El cant dels ocells
11 Octubre
Entrevistes a Albert Serra desde Youtube
EN TRES DIRECCIONS
Caminar cap avant, cap arrere i, sense perdre el pas, elevar-se lentament a les altures. La nova pel·lícula d'Albert Serra, reprén la tradició dels Tres Reis Mags, un dels passatges del catolicisme de més acceptació popular malgrat la seua condició més o menys apòcrifa (només un dels Evangelis parla dels reis, sense especificar-ne els noms ni quants eren), per a construir un artefacte cinematogràfic que es mou, o explota, almenys, en tres direccions diferents. I que ho fa, a més, simultàniament.
1. Cap arrere
El cine d'Albert Serra reprén un dels moviments més sincers i primigenis de la història del cine, el del director que pren la càmera (en aquest cas de manera figurada, perquè Serra presumeix que a penes s’hi acosta) per a rodar el que l’envolta, els rostres d’aquells als que admira o estima. Eixe moviment, que està ja en els primers gestos cinematogràfics dels Lumière, rodant l’eixida dels seus propis empleats de la fàbrica; en Robert Flaherty, que va convertir els esquimals amb què convivia en protagonistes de la seua primera pel·lícula; o fins i tot en Dziga Vertov, que pren la càmera per a filmar les mans de la seua muntadora manipulant les seues pròpies imatges, estén de manera exemplar un pont que uneix el cine de Serra amb el dels orígens. En El cant dels ocells els protagonistes són, igual que en els seus anteriors treballs, amics, companys o paisans del director, als quals filma amb la decisió d’aquell que ha compartit abans de rodar. Per això hi ha alguna cosa de comunió en les imatges d'El cant dels ocells, de gest senzill i comú.
2. Cap avant
L’ús d’uns personatges-icona com els Reis Mags, als que ni tan sols anys de tradició, relats i reescriptures han aconseguit dotar d’un contingut psicològic i, per tant, s’han mantingut com a perfils tallats en pedra, com a personatges-símbol, mers cossos transmissors d’un missatge, enllaça la pel·lícula amb una de les línies més fructíferes del cinema contemporani: la progressiva desaparició dels personatges, cada vegada més reduïts a esquelets ambulants intrèpids en un món incomprensible. El moviment cap arrere de Serra, que recorre a uns personatges el trajecte vital dels quals és més que conegut (tots coneixem l’objectiu del seu viatge, tots coneixem el resultat del seu pelegrinatge), és el que li permet avançar desviant l’atenció del que per a altres seria essencial, la història, i centrar el pla en els elements accessoris, que adquireixen el protagonisme: els núvols, l’aigua, el moviment lent i pausat i un paisatge quasi abstracte gràcies a un ús al·legòric de l’alta definició digital.
I no obstant això, el caminar de Serra sembla allunyar-se d’un cert cinema del buit: el que per a alguns és temps detingut, temps mort, inacció, en El cant dels ocells es desapega del no-res per a avançar cap al misteri i la contemplació. Herzog podria firmar alguns dels plans de la pel·lícula: els protagonistes nadant en silenci en una mar sense fi, la boira que es dissipa per a descobrir un immens paisatge nevat.
Quan arranca la pel·lícula, en un pla que ens oculta als espectadors el que veuen els protagonistes, un d’ells afirma: "Si mires atentament, veuràs moltes coses... De vegades la bellesa espanta". I eixa sentència improvisada, nascuda d’un rodatge que rebutja el guió per a privilegiar el temps, és la porta d’entrada a l’espectador, la invitació a caminar de la mà d’uns protagonistes que no sabrem si són reis, però sí savis.
3. Cap amunt
El paisatge que guanya presència i foscor alhora que desvela la seua veritable naturalesa: la d’una porta al que desconeix. El moviment de la ficció cap al documental que conté la pel·lícula no és un viatge cap a la realitat, sinó un impuls cap a les altures. Els grans documentals constaten des de fa temps que la realitat és incopsable, i han renunciat a retratar i desentranyar el que és visible per a usar-ho com un pont cap a una realitat que no és ni d’ací ni d’ara. L’ús de l’alta definició, que per a alguns acosta el cine a la mimesi de la realitat, és per a Serra l’eina que li permet constatar que el món es torna més abstracte com més acurada és la mirada amb què s’observa. Amb aquest últim moviment d’abstracció i despullament, Serra converteix la seua pel·lícula en un estrany viatge místic que pren impuls en la realitat per a volar a l’exploració del que és invisible.
Gonzalo de Pedro (CAHIERS DU CINEMA – ESPANYA / Desembre 2008)
L’ECO RESSONANT DE PASOLINI
Quan Pasolini filma el cos de Ninetto Davoli, les seues imatges aconsegueixen fer vibrar la musicalitat d’una memòria ancestral que aconsegueix fondre -de manera simultània- el Ninetto contemporani de la filmació, el Ninetto de la Calàbria marginal, conservadora de la civilització grega, i el Ninetto pregrec, purament bàrbar, que ressona sota la seua presència És una memòria física i mítica al mateix temps, que naix de successius processos de sedimentació cultural acumulats sota la pell de l’actor, a qui Pasolini contempla des d’una distància desproveïda de tota asèpsia, impostació o matís de superioritat. El cineasta es posa al seu costat perquè el respecta i l’admira. La seua càmera registra, amb tanta humilitat com fisicitat, tota la rugositat de la seua fisonomia i del seu comportament.
Quan Albert Serra filma els cossos de Lluís Carbó i Lluís Serrat s’esforça a prendre distància, se n'allunya i els deixa tots sols amb l’esforç físic a què els confronta. En el seu exprés propòsit de desposseir els personatges (els Reis Mags) de tot alè mític o religiós, tracta de conferir als seus actors una presència contingent que aspira a sorgir d’una refinada composició estètica concebuda per a intentar capturar el "misteri" sense abraçar una altra cosa que la pura aparença. Els seus cossos són seus, irreductibles en la seua singularitat, però per davall d’ells no palpita l’eco del passat ni el pes del mite, sinó tan sols l’"esforç" de les imatges per capturar ressonàncies que se’ls escapen, o que els plans no encerten a injectar en elles.
D’esta diferència bàsica, que té el seu origen en la mirada d’ambdós cineastes, naix una fissura insalvable: la que separa una immediatesa tan fecunda com reflexiva d’una impostació commiserativa i distant, la que diferencia una imatge ressonant d’una imatge plana, desproveïda de grossària o merament buida en la seua deliberada formalització. És un debat en què es juga bona part de la raó de ser del cine d'Albert Serra, que ha passat de la frescor tosca i de la sincera ingenuïtat d'Honor de cavalleria a la severitat esforçada i voluntariosament "artística" d'El cant dels ocells a la recerca d’un estil que les imatges s’esforcen a dibuixar. Caldrà seguir amb atenció un procés que afecta, de rebot, a la pròpia mirada de la crítica fílmica sobre aquest model de cine i a la distància reflexiva que esta és capaç d’interposar davant algunes de les seus més recents manifestacions.
Carlos F. Heredero (CAHIERS DU CINEMA – ESPANYA / Desembre 2008)
LA FITXA
España, 2008. 98 minuts
Direcció i Guió: Albert Serra. Fotografia: Jimmy Gimferrer i Neus Ollé. Música: Pau Casals. Producció: Montse Triola i Lluís Miñarro.
Intèrprets: Lluís Carbó, Lluís Serrat Batlle, Lluís Serrat Masanellas, Montse Triola, Mark Peranson, Victoria Aragonès.
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
ALREDEDOR DE LA MEDIANOCHE / França, 1986
Bertrand Tavernier
Basada en la vida de Bud Powell i Lester Young, el film narra l’amistat que s’estableix entre un jove amant del jazz i un saxofonista genial, però de vida desordenada, al París dels anys 60.
Entrevistes a Albert Serra desde Youtube
La cuestión humana
10 Maig - "SE FINÍ"
CONTRAPICADO (C): La cuestión humana va tindre un procés de gestació lent. Podríeu explicar-lo?
NICOLAS KLOTZ (NK): Quan realitzes una pel·lícula, hi estàs com absorbit. Suposa una dedicació molt intensa. Sí, va ser durant el rodatge de Paria (2000) quan vaig saber de l’existència del llibre de François Emmanuel. Mentre muntàvem, Elisabeth va començar a escriure La blessure (2004), que era una espècie de segona part de Paria. Solem dedicar molt de temps a la fase d’escriptura: ens trobem amb gent, fem entrevistes, reflexionem molt… L’escriptura de La blessure ens va portar entre un any i un any i mig. Després d'eixe temps, vaig sentir que la cosa anava bé i va ser quan vaig començar a preocupar-me per La cuestión humana i vaig començar a resumir el llibre. Em vaig trobar en aquell moment amb Paulo Branco, el productor, que em va preguntar si tenia algun projecte en ment i arran d’allò em vaig decidir a fer La cuestión humana. Elisabeth es va posar amb l’escriptura del guió, però el projecte era massa fort com per a suportar les pressions que imposaven tant la producció de Branco com els sistemes de producció francesos. Mentre rodàvem La blessure, ja teníem pensats alguns papers per a La cuestión humana, però no comptàvem amb el suport d’una cadena de televisió perquè sempre que els presentàvem el projecte ens deien que era massa fosc. Volíem rodar a Brussel·les, però no teníem prou suport financer belga. Al final vam haver d’adaptar-ho a París. De sobte, després de Paria i La blessure, ens vam adonar que érem molt més madurs. Havia sigut bo deixar passar tant de temps abans de rodar la pel·lícula. La cuestión humana era la tercera part d’una trilogia.
C: La vostra “trilogia dels temps moderns” conté un substrat polític, històric i filosòfic molt fort. Creieu imprescindible en el vostre cine un compromís previ amb els conflictes del present?
ELISABETH PERCEVAL (EP): Cada vegada que tenim la urgència de fer una pel·lícula, ens plantegem qüestions d’estètica, reflexionem sobre la forma cinematogràfica adequada per a aconseguir comunicar millor la nostra essència i restituir la qüestió política o filosòfica que hi ha darrere de la pel·lícula. No som militants. La nostra actitud consisteix a transmetre el que ens preocupa de la societat a través de formes cinematogràfiques. Estes preocupacions són bàsicament Paria, La blessure i La cuestión humana. No ens preocupa tant la relació entre un home i una dona, sinó coses com d'on venim, la història d’un home, de la seua família, del seu passat… i ho contem a partir de la nostra pròpia sensibilitat i experiència, les nostres amistats, les nostres històries, la nostra manera de viure… Es tracta constantment de qüestions de forma. Recorde que respecte a Paria em preguntava: “Com podem parlar d’un home que va perdent la seua forma humana? Com hem de filmar-ho?”. Açò et condueix a altres plantejaments com on col·locar la càmera, com ha de parlar el personatge, fins on arribar en relació a la intimitat d’aquest home i si hi ha una frontera a l’hora de filmar la violència. No es tracta de participar de la violència sense més, ni d’espectacularizar la misèria. No mirem, sinó que estem amb el que filmem. No observem, sinó que vivim l’experiència amb els personatges.
C: En veure les connexions del film amb qüestions històriques i polítiques, es pressuposa una intensa labor de documentació prèvia. Com la vau dur a terme?
NK: Va ser un procés molt instintiu. No vam fer una investigació pròpiament dita sobre el tema. Bàsicament vam posar en relació diversos desigs cinematogràfics. Ens vam recolzar en diversos textos filosòfics i històrics, textos sobre la Shoah, sobre la violència, textos de Sarah Kane, Heiner Müller, Georges Didi-Huberman… Tot açò avançava alhora que la pel·lícula. Tant el plantejament com la recerca documental van ser més bé cinematogràfics. Vam tornar a veure pel·lícules de Fritz Lang, de Jacques Tourneur, algunes de John Ford que ja havíem vist per a La blessure, Tiempos modernos, de Chaplin… D’altra banda, ens en vam anar durant un mes amb diversos actors -no amb els actors de la pel·lícula- a viure a un teatre. Hi vam treballar diversos textos que després ens van servir. També van ser importants “els papers d'Auschwitz”, textos que van escriure alguns jueus durant la guerra. Les SS van voler destruir totes les proves del que havia ocorregut. Aquells textos van estar amagats molt de temps abans de ser descoberts. Evidentment no cal saber tot açò per a veure i comprendre la pel·lícula. Ni tan sols són cites que hi estiguen. Totes estes referències documentals són el material que vam utilitzar per a trobar la pel·lícula que volíem fer.
NK: També vam escoltar molta música. Per exemple: Joy Division, un grup de la meua generació el nom del qual ja fa referència a les divisions de prostitutes que oferien serveis als nazis de les SS. La Shoah és una espècie de terreny minat en el cine. Després de Shoah de Lanzmann i el conflicte que va haver-hi entre aquest i Godard, teníem moltes ganes de fer alguna cosa que no hi tinguera res a veure, que aportara una nova forma d’acostar-se a eixe terreny tan delicat.
C: La cuestión humana comença amb la veu en ‘off' de Simon: “Per on comence?”. Per què vau creure convenient aquest mode de narració en ‘flashback' i en primera persona?
EP: No és exactament un flashback. Es tracta d’una veu com si el personatge es desplegara. Comença el film. Per un costat anem veient el que va ocorrent i d’un altre, està la veu que des de la seua fragilitat ens conta el que el personatge acaba de viure. A poc a poc la veu atrapa el que va ocorrent. Açò també contribueix a crear una atmosfera com si el temps no fóra lineal. Treballem el temps sobre diferents estrats, com a capes superposades. En el film està el tema del passat, del present, del futur i l’atmosfera juga un poc amb això. No és lineal, però és un temps molt cinematogràfic.
NK: No l’anomenàvem la veu en off, sinó la veu de la pantalla, una veu que parla del passat en el present.
C: Fa anys Olivier Assayas va dir que “en els temps actuals no pot arribar a acceptar-se la linealitat de la narració tradicional perquè la simplificació dels relats duts a terme pel cine comercial constitueix una traïció a la complexitat del present” i considerava clau el construir les escenes sobre una sensació d’incertesa. La cuestión humana és un film que transmet esta sensació de no certeses, d’estranyament… i on contrasten fortament els plans fixos de la primera part amb una segona part on opteu per la càmera al muscle. Com vau treballar la posada en escena?
NK: És veritat que hi ha pel·lícules així. Aquest film necessitava precisament una narració incerta, eixe joc entre “és veritat i alhora no és veritat”. Passa com en les pel·lícules de Jacques Tourneur, que es mouen en el terreny de la incertesa. És una espècie d’actitud. En aquest sentit la posada en escena es construeix sobre coses molt simples: pla-contraplà, plans fixos, de sobte una panoràmica, algun travelling i també sobre la idea del fora de camp, especialment a través del so que circula des d’ell. No volíem espatllar la complexitat del subjecte que presentem superposant més complexitat. Per això vaig voler desenrotllar una posada en escena senzilla per a equilibrar i que la complexitat del subjecte poguera estar en la ment de l’espectador. No feia falta omplir-ho de més coses.
EP: El que vaig fer va ser trencar amb el llibre de manera que hi haguera instants que quedaren com suspesos. En concret, hi ha un parell de moments: la seqüència de flamenc i fado i la de la rave. Són moments que concretament no existeixen en el llibre. No obstant això, hi passa alguna cosa que ressona. Un altre moment seria l’escena del bar, quan ell ja ha llegit la carta i se’n va a un bar molt popular i concorregut on hi ha una xica cantant, però en canvi no se sent res d’això. En estos moments, eixim del llibre, però parlem del mateix. En eixes seqüències, el personatge està perdut i el públic també. Això és el que està bé.
C: La tesi que planteja La cuestión humana –la relació entre el règim nacionalsocialista i el sistema neoliberal a través d’un llenguatge heretat- no deixa de ser un punt de partida ambiciós, complex i arriscat. Vau tindre clar des del principi que el film requeria tota la part d’explicitació final –la visita final de Simon a Arie Neumann a Le Mans?
NK: No és una tesi o una idea que nosaltres hàgem tingut. Molts filòsofs i historiadors han treballat esta qüestió. Si tens un poc de lucidesa, crec que és evident que el nazisme va ser produït pel món industrial i que el món industrial va ser produït pel nazisme. Pots no comprendre-ho, però és la realitat. Nosaltres partim d’un home que parla d’açò perquè és una cosa que li està creant problemes, que li està preocupant, així que ell explica esta documentació. El film provoca que la gent pense sobre esta idea. S’hi pot estar en contra, però açò no canvia la realitat. Potser la realitat siga finalment l’aproximació que sorgeix entre dos. Ha de consistir potser en un acostament a la pel·lícula. És com en el Drácula de Tod Browning, com el científic que està sempre treballant sobre vampirs. Diu que la força dels vampirs és que ningú hi creu. Per a Arie Neumann l’ombra del nazisme és tota la seua vida perquè ja estava present des del seu naixement a través de son pare. El personatge hi està realment obsessionat i tracta d’allunyar-ho.
EP: Arie Neumann forma part d'eixa raça de fills que porten amb si les faltes i els errors del pare, que en aquest cas és el fet d’haver participat en el nazisme. Tant vol desfer-se’n que fins i tot ha canviat de nom, ha pres un nom jueu i no vol reconéixer el seu naixement.
C: Com vau dur a terme el treball amb els actors per a ressaltar la qüestió física i la transformació que els cossos experimenten en el transcurs del film?
NK: Crec que el cine sempre consisteix a filmar gent: el seu cos, la seua veu, algú parla, algú escolta… Filmar algú que està parlant és una cosa molt concreta. No és una idea. On està assentat, com mira la persona amb què està parlant, com es mou… Filmar els actors és un acte molt documental. Porta molt de temps dir només el que cal dir, explicar com han de seure, en quina posició… L’única cosa que puc filmar són els cossos, la veu i la mirada. El cine és en certa manera una espècie de vida. Es conforma de coses molt concretes. Per això crec que La cuestión humana es una pel·lícula molt física. Tot açò és el que m’interessa del cine. Només pots filmar allò que pots veure, que està davant de tu, especialment quan es tracta d’un ser humà.
EP: Vam voler també treballar amb la idea dels extrems en el cos. Per exemple, els personatges vestits més formalment en contraposició al personatge de Simon en la rave, que acaba per terra després d’eixa nit, quasi vestit com un sense sostre, o el cas de Jüst, que de sobte es troba en un psiquiàtric vestit també de qualsevol manera. Es produeix la metamorfosi del cos. En la pel·lícula també està la idea dels extrems en el llenguatge: el llenguatge de l’empresa, d’una banda, i després hi ha un altre tipus de llenguatges.
C: Hi ha diverses seqüències en La cuestión humana on de sobte i breument s’introdueixen altres temes o conflictes. Per exemple, la detenció d’immigrants en un bar o la topada, en l'inici, de Simon amb dues xiques i un transvestit.
NK: Una de les primeres coses que vam considerar va ser la inclusió de les màscares africanes. El film, la seua estructura, evoluciona com la màgia negra. Quan Simon torna a casa, es creua amb eixe transvestit africà, un dels principals personatges de La blessure. Aquest el besa. Succeeix llavors com en un oracle. És com l’anunciació d’alguna cosa que succeirà. Per a mi, estes màscares africanes arriben a significar molt. És com si cobraren vida. La seqüència de la batuda policial és un fet que Elisabeth va viure. En vam parlar després i vam decidir incloure-ho. Alguns actors de La blessure, els herois de la nostra pel·lícula anterior, són alguns d’eixos detinguts. Veiem que Simon no els veu. No es veuen entre ells. Està pel·lícula està succeint en una part del món i els seus herois no veuen els herois de la pel·lícula precedent, que transcorria en un barri molt pobre on eren confinats immigrants africans. Açò posa també de manifest que la realitat sempre està treballant en la pel·lícula.
EP: Quan vaig viure esta batuda, no sols em va pertorbar molt la seua violència, sinó que el que més em va cridar l’atenció va ser que quan estaven els immigrants amb les mans contra els murs i la gent del carrer passava al costat, ni tan sols els mirava. Era com si allò no existira per a ells. Llavors vaig pensar que el personatge de Simon faria justament això, passaria de llarg i no veuria el que està passant.
Covadonga G. Lahera (http://www.contrapicado.net/actualidad.php?id=69)
Altres textos sobre la pel·lícula:
http://www.contrapicado.net/alternativa.php?id=21
http://www.miradas.net/2008/n80/actualidad/klotz/index.html
LA FITXA
La question humaine. França, 2007. 144 minuts
Director : Nicolas Klotz. Guió: Elisabeth Perceval, basat en la novel·la homònima de François Emmanuel. Fotografia: Josée Deshaies. Música: Syd Matters. Productors: Sophie Dulac i Michel Zana.
Intèrprets: Mathieu Amalric (Simon), Michael Lonsdale (Mathias Jüst), Laetitia Spigarelli (Louisa), Jean-Pierre Kalfon (Karl Rose), Valérie Dréville (Lynn Sanderson), Edith Scob (Lucy Jüst), Lou Castel (Arie Neumann), Delphine Chuillot (Isabelle), Rémy Carpentier (Jacques Paolini), Nicolas Maury (Tavera), Erwan Ribard (Miguel).
Las horas del verano
19 Abril
EL TEMPS I LA MEMÒRIA
En altres pel·lícules anteriors s’havia percebut ja una influència de Proust en el tractament de temes com la desaparició o el dol. En esta sembla parlar-nos de l’agonia de tot eixe món. Es tracta d’una forma d’elegia sobre la desaparició dels valors de la cultura europea?
Crec que, sobretot a partir de Finales de agosto, principios de septiembre (1998), existeix efectivament en la meua trajectòria una influència exercida per la lectura de Proust. Aquell film s’impregnava del tractament del pas del temps, de la seua immanència i de l’existència simultània de diferents estadis temporals. Des de llavors, la preocupació pel tractament del pas del temps és una qüestió que embasta tot el que escric. No obstant això, no entenc a Proust relacionat únicament amb la descomposició d’un món, d’un lloc o d’una època específics, sinó com alguna cosa universal que és aplicable de forma genèrica. Una cosa que m’interessa especialment en ell és el seu intent de narrar el mode en què el temps transforma les societats i els homes. També el mode en què cadascun de nosaltres porta amb si, i comunica al món, la totalitat del temps històric, mentre el fon amb el present de la vida. La identitat, de fet, és una qüestió que es defineix a través d’esta pèrdua del temps, i no és una altra cosa que una erosió del passat.
Pot llegir-se la crònica de la desaparició de la casa Berthier com una metàfora sobre la fi d’una certa classe i d’un cert art francesos front als efectes de la globalització? La família es desintegra, l’art va al museu i la casa es converteix en un espectre del que va ser...
He intentat contar alguna cosa que poguera tindre un significat universal i que es referira a qüestions que representen el món i la vida contemporània en general. Per això, per exemple, he buscat un dibuix dels personatges que els convertisca en representants del nostre present més enllà de la seua nacionalitat o de la seua pertinença social. Així, Adrienne, Frédéric o fins i tot Jérémie són individus moderns, difícilment assimilables amb la noció de burgesia, que s’enfronten a una problemàtica que va més enllà d’aquelles que tenen a veure amb la qüestió de classe. D’esta mateixa forma entenc també la importància de la casa com a espai on es juguen la major part de les reflexions del film. Més que una casa burgesa, es tracta de la llar de l’artista, creada i viscuda per ell. Una concepció que li lleva el pes de l’ostentació i del significat burgés de la propietat per a presentar-la com una llar en què la bellesa dels seus objectes té a veure amb quelcom quotidià i viscut. Les obres d’art reunides hi són signes del temps, no s’han acumulat per a l’exhibició del poder econòmic sinó pel gust artístic, de manera que el que de veritat es perd en el dol, amb la mort d'Hélène, és l’ànima d’un artista expressada en el lloc físic. És la desaparició d'algú que va fer de la seua vida la seua obra i, amb això, la fi d’un lloc creat per i per a la bellesa de qui l’habita. Una generació després, de fet, la relació amb eixe univers s’ha transformat completament i els seus objectes ja no representen res.
El món artístic que alberga la casa és una superposició d’estils que van de l'impressionisme de Corot, fins a l'Art Nouveau o la pintura de Paul Berthier, que aparentment recorda Balthus. És com si pretenguera recórrer així una part essencial de la història de l’art contemporani...
No és la necessitat fer un recorregut històric, sinó de mostrar el mode en què el temps s’ha anat depositant capa a capa en aquella casa. Estrats geològics que busquen sobretot dibuixar Paul Berthier com un home del seu temps, al corrent dels moviments d’avantguarda del seu moment. L’acumulació dels objectes, d’altra banda, és equivalent al mode en què la identitat cultural es va desenrotllant en el temps. I l’estrat més antic d’esta família és el dels dos quadres de Corot, pels quals, precisament, més s’interessa Frédéric. La seua atenció, no obstant això, no té a veure amb el valor artístic, sinó amb el que suposa en la transmissió identitària de les seues arrels familiars als seus fills. Amb això intente reflexionar sobre la forma en què el temps modifica el mode en què ens relacionem hui amb la nostra tradició cultural. Es tracta de preguntar-nos, així, pel tipus de relació que pot establir-se entre un artista francés contemporani i referents del passat com Nicolas Poussin o els poetes Paul Verlaine o Pierre de Ronsard. Un plantejament que aplique al meu propi treball com a director, qüestionant la pertinència d’estes influències, i sobre el qual no pretenc donar una resposta.
Podríem considerar aquest film com un intent de restitució de l’art decoratiu al seu lloc autèntic d'ús, com si des de la seua condició de peces museístiques tornaren al seu món originari? O és més aviat la idea que els objectes en el museu perden la seua pertinença a la vida real?
Són les dos coses alhora. No crec que els objectes, específicament els que estan carregats de valor artístic, tinguen un cicle de vida determinat. És a dir, admetem, per exemple, que la taula del despatx és simplement un bon moble que algú va utilitzar, una peça de la vida quotidiana, viva i carregada de sentit perquè pertanyia a una persona. Després, el dia en què entra en un museu, la seua naturalesa canvia i passa a ser un objecte per a la història de l’art. La qüestió, llavors, és plantejar-se on està la seua bellesa: en el seu sentit pràctic o en el fet de pertànyer a la història? Per a mi la bellesa està essencialment lligada a la forma amb què manté una interacció amb la vida quotidiana, i en aquest sentit em servisc, per exemple del pitxer, que és un vidre, una superfície habitada per la llum que el travessa i s’hi reflecteix, és a dir, un element més de la naturalesa, però també és un objecte que no té sentit si no se li posen flors i que, per tant, s’explica a través de l’home. Així, quan la peça se separa de la seua funció, es distancia igualment de tot allò que la fa bella. En la història de l’art l'important és la transmissió d’un llegat, però mai no es planteja els modes en què açò s’expressa. En un museu, de fet, els objectes perden la seua singularitat, i es corre el risc que siguen observats amb indiferència. Els museus, des d’aquest punt de vista, són necròpolis o santuaris en què sempre hi ha quelcom de mort.
El fet de situar la família com a eix temàtic essencial de la pel·lícula, l’acosta a temes més íntims i personals seus?
Vaig comprendre mentre escrivia el film que estava parlant per primera vegada sobre la família. Abans he realitzat pel·lícules que tractaven sempre sobre la parella i sobre la forma en què esta es transforma amb el temps. El que realment m’importa ací, no obstant això, és el mode en què afecta el món extern a la desaparició de la família. I és que si, d’una banda, es tracta de narrar de quina manera les coses es transmeten en l’interior d’esta família, per un altre es descriu també com eixes coses cobren importància en contacte amb la societat. I s’estableix llavors l’eterna oposició entre la vida íntima i les formes amb què la societat contemporània imposa les seues estructures. La família de hui reprodueix un tipus de tensió que és pròpia del món que vivim. Així, per exemple, les vides de Jérémie o Adrienne estan fortament determinades per les transformacions exercides per la globalització i, amb això, pels canvis que es produeixen en els modes de pensar i de viure. Ambdós han entés que hauran d’estar allí on el món es transforma, allí on la història evoluciona i on l’economia mundial té lloc, mentre les relacions al si de la família i el mode de relacionar-nos amb les nostres arrels va evolucionant en paral·lel.
El joc que estableix amb la superposició de generacions ens fa pensar en Ma saison preferé, d'André Techiné. Creu que la concepció novel·lesca del cine d’aquest director ha influït en el desenrotllament de la seua pel·lícula?
Quan vaig començar a realitzar pel·lícules, la influència de Techiné va ser essencial no sols des d’un punt de vista pragmàtic, sinó també formal. Sempre he pensat, no obstant això, que en les nostres similituds està també el fet de fondre ambdós, en el nostre cine, el llegat de Bresson i Renoir, dos figures absolutament essencials en la història del cine francés i que, no obstant això, són generalment considerades de forma quasi oposada. Si bé entre els directors francesos es troben els que es consideren hereus de Bresson, d’una banda, i els que s’afirmen successors de Renoir, d’una altra, en el meu cas, i crec que també en el de Techiné, es fonen ambdós referents per a coexistir. Bresson va ser el meu vertader impuls a l’hora de decidir fer cine, però l’evolució posterior de la meua escriptura m'ha anat acostant cada vegada més a Renoir, i si em referisc al primer en termes de precisió, claredat o nitidesa (que han de veure de forma directa amb l’escriptura francesa del segle XVII), quan es tracta de Renoir entren en joc valors com el de calor i humanitat. Renoir és, a més, el cineasta que ha sabut entendre i establir, precisament, el vincle entre la història del cinema i la de la pintura.
En un temps en què la realitat i la representació no cessen de mesclar-se, pensa que el cine pot documentar allò efímer i convertir-se en un art capaç d’atrapar el temps perdut i capturar les restes del que desapareix?
Segurament el cine té la capacitat de parar el temps, i és un art sempre documental. Fins i tot quan no ho sap, o quan és molt roí, el cine sempre documenta, almenys, la malaptesa o la ingenuïtat de qui el realitza. Però sobretot es tracta d’un art capaç de retindre el moment present, com la fotografia, i de paralitzar els personatges en el temps. I això és el que m’interessa. Ben sovint les meues pel·lícules narren situacions que he viscut com un intent de recuperar eixe temps passat i perdut. La temptativa, no obstant això, acaba sent sempre il·lusòria ja que, si en el rodatge es té la sensació d’estar atrapant el temps, en la mesura que aquest s’esgota tot esdevé record i memòria.
Al final del film, quan els joves envaeixen la casa, es produeix un gir representatiu. La tercera generació ja no apareix aferrada als rituals del passat, però la seua mirada no pot amagar la nostàlgia per la desaparició de d’univers dels seus avis. Observa esta generació amb esperança?
Confie molt en esta idea. Al principi són els adults els que parlen constantment, preocupats pel llegat que deixen als joves i sobre la possibilitat de transmetre’ls-el. Al final, el personatge que sembla haver entés millor tot el que està realment en joc és Sylvie. Ella sap que el que s’ha perdut no és la taula de despatx o el quadre en el seu valor material, sinó la relació amb l’ànima de l’artista, eixa gràcia especial que s’aconsegueix a través de l’art i que té un valor profund. L’esperança en la joventut, expressada a través de Sylvie, té a veure amb la idea que l'essencial, que és allò immaterial i invisible, ha sigut transmés i sobreviurà a través de les noves generacions. Tota la pel·lícula tendeix cap eixe moment de revelació.
La seua posada en escena resulta més funcional que altres vegades. Tots els moviments de càmera, perseguint cada acció, estan perfectament integrats en el relat...
Mai comence un projecte amb idees preconcebudes, més bé isc a la seua trobada i busque la forma a mesura que vaig rodant, transformant els estils i les intencions segons avança l’acció. En aquest cas, he rodat de manera diferent les escenes de grup al principi del film i la dels adolescents al final. Mentre en la primera part busque una forma de precisió que em permeta captar les coses i els llocs que després seran significatius per al desenrotllament del film, la festa del final està rodada amb molta més fluïdesa, a través de llargs plans-seqüència en moviment constant, perquè buscava acabar el film amb un bufit d’energia i de vitalitat. A pesar de construir la pel·lícula de forma clàssica, volia donar una escriptura més moderna al final.
Àngel Quintana / Jara Yáñez (CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / Novembre 2008)
Algunes crítiques sobre la pel·lícula:
http://www.miradas.net/2008/n80/criticas/lashorasdelverano.html
http://www.contrapicado.net/critica.php?id=359
http://www.cosasdecine.com/actualidad/?p=1034)
LA FITXA
L’Heure d’été. França, 2008. 102 minuts
Direcció i Guió: Olivier Assayas. Fotografia: Eric Gautier. Producció: Marin Karmitz, Nathanaël Karmitz i Charles Gillibert.
Intèrprets: Juliette Binoche (Adrienne), Charles Berling (Frédéric), Jérémie Renier (Jérémie), Edith Scob (Hélène), Dominique Reymond (Lisa), Valerie Bonneton (Angela), Isabelle Sadoyan (Eloise), Kyle Eastwood (James), Alice de Lencquesaing (Sylvie), Emile Berling (Pierre), Jean-Baptiste Malartre (Michel Waldemar).
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
LA CLASE / França, 2008
Laurent Cantet
La pel·lícula ens mostra la realitat d’un institut de Secundària situat en un barri conflictiu: les bones intencions d’alguns professors, la realitat multicultural de l’alumnat, la diversitat d’actituds per part dels estudiants i la conflictivitat consegüent... Palma d’Or del Festival de Cannes 2008.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
