CONTRAPICADO (C): La cuestión humana va tindre un procés de gestació lent. Podríeu explicar-lo?
NICOLAS KLOTZ (NK): Quan realitzes una pel·lícula, hi estàs com absorbit. Suposa una dedicació molt intensa. Sí, va ser durant el rodatge de Paria (2000) quan vaig saber de l’existència del llibre de François Emmanuel. Mentre muntàvem, Elisabeth va començar a escriure La blessure (2004), que era una espècie de segona part de Paria. Solem dedicar molt de temps a la fase d’escriptura: ens trobem amb gent, fem entrevistes, reflexionem molt… L’escriptura de La blessure ens va portar entre un any i un any i mig. Després d'eixe temps, vaig sentir que la cosa anava bé i va ser quan vaig començar a preocupar-me per La cuestión humana i vaig començar a resumir el llibre. Em vaig trobar en aquell moment amb Paulo Branco, el productor, que em va preguntar si tenia algun projecte en ment i arran d’allò em vaig decidir a fer La cuestión humana. Elisabeth es va posar amb l’escriptura del guió, però el projecte era massa fort com per a suportar les pressions que imposaven tant la producció de Branco com els sistemes de producció francesos. Mentre rodàvem La blessure, ja teníem pensats alguns papers per a La cuestión humana, però no comptàvem amb el suport d’una cadena de televisió perquè sempre que els presentàvem el projecte ens deien que era massa fosc. Volíem rodar a Brussel·les, però no teníem prou suport financer belga. Al final vam haver d’adaptar-ho a París. De sobte, després de Paria i La blessure, ens vam adonar que érem molt més madurs. Havia sigut bo deixar passar tant de temps abans de rodar la pel·lícula. La cuestión humana era la tercera part d’una trilogia.
C: La vostra “trilogia dels temps moderns” conté un substrat polític, històric i filosòfic molt fort. Creieu imprescindible en el vostre cine un compromís previ amb els conflictes del present?
ELISABETH PERCEVAL (EP): Cada vegada que tenim la urgència de fer una pel·lícula, ens plantegem qüestions d’estètica, reflexionem sobre la forma cinematogràfica adequada per a aconseguir comunicar millor la nostra essència i restituir la qüestió política o filosòfica que hi ha darrere de la pel·lícula. No som militants. La nostra actitud consisteix a transmetre el que ens preocupa de la societat a través de formes cinematogràfiques. Estes preocupacions són bàsicament Paria, La blessure i La cuestión humana. No ens preocupa tant la relació entre un home i una dona, sinó coses com d'on venim, la història d’un home, de la seua família, del seu passat… i ho contem a partir de la nostra pròpia sensibilitat i experiència, les nostres amistats, les nostres històries, la nostra manera de viure… Es tracta constantment de qüestions de forma. Recorde que respecte a Paria em preguntava: “Com podem parlar d’un home que va perdent la seua forma humana? Com hem de filmar-ho?”. Açò et condueix a altres plantejaments com on col·locar la càmera, com ha de parlar el personatge, fins on arribar en relació a la intimitat d’aquest home i si hi ha una frontera a l’hora de filmar la violència. No es tracta de participar de la violència sense més, ni d’espectacularizar la misèria. No mirem, sinó que estem amb el que filmem. No observem, sinó que vivim l’experiència amb els personatges.
C: En veure les connexions del film amb qüestions històriques i polítiques, es pressuposa una intensa labor de documentació prèvia. Com la vau dur a terme?
NK: Va ser un procés molt instintiu. No vam fer una investigació pròpiament dita sobre el tema. Bàsicament vam posar en relació diversos desigs cinematogràfics. Ens vam recolzar en diversos textos filosòfics i històrics, textos sobre la Shoah, sobre la violència, textos de Sarah Kane, Heiner Müller, Georges Didi-Huberman… Tot açò avançava alhora que la pel·lícula. Tant el plantejament com la recerca documental van ser més bé cinematogràfics. Vam tornar a veure pel·lícules de Fritz Lang, de Jacques Tourneur, algunes de John Ford que ja havíem vist per a La blessure, Tiempos modernos, de Chaplin… D’altra banda, ens en vam anar durant un mes amb diversos actors -no amb els actors de la pel·lícula- a viure a un teatre. Hi vam treballar diversos textos que després ens van servir. També van ser importants “els papers d'Auschwitz”, textos que van escriure alguns jueus durant la guerra. Les SS van voler destruir totes les proves del que havia ocorregut. Aquells textos van estar amagats molt de temps abans de ser descoberts. Evidentment no cal saber tot açò per a veure i comprendre la pel·lícula. Ni tan sols són cites que hi estiguen. Totes estes referències documentals són el material que vam utilitzar per a trobar la pel·lícula que volíem fer.
NK: També vam escoltar molta música. Per exemple: Joy Division, un grup de la meua generació el nom del qual ja fa referència a les divisions de prostitutes que oferien serveis als nazis de les SS. La Shoah és una espècie de terreny minat en el cine. Després de Shoah de Lanzmann i el conflicte que va haver-hi entre aquest i Godard, teníem moltes ganes de fer alguna cosa que no hi tinguera res a veure, que aportara una nova forma d’acostar-se a eixe terreny tan delicat.
C: La cuestión humana comença amb la veu en ‘off' de Simon: “Per on comence?”. Per què vau creure convenient aquest mode de narració en ‘flashback' i en primera persona?
EP: No és exactament un flashback. Es tracta d’una veu com si el personatge es desplegara. Comença el film. Per un costat anem veient el que va ocorrent i d’un altre, està la veu que des de la seua fragilitat ens conta el que el personatge acaba de viure. A poc a poc la veu atrapa el que va ocorrent. Açò també contribueix a crear una atmosfera com si el temps no fóra lineal. Treballem el temps sobre diferents estrats, com a capes superposades. En el film està el tema del passat, del present, del futur i l’atmosfera juga un poc amb això. No és lineal, però és un temps molt cinematogràfic.
NK: No l’anomenàvem la veu en off, sinó la veu de la pantalla, una veu que parla del passat en el present.
C: Fa anys Olivier Assayas va dir que “en els temps actuals no pot arribar a acceptar-se la linealitat de la narració tradicional perquè la simplificació dels relats duts a terme pel cine comercial constitueix una traïció a la complexitat del present” i considerava clau el construir les escenes sobre una sensació d’incertesa. La cuestión humana és un film que transmet esta sensació de no certeses, d’estranyament… i on contrasten fortament els plans fixos de la primera part amb una segona part on opteu per la càmera al muscle. Com vau treballar la posada en escena?
NK: És veritat que hi ha pel·lícules així. Aquest film necessitava precisament una narració incerta, eixe joc entre “és veritat i alhora no és veritat”. Passa com en les pel·lícules de Jacques Tourneur, que es mouen en el terreny de la incertesa. És una espècie d’actitud. En aquest sentit la posada en escena es construeix sobre coses molt simples: pla-contraplà, plans fixos, de sobte una panoràmica, algun travelling i també sobre la idea del fora de camp, especialment a través del so que circula des d’ell. No volíem espatllar la complexitat del subjecte que presentem superposant més complexitat. Per això vaig voler desenrotllar una posada en escena senzilla per a equilibrar i que la complexitat del subjecte poguera estar en la ment de l’espectador. No feia falta omplir-ho de més coses.
EP: El que vaig fer va ser trencar amb el llibre de manera que hi haguera instants que quedaren com suspesos. En concret, hi ha un parell de moments: la seqüència de flamenc i fado i la de la rave. Són moments que concretament no existeixen en el llibre. No obstant això, hi passa alguna cosa que ressona. Un altre moment seria l’escena del bar, quan ell ja ha llegit la carta i se’n va a un bar molt popular i concorregut on hi ha una xica cantant, però en canvi no se sent res d’això. En estos moments, eixim del llibre, però parlem del mateix. En eixes seqüències, el personatge està perdut i el públic també. Això és el que està bé.
C: La tesi que planteja La cuestión humana –la relació entre el règim nacionalsocialista i el sistema neoliberal a través d’un llenguatge heretat- no deixa de ser un punt de partida ambiciós, complex i arriscat. Vau tindre clar des del principi que el film requeria tota la part d’explicitació final –la visita final de Simon a Arie Neumann a Le Mans?
NK: No és una tesi o una idea que nosaltres hàgem tingut. Molts filòsofs i historiadors han treballat esta qüestió. Si tens un poc de lucidesa, crec que és evident que el nazisme va ser produït pel món industrial i que el món industrial va ser produït pel nazisme. Pots no comprendre-ho, però és la realitat. Nosaltres partim d’un home que parla d’açò perquè és una cosa que li està creant problemes, que li està preocupant, així que ell explica esta documentació. El film provoca que la gent pense sobre esta idea. S’hi pot estar en contra, però açò no canvia la realitat. Potser la realitat siga finalment l’aproximació que sorgeix entre dos. Ha de consistir potser en un acostament a la pel·lícula. És com en el Drácula de Tod Browning, com el científic que està sempre treballant sobre vampirs. Diu que la força dels vampirs és que ningú hi creu. Per a Arie Neumann l’ombra del nazisme és tota la seua vida perquè ja estava present des del seu naixement a través de son pare. El personatge hi està realment obsessionat i tracta d’allunyar-ho.
EP: Arie Neumann forma part d'eixa raça de fills que porten amb si les faltes i els errors del pare, que en aquest cas és el fet d’haver participat en el nazisme. Tant vol desfer-se’n que fins i tot ha canviat de nom, ha pres un nom jueu i no vol reconéixer el seu naixement.
C: Com vau dur a terme el treball amb els actors per a ressaltar la qüestió física i la transformació que els cossos experimenten en el transcurs del film?
NK: Crec que el cine sempre consisteix a filmar gent: el seu cos, la seua veu, algú parla, algú escolta… Filmar algú que està parlant és una cosa molt concreta. No és una idea. On està assentat, com mira la persona amb què està parlant, com es mou… Filmar els actors és un acte molt documental. Porta molt de temps dir només el que cal dir, explicar com han de seure, en quina posició… L’única cosa que puc filmar són els cossos, la veu i la mirada. El cine és en certa manera una espècie de vida. Es conforma de coses molt concretes. Per això crec que La cuestión humana es una pel·lícula molt física. Tot açò és el que m’interessa del cine. Només pots filmar allò que pots veure, que està davant de tu, especialment quan es tracta d’un ser humà.
EP: Vam voler també treballar amb la idea dels extrems en el cos. Per exemple, els personatges vestits més formalment en contraposició al personatge de Simon en la rave, que acaba per terra després d’eixa nit, quasi vestit com un sense sostre, o el cas de Jüst, que de sobte es troba en un psiquiàtric vestit també de qualsevol manera. Es produeix la metamorfosi del cos. En la pel·lícula també està la idea dels extrems en el llenguatge: el llenguatge de l’empresa, d’una banda, i després hi ha un altre tipus de llenguatges.
C: Hi ha diverses seqüències en La cuestión humana on de sobte i breument s’introdueixen altres temes o conflictes. Per exemple, la detenció d’immigrants en un bar o la topada, en l'inici, de Simon amb dues xiques i un transvestit.
NK: Una de les primeres coses que vam considerar va ser la inclusió de les màscares africanes. El film, la seua estructura, evoluciona com la màgia negra. Quan Simon torna a casa, es creua amb eixe transvestit africà, un dels principals personatges de La blessure. Aquest el besa. Succeeix llavors com en un oracle. És com l’anunciació d’alguna cosa que succeirà. Per a mi, estes màscares africanes arriben a significar molt. És com si cobraren vida. La seqüència de la batuda policial és un fet que Elisabeth va viure. En vam parlar després i vam decidir incloure-ho. Alguns actors de La blessure, els herois de la nostra pel·lícula anterior, són alguns d’eixos detinguts. Veiem que Simon no els veu. No es veuen entre ells. Està pel·lícula està succeint en una part del món i els seus herois no veuen els herois de la pel·lícula precedent, que transcorria en un barri molt pobre on eren confinats immigrants africans. Açò posa també de manifest que la realitat sempre està treballant en la pel·lícula.
EP: Quan vaig viure esta batuda, no sols em va pertorbar molt la seua violència, sinó que el que més em va cridar l’atenció va ser que quan estaven els immigrants amb les mans contra els murs i la gent del carrer passava al costat, ni tan sols els mirava. Era com si allò no existira per a ells. Llavors vaig pensar que el personatge de Simon faria justament això, passaria de llarg i no veuria el que està passant.
Covadonga G. Lahera (http://www.contrapicado.net/actualidad.php?id=69)
Altres textos sobre la pel·lícula:
http://www.contrapicado.net/alternativa.php?id=21
http://www.miradas.net/2008/n80/actualidad/klotz/index.html
LA FITXA
La question humaine. França, 2007. 144 minuts
Director : Nicolas Klotz. Guió: Elisabeth Perceval, basat en la novel·la homònima de François Emmanuel. Fotografia: Josée Deshaies. Música: Syd Matters. Productors: Sophie Dulac i Michel Zana.
Intèrprets: Mathieu Amalric (Simon), Michael Lonsdale (Mathias Jüst), Laetitia Spigarelli (Louisa), Jean-Pierre Kalfon (Karl Rose), Valérie Dréville (Lynn Sanderson), Edith Scob (Lucy Jüst), Lou Castel (Arie Neumann), Delphine Chuillot (Isabelle), Rémy Carpentier (Jacques Paolini), Nicolas Maury (Tavera), Erwan Ribard (Miguel).
No hay comentarios:
Publicar un comentario