Güeros

 21 Febrer 

Güero (adj. Méx. ): Dicho de una persona: Que tiene los cabellos rubios. (Diccionari de la RAE)

ENTREVISTA A ALONSO RUIZPALACIOS

– ¿Tu planteamiento inicial era el de hacer una roadmovie urbana?

– Uno de los puntos de partida fue hacer una película que tratara sobre la ciudad de México, así como también se adentra en el contexto de los personajes que viven en la huelga. Quise también hacerle una carta de amor al D.F., por decirlo de alguna forma. Yo soy chilango, así les dicen a los defeños en México, nací y he vivido casi toda mi vida en el lugar y para mí es como una agradable adicción difícil de dejar. Y sí, es una experiencia muy común en la ciudad manejar en ella y dar una vuelta equivocada, terminando en un lado del que es muy difícil salir y que es como de repente encontrarte casi en otro país. Entonces, esta idea de identificar la ciudad de México como si fuese un país en sí mismo con diferentes zonas y fronteras, sí fue uno de los puntos de partida para la película.

– Dicen que el cine no nace en la filmación sino en la edición, ¿fue así con Güeros?

– Existen quienes desde mucho antes de filmar saben a la perfección lo que quieren: la luz, el encuadre, el tiro, las tomas. Pero también hay quienes entendemos el proceso de hacer una película como algo similar a la escultura, donde poco a poco vas quitando los sobrantes a la piedra y se va descubriendo la verdadera forma de la cinta. Eso me pasó con Güeros, dejé la puerta abierta para que se dejara afectar por varios cambios a lo largo del proceso. Ya en la edición fue donde descubrimos la verdadera cara de lo que estábamos haciendo, pero no fue fácil, fue un proceso muy largo e incluso a medio camino tuve que cambiar de editor, pero ello sirvió mucho para encontrar otras formas de construir la película. 

– ¿Dejaste mucho material fuera?

– Si, tuve que quitar muchas escenas, el primer corte duraba 3 horas. Fue doloroso cortar tanto, pero era necesario.

– Hay muchos momentos que parecen improvisados, ¿cómo jugó el azar en la película?

– En todas las películas está presente el azar, la diferencia es que muchos lo ocultan, nosotros decidimos aceptar el caos y dejarlo salir. En mi experiencia haciendo teatro, mientras más tratas de negar los errores se hacen más evidentes, por eso me gustó dejar una ventana abierta al azar y a los accidentes. 

– La película se siente muy personal por momentos, ¿hay algún elemento autobiográfico?

– Hay ciertas cosas, por ejemplo las crisis nerviosas del personaje de Sombra, en realidad me pasaban a mí. De hecho parte de mi terapia contra eso era ponerme a escribir la propia película. Hay mucho de mí en Sombra. Yo soy chilango pero mi familia es de Veracruz, de ahí que la película inicie en el puerto. 

– Uno de los elementos que más resalta en tu película es la maqueta de audio, ¿por qué era importante para ti dedicarle tal nivel de trabajo al audio?

– Es muy común que el audio siempre se deje al final y no se le dé la importancia necesaria. Nosotros desde el guión teníamos muchas notas al margen sobre lo que queríamos que se escuchara en cada escena. Pasamos mucho tiempo en la sala de mezcla, horas y horas probando diferentes cosas, y es algo que va más allá de una necesidad técnica o un ornato, el audio te puede cambiar completamente el significado de la película, por eso era tan importante para mí dedicarle tanto tiempo y esfuerzo. 

– Empleas el blanco y negro. ¿Qué motivaciones tienes para hacerlo así y no usar el color?

– Mira, primero fue una decisión intuitiva ante todo. Cuando la estaba escribiendo siempre la vi en blanco y negro, y primero no sabía bien porqué. Ya después tienes que investigar el porqué para decidir, sobre todo para tomar una decisión tan comercialmente suicida como es hacer blanco y negro hoy en día. Descubrí que el motivo real es que es una película sobre los contrastes, el político, el social, económico, incluso geográfico, de la ciudad de México, y el blanco y negro se presta de una manera especial para enfatizar el contraste.

Además, una de las cosas que me interesaba hacer con la película era destemporalizarla, o sea, que el marco histórico fuera incierto. Está basada en los eventos en una huelga que ocurrió en la Universidad Nacional (UNAM) en el ’99, es como uno de los movimientos estudiantiles más grandes y relevantes de la historia de México. El paro duró casi un año, once meses; eso fue como muy impactante, pero yo lo que quería era tomar esta huelga como punto de partida y no hacer un filme que tratara sobre la huelga en sí, sino que me interesaba más el marco social que el político. Lo que quería al hacerlo en blanco y negro es que me permitiera desubicar al público respecto a en qué año está ocurriendo la película. Pareciera que es una película histórica, pero también tiene elementos del presente, entonces ese juego de desubicar al espectador era algo que me atraía mucho y que era necesario para la película. También hay una razón personal estética, una predilección mía por el blanco y negro.

– Y por qué escogiste el formato 4/3?

– El formato 4/3 surgió con la preparación de la película más cerca de filmar. Yo tenía la idea de que la primera parte fuera 4/3 para enfatizar el encerramiento de estos chicos en su departamento. El departamento para mí era como una pecera en la que se ha dejado de limpiar el agua y se empieza a ensuciar y a crecer vida microscópica. Lo vemos en la primera parte de la película: cucarachas, hongos en los pies… En la segunda parte, originalmente, se iba a abrir el formato conforme ellos salían al exterior y emprendían esta búsqueda por Epigmenio Cruz, pero después nos pareció que era demasiado esquemático cambiar de formato así. Además, un día haciendo pruebas de cámara, el fotógrafo dejó puesto ese formato por error, lo vimos y funcionaba muy bien dentro del coche. Es un formato al que ya no estamos tan acostumbrados aunque ha habido películas recientes que han regresado a él. Realmente más que una cosa de moda es un formato muy lógico. Encuentras por qué antes se filmaba así, puedes ver al mismo tiempo el techo y el piso, es un formato que me resulta muy interesante. 

– Supongo que entonces escogiste la música con sumo cuidado.

– Le di muchas vueltas y fue cambiando durante el proceso de hacer la película. Originalmente iba a ser música del 99 cuando pensábamos que íbamos a hacer una película de época, como la música que se oía en la huelga. Cuando decidimos quitarle la temporalidad nos quedamos sin soundtrack y el tema de la música se quedó en un punto incierto. Mi mujer le cantaba a mi hijo las canciones de Agustín Lara que es el compositor de la música que finalmente usamos en toda la película. Es un compositor clásico mexicano y sus canciones aparecen en el cine de la época de oro mexicano en los 50, 40… Son canciones muy nostálgicas y muy melancólicas y bonitas. Como mi mujer se las cantaba a nuestro hijo las tenía en la cabeza. Las llevé a la sala de edición y se produjo como una alquimia con la imagen. Sentimos que le daba un toque nostálgico que iba muy ad hoc con lo que habíamos filmado. Recordando que Agustín Lara es de Veracruz y que es allí donde empieza la película, de donde son Sombra y Tomás, pensamos que cuadraba muy bien. Había un vínculo invisible entre su música y su casa e infancia.

Las referencias a Bob Dylan, que parten de este músico que van a buscar porque se cuenta que hizo llorar a Bob Dylan, tienen que ver con esta nostalgia y con esta música de los 60 de protesta, algo que cargan estos chicos como un ideal, como algo que está ahí y que es un fantasma que llevan todo el tiempo en la película.

– Y esa conexión a ideales y protestas estudiantiles, la mezclas también con un cierto sentido del humor. ¿Para ti era importante esta dualidad evitando hacer algo extremadamente serio en el film?

– Sí, sin duda ése era uno de los puntos de partida y de los dogmas míos y del coguionista Gibrán Portela, al escribir los dos. Nos gusta mucho la comedia e ironizar sobre cualquier cosa, y creo que alguno de los espectadores que la vio saliendo de la función me dijo que lo que le había entusiasmado de Güeros es que nada era sagrado, que todo era objeto de parodia, empezando por la película misma, por nosotros, por nuestro quehacer como cineastas. La comedia era muy importante que estuviera ahí todo el tiempo como una forma de sanación y de reírse de todo.

– La película llega con la polémica sobre el asunto de la UNAM, la huelga del 99, y cómo la retratas en la cinta. ¿no calculaste que estabas entrando en terreno minado al hablar de esos temas en la cinta?

– Primero habría que aclarar que esto no es una película sobre la huelga de la UNAM, es un contexto, una circunstancia de la cinta. La película además no sucede en un tiempo determinado, la referencia es 1999 pero hay muchas claves en la trama que no dejan claro saber en qué año está sucediendo todo. El contexto de la huelga en la película era un mecanismo para retratar los temas que me interesaba abordar: los contrastes en el movimiento, la intolerancia, el racismo, pero también para resaltar las partes luminosas que yo vi en esa huelga, como son el espíritu de lucha, la organización, etc. Intuía, obviamente, que se generaría polémica. Conozco la huelga, mi hermana estuvo ahí, mis mejores amigos estuvieron en el movimiento y algunos más se lo tomaron como una larga vacación. Lo curioso es que he recibido críticas y opiniones de ambos lados, no sólo quienes se enojaron por lo que sale en la cinta sino gente que incluso me dice que fui muy benevolente con el movimiento. En todo caso, uno no hace películas para complacer a nadie, no me arrepiento por haber tratado ese tema pero sí me parece injusto estigmatizar a la película como "una película sobre la huelga".

– Hay una parte de la película que está relacionada con algo que te ocurrió personalmente con respecto a Peter Brook. ¿Nos lo puedes explicar?

– Sí claro, un poco la búsqueda de los chicos por este icono o héroe que tienen en su cabeza, viene de dos lados: por uno tiene que ver con una historia del propio Bob Dylan cuando era joven, y es una de las historias que más me gustan de él, que está lleno de leyendas y de mitos en toda su biografía. La primera es que, cuando era muy joven, y tenía 18 o 19 años, parte de las razones por las que él se fue a Nueva York eran porque allí estaba un cantante de folk que se llama Woody Guthrie, que ahora es como uno de los tesoros nacionales norteamericanos. Él era un cantante de protesta y una especie de trovador del pueblo. Bob Dylan lo idolatraba y creció con su música, aprendiéndose todas sus canciones; pero leyó un día en un diario que Guthrie estaba agonizando de cirrosis en un hospital en Brooklyn, sin dinero, sin fans. Y entonces Dylan emprendió este viaje desde Minessota hasta Nueva York, que es un tramo bastante largo, en tren y en, como lo llaman ustedes en España, en auto-stop; y este viaje fue un poco lo que lo formó a Bob Dylan. Ya no regresó a su pueblo natal, o sea que se quedó en Nueva York y se convirtió en ‘Bob Dylan’. Entonces yo siempre quise hacer algo que tuviera que ver con este viaje en busca de un héroe, el cual es un proceso de auto descubrimiento y de maduración, y lo que importa no es el héroe sino quién lo vive y hace el viaje.

Yo tenía esta relación, no sé si de ídolo, pero sí de mucha admiración y de leer y conocer toda su obra y de seguirlo mucho a Peter Brook. Yo estudié teatro en Londres y él fue uno de los motivos por los que me metí a estudiarlo. En algún punto me fui hasta París para ver una de sus obras y posiblemente conocerlo y agradecerle, pero mi encuentro con él fue una decepción. Terminando la obra, que era Hamlet, me esperé afuera del teatro como dos horas bajo la lluvia. Todos mis amigos con los que hice ese viaje habían desertado. Sabiamente se fueron a tomar a algún bar y yo me quedé esperándolo, y por fin salió y me le acerqué y el encuentro fue muy poco ético y muy poco memorable. Todo el guión que yo tenía preparado se me olvidó en el momento en el que me encontré con él y me quedé en blanco. Yo solamente le dije “gracias”, y él se volteó y me miró raro. Quiso alejarse lo más pronto y me dijo: “Sí, gracias. Adiós” y se subió a su taxi y se largó. Entonces, siento que como que me di cuenta de que estos encuentros nunca son lo que uno sueña o espera, y se trata más de tu diálogo con la obra, que con la persona. Eso quise retratar en Güeros también.

– Llama la atención la apatía y el aburrimiento que sufren tus personajes. Viendo la película tenía la sensación de que era un retrato generacional donde Epigmenio Cruz no es más que una excusa para que hagan algo con sus vidas.

– Epigmenio Cruz es lo que Hitchcock llama el McGuffin, es una excusa. Lo que importa no es lo que está al final del camino sino el camino. Yo quería que fuese así, una especie de quimera de oro para hacerlos viajar. Después sentí que era importante que tuviera relación con el padre de ellos. Hay un discurso sobre la ausencia de la paternidad, quería que tuviera que ver con algo que el padre les enseñó a estos chicos.

– Destilan cierto egoísmo. Me comentabas que el punto de partida de la película es la huelga, pero esto también es casi anecdótico para ellos, no les importa lo que se está demandando. Solo con capaces de salir del apartamento cuando ven la noticia de Epigmenio Cruz porque es algo que está relacionado con su infancia.

– Es un reconocimiento a que cada quien tiene su lucha. No todas las luchas son universales. Para estos chicos la revolución que están buscando es otra: es la revolución de la mente. Están atorados en un limbo de apatía, de depresión y necesitaban encontrar su propia causa. Eso me gusta como principio, no siempre las cosas por las que vale la pena luchar son las grandes causas. A veces es lo que no está en los encabezados, las letras chiquitas, lo que está fuera del cuadro, en las orillas. A mí estas historias siempre me resultan interesantes y lo quería para mis personajes.

– La lista de premios que ha recibido la película es larguísima. ¿El éxito que ha tenido en festivales internacionales te lo esperabas?

– No, la verdad es que todo ha sido pura sorpresa. En México se estrenó hace cuatro semanas y todavía está en cartelera dando batalla contra los titanes de Hollywood. Pero la película sigue dando batalla y recibiendo premios como el de la Mostra de Catalunya, que agradezco enormemente.

Elaboració a partir de tres entrevistes realitzades per José Luis García (www.cinestel.com), Henar Álvarez (laculpaesdelascript.com) i Alejandro Alemán (http://blogs.eluniversal.com.mx/weblogs_detalle21606.html)

LA FITXA

Mèxic, 2014. 107 minuts

Director: Alonso Ruizpalacios

Guió: Alonso Ruizpalacios i Gibrán Portela.

Fotografia: Damián García

Música: Tomás Barreiro

Intèrprets: Tenoch Huerta (Sombra), Leonardo Ortizgris (Santos), Sebastián Aguirre (Tomás), Ilse Salas (Ana)

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

A CAMBIO DE NADA / Espanya, 2015 / 93 minuts

Daniel Guzmán

Darío, un xic de setze anys, gaudeix de la vida amb Luismi, el seu veí i amic de l'ànima. Després de la separació dels seus pares, Darío fuig de casa i comença a treballar al taller de Caralimpia, un vell delinqüent amb aires de triomfador, que li ensenya l'ofici. Darío coneix a més Antonia, una anciana que arreplega mobles abandonats amb el seu motocarrro. Al seu costat descobreix una altra forma de veure la vida. Luismi, Caralimpia i Antonia es converteixen en la seua nova família durant un estiu que els canviarà la vida.