El hombre mosca
Al contrari que Chaplin, que encarnava un personatge pobre i de gran humanitat, perdedor a causa de la desmesura d'una inhumana societat capitalista en gran creixement i sense molts miraments (a la qual s'intenta criticar), Lloyd va crear un home bastant representatiu de l'americà mitjà: ingenu, tímid i prudent, però audaç i desimbolt amb el perill, bé per a fugir-ne o per a convertir-se en un heroi d'ocasió. La seua tenacitat de formiga que suplia la intel·ligència i la sensibilitat, i el seu obstinat optimisme i la sort en l'amor, no eren trets individuals, ni molt menys, per a aconseguir ressonàncies humanes, sinó que més aviat revelaven una absència de personalitat. Però, en una Amèrica en plena expansió econòmica, aquest va ser precisament el tipus d'home, amb el qual l'espectador mitjà podia identificar-se sense dificultat. Els seus films eren una espècie d'al·legories còmiques de l'èxit, proveïdes del happy end obligatori.
Harold Lloyd és, juntament amb Charles Chaplin i Buster Keaton, el trio que constitueix sense cap dubte la culminació del cinema còmic nord-americà (encara que Chaplin era anglés) però, alhora, suposen l'inici de la decadència d'aquest tipus d'art. No solament per l'aparició durant els anys 20 del cinema sonor, sinó també per la falta de geni que, lamentablement, va sobrevenir després.
Va ser 1923 un bon any per al cinema nord-americà? Va ser l'any d'Una mujer de París, de Chaplin, d'Avaricia, d'Eric von Stroheim, de Los Diez Mandamientos, de Cecil B. De Mille... i també d'una pel·lícula que molts consideren com el millor film còmic de la història del setè art: El hombre mosca (Safety Last! com a títol original en anglès, que juga amb l'expressió Safety First: la seguretat és el primer).
La pel·lícula consta de dues parts sense solució de continuïtat: en la primera se'ns presenta Harold, un jove que abandona el seu poble natal, on deixa la seua estimada, per a llaurar-se un avenir en la ciutat, però les coses no li van tan bé com hauria volgut: amb prou feines encerta a treballar de depenent en uns grans magatzems especialitzats en la venda de teixits, així és que es veu obligat, per a no defraudar la seua estimada, a mantenir la ficció que tot li va de meravella, i a inventar mentides que li conta per carta. Un bon dia, per sorpresa, es presenta la xica al seu lloc de treball i açò donarà motiu a una gran varietat d'escenes còmiques molt bé embastades (els gags són absolutament atemporals i resisteixen els visionats que calga), començant per aquella en la qual intenta fer veure a la seua nòvia que és el cap del negoci. En la segona part veiem que Harold intenta guanyar 1.000 dòlars oferint al seu cap una idea per a publicitar l'empresa: un home-aranya escalarà la façana (dotze pisos) de l'edifici Bolton i cridarà l'atenció (clara metàfora de l'ascensió social en la qual pretesament han de participar els nord-americans de la seua època per a obtenir el reconeixement social, l'admiració i l'amor i, per tant, la felicitat). Però ocorre que, arribat el moment, el seu amic no pot complir la seua tasca (es troba fugint d'un policia amb qui va tenir una topada) i Harold ha d'escalar-la ell mateix.
Esta llarga escena final o segona part de la pel·lícula, amb el protagonista escalant un edifici en ple centre de Los Angeles, és un prodigi cinematogràfic on es conjuminen els elements còmics i els de suspens quan es creu que el personatge està a punt de caure al buit en vàries ocasions. Durant molt temps es va pensar que era el propi Lloyd qui va realitzar tota l'escalada sense cap tipus de trucatge, i encara avui dia molta gent ho pensa. Quina és la realitat? La persona que realitza realment les escalades en els plans llargs era Bill Strother, qui fa el paper de company de pis d'Harold. Bill Strother no era actor. Precisament era famós en tot Los Angeles com l'Aranya Humana, ja que es dedicava a grimpar pels edificis (de fet, a Lloyd se li va ocórrer la idea de la pel·lícula després de veure Strother grimpar per un edifici d'oficines a Los Angeles i observar com el públic l'observava amb gran interès). Quant als plans curts… avui sabem que fora de quadre es mantenien espaioses plataformes de seguretat just fóra del camp visual de la càmera que anaven ascendint alhora que ho feia el propi actor.
La llarga escena de l'escalada es va demorar bastant, doncs algunes de les seqüències van durar més d'un mes: només podien treballar entre les onze del matí i la una de la vesprada perquè les ombres que apareixien fora d'estes hores no desbarataren l'encaix lumínic entre els primers plans i el fons. Destaca com a moment culminant, no solament de la pel·lícula, sinó fins i tot -sense exagerar- de tota la història del cinema, aquell en el qual Lloyd queda suspès en el buit agafat a les manetes del rellotge de l'edifici. Lloyd, amb el dinamisme que li atorgaven les seues capacitats atlètiques, repetiria l'escalada (esta vegada sense rellotge) en la posterior Ay, que me caigo, de 1930.
Solament per l'escena del rellotge, la pel·lícula mereix la seua visió, però és que tota ella està plena de gags magnífics, que després han servit d'inspiració per a moltes produccions posteriors. La primera escena (genial) de la pel·lícula ja és premonitòria de la qualitat del que vindrà després: quan ell i el seu amic es pengen d'un penjador darrere d'unes peces per a així ocultar-se de l'arrendatària; la manera de visionar com al pobre Harold se li esfuma el sopar per satisfer a la seua nòvia comprant-li una cadena, la manera com resol l'entrega de la seua comanda a una clienta enmig de la multitud que l'assetja… i ja en el que hem anomenat segona part, cadascuna de les sorpreses que ofereix cadascun dels pisos als quals va escalant.
A part d'Harold Lloyd, va ser protagonitzada per l'esmentat Bill Strother i per Mildred Davis, qui va aparèixer en moltes de les comèdies clàssiques d'Harold Lloyd durant l'època del cinema mut i que finalment es convertiria en la seua esposa.
Les persecucions i les acrobàcies van ser marca de fàbrica de Lloyd, que s'implicava molt físicament en les pel·lícules. De fet va patir un terrible accident el 1919: es preparava per a fer-se una foto promocional de Tribulaciones amb el seu personatge encenent un puro amb una bomba, quan l'explosió incontrolada el va deixar temporalment cec, a més de fer-li perdre els dits índex i polze de la mà dreta. Lluny d'acovardir-se i de considerar-se a si mateix un discapacitat, va encarregar una pròtesi (un guant especial que camuflava la pèrdua i que realment enganyava al públic) i va seguir realitzant les seues pròpies escenes arriscades.
El gran Harold Lloyd va morir a causa d'un càncer, el dia 8 de març de 1971 als 77 anys.
Juan Lledó (http://www.sinek.es/Cin/ElHombreMosca.html)
LA FITXA
Safety Last! EUA, 1923. 77 minuts
Direcció: Fred Newmeyer i Sam Taylor
Guió: Harold Lloyd i Sam Taylor
Fotografia: Walter Lundin
Intèrprets: Harold Lloyd, Mildred Davis, Bill Strothers, Noah Young, Westcott B. Clarke, Mickey Daniels
AMB MÚSICA EN DIRECTE A CÀRREC DE FELAH MENGUS
Los Caballos de Dios
-Per què una pel·lícula sobre els atemptats de l'any 2003?
-Els atemptats del 2003 a Casablanca van ser un esdeveniment que va sacsejar tot el país. Va ser la fi d'un període, la fi dels temps de la innocència, la fi de la vida en una comunitat multicultural i amb diferents credos en la qual es basava el Marroc. De fet, va resultar un despertar molt brusc i a mi em va afectar bastant. Així que em venia de gust reprendre l'assumpte des d'un angle una mica diferent al que van oferir els mitjans en aquell moment.
-Com va triar als protagonistes?
-Va ser un procés bastant llarg, vaig passar dos anys i mig als barris populars dels voltants de Casablanca; em reunia amb associacions i amb joves per a intentar entendre el que estava ocorrent i com alguns d'ells podien aconseguir tal nivell de desesperança. Durant aquest període, diguem que sobre el terreny, vaig conèixer certs joves que em van semblar interessants i en els quals em vaig basar per a rodar esta pel·lícula.
-En Los caballos de Dios introdueix una qüestió clau en la consciència d'un kamikaze, el concepte del dubte: com va arribar a aqueixa perspectiva?
-Solem pensar que als barris populars hi ha una armada de joves preparats per a convertir-se en kamikazes i açò és fals. És molt difícil convèncer algú perquè arribe fins al final. Quan es troba enfront de la realitat s'adona que va a morir de debò i en eixe instant hi ha molts que fan marxa enrere. Ho podem veure en la pel·lícula perquè també ho vam veure el 16 de maig del 2003, va haver-hi dos que no es van immolar. Per tant, clar que dubten i ho fan per una raó molt simple: són humans.
-Abans parlava de la desesperança; en una societat com la que descriu la pel·lícula, quin pes adquireix l'enveja en la trama?
-Més que en l'enveja, la pel·lícula es basa en la història dels dos germans, Yasín i Hamid. En efecte, tota la dramatúrgia del relat es construeix al voltant d'una relació de respecte i admiració profunda entre ells, de referència entre l'un i l'altre. Hamid venia haixix al principi de la pel·lícula i el seu personatge evoluciona, quan entra a la presó passa de ser un xicotet capitost a islamista. Per a Yasín és una pèrdua total del referent que tenia des de l'inici del film. És a partir d'ací quan comença una relació de rivalitat entre ells, que els condueix, a poc a poc, a l'acte final, a immolar-se.
-En la pel·lícula hi ha un acostament al problema de l'educació sexual, la seua absència; en tot cas, com va compartir esta idea amb els protagonistes (que de fet no eren actors professionals)?
-Els vaig explicar fins a quin punt estes escenes eren importants per a la pel·lícula, principalment les escenes de relacions sexuals o la violació que hi ha al principi. Volia que entengueren que aquest passatge és constructor de l'adult en què es converteix el personatge; però alhora, també destructor, ja que si tinguera un aprenentatge sexual normal, si tinguera la capacitat de donar i rebre amor en un lloc on hi ha poc espai per a la intimitat, pense que simplement s'hauria convertit en un adult diferent al que es converteix. Així que explicant-los açò i amb el beneplàcit que van donar els pares dels més xicotets, vam aconseguir el seu consentiment i, per tant, que resultara més fàcil rodar estes escenes.
-Mostra problemes no sempre reconeguts per l'Estat marroquí: corrupció policial, drogoaddicció, prostitució, etc. Ha tingut dificultats durant el rodatge o en l'actual distribució del film pels cinemes marroquins?
-Sí, és cert que mostre problemes que no deuen haver agradat a tots els responsables polítics del Marroc. Alhora, crec que hi ha una presa de consciència, arran de les primaveres àrabs, que no podem romandre encegats davant certes qüestions tan rellevants com el sistema educatiu, el sistema de salut o la justícia social. Hi ha reformes que van començar fa algun temps i vénen acompanyades d'iniciatives ciutadanes com aquest projecte. Per açò, no he trobat problemes durant rodatge o en la distribució de la pel·lícula. També s'hauran adonat que esta pel·lícula parla d'una realitat i tracta de descriure-la. Esta realitat, també ells -els responsables polítics- la viuen a la seua manera i saben que han d'actuar, que és urgent canviar les coses.
Con tres años de retraso llega a nuestras pantallas la excelente película Los caballos de Dios, del director francomarroquí Nabil Ayouch, quien recientemente ha saltado a la palestra mediática por la polémica que ha provocado su último filme, Much Loved (2015), exhibido en el pasado Festival de Cannes, al versar sobre un tema tabú en su país: la prostitución. Detalles anecdóticos aparte, ello ya es sintomático del carácter reivindicativo y valiente de la filmografía de Ayouch. Desde la pieza que le hiciera famoso, la multipremiada Ali Zaoua, príncipe de Casablanca (2000), el realizador ha ofrecido un retrato honesto y lúcido del complejo mundo de nuestros días, en el cual, y a pesar de la globalización y los medios de comunicación de masas, la ignorancia, los prejuicios y la desinformación están a la orden del día.
Arraigada su mirada en el entorno musulmán que le vio crecer y en el que vive, Ayouch lleva a cabo con Los caballos de Dios una obra de tesis, en la que traza una biografía ficcional de los miembros de una de las células terroristas que provocaron una ola de atentados el 16 de mayo de 2003 en Casablanca.
Con una inteligencia digna de encomio, Ayouch no solo se limita a darle rostro, corazón y alma a los asesinos de inocentes sino que da un paso más allá y especula sobre los motivos que han llevado al paulatino auge del islamismo radical en las últimas décadas, incluso en naciones multiculturales como la suya. La triste conclusión a la que llega evidencia las carencias de un planeta regido por un sistema económico aberrante; y es que aquello que conduce a la autoinmolación de muchas personas es, obviamente, la pobreza.
Al respecto, la secuencia final del relato, que puedo comentar al hallarse completamente desvinculada de la anécdota, contiene unas sugerencias simbólicas tan bellas como apabullantes: en un travelling con grúa, se nos muestra a unos niños anónimos jugando a fútbol en su destartalado arrabal, mientras, al fondo, contra la línea del horizonte, se vislumbran las luces de altos edificios, que se recortan sobre el cielo del atardecer. Acelerándose, el travelling desciende para mostrarnos que ambos mundos están separados por algo, un enorme cráter, como el dejado por el impacto de un meteorito o de una bomba, hasta que parece que la cámara vaya a chocar contra el suelo y funde a negro. Además de constatar que esa brecha insalvable se está convirtiendo, cada vez más, en el paisaje de un campo de batalla, este cierre es un ejemplo de la magnífica realización de Ayouch, que expone la difícil temática de la historia con contención, sutileza y buen gusto.
En este sentido, Los caballos de Dios destaca tanto por la solidez de su guión, obra de Jamal Belmahi, como de su discurso visual, en el que el seco realismo impuesto por el argumento es atemperado por breves eclosiones líricas, asociadas sobre todo a la interioridad de sus principales protagonistas: los hermanos Yacine y Hamid, y el mejor amigo del primero, Nabil. Las miserables vidas de estos chicos y su grupo de conocidos en un suburbio de chabolas de Casablanca, de hecho, son el foco de atención del filme, ambientado entre 1993 y 2003; unas vidas que son contrastadas con los sucesos históricos de su época y que parecen constreñidas a un círculo infernal del que no hay escapatoria.
De ahí los recurrentes planos a vista de pájaro del poblado o las dos peleas de Hamid, casi idénticas, para defender a su hermano menor en el terreno de fútbol. Perdidos, abocados al letargo del alcohol y las drogas o al estímulo, desquiciado y enfurecido, de la criminalidad, el yihadismo llega a sus vidas para ofrecerles autoestima, control, disciplina, respeto, esperanza. Pero, sobre todo, para darles un sentimiento de utilidad, pertenencia y propósito que el darwinismo del gueto les había negado. Pronto, todos forman parte de una hermandad, la musulmana, en la que unos apoyan a otros y donde es posible alcanzar todos los sueños ‒el Paraíso‒ mediante el sacrificio.
La genialidad, pues, de la narración radica en el hecho de que, visto lo visto, a cualquiera le parece lógico que esos jóvenes cambien la explotación, el miedo, la vergüenza, el dolor, la apatía o la furia que han caracterizado sus vidas desde niños por ese ambiente cerrado y estructurado, regido por los “designios divinos” y las horas de culto, ejercicio y adoctrinamiento, en el que los lazos de comunidad son muy fuertes y, por tanto, también la sensación de amparo y solidaridad.
Ello hace de Los caballos de Dios una pieza tan necesaria como incómoda, casi provocadora para un cierto tipo de público que prefiere seguir creyendo que el mal es solamente una cuestión de libre albedrío y que, por tanto, no comulga con la idea de que la injusticia social es la principal responsable de sumergir a millones de seres humanos en la ignorancia, la desesperación y la rabia: tres elementos sobre los que germinan, de forma casi determinista, toda clase de odios fanáticos.
Elisenda Frisach (http://www.elcineenlasombra.com/los-caballos-de-dios-les-chevaux-de-dieu/)
LOS CABALLOS DE DIOS O L'ORIGEN DEL MAL
Estrenada amb cert retard pels avatars de la distribució, la guanyadora de l'Espiga d'Or en la Seminci de 2012, Los caballos de Dios, potser adquireix avui una tràgica actualitat encara més urgent que en aquell moment. Retrat de la deriva islamista de dos germans que creixen en un suburbi paupèrrim de Casablanca, el film ofereix un retrat tan emocionant com convincent d'una xacra com la del terrorisme integrista que la setmana passada segava desenes de vides a Tunísia, França i Kuwait. El director, Nabil Ayouch, fill de mare jueva i pare marroquí, criat a França, aconsegueix alhora una condemna sense pal·liatius del terrorisme i que ens posem en la pell i entenguem la sinistra trajectòria d'eixos tràgics màrtirs d'una causa inútil.
Los caballos de Dios és una hereva indiscutible d'aquella Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, 2002), al propi títol de la qual recorda, i la mescla de la qual entre estètica videoclipera amb clara influència de l'efectisme hollywoodenc amb temàtica social ha tingut una immensa influència en el cinema occidental com pot comprovar-se amb títols com Slumdog Millionaire de Danny Boyle o la recent Trash de Stephen Daldry, també ambientada a Brasil. En aquest sentit, Los caballos de Dios no és el cinema marroquí (per cert, molt influït en general per Scorsese i Tarantino) que potser algú espera sinó un film vibrant, rodat com una pel·lícula d'acció, i molt deutor de la narrativa nord-americana.
La pel·lícula, inspirada en una novel·la al seu torn inspirada en la història real dels màrtirs suïcides que van assassinar a 41 persones el 2003 a Casablanca, no ofereix explicacions molt diferents a les que ja coneixem: la causa final del jihadisme seria la falta de perspectives laborals, la pobresa i la falta d'educació d'àmplies capes de la joventut àrab. Tot açò, en un entorn progressivament occidentalitzat en el qual, alhora que penetra el rock, l'alcohol o els nous costums sexuals, existeix un moviment contrari que reclama precisament una tornada a les essències. Una dicotomia que el film encerta en reflectir a través de les vivències d'uns adolescents que somien a ser futbolistes o celebritats i que han d'enfrontar-se en algun moment a la seua falta d'horitzó.
Hi ha aspectes audaços en el film com el reflex de les relacions homosexuals entre joves àrabs, un tabú poc transitat però tàcitament acceptat socialment perquè estos xics senzillament tenen vedat el coqueteig amb xiques i el sexe en teoria solament comença quan es casen. Sense el to quasi sarcàstic d'aquella Paradise Now (2005) ni la mirada demolidora com la que aportaria Winterbottom, Los caballos de Dios retrata els seus joves protagonistes com el que són, joves, i precisament en el xoc entre l'idealisme juvenil i la crua realitat sorgeix la tragèdia. Val la pena veure un film que ens ajuda a entendre la complexitat del conflicte que defineix la nostra època.
Juan Sardá (EL CULTURAL 03/07/2015)
LA FITXA
Les chevaux de Dieu. Marroc, 2012. 113 minuts
Direcció i Guió: Nabil Ayouch, a partir de la novel·la Las estrellas de Sidi Moumen de Mahi Binebine
Fotografia: Hichame Alaouie
Música: Malvina Meinier
Intèrprets: Abdelhakim Rachid (Yacine), Abdelilah Rachid (Hamid), Hamza Souidek (Nabil), Ahmed El Idrissi El Armani (Fouad)
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
Fer la guerra. Els últims combatents de Benissa en la Guerra Civil
/ Espanya, 2015. 70 minuts
Luis Botella Ivars
B
20 Març
¿Qué lo animó a convertir la obra de Jordi Casanovas en película?
ENTREVISTA A DAVID ILUNDAIN
Ruz-Bárcenas, de Jordi Casanovas y dirigida por Alberto San Juan, fue una obra concebida para una semana en una sala de apenas cien butacas que acabó girando por todo el país y permaneciendo más de un año en cartel. David Ilundáin (Pamplona, 1975) la eligió para convertirla en cine y firmar su primer largo. Levantada parcialmente con micromecenazgo y tras vencer algunos intentos de boicot durante su rodaje y su distribución (alguna conocida cadena de cines con salas en Madrid y Barcelona se ha negado a proyectarla), B, la película, llega hoy a las salas de una docena de ciudades españolas. El filme transcribe el explosivo interrogatorio del juez Pablo Ruz (interpretado por Manolo Solo) a Luis Bárcenas (Pedro Casablanc), el 15 de julio de 2013, cuando el ex tesorero del PP decidió tirar de la manta.
¿Qué lo animó a convertir la obra de Jordi Casanovas en película?
Vi la obra Ruz-Bárcenas hace poco más de un año, poco antes del verano de 2014. Fui como espectador, con unos amigos, y nos dio para charlar mucho rato. Eso siempre es buena señal: cuando se enciende la luz del cine y ha pasado algo, da lo mismo que te haga correr a casa a darle un abrazo a tu hijo, o que no puedes dejar de hablar de la película, es que algo te ha movido. La dejé enfriar, pasó el verano, que no había funciones, y volví a verla, esa vez sólo. Y ya les dije que quería hablar con ellos. No los conocía de nada, salvo un poco a Pedro Casablanc, ya que conozco a su mujer, y me quedé después de la función. Les dije que yo creía que se podía hacer una película con esto, y les pregunté qué pensaban ellos. Habían llegado a un trabajo muy bueno y teníamos la oportunidad de hacerlo con una estructura bastante independiente, porque no suponía una gran producción, etcétera.
Le vinieron bien las obras en la Audiencia Nacional, que le permitían no tener que reproducir las salas de la Audiencia, sino las provisionales.
Sí, la verdad. Por un lado necesitábamos reforzar el arco dramático de Bárcenas, que en la película es más protagonista que en la función, porque ya no son estrictamente sólo Ruz y él, están el resto, el fiscal y las acusaciones. Y claro, efectivamente, teníamos que ambientar el espacio, ya no era una tela negra, como en el teatro, sino que había que reproducir la Audiencia Nacional. La visitamos, nos documentamos todo lo que pudimos y nos interesaba mucho que los personajes cobraran toda la fuerza posible, reproducir en ellos la rutina burocrática y elegir un punto de vista que colocara al espectador como voyeur. Y ese fue el planteamiento general.
¿Cómo fue el proceso de conversión del guion a cine?
Hablé mucho con Jordi (Casanovas), discutimos mucho sobre qué hacer, si salir de la sala o no hacerlo, y yo creo que dio en la clave cuando me dijo que era muy difícil hacer algo “a la altura” de lo que ya teníamos. Es tan fuerte, tan inverosímil, que si nos lo inventáramos nos acusarían de manipuladores. Entonces decidimos que estaba bien así, hicimos de la necesidad virtud, y adelante.
¿Los interrogatorios de la fiscalía y las acusaciones particulares también están tomados literalmente de las actas?
Sí, sí, todo aparece escrito en las actas.
Habitualmente el teatro exige un registro de interpretación más expresivo. ¿Discutieron mucho sobre la actuación?
Sobre todo, me di cuenta de que había muchos aciertos de los que yo me podía aprovechar. Alberto San Juan, director de la obra, había acertado plenamente en el reparto y lo dirigió muy bien. Y yo cogí el testigo. Lo primero fue usar a los mismos actores, porque buscar algo nuevo donde ya tienes algo tan bueno habría sido muy necio. Lo que sí hicimos fue buscar más información. Ellos habían preparado la obra de forma muy rápida.
Casanovas contaba que les pidieron a Casablanc y Manolo Solo que interpretaran a partir del texto, no de lo que conocieran de los personajes reales.
Yo no conozco el proceso inicial porque, claro, no estaba, pero por lo que me contaron ellos, iba por ahí, centrarse en el texto y olvidarse de los personajes. Pero para mantener la línea de hiperrrealismo que exigía la película, yo sí decidí que, no sólo ellos dos, sino también el resto de personajes, conocieran bien a quién interpretaban y el contexto: qué estaba en juego, y cómo se podían relacionar entre ellos, considerando que no iban a dialogar, que sólo iban a participar en un interrogatorio. Todas esas miradas y algunas pequeñas conversaciones entre abogados, que no están grabadas, claro, son las mínimas licencias, pero están bastante documentadas a partir de la relación que había entre ellos, del calor que hacía ese día, etcétera. Y de esa sensación opresiva de que el foco del país estaba puesto en aquella sala. Esa fue mi mayor obsesión, que no cometiéramos fallos, porque si teníamos un compromiso con la realidad teníamos que ser muy rigurosos. Hicimos algunos ensayos, no demasiados porque sus agendas son horrorosas. Partíamos ya de un listón muy alto, y nos esforzamos por incorporar al resto a eso que ellos ya tenían muy rodado. Pero, bueno, hay como un 40% del texto que no estaba en la obra de teatro.
¿Cuánto tiempo de rodaje?
Íbamos a rodar en dos semanas, pero luego bajamos a ocho días, y acabaron siendo seis porque primero hubo un problema presupuestario y luego hubo un problema inesperado: en mitad de la filmación, alguien debió pensar que era incómoda la historia, y nos cambiaron el permiso de rodaje. Primero nos dijeron que no podíamos seguir rodando, luego renegociamos y tuvimos que rodar un poco a escondidas.
¿Pero rodaron en el edificio de la Audiencia?
No, no, pero era otro edificio oficial. Cuando ya estábamos allí alguien debió pensar que no molaba mucho que estuviéramos allí y tuvimos que reorganizarlo todo, pero pudimos acabar. Creo que el espectador no va a notar las dificultades que tuvimos y además no le importan. El espectador es dueño del resultado, nosotros nos quedamos con el proceso y sabemos lo que podíamos haber hecho un poco mejor o lo que nos queda en el tintero. Pero yo creo que todo lo que hemos hecho está ahí y estamos muy satisfechos.
Uno de los hechos más alarmantes del texto, de la confesión de Luis Bárcenas, es la absoluta falta de sofisticación del asunto. No hay un entramado de sociedades, ni ingeniería fiscal… transmite una tremenda sensación de impunidad.
Ni siquiera una hoja de Excell. De hecho, hay un momento anecdótico en el que a Bárcenas le preguntan por unas sociedades y él responde que eso es una genialidad de Naseiro, y que al final tuvieron que pagar los impuestos en metálico, porque era una mierda de sistema. Es que nos persigue el fantasma de Berlanga y no hay manera de salir de ahí. El público se ríe, y hablamos de la transcripción de un interrogatorio en la Audiencia Nacional. Y se ríe por lo que tú dices, no tanto por el qué sino por el cómo. Bárcenas entra y domina la sala y trata de imponer sus ritmos al juez. Es la sensación, que me asaltó a mí en la función y que parece que se repite con los espectadores de la película, de haberte dormido tomando el sol y despertarte sin cartera, con una cicatriz en la espalda y con el riñón volando de Riad a Singapur.
De hecho, este Bárcenas que entra a desmentir lo que había dicho y contar toda la trama es un personaje ufano.
Sí, claro. De hecho, desde el punto de vista de objetivos del personaje, lo hablé con Pedro Casablanc, lo que había que considerar era que había pasado 18 días en prisión, que su entorno había recibido amenazas del partido, que en los diez meses desde que salieron los papeles había habido sobre él una presión brutal del PP, que le pidieron que falsificara papeles, le quitaron las agendas, los ordenadores, lo fueron abandonando hasta que pensó: “se acabó, ya no os voy a defender a vosotros, me voy a defender a mí”. Y efectivamente, todo hay un despliegue, anunciando que lo va a contar todo, aunque luego no lo cuente todo, aunque luego calle lo que cree que tiene que callar. Pero la sensación, incluso la teatralización, es la de alguien que va a hacer saltar por los aires el país.
Con esta política que tenemos, ¿por qué cree que no se hace más cine político?
Igual hace una semana te habría contestado de otra manera, hoy pienso distinto.
¿Qué ha pasado?
Cuando te encuentras que determinadas salas que creías que iban a poner sin problemas la película te dicen que no la van a proyectar, empiezas a pensar que hay miedo. Es absurdo, no se entiende qué miedo puede haber a una película sobre algo que pasó hace dos años. Que fue muy grave, efectivamente, pero no pasó nada. Entonces, si no pasó nada, ¿por qué hay miedo a la película? Pues el caso es que lo hay. Tratando de contestar a eso, diría que no tiene sentido, que es un miedo infundado. Pero si lo hay es porque en este país el ministro de Hacienda utiliza el acceso privilegiado a datos para acusar con el dedo, y decir en el Parlamento que hay actores que no pagan impuestos. Y hoy son los actores y mañana, no sé qué. No es serio. Entiendo el miedo por ese lado, que pueda haber problemas si tocas a determinadas personas pero, al margen de eso, lo cierto es que tenemos mucho público ansioso de un cine así y en esta línea. Estamos viendo historias de este tipo inglesas, danesas, italianas…
Y francesas, que llevan varios años lanzando películas políticas.
Channel Four acaba de hacer una película, para emitir en prime time, de un asunto que parece un rollo, pero he visto el tráiler y tiene una pinta buenísima: los pactos postelectorales de la última elección en el Reino Unido, con Gordon Brown, Cameron… Y nosotros no lo hacemos y es muy absurdo porque estamos viendo las películas que nos cuentan otros países, cuando aquí podíamos dar un máster universal sobre tramas políticas y corrupción.
Pedro Vallín (LA VANGUARDIA 18/09/2015)
“Esa afirmación no fue cierta, o sea que no la mantengo”. Así contestó Luis Bárcenas al juez Pablo Ruz cuando le recordó que había negado la contabilidad B del Partido Popular durante los años que fue gerente del partido, con Álvaro Lapuerta de tesorero y posteriormente siendo él mismo el tesorero. Así empieza uno de los mayores culebrones políticos de las últimas décadas. Un culebrón que se entremezcla con Gürtels, Púnicas, dinero en Suiza, pagos en negro por adjudicaciones de obra pública, campañas electorales dopadas, regalos y sobresueldos. Ante este abrumador magma de corrupción muchas veces es muy sencillo perderse, por eso una película como B. es a la vez una obra didáctica, histórica y una suerte de ¡Indignaos! en la gran pantalla.
B. La película nace de la obra de teatro Ruz-Bárcenas y se mantiene muy fiel a ella, que es lo mismo que decir que se mantiene muy fiel a la declaración original, pues en la práctica los diálogos son la transcripción literal de la declaración del ahora extesorero y exsenador del PP. Es por ello que la película tiene un corsé considerable: una sola localización, tiempo real, personajes reales todavía de actualidad y un diálogo sobre el que no se pueden hacer cambios de importancia. Sin embargo, lo que Bárcenas va admitiendo te involucra en la película a la vez que piensas que todo ese funcionamiento castizo delictivo de algunos partidos políticos duró hasta ayer mismo, si es que no sigue hoy.
Y conforme van saliendo los nombres, nos vamos haciendo a la idea: Mariano Rajoy, María Dolores Cospedal, Mayor Oreja, Álvarez Cascos, Ángel Acebes, Federico Trillo, etc. Pero no solo hay corruptos, también hay, obviamente, corruptores, mayormente las grandes constructoras, pero me llamó la atención, pues no lo conocía, que Mercadona también pagaba en negro. La película sirve para conocer un poco sobre ellos también.
Es en los inevitables detalles que no conocemos donde la película resulta más sorprendente al espectador. Que se pagase en negro la defensa de Federico Trillo en el ignominioso caso del Yakolev-42 o que un abogado del PP propusiera a Bárcenas que salieran papeles falsos de la contabilidad B creados ad hoc para deslegitimar los verdaderos, fueron algunos de esos detalles que me sorprendieron e indignaron.
Pero para construir una película de estas características, no solo basta con unos hechos hirientes para el espectador, hace falta sobre todo una cosa, una gran actuación. Y en B la obtenemos de la mano de Pedro Casablanc interpretando a Luís, el cabrón. El actor sabe jugar con la seguridad y arrogancia de Bárcenas, a la vez que incorpora esa ira cuando habla de Cospedal o ese nerviosismo cuando dice no conocer quién es J.M.
Pero por muy buena que sea la actuación, y aunque la película es corta es difícil asistir a un diálogo ante un juez durante tanto tiempo. Por ello, David Ilundáin introduce algunos pequeños detalles que constituyen un alivio visual y mental para el espectador, como el tema del aire acondicionado para dar cierta sensación de asfixia, la interrupción para avisar sobre la filtración a los medios o los cuchicheos de los abogados presentes ante algunas de las frases del pop star Bárcenas.
En definitiva, es una película que da lo que promete, un trozo de nuestra historia que conviene recordar, y más ahora que se avecinan elecciones. Sin embargo, sus autolimitaciones también constituyen un techo a partir del cual la película no puede crecer más. Se queda en una película a la que le cuesta separarse del teatro.
Sin embargo, el final con imágenes de archivo de la ya famosa declaración de Rajoy el 1 de agosto de 2013 (“Me equivoqué. Lo lamento, pero fue así. Me equivoqué al dar la confianza a alguien que ahora sabemos que no la merecía” – aplausos) resulta todo un acierto, dejando al espectador (o cuanto menos a mí) una sensación de impunidad terrible. De hecho, una sensación de doble impunidad, pues como gallego todavía retumban en mis oídos las palabras de Rajoy para referirse al vertido del Prestige: “hilitos de plastilina en estiramiento vertical”.
En fin, consideren apoyar este film valiente, que surgió con el esfuerzo de mucha gente mediante crowdfunding y que es importante conocer, pese a que su propuesta es a la vez un atrevimiento y una limitación.
Alberte Álvarez (http://www.revistaerebus.com/b-david-ilundain-2015/)
LA FITXA
Espanya, 2015. 78 minuts
Direcció: David Ilundain
Guió: David Ilundain; adaptació de l'obra Ruz-Bárcenas de Jordi Casanovas
Fotografia: Ángel Amorós
Intèrprets: Pedro Casablanc (Luis Bárcenas), Manolo Solo (Pablo Ruz), Pedro Civera, Eduardo Recabarren, Patxi Freytez, Celia Castro, Enric Benavent.
LA SETMANA PRÒXIMA (SETMANA SANTA) NO HI HAURÀ SESSIÓ DEL CINE-CLUB
PRÒXIMA PEL·LÍCULA (3 D'ABRIL)
LOS CABALLOS DE DIOS / Marroc, 2012 / 113 minuts
Nabil Ayouch
Yachine té deu anys i viu amb la seua família a Sidi Moumen, un poblat de barraques de Casablanca. La seua mare fa el que pot per traure avant la família. Quan el seu germà Hamid ix de la presó s'ha convertit en un islamista radical i convenç Yachine i els seus amics perquè s'unisquen als seus ‘germans’. El líder espiritual del grup, l'imant Abou Zoubeir, s'encarrega de dirigir el perllongat entrenament físic i mental dels xics, abans d'anunciar-los que han sigut triats per a convertir-se en màrtirs. Interpretació lliure del context que va portar als atemptats terroristes que van tenir lloc el 16 de maig de 2003 a Casablanca.
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