Alrededor de la medianoche

18 OctubreEl record de sentir Dexter Gordon en directe, en uns anys en què els grans músics de jazz no xafaven Espanya, i quan Dexter estava en una forma creativa impressionant, roman encara com la meua més profunda experiència musical relacionada amb el jazz. Vaig anar dues nits seguides, fins que Dexter -que feia uns solos llarguíssims, densos, sense floritures barates- es cansava de tocar, i semblava que no anava a cansar-se mai. Després d'escoltar Dexter tocar balades -encara les recorde- com You've changed, Willow weep for me, Moonlight in Vermont o What's new, era inevitable que la meua passió pel jazz s'intensificara. Després estava la cordialitat de Dexter entre set i set, el seu sentit de l'humor, els seus quasi dos metres d'estatura, les seues introduccions -mescla d'anglés i d'un castellà aprés en una presó pròxima a Mèxic-, el seu vitalisme i les seues copes desbordants de conyac. Massa fascinant per a un jovenet com jo el 1964.
Després de l'anterior evocació nostàlgica i històrica, cal afirmar rotundament que Alrededor de la medianoche és el film que ha abordat amb més fidelitat el món del jazz. Anteriorment hi ha hagut insignes empastres. No és qüestió d'analitzar-los detalladament, però podrien ser, per exemple, París Blues, Alta sociedad, El cantor de jazz, La historia de Benny Goodman o Tu mano en la mía, exemples de falsejament musical, racisme disfressat i desconeixement del jazz. O tot alhora.
La diferència entre estes pel·lícules i la de Tavernier resideix en el fet que al realitzador francés li agrada el jazz des dels dotze anys. Per tant, estima esta música, la respecta, la coneix i lògicament està al corrent de l'entramat que l’envolta i del comportament personal i artístic dels seus grans creadors, i Dexter ho és -el film acaba per ser un homenatge quasi pòstum al saxofonista tenor-, encara que el personatge que interpreta siga una síntesi, a vegades modificada per la ficció i pels propis suggeriments de Gordon, de les vides de Lester Young i Bud Powell.
És històric que Bud Powell era alcohòlic, que pidolava un got de vi negre a París a principis dels 60 (hi ha un reportatge estremidor sobre el particular, signat per Jean Wagner, en el número 102 -gener de 1964- de la revista Jazz Magazin), que el va recollir en sa casa el jove dissenyador Francis Paudras (interpretat en el film per François Cluzet), que la seua companya s'anomenava Altevia “Buttercup” (com la dona de Dale Turner en el film: Bud Powell va compondre un tema titulat precisament Buttercup), que va ser hospitalitzat en aparéixer malalt al carrer i, finalment, que el seu últim contracte americà va ser en el club Birdland de Nova York.
De Lester Young, a banda del barret que porta Dale Turner, el model favorit de Lester, la dada real més autèntica -i d'un enorme lirisme en el film- és la relació amorosa entre Dale Turner i la cantant Lonette McKee, rèplica de què van mantindre històricament Lester Young i Billie Holiday. L'arribada a París de la doble de Billie Holiday, el seu esmorzar amb Dale, i l'actuació conjunta al club interpretant How ‘long' this been going on?, constitueixen tres dels moments més emocionants del film. Singularment cal destacar la perspicàcia narrativa de Tavernier i la seua sensibilitat en filmar l'escena del club en primers i primeríssims plans: el rostre de la cantant, la intenció que confereix a la lletra, els contracants de Dexter amb el tenor i el joc de mirades, formen una de les millors declaracions d'amor de la història del cinema.
El film no està destinat en exclusiva als aficionats al jazz, sinó que transcendeix la temàtica especialitzada, ja que no sols parla de jazz. Parla, i amb sentit artístic, que és el que importa al final, de moltes altres coses. D'ací la seua universalitat artística. En Alrededor de la medianoche, Bertrand Tavernier apunta i desenvolupa, en alguns casos més que en altres, estos temes que esmente breument: el racisme («algun dia hi haurà un carrer dedicat a Charlie Parker o una plaça a Lester Young», diu Dale Turner), l'aprenentatge (la filla de Francis, al final de la pel·lícula, taral·leja un tema de jazz), l'amistat (la vinculació entre Dale i Francis, o entre tots els músics de jazz que comparteixen les habitacions d'hotels de tercera), el problema de la creació artística en el jazz (Dale Turner ho esbossa en diversos moments del film), el mercantilisme a què es veuen sotmesos grans creadors com Dale Turner la música del qual els mereix molt poc respecte als propietaris dels clubs (simptomàtica l'arribada de Turner a Nova York i la seua conversació financera amb el propietari del Birdland), o la soledat (Dexter d'hotel en hotel, desarrelat sempre).
L'estructura del film ve condicionada per la pròpia música i per la cadència musical (la seua forma de caminar i de parlar) de Dexter Gordon. En aquest sentit és un film musical per partida triple: per la pròpia banda sonora, per la musicalitat de la seua composició estructural (hi ha una inteligentísima utilització dels números musicals com a recurs de transició entre escena i escena o per a desplaçar espacialment l'acció: la xiqueta, sola en casa, mentres son pare està escoltant a Dale Turner seria un exemple) i, finalment, pel compàs que imposa Dexter Gordon a tot el film, toque, parle o no parle, camine, moga les mans o incline el cap.
Acabe, encara que en la pel·lícula hi ha material per a allargar aquest comentari: els decorats d'Alexandre Trauner, que ha reproduït fidelment el club Blue Note de Paris, fins i tot la 27 rue d'Artois on va estar situat, o el Birdland de Nova York. O eixes anònimes habitacions d'hotels, on passen la major part de la seua vida els jazzmen, encara que la situació dels més cotitzats músics de jazz haja canviat molt en l'actualitat. Però el film és un homenatge, com ha dit el propi Tavernier, a un estil -el Be Bop- i als últims, o els penúltims, jazzmen maleïts. Dexter Gordon és un d'ells, perquè qui coneixia a Dexter Gordon fa cinc o sis anys?
Antonio Vergara (CARTELERA TURIA / Maig 1987)

ENTREVISTA AMB BERTRAND TAVERNIER
—En quin moment es va decidir Dexter Gordon a interpretar el personatge de Dale Turner?
—Quan vam acabar la primera part de l'esborrany del guió. Francis Paudras em va mostrar pel·lícules de diferents músics de jazz, i vaig veure i escoltar molts saxos tenors. Vaig vore una pel·lícula de Dexter que em va impressionar moltíssim, sobretot per la seua manera de moure les mans. M'havien contat que la seua forma de caminar era divertida. Camina a ritme de tres compassos, com el Be Bop, molt musicalment. Després de veure a Dexter Gordon en eixa pel·lícula, me va ser impossible imaginar un altre actor fent eixe paper.
—On va localitzar Dexter Gordon?
—Va ser molt difícil. Francis Paudras em va dir: «Oblida-te’n. Va desaparéixer fa dos anys i ningú sap on està. Crec que ha mort». Cinc setmanes més tard em va cridar Henri Renaud, director del departament de jazz de la CBS i em va dir que Dexter havia tornat feia una setmana. Ràpidament vaig viatjar fins a Nova York. Vaig haver d'esperar, perquè estava dormint, i quan va aparéixer vaig quedar veritablement impressionat per la seua forma de caminar. Em va fer la impressió que s'anava a caure i a morir allí mateix. Quan vaig començar a parlar-li del projecte, la meua primera sorpresa va ser que tardava dos o tres minuts a contestar-me. Al principi vaig pensar que no m'escoltava, o que no m'entenia pel meu accent francés. Però de sobte em donava una resposta molt aguda i enginyosa.
—Li agrada el cine a Dexter Gordon?
—Li entusiasma. Els seus actors favorits són George Sanders, James Mason i Richard Burton, perquè «sonen com saxos tenors». Em va dir: «Burton va fer moltes pel·lícules polloses, però cada vegada que parla sent el so del saxo».
—Què tal es va adaptar al pla de treball en un plató francés?
—Li va semblar esgotador. Té 62 anys i és un enigma per als metges. No té pràcticament fetge, pateix de diabetis i el percentatge d'alcohol en la seua sang és impressionant. La quantitat mitjana en sang és 33. Amb 250 eres ja un malalt clínic. I Dexter en té 1.200 abans d'haver begut! No obstant, mai no va tindre problemes per a recordar el seu paper. Era conscient de tot, incloent la il·luminació i els emplaçaments de la càmera. En resum, va ser prou més lúcid que molts actors que conec. Sabia sempre on estar, fins i tot com comportar-se en cada presa. El vaig dirigir amb metàfores musicals. Per exemple: «Vull menys tempo», i ell reaccionava amb precisió. La dificultat principal va consistir sempre que arribara a l'estudi. Cada moviment li costa mitja hora, tant si beu un got d'aigua com si encén un cigarret. Teníem un pressupost limitat i el rodatge era més lent del que és habitual en mi. Però ell deia que ho féiem massa ràpid i que no li donàvem temps. Va exigir una sesta diària de dues hores. A vegades s'identificava tant amb el personatge de Dale Turner que s'emborratxava de veritat.
—Els hotels de París i Nova York per on deambula Dale Turner tenen un aspecte sòrdid i donen una gran impressió de soledat.
—És exactament el que jo pretenia. Alexandre Trauner, el decorador, em deia que el treball més difícil de la seua professió és dissenyar les habitacions dels hotels, perquè són llocs anònims. En aquest film ha aconseguit admirablement suggerir eixe sentiment de soledat dels personatges. Els jazzmen passen, de fet, la major part de la seua vida en habitacions d'hotels, i jo volia reflectir amb el màxim de fidelitat eixa sensació d'enclaustrament. Quan Dale Turner ix de la seua habitació és com un segon naixement. Per açò l'aigua té tant de protagonisme en les tres grans seqüències d'exteriors: la ribera del Sena, East River i la platja de Normandia.
Michel Henry (POSITIF)

LA FITXA
'Round Midnight. França-EUA. 1984. 133 minuts
Director: Bertrand Tavernier Guió: David Rayfiel i B. Tavernier. Fotografia: Bruno de Keyzer. Música: Herbie Hancock. Productor: Irwin Winkler.
Intèrprets: Dexter Gordon (Dale Turner), François Cluzet (Francis Borler), Gabrielle Haker (Berangere), Sandra Reaves-Phillips (Buttercup), Lonette McKee (Darcey Leigh), Christine Pascal (Sylvie), Herbie Hancock (Eddie Wayne), Bobby Hutcherson (Ace), Pierre Trabaud (el pare de Francis), Frédérique Meininger (la mare de Francis).


PRÒXIMA PEL·LÍCULA
S-21: LA MÁQUINA ROJA DE MATAR / Cambodja-França, 2003
Rithy Panh

Documental que aborda el que va succeir al centre de detenció, de tortures i d’extermini S-21, que se situava al centre de Phnom Penh, capital de Cambodja, de 1975 a 1979. El film reuneix, 27 anys després, dues d'aquestes víctimes i alguns dels seus torturadors, per a tractar d'entendre per què i com van succeir aquelles greus violacions de drets humans sobre gent innocent en nom del Khmer Roig.

¡¡¡ATENCIÓ!!!

AQUESTA NOVA TEMPORADA ENS TRANSLADEM AL TEATRE AUDITORI DEL CENTRE SOCIAL DE DENIA

El cant dels ocells

11 Octubre

EN TRES DIRECCIONS

Caminar cap avant, cap arrere i, sense perdre el pas, elevar-se lentament a les altures. La nova pel·lícula d'Albert Serra, reprén la tradició dels Tres Reis Mags, un dels passatges del catolicisme de més acceptació popular malgrat la seua condició més o menys apòcrifa (només un dels Evangelis parla dels reis, sense especificar-ne els noms ni quants eren), per a construir un artefacte cinematogràfic que es mou, o explota, almenys, en tres direccions diferents. I que ho fa, a més, simultàniament.

1. Cap arrere

El cine d'Albert Serra reprén un dels moviments més sincers i primigenis de la història del cine, el del director que pren la càmera (en aquest cas de manera figurada, perquè Serra presumeix que a penes s’hi acosta) per a rodar el que l’envolta, els rostres d’aquells als que admira o estima. Eixe moviment, que està ja en els primers gestos cinematogràfics dels Lumière, rodant l’eixida dels seus propis empleats de la fàbrica; en Robert Flaherty, que va convertir els esquimals amb què convivia en protagonistes de la seua primera pel·lícula; o fins i tot en Dziga Vertov, que pren la càmera per a filmar les mans de la seua muntadora manipulant les seues pròpies imatges, estén de manera exemplar un pont que uneix el cine de Serra amb el dels orígens. En El cant dels ocells els protagonistes són, igual que en els seus anteriors treballs, amics, companys o paisans del director, als quals filma amb la decisió d’aquell que ha compartit abans de rodar. Per això hi ha alguna cosa de comunió en les imatges d'El cant dels ocells, de gest senzill i comú.

2. Cap avant

L’ús d’uns personatges-icona com els Reis Mags, als que ni tan sols anys de tradició, relats i reescriptures han aconseguit dotar d’un contingut psicològic i, per tant, s’han mantingut com a perfils tallats en pedra, com a personatges-símbol, mers cossos transmissors d’un missatge, enllaça la pel·lícula amb una de les línies més fructíferes del cinema contemporani: la progressiva desaparició dels personatges, cada vegada més reduïts a esquelets ambulants intrèpids en un món incomprensible. El moviment cap arrere de Serra, que recorre a uns personatges el trajecte vital dels quals és més que conegut (tots coneixem l’objectiu del seu viatge, tots coneixem el resultat del seu pelegrinatge), és el que li permet avançar desviant l’atenció del que per a altres seria essencial, la història, i centrar el pla en els elements accessoris, que adquireixen el protagonisme: els núvols, l’aigua, el moviment lent i pausat i un paisatge quasi abstracte gràcies a un ús al·legòric de l’alta definició digital.

I no obstant això, el caminar de Serra sembla allunyar-se d’un cert cinema del buit: el que per a alguns és temps detingut, temps mort, inacció, en El cant dels ocells es desapega del no-res per a avançar cap al misteri i la contemplació. Herzog podria firmar alguns dels plans de la pel·lícula: els protagonistes nadant en silenci en una mar sense fi, la boira que es dissipa per a descobrir un immens paisatge nevat.

Quan arranca la pel·lícula, en un pla que ens oculta als espectadors el que veuen els protagonistes, un d’ells afirma: "Si mires atentament, veuràs moltes coses... De vegades la bellesa espanta". I eixa sentència improvisada, nascuda d’un rodatge que rebutja el guió per a privilegiar el temps, és la porta d’entrada a l’espectador, la invitació a caminar de la mà d’uns protagonistes que no sabrem si són reis, però sí savis.

3. Cap amunt

El paisatge que guanya presència i foscor alhora que desvela la seua veritable naturalesa: la d’una porta al que desconeix. El moviment de la ficció cap al documental que conté la pel·lícula no és un viatge cap a la realitat, sinó un impuls cap a les altures. Els grans documentals constaten des de fa temps que la realitat és incopsable, i han renunciat a retratar i desentranyar el que és visible per a usar-ho com un pont cap a una realitat que no és ni d’ací ni d’ara. L’ús de l’alta definició, que per a alguns acosta el cine a la mimesi de la realitat, és per a Serra l’eina que li permet constatar que el món es torna més abstracte com més acurada és la mirada amb què s’observa. Amb aquest últim moviment d’abstracció i despullament, Serra converteix la seua pel·lícula en un estrany viatge místic que pren impuls en la realitat per a volar a l’exploració del que és invisible.

Gonzalo de Pedro (CAHIERS DU CINEMA – ESPANYA / Desembre 2008)

L’ECO RESSONANT DE PASOLINI

Quan Pasolini filma el cos de Ninetto Davoli, les seues imatges aconsegueixen fer vibrar la musicalitat d’una memòria ancestral que aconsegueix fondre -de manera simultània- el Ninetto contemporani de la filmació, el Ninetto de la Calàbria marginal, conservadora de la civilització grega, i el Ninetto pregrec, purament bàrbar, que ressona sota la seua presència És una memòria física i mítica al mateix temps, que naix de successius processos de sedimentació cultural acumulats sota la pell de l’actor, a qui Pasolini contempla des d’una distància desproveïda de tota asèpsia, impostació o matís de superioritat. El cineasta es posa al seu costat perquè el respecta i l’admira. La seua càmera registra, amb tanta humilitat com fisicitat, tota la rugositat de la seua fisonomia i del seu comportament.

Quan Albert Serra filma els cossos de Lluís Carbó i Lluís Serrat s’esforça a prendre distància, se n'allunya i els deixa tots sols amb l’esforç físic a què els confronta. En el seu exprés propòsit de desposseir els personatges (els Reis Mags) de tot alè mític o religiós, tracta de conferir als seus actors una presència contingent que aspira a sorgir d’una refinada composició estètica concebuda per a intentar capturar el "misteri" sense abraçar una altra cosa que la pura aparença. Els seus cossos són seus, irreductibles en la seua singularitat, però per davall d’ells no palpita l’eco del passat ni el pes del mite, sinó tan sols l’"esforç" de les imatges per capturar ressonàncies que se’ls escapen, o que els plans no encerten a injectar en elles.

D’esta diferència bàsica, que té el seu origen en la mirada d’ambdós cineastes, naix una fissura insalvable: la que separa una immediatesa tan fecunda com reflexiva d’una impostació commiserativa i distant, la que diferencia una imatge ressonant d’una imatge plana, desproveïda de grossària o merament buida en la seua deliberada formalització. És un debat en què es juga bona part de la raó de ser del cine d'Albert Serra, que ha passat de la frescor tosca i de la sincera ingenuïtat d'Honor de cavalleria a la severitat esforçada i voluntariosament "artística" d'El cant dels ocells a la recerca d’un estil que les imatges s’esforcen a dibuixar. Caldrà seguir amb atenció un procés que afecta, de rebot, a la pròpia mirada de la crítica fílmica sobre aquest model de cine i a la distància reflexiva que esta és capaç d’interposar davant algunes de les seus més recents manifestacions.

Carlos F. Heredero (CAHIERS DU CINEMA – ESPANYA / Desembre 2008)

LA FITXA

España, 2008. 98 minuts
Direcció i Guió: Albert Serra. Fotografia: Jimmy Gimferrer i Neus Ollé. Música: Pau Casals. Producció: Montse Triola i Lluís Miñarro.
Intèrprets: Lluís Carbó, Lluís Serrat Batlle, Lluís Serrat Masanellas, Montse Triola, Mark Peranson, Victoria Aragonès.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

ALREDEDOR DE LA MEDIANOCHE / França, 1986

Bertrand Tavernier

Basada en la vida de Bud Powell i Lester Young, el film narra l’amistat que s’estableix entre un jove amant del jazz i un saxofonista genial, però de vida desordenada, al París dels anys 60.

Entrevistes a Albert Serra desde Youtube

¡¡¡ATENCIÓ!!!

AQUESTA NOVA TEMPORADA ENS TRANSLADEM AL TEATRE AUDITORI DEL CENTRE SOCIAL DE DENIA

Un cuento de Navidad

4 Octubre

Programació Octubre 2009

La cuestión humana

10 Maig - "SE FINÍ"

CONTRAPICADO (C): La cuestión humana va tindre un procés de gestació lent. Podríeu explicar-lo?

NICOLAS KLOTZ (NK): Quan realitzes una pel·lícula, hi estàs com absorbit. Suposa una dedicació molt intensa. Sí, va ser durant el rodatge de Paria (2000) quan vaig saber de l’existència del llibre de François Emmanuel. Mentre muntàvem, Elisabeth va començar a escriure La blessure (2004), que era una espècie de segona part de Paria. Solem dedicar molt de temps a la fase d’escriptura: ens trobem amb gent, fem entrevistes, reflexionem molt… L’escriptura de La blessure ens va portar entre un any i un any i mig. Després d'eixe temps, vaig sentir que la cosa anava bé i va ser quan vaig començar a preocupar-me per La cuestión humana i vaig començar a resumir el llibre. Em vaig trobar en aquell moment amb Paulo Branco, el productor, que em va preguntar si tenia algun projecte en ment i arran d’allò em vaig decidir a fer La cuestión humana. Elisabeth es va posar amb l’escriptura del guió, però el projecte era massa fort com per a suportar les pressions que imposaven tant la producció de Branco com els sistemes de producció francesos. Mentre rodàvem La blessure, ja teníem pensats alguns papers per a La cuestión humana, però no comptàvem amb el suport d’una cadena de televisió perquè sempre que els presentàvem el projecte ens deien que era massa fosc. Volíem rodar a Brussel·les, però no teníem prou suport financer belga. Al final vam haver d’adaptar-ho a París. De sobte, després de Paria i La blessure, ens vam adonar que érem molt més madurs. Havia sigut bo deixar passar tant de temps abans de rodar la pel·lícula. La cuestión humana era la tercera part d’una trilogia.

C: La vostra “trilogia dels temps moderns” conté un substrat polític, històric i filosòfic molt fort. Creieu imprescindible en el vostre cine un compromís previ amb els conflictes del present?

ELISABETH PERCEVAL (EP): Cada vegada que tenim la urgència de fer una pel·lícula, ens plantegem qüestions d’estètica, reflexionem sobre la forma cinematogràfica adequada per a aconseguir comunicar millor la nostra essència i restituir la qüestió política o filosòfica que hi ha darrere de la pel·lícula. No som militants. La nostra actitud consisteix a transmetre el que ens preocupa de la societat a través de formes cinematogràfiques. Estes preocupacions són bàsicament Paria, La blessure i La cuestión humana. No ens preocupa tant la relació entre un home i una dona, sinó coses com d'on venim, la història d’un home, de la seua família, del seu passat… i ho contem a partir de la nostra pròpia sensibilitat i experiència, les nostres amistats, les nostres històries, la nostra manera de viure… Es tracta constantment de qüestions de forma. Recorde que respecte a Paria em preguntava: “Com podem parlar d’un home que va perdent la seua forma humana? Com hem de filmar-ho?”. Açò et condueix a altres plantejaments com on col·locar la càmera, com ha de parlar el personatge, fins on arribar en relació a la intimitat d’aquest home i si hi ha una frontera a l’hora de filmar la violència. No es tracta de participar de la violència sense més, ni d’espectacularizar la misèria. No mirem, sinó que estem amb el que filmem. No observem, sinó que vivim l’experiència amb els personatges.

C: En veure les connexions del film amb qüestions històriques i polítiques, es pressuposa una intensa labor de documentació prèvia. Com la vau dur a terme?

NK: Va ser un procés molt instintiu. No vam fer una investigació pròpiament dita sobre el tema. Bàsicament vam posar en relació diversos desigs cinematogràfics. Ens vam recolzar en diversos textos filosòfics i històrics, textos sobre la Shoah, sobre la violència, textos de Sarah Kane, Heiner Müller, Georges Didi-Huberman… Tot açò avançava alhora que la pel·lícula. Tant el plantejament com la recerca documental van ser més bé cinematogràfics. Vam tornar a veure pel·lícules de Fritz Lang, de Jacques Tourneur, algunes de John Ford que ja havíem vist per a La blessure, Tiempos modernos, de Chaplin… D’altra banda, ens en vam anar durant un mes amb diversos actors -no amb els actors de la pel·lícula- a viure a un teatre. Hi vam treballar diversos textos que després ens van servir. També van ser importants “els papers d'Auschwitz”, textos que van escriure alguns jueus durant la guerra. Les SS van voler destruir totes les proves del que havia ocorregut. Aquells textos van estar amagats molt de temps abans de ser descoberts. Evidentment no cal saber tot açò per a veure i comprendre la pel·lícula. Ni tan sols són cites que hi estiguen. Totes estes referències documentals són el material que vam utilitzar per a trobar la pel·lícula que volíem fer.

NK: També vam escoltar molta música. Per exemple: Joy Division, un grup de la meua generació el nom del qual ja fa referència a les divisions de prostitutes que oferien serveis als nazis de les SS. La Shoah és una espècie de terreny minat en el cine. Després de Shoah de Lanzmann i el conflicte que va haver-hi entre aquest i Godard, teníem moltes ganes de fer alguna cosa que no hi tinguera res a veure, que aportara una nova forma d’acostar-se a eixe terreny tan delicat.

C: La cuestión humana comença amb la veu en ‘off' de Simon: “Per on comence?”. Per què vau creure convenient aquest mode de narració en ‘flashback' i en primera persona?

EP: No és exactament un flashback. Es tracta d’una veu com si el personatge es desplegara. Comença el film. Per un costat anem veient el que va ocorrent i d’un altre, està la veu que des de la seua fragilitat ens conta el que el personatge acaba de viure. A poc a poc la veu atrapa el que va ocorrent. Açò també contribueix a crear una atmosfera com si el temps no fóra lineal. Treballem el temps sobre diferents estrats, com a capes superposades. En el film està el tema del passat, del present, del futur i l’atmosfera juga un poc amb això. No és lineal, però és un temps molt cinematogràfic.

NK: No l’anomenàvem la veu en off, sinó la veu de la pantalla, una veu que parla del passat en el present.

C: Fa anys Olivier Assayas va dir que “en els temps actuals no pot arribar a acceptar-se la linealitat de la narració tradicional perquè la simplificació dels relats duts a terme pel cine comercial constitueix una traïció a la complexitat del present” i considerava clau el construir les escenes sobre una sensació d’incertesa. La cuestión humana és un film que transmet esta sensació de no certeses, d’estranyament… i on contrasten fortament els plans fixos de la primera part amb una segona part on opteu per la càmera al muscle. Com vau treballar la posada en escena?

NK: És veritat que hi ha pel·lícules així. Aquest film necessitava precisament una narració incerta, eixe joc entre “és veritat i alhora no és veritat”. Passa com en les pel·lícules de Jacques Tourneur, que es mouen en el terreny de la incertesa. És una espècie d’actitud. En aquest sentit la posada en escena es construeix sobre coses molt simples: pla-contraplà, plans fixos, de sobte una panoràmica, algun travelling i també sobre la idea del fora de camp, especialment a través del so que circula des d’ell. No volíem espatllar la complexitat del subjecte que presentem superposant més complexitat. Per això vaig voler desenrotllar una posada en escena senzilla per a equilibrar i que la complexitat del subjecte poguera estar en la ment de l’espectador. No feia falta omplir-ho de més coses.

EP: El que vaig fer va ser trencar amb el llibre de manera que hi haguera instants que quedaren com suspesos. En concret, hi ha un parell de moments: la seqüència de flamenc i fado i la de la rave. Són moments que concretament no existeixen en el llibre. No obstant això, hi passa alguna cosa que ressona. Un altre moment seria l’escena del bar, quan ell ja ha llegit la carta i se’n va a un bar molt popular i concorregut on hi ha una xica cantant, però en canvi no se sent res d’això. En estos moments, eixim del llibre, però parlem del mateix. En eixes seqüències, el personatge està perdut i el públic també. Això és el que està bé.

C: La tesi que planteja La cuestión humana –la relació entre el règim nacionalsocialista i el sistema neoliberal a través d’un llenguatge heretat- no deixa de ser un punt de partida ambiciós, complex i arriscat. Vau tindre clar des del principi que el film requeria tota la part d’explicitació final –la visita final de Simon a Arie Neumann a Le Mans?
NK: No és una tesi o una idea que nosaltres hàgem tingut. Molts filòsofs i historiadors han treballat esta qüestió. Si tens un poc de lucidesa, crec que és evident que el nazisme va ser produït pel món industrial i que el món industrial va ser produït pel nazisme. Pots no comprendre-ho, però és la realitat. Nosaltres partim d’un home que parla d’açò perquè és una cosa que li està creant problemes, que li està preocupant, així que ell explica esta documentació. El film provoca que la gent pense sobre esta idea. S’hi pot estar en contra, però açò no canvia la realitat. Potser la realitat siga finalment l’aproximació que sorgeix entre dos. Ha de consistir potser en un acostament a la pel·lícula. És com en el Drácula de Tod Browning, com el científic que està sempre treballant sobre vampirs. Diu que la força dels vampirs és que ningú hi creu. Per a Arie Neumann l’ombra del nazisme és tota la seua vida perquè ja estava present des del seu naixement a través de son pare. El personatge hi està realment obsessionat i tracta d’allunyar-ho.

EP: Arie Neumann forma part d'eixa raça de fills que porten amb si les faltes i els errors del pare, que en aquest cas és el fet d’haver participat en el nazisme. Tant vol desfer-se’n que fins i tot ha canviat de nom, ha pres un nom jueu i no vol reconéixer el seu naixement.

C: Com vau dur a terme el treball amb els actors per a ressaltar la qüestió física i la transformació que els cossos experimenten en el transcurs del film?

NK: Crec que el cine sempre consisteix a filmar gent: el seu cos, la seua veu, algú parla, algú escolta… Filmar algú que està parlant és una cosa molt concreta. No és una idea. On està assentat, com mira la persona amb què està parlant, com es mou… Filmar els actors és un acte molt documental. Porta molt de temps dir només el que cal dir, explicar com han de seure, en quina posició… L’única cosa que puc filmar són els cossos, la veu i la mirada. El cine és en certa manera una espècie de vida. Es conforma de coses molt concretes. Per això crec que La cuestión humana es una pel·lícula molt física. Tot açò és el que m’interessa del cine. Només pots filmar allò que pots veure, que està davant de tu, especialment quan es tracta d’un ser humà.

EP: Vam voler també treballar amb la idea dels extrems en el cos. Per exemple, els personatges vestits més formalment en contraposició al personatge de Simon en la rave, que acaba per terra després d’eixa nit, quasi vestit com un sense sostre, o el cas de Jüst, que de sobte es troba en un psiquiàtric vestit també de qualsevol manera. Es produeix la metamorfosi del cos. En la pel·lícula també està la idea dels extrems en el llenguatge: el llenguatge de l’empresa, d’una banda, i després hi ha un altre tipus de llenguatges.

C: Hi ha diverses seqüències en La cuestión humana on de sobte i breument s’introdueixen altres temes o conflictes. Per exemple, la detenció d’immigrants en un bar o la topada, en l'inici, de Simon amb dues xiques i un transvestit.

NK: Una de les primeres coses que vam considerar va ser la inclusió de les màscares africanes. El film, la seua estructura, evoluciona com la màgia negra. Quan Simon torna a casa, es creua amb eixe transvestit africà, un dels principals personatges de La blessure. Aquest el besa. Succeeix llavors com en un oracle. És com l’anunciació d’alguna cosa que succeirà. Per a mi, estes màscares africanes arriben a significar molt. És com si cobraren vida. La seqüència de la batuda policial és un fet que Elisabeth va viure. En vam parlar després i vam decidir incloure-ho. Alguns actors de La blessure, els herois de la nostra pel·lícula anterior, són alguns d’eixos detinguts. Veiem que Simon no els veu. No es veuen entre ells. Està pel·lícula està succeint en una part del món i els seus herois no veuen els herois de la pel·lícula precedent, que transcorria en un barri molt pobre on eren confinats immigrants africans. Açò posa també de manifest que la realitat sempre està treballant en la pel·lícula.

EP: Quan vaig viure esta batuda, no sols em va pertorbar molt la seua violència, sinó que el que més em va cridar l’atenció va ser que quan estaven els immigrants amb les mans contra els murs i la gent del carrer passava al costat, ni tan sols els mirava. Era com si allò no existira per a ells. Llavors vaig pensar que el personatge de Simon faria justament això, passaria de llarg i no veuria el que està passant.

Covadonga G. Lahera (http://www.contrapicado.net/actualidad.php?id=69)

Altres textos sobre la pel·lícula:

http://www.contrapicado.net/alternativa.php?id=21

http://www.miradas.net/2008/n80/actualidad/klotz/index.html

LA FITXA

La question humaine. França, 2007. 144 minuts

Director : Nicolas Klotz. Guió: Elisabeth Perceval, basat en la novel·la homònima de François Emmanuel. Fotografia: Josée Deshaies. Música: Syd Matters. Productors: Sophie Dulac i Michel Zana.

Intèrprets: Mathieu Amalric (Simon), Michael Lonsdale (Mathias Jüst), Laetitia Spigarelli (Louisa), Jean-Pierre Kalfon (Karl Rose), Valérie Dréville (Lynn Sanderson), Edith Scob (Lucy Jüst), Lou Castel (Arie Neumann), Delphine Chuillot (Isabelle), Rémy Carpentier (Jacques Paolini), Nicolas Maury (Tavera), Erwan Ribard (Miguel).