a través d'ella comprovem que tenia un munt de compromisos els dies següents. Per descomptat no té l'aspecte de ser l'agenda d'un home que tenia pensat morir. Però qui sap? Aquest paio estava en la plenitud de la seua vida, com García Lorca quan el van assassinar. Acabava d'acabar una gran pel·lícula, tenia dos bons guions, estava escrivint una bella novel·la... Res indica que volguera desaparèixer. Eixa és la tragèdia de la pel·lícula. Tot el que va deixar per fer.

La imatge del cineasta-trapecista sembla pertinent. No solament per a parlar de Pasolini sinó també de Ferrara. L'autor nascut al Bronx comparteix un esperit llibertari i una activitat prolífica amb l'intel·lectual nascut a Bolonya. Amb la subversió com a lema, Pasolini va fer 24 pel·lícules en 14 anys, mentre Ferrara, des que va agafar una càmera en la seua adolescència i va rodar cinema porno -9 Lives of a Wet Pussy (1976)-, ha transgredit tot tipus de gèneres i formats al llarg de quatre dècades: la serie B ancorada en el gore -Ángel de venganza (1981)-, capítols per a sèries de televisió -Corrupción en Miami (1985)-, pel·lícules de culte -El rey de Nueva York (1990), The Addiction (1993), Go Go Tales (2007)- o documentals -Chelsea on the Rocks (2008)-, si bé la immortalitat de la seua obra sempre s'associa a dos films: Teniente corrupto (1992) i El funeral (1996).

-És curiós com molts dels seus films, sobretot els últims, funcionen contra el temps, avancen cap a un final anticipat: Nuestra Navidad, 4.44, Welcome to New York, ara Pasolini... Per què li interessa aquesta estructura?

-I Go Go Tales transcorre en temps real. Sí, la veritat és que els desenllaços a l'estil d'Alfred Hitchcock no són el meu... Entenc el que vol dir. Per descomptat Welcome to New York i Pasolini sí que tenien un final anticipat. M'agrada açò que les meues pel·lícules siguen com una carrera contrarellotge, m'agrada negociar amb el temps. Tots anem a morir, ja sap. I a hores d'ara de la meua vida és un tema que em preocupa especialment.

-En no ser italià de naixement, ha rebut moltes crítiques a Itàlia per haver fet una pel·lícula sobre una de les seues icones culturals?

-Sí, clar... Però com pots posseir un home així? És un creador universal. Ens pertany a tots. Vam rodar a Itàlia amb un equip tècnic italià. I l'equip creatiu érem tres paios italians (guionista, editor i fotògraf), Willem [Dafoe] i jo... La tradició en la qual va treballar Pasolini és la tradició en la qual nosaltres treballem. La veritat és que no havia de cercar conscientment un “estil Pasolini” per a la pel·lícula, perquè d'alguna manera anava a contagiar-se'n de forma orgànica. El fet que jo no haja nascut a Itàlia no anava a detenir-me. Vull dir, tots hem llegit Dostoievsky encara que no siguem russos, no?

-Ha comptat amb l'autorització dels hereus en tot cas. Com s'hi van implicar?

-Així és. Han sigut molt generosos. Hem fet la pel·lícula com un tribut a Pasolini, hem rodat als espais que va habitar, amb el cotxe que va conduir, amb la roba que va vestir, que se cenyia al cos de Willem Dafoe com si fora seua... Estàvem cercant el seu fantasma.

-Quant hi ha d'autoretrat en el seu retrat de Pasolini?

-He pogut trobar-lo solament a través de la meua experiència. Per a mi, el procés de personalitzar les pel·lícules és absolutament necessari. He de trobar què pensa i què desitja Strauss-Kahn per a fer Welcome to New York. I amb Pasolini també. Quan vius un estil de vida com el que van viure ells dos, o acabes mort o a la presó. Pasolini ho va dir en una entrevista, ell sabia que estava en perill i que acabaria a l'infern. Jo també ho sé.

-En una de les seues cartes, Pasolini diu que l'art narratiu ja va morir. I el cinema narratiu?

-Crec que ha de seguir reinventant-se i que cal continuar redefinint eixos termes... Què és el cinema narratiu? És més, què dimonis és el cinema? Com s'explica una història? No és un assumpte fàcil d'abordar, i al final estem obligats a trobar el nostre propi camí com a cineastes. Però, en termes generals, crec que sí, que el cinema estrictament narratiu manca avui de sentit.

-El cinema ha passat per diverses transformacions els últims anys. Creu que el cinema del segle XXI és molt diferent del cinema del segle passat?

-En essència, no ha canviat res des que érem micos que pintaven a les cavernes. El procés és el mateix: expressar-te amb el teu cor, amb l'ànima, i dirigir-te a altres éssers humans. I a més has de fer-ho per les raons correctes. El hardware ha canviat, clar, siga amb 35 mm o siga amb un iPhone, o si la pel·lícula es crea al complet digitalment, o si acabarem ficant-nos el cinema per vena algun dia... què més dóna? Eixa no és la vertadera qüestió. La veritat i l'important és la teua experiència, les teues emocions, que vols compartir alguna cosa. Pel bé de la humanitat. Per açò seguisc fent pel·lícules.

-Té pensat seguir treballant a Europa?

-No ho sé, la meua xicota i jo som a punt de tenir un bebè, viu a Roma, m'agrada la seua energia, el respecte a l'art, la vibració europea... La veritat és que és igual de fotut trobar finançament en qualsevol part, però ací a Europa almenys tinc la possibilitat de cercar-la en diversos països. No és fàcil per a ningú invertir diners en cinema, i especialment en les meues pel·lícules... Però eixa és la creu amb la qual he de carregar fins al cim de la muntanya.

Hores després de penjar, Ferrara escriu un missatge des del seu compte de Skype. En minúscules i sense comes, diu així: “solament per deixar-ne constància ens encanta el doblatge italià en el qual hem treballat però realment haurien d'haver-te mostrat l'original per favor digues-los açò de la meua part”.

Carlos Reviriego (EL CULTURAL 6/03/2015)

"Todos estamos en peligro". Fueron las premonitorias palabras de Pasolini en una entrevista a La Stampa sólo unas horas antes de ser asesinado. Abel Ferrara reconstruye sus últimos pasos en un filme protagonizado por Willem Dafoe que ha sorprendido en Venecia por su sobriedad. Unas declaraciones previas malentendidas y el habitual talante provocador de Ferrara hacían esperar un enfoque más en la línea del asesinato político, con el que tanto se ha especulado desde que Pasolini apareció muerto, su cuerpo molido a palos, en la playa romana de Ostia, un 2 de noviembre de 1975. Pero Ferrara le quita retórica al asunto y se circunscribe a la historia conocida.

Antes de llegar a ese extremo, el relato de Ferrara desvela algunas claves del pensamiento del también poeta e intelectual italiano: su reivindicación del derecho y el placer de la provocación, su aversión hacia la hipocresía burguesa, su denuncia del hedonismo consumista. Y también de su rutina: los viajes, la convivencia con su adorada madre y sus amigos, sus paseos nocturnos por los barrios marginales en busca de muchachos que saciaran su apetito sexual. Y lo hace combinando el recuento de esas últimas horas de vida con la recreación onírica de lo que rondaba en su cabeza y en su máquina de escribir: la novela inconclusa Petróleo y un proyecto para su siguiente película.

Nada en Pasolini resultaba cómodo. Ferrara recordaba este jueves en Venecia que su testamento cinematográfico, la controvertida Saló o los 120 días de Sodoma, no llegó a ser distribuida en Italia y los negativos fueron quemados. "Este país intentó destruirle", ha asegurado. "Lo llevaron más de 30 veces a los tribunales -la más sonada, por pedofilia-, pero nada le detuvo. El siempre siguió sus ideas, como un caballo de carreras, nadie podía apartarle de eso". 

(ELCULTURAL.es 04/09/2014)

LA FITXA

França, Bèlgica i Itàlia, 2014. 87 minuts

Direcció: Abel Ferrara 

Guió: Maurizio Braucci; basat en un argumento d'Abel Ferrara i Nicola Tranquillino

Fotografía: Stefano Falivene

Producció: Fabio Massimo Cacciatori i Thierry Lounas

Intèrprets: Willem Defoe, Ninetto Davoli, Riccardo Scamarcio, Valerio Mastandrea, Adriana Asti, Maria de Medeiros 

AVÍS: LA SETMANA PRÒXIMA NO HI HAURÀ SESSIÓ DEL CINECLUB

PRÒXIMA PEL·LÍCULA (24 DE GENER)

VIAJE A SILS MARIA / França, 2014 / 124 minuts

Olivier Assayas

Als divuit anys, Maria Enders (Juliette Binoche) va tenir èxit al teatre interpretant Sigrid, una xica ambiciosa i encantadora que provoca el suïcidi d'una dona madura, Helena. Vint anys més tard, li ofereixen interpretar novament la peça, però esta vegada encarnant Helena. Un retrat afilat però ple de compassió de la problemàtica psique de les actrius.