La sal de la tierra

22 Març

ENTREVISTA A WIM WENDERS

Coincidint amb l'exposició en Caixaforum del projecte Génesis del fotògraf Sebastião Salgado, arriba a sales espanyoles el sentit tribut que el mític cineasta Wim Wenders dedica a l'artista brasiler. Es tracta del documental La sal de la tierra, que es va presentar al Festival de Cannes i que va obtnir el Premi del Públic a Sant Sebastià. El recognoscible treball de Salgado, que ha fotografiat durant dècades els horrors i errors de la Humanitat al llarg de tot el planeta, adquireix amb la pel·lícula de Wenders, que ha codirigit amb el fill del fotògraf, una nova dimensió. L'autor de Cielo sobre Berlín reflexiona en esta  entrevista sobre l'obra del fotògraf que, després de documentar el genocidi ruandés, va decidir deixar de retratar els éssers humans.

Quan Wim Wenders va conèixer Sebastião Salgado, fa cinc anys -“amb una mica de retard, perquè admirava el seu treball des de fa molt temps”, explica el cineasta a EL CULTURAL-, el fotògraf brasiler li va demanar consell: “Creus que podria mostrar les meues fotos en una pantalla?”. El cineasta, que ha desenvolupat també un valuós treball com a documentalista -des de filmar els últims dies de Nicholas Ray en la memorable Relámpago sobre el agua (1980) fins a la seua recent pel·lícula sobra Pina Bausch realitzada en 3D-, va tenir molts dubtes sobre aquest tema: “Li vaig dir que tenia por que es convertira en un passi de diapositives, fins i tot encara que anaren acompanyades de so i d'imatge”. Però el cineasta va seguir donant voltes a la idea, i quan van tornar a trobar-se, es va retractar: “Finalment vaig arribar a la conclusió que si les fotos estaven protegides per la seua pròpia veu i les seues pròpies històries, açò podria marcar la diferència”.

Només en eixe moment, una vegada que va trobar el dispositiu narratiu i visual, Wenders es va posar a la feina. “Poc sabia aleshores que no anava a ser una qüestió d'un parell de setmanes ni que anava a descobrir una història totalment diferent de la família Salgado...”, recorda el director alemany en les respostes que contesta per escrit. El resultat, diversos anys després (el muntatge es va allargar durant 18 mesos), és la pel·lícula La sal de la tierra, que finalment va codirigir amb el fill del fotògraf. “Vaig descobrir que Juliano [Ribeiro Salgado] havia seguit el seu pare en alguns dels seus viatges per a fotografiar Génesis. Una cosa va portar a l'altra, i finalment els tres vam discutir sobre la possibilitat de fer la pel·lícula junts, en la qual Juliano i jo tindríem diferents missions i un accés diferent a Sebastião. Jo sobretot em concentraria a parlar amb ell de la seua carrera i repassar la seua obra fotogràfica”.

- En eixa labor, quin aspecte del treball de Salgado li va impactar especialment?

- En recórrer tota la seua obra, any rere any, al costat d'ell, em vaig sentir realment aclaparat per la increïble implicació i dedicació dels seus viatges pel món, i del que significaven per a ell. I solament llavors, al cap d'aquest viatge que finalment el va portar a ser testimoni del genocidi de Rwanda, vaig entendre per què havia abandonat la seua carrera. Les últimes fotografies del fotògraf social que era aleshores Sebastião Salgado em van impressionar profundament. 

- Quines parts de la pel·lícula ha filmat i concebut vostè i quins corresponen a Juliano Ribeiro Salgado?

- Durant cert temps hauria sigut fàcil contestar esta pregunta: Juliano va filmar la part en color, els viatges que van portar fins a Génesis, mentre que jo vaig rodar la part en blanc i negre, és a dir, el viatge fotogràfic de Sebastião a través de la seua vida i la seua obra en l'Institut Terra. Vam tractar de fer que la pel·lícula funcionara amb cadascun de nosaltres sent estrictament responsables de la nostra part del treball. Però d'eixa manera la pel·lícula mai es convertiria en el que esperàvem que fora, així que vam acabar editant junts els nostres treballs. Per açò es fa especialment difícil contestar la seua pregunta. La pel·lícula és ara una densa interacció de les nostres dues visions, la del fill i la de l'amic (en el qual em vaig convertir durant el procés) mirant la mateixa persona.

La sal de la tierra apel·la tant a l'escorça intel·lectual com al cor emocional de l'artista retratat, i la seua espectacularitat visual s'alimenta de l'èpica i de l'impacte dels treballs més reconeguts de Salgado com a fotoperiodista, des de Serra Pelada a Rwanda, passant per la crisi alimentària d'Etiòpia o els pous de petroli de Kuwait. Wenders, Salgado i Salgado Jr. formen el poliglota cor de veus que ens condueix per la vida i miracles del famós fotògraf, i busquen la mateixa classe de sensibilitat visual que caracteritza la seua obra, i sense ocultar en cap moment la seua filiació i la seua admiració per l'artista brasiler.

- Òbviament, la pel·lícula està realitzada des de l'admiració a l'artista i des de l'amor del fill. No van tenir por de caure en l'hagiografia?

- He d'admetre-ho: he hagut de cercar en la wikipedia, i solament llavors he comprès que una hagiografia és la biografia d'un sant. M'ha fet riure. No, eixa no era la intenció. Sé que la relació entre el pare i el fill va ser un tant antagònica per un temps, i que la pel·lícula certament els ha reunit de nou. I jo sóc el primer a admetre que volia fer esta pel·lícula perquè m'agrada molt el treball de Salgado i volia descobrir qui era l'home darrere de les fotos. Creu que l'hem convertit en un sant? Si hi ha un sant en la família... és la seua dona Lelia!

- En escala cinematogràfica, les fotos semblen haver sigut concebudes per al cinema. Creu que el treball de Salgado entra en una altra dimensió amb la pel·lícula?

- He de dir que vam incloure les fotos en muntatge amb bastant innocència. Mentre estaven en un monitor davant de nosaltres, no hi havia molta diferència amb les fotos que coneixia dels llibres i les impressions amb les quals havíem treballat. La primera vegada que les vaig veure en una pantalla gran va ser quan vam començar a mesclar la pel·lícula en un estudi de so. Em va impactar molt. Em vaig plantar davant la pantalla gran amb la boca oberta. És cert: les fotos han trobat una nova dimensió. No puc dir que açò fóra intencionat. He vist altres pel·lícules amb fotografies, però mai he vist aquest efecte. Potser tinga un punt de raó en sostenir que les fotos de Salgado sembla que hagen sigut fetes per al cinema. Sempre ha realitzat llargues sèries de les seues fotografies, com en Serra Pelada, i d'alguna manera formen una narrativa cinematogràfica, sobretot ara, acompanyades de la seua veu i de les seues històries.

“Mai m'he plantejat un documental com un desafiament visual, sinó que sempre he cercat la millor forma d'abordar el tema que tracte. I crec que els registres documentals són avui molt més lliures que fa uns anys”, explica Wenders, qui va trobar el perfecte dispositiu fílmic per a evocar les arrels sonores i visuals del vell blues en la memorable The Soul of a Man (2004), però també va fer una magnífica labor portant al 3D el treball coreogràfic de Pina Bausch en Pina (2011). Ara torna al format documental amb la intenció de sublimar l'obra d'un altre artista dotat d'un talent que mereix ser “monumentalitzat”. I el dispositiu en esta ocasió és una idea fílmica simple, lúcida i eficaç: el rostre del fotògraf comentant el seu treball a través d'un espill semitransparent en el qual es projecten les seues fotografies, que permet a l'espectador veure a l'home i a la seua obra, com dues imatges en refracció. Així, Wenders troba la concisa traducció visual del film, que és tant un recorregut pel treball de l'artista com per la seua biografia.

- Vam tardar un temps a trobar eixe dispositiu. Vam rodar durant bastant temps d'una manera més convencional, amb Salgado i jo mateix davant de dues càmeres, i tots dos asseguts en una taula mirant piles de fotografies. Però vaig sentir que de vegades Sebastião adquiria massa consciència de les càmeres, i solament mentre mirava les fotos se'l veia més i més implicat en les seues històries que quan em parlava a mi directament. Així que vaig sentir que havia de trobar una altra manera de filmar. I vaig trobar la solució amb eixe espill semi-transparent davant la càmera, en una sala fosca. Açò va permetre que Salgado poguera ser ell mateix projectat sobre el seu passat i les seues memòries.

- Crítics com Susan Sontag o Ingrid Sischy han acusat Salgado de convertir la misèria que pateixen milions d'éssers humans en objectes estètics per al consum compassiu del món occidental. Quin és la seua postura en aquest debat?

- Crec que és un debat fals, i sobretot crec que s'han equivocat d'home. Si arribes fins al final de l'argument, pots o bé no fotografiar la misèria o d'alguna manera produir imatges “antiestètiques”, siga açò el que siga. Prendre fotografies “lletges”? Ambdues opcions són absurdes i portarien al desastre. La pregunta és més aviat la següent: pots fotografiar la misèria amb respecte? Pots fer-ho d'una manera que no abuses de la dignitat de les persones retratades? I no sé de ningú que haja passat per tants sacrificis per a oferir els seus respectes als seus subjectes retratats com Salgado. La majoria dels fotògrafs a peu de camp simplement hi arriben, fan les seues fotos i se'n van, però no Sebastião. Ell conviu durant temps amb les persones que fotografia, de vegades setmanes o mesos, i torna als mateixos llocs una vegada i una altra. I en totes les seues fotos pots sentir el consentiment entre el fotògraf i el fotografiat. En enquadrar i compondre les seues fotos, i treballant molt en la seua impressió, sent que no explotava els seus subjectes, més aviat al contrari, els honrava i els oferia els seus respectes. Fins i tot m'atreviria a dir que els retornava la dignitat arrancada. En l'era del digital descurat i de les selfies, em tem que una noció tan bàsica com el respecte a la imatge s'està perdent.

- Per què Salgado no parla de les seues referències creatives i els seus mètodes de treball? És una part que s'hi troba a faltar...

- Vam parlar molt d'açò, per descomptat. Vam parlar del blanc i negre, també, i el vam filmar treballant al seu laboratori. Però al final, d'alguna manera, eixes referències no afegien molt al curs narratiu de la pel·lícula i, com que el nostre objectiu principal era més aviat explicar la seua aventura vital des d'economista a fotògraf social i finalment a ecologista, alguna cosa havíem de deixar fora. I gran part del que va quedar fora van ser les referències a la tècnica o a l'estil. Entenc que ho trobe a faltar, en tot cas. Però fins que vam trobar el fil que havia de recórrer la pel·lícula, vam haver de fer uns quants sacrificis.

- En l'última part del film, descobrim que Salgado, després de documentar l'horror durant tants anys, canvia el focus als paisatges i animals. Quina opinió li mereix aquest gest radical en la seua obra?

- Realment puc comprendre eixa hora fosca en la vida de Salgado, quan va posar la càmera al terra per a abandonar el seu treball com a fotògraf social. Fins i tot a la sala d'edició, en ser exposats a les seues fotos en els dies de Rwanda, vam haver d'aturar-nos, perquè s'hi va imposar una tristesa aclaparant. Supose que la seua opció era continuar com un cínic, perquè de quina altra manera hom pot seguir prenent eixes fotos? Però ell va preferir no fer-ho, perquè clarament havia perdut la fe en la salvació de l'home. Eixa decisió només m'inspira respecte. I Sebastião no tenia un pla. No va dir: “D'ara endavant vaig a fotografiar plantes i animals...”. Va ser a l'inrevés: la naturalesa el va sanar. Va descobrir la bellesa d'aquest planeta, i es va adonar que si mires amb deteniment pots trobar llocs verges que segueixen igual que al principi dels temps. Solament en eixe moment va reconsiderar la possibilitat de prendre fotografies de nou...

-I vostè: ha perdut la fe en l'ésser humà?

-Mai he sentit eixa classe de pèrdua de fe. Vaig tenir una crisi, però d'una altra índole. Sempre he cregut en l'ésser humà. No he deixat mai de ser un etern optimista.

Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 31/10/2014)

LA FITXA

The salt of the Earth, Francia-Brasil-Italia, 2014. 100 minuts

Direcció i Guió: Wim Wenders, Juliano Ribeiro Salgado 

Fotografia: Hugo Barbier, Juliano Ribeiro Salgado 

Música: Laurent Petitgand 

      

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

THE CONGRESS / Israel, 2013 / 120 minuts

Ari Folman

La necessitat de diners porta una actriu (Robin Wright) a signar un contracte segons el qual els estudis faran una còpia digital d'ella i la utilitzaran com els plaga. Després de tornar a l'escena, serà convidada a un congrés, que es desenvolupa en un món que ha canviat completament. Basada en una novel·la de Stanislaw Lem i filmada la primera part amb actors reals i la segona com a film d'animació, es tracta del retrat d'un món que es dirigeix inevitablement cap a la irrealitat.

Boyhood

15 Març

SENSE TORNADA, SENSE BARRERES, SENSE NUCS… 

1. El temps sense tornada. “No pots dominar el temps”, adverteix un vers de W. H. Auden rememorat per Jesse –poc després de fer l'amor amb Celine– en Antes del amanecer (1995), però el personatge de Linklater, embolicat en un halo de felicitat, ho recorda a manera de lament per l'irreversible del pas del temps i per la dificultat de fixar el moment i fer-lo perdurable. Podria dir-se que eixe lament és, d'alguna manera, l'espurna combativa –però al·lèrgica a tota nostàlgia– que encén el motor i que fins i tot mou el sentit i els impulsos més profunds d'una gran part de la filmografia del cineasta establit a Austin, doncs des de It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books (1988) fins a Boyhood (2014), pel·lícula rere pel·lícula sembla obstinat –com també molts dels seus personatges– a assajar successives i diferents maneres de rebel·lar-se contra el lúcid designi implícit en el poema invocat per Jesse.

I si Jesse s'inventava en la trilogia ‘Before...’ una imaginària ‘màquina del temps’ que li permetia viatjar al futur i tornar al present per a modificar-lo a la seua voluntat, ací el pare del protagonista (interpretat també per Ethan Hawke, emblemàtic ‘portaveu’ ficcional de Linklater) li regala al seu fill un suposat CD dels Beatles amb divertit títol irònic (The Black Album) que reuneix les millors cançons compostes per cadascun d'ells després de la seua separació, en el que constitueix un intent de tornar a ajuntar els xics de Liverpool. L'objectiu és equivalent: fer marxa enrere en el temps, combatre contra el seu transcurs o encapsular el seu curs en diferents formats…

Eixe és el somni en el qual ara ve a inserir-se Boyhood com un nou i coherent capítol, si bé amb la notable peculiaritat de ser una pel·lícula filmada al llarg de dotze anys! (encara que solament durant 39 dies de rodatge en total) i que aconsegueix ‘condensar’ i ‘concentrar’ (la paraula no és ‘resumir’) en només tres hores els mateixos dotze anys –entre 2002 i 2013– de la vida d'un xiquet (Mason) des que té sis fins que, als divuit, entra a la universitat. Uns anys que són, al seu torn, els mateixos durant els quals es va estar rodant el film, i durant els quals l'actor-xiquet (Ellar Coltrane) es convertia en actor-adolescent davant d'una càmera que registrava, pas a pas, com canviaven sense parar el seu cos i el seu rostre, d'igual manera que la resta dels intèrprets (Ethan Hawke, el pare; Patricia Arquette, la mare, i Lorelei Linklater –filla del director– com la seua germana major, Samantha) vivien també el mateix recorregut i la mateixa transformació en les seues vides respectives.

Un assaig, per tant, que enfonsa les seues més profundes arrels en la personal convicció de Linklater que “la veritat solament pot expressar-se al llarg d'una trajectòria en el temps”, la qual cosa el porta a perseguir infatigablement la captura d'eixe esdevenir temporal capaç de desvetlar –amb exemplar filiació baziniana– el més autèntic de les emocions i de la vida. Convençut que “tot el que confirma la naturalesa transitòria de la realitat no és dolent, sinó una bona lliçó per a l'arrogància humana” (d'ací el seu interès per filmar eixa incessant transitorietat que tot ho impregna), el cineasta invoca en Boyhood eixos moments quotidians de la infància i de l'adolescència que perviuen en el record més com a sensacions fugaces que com a situacions concretes, però ho fa des de la perspectiva vital i generacional d'Ellar Coltrane i Lorelei Linklater, la qual cosa li permet conjugar a l'uníson les vivències dels seus actors, la seua pròpia experiència com a pare, la seua perspectiva com a autor i els temes específics que li interessen.

2. La vida sense barreres. El fascinant espectacle transcorre davant els nostres ulls: al llarg de 165 curtíssims minuts assistim a les baralles infantils de Mason amb la seua germana, a la inestabilitat que li creen els constants canvis de domicili de la seua mare, als seus primers contactes amb la beguda i el sexe, a la violència que introdueixen a la seua llar dos successius padrastres alcohòlics, a la convivència amb el seu pare i amb la nova família d'aquest (vinculada a valors i símbols –la Bíblia i el rifle– que li són aliens), al seu primer fracàs amorós, a la seua arribada a la universitat… Un recorregut que transcorre en el context de la humil classe mitjana suburbana de l'est de Texas, amb tot el que açò determina en qüestió de referències socials i culturals.

Tanmateix, Mason no viu res de tot açò, –i ho explica Linklater– amb consciència d'estar experimentant –o filmant– fites decisives o cruïlles transcendentals. La pel·lícula flueix suau, imperceptible i constantment cap a davant, passant d'un any a un altre sobre una relaxada concatenació de situacions gens rellevants filmades amb certa despreocupació observacional. I eixos esdeveniments se succeeixen sense que cap d'ells siga viscut per Mason (ni tampoc filmat o dramatitzat per Linklater) d'acord a diferents jerarquies existencials o de registre tonal, ni menys encara amb diferents èmfasis de la posada en escena, que es manté sorprenentment estable en el seu diapasó dramàtic i en la seua exemplar transparència visual al llarg de tot el metratge.

Linklater deixa submergits sota les el·lipsis tots els moments forts que, en qualsevol altra pel·lícula, haurien conformat la matèria pròpia del ‘drama’ narratiu i de la seua posada en escena: les ruptures, les angoixes, les noves noces del pare, el primer sexe, la por que Mason fóra dislèxic… Res de tot açò està a la pantalla, perquè Boyhood no parla tant de fites emblemàtiques com del pas del temps, no s'ocupa del transcendent sinó del transitori (recordeu). Solament la saviesa de Linklater, que manté sempre un domini total de la seua estructura, del que vol filmar i del que opta per deixar fora, ens permet fer-nos càrrec del drama –absent– sense necessitat de visualitzar-lo.

Ni Mason està mai per damunt dels moments més difícils que viu, ni es para a reflexionar sobre ells, ni Linklater els filma donant a entendre que eixos esdeveniments siguen importants ritus de pas. I per açò tampoc hi ha rètols, fosos ni recursos visuals de cap tipus (“La vida no té barreres”, li diu el seu pare a Mason) per a donar a entendre que ‘canviem d'any’ o que els personatges han crescut a mesura que cada situació succeeix a l'anterior. Cap solució de muntatge exerceix de marca denotativa sobre aquest tema.

Veiem Mason i Samantha en el cotxe amb la seua mare camí d'una nova llar; en el pla següent (per tall directe), els dos germans entren en la seua nova habitació –amb altres robes– i, si ens fixem bé, percebem que han crescut i que estan adaptats al nou espai. És un tall que condensa, en només un parpelleig, el transcurs d'un any, i així tots els altres. La pel·lícula acompassa d'esta manera el creixement dels seus personatges i dels seus actors, per la qual cosa els salts de temps (a càrrec de silencioses i no connotades el·lipsis) es fan ‘cinematogràficament invisibles’. Solament les mutacions fisiològiques dels rostres, el vestuari i si de cas la tecnologia ens indiquen que el temps passa i que anem canviant d'època.

3. La història sense nucs. L'interès de Linklater per observar i objectivar el pas del temps el porta a construir el seu film sense utilitzar cap tipus de nuc, cruïlla narrativa o conflicte dramàtic. Per no haver-hi, no hi ha ni tan sols un termini condicionant, com sí que n'hi havia en la trilogia ‘Before…’. Els esdeveniments se succeeixen ací un darrere l'altre sense que hi haja cap incògnita a desvetlar, ni embull a resoldre, ni un altre pla argumental que el d'acompanyar Mason en el seu transcurs per la vida. En el seu lloc, assistim a una sèrie de situacions que se succeeixen sense haver d'il·lustrar cap trama, sense necessitat d'arribar a cap lloc ni a cap conclusió. És l'espectacle de veure com es desplega el temps, però sense detenir-lo ni dilatar-lo de forma artificial. Hi ha història (podria dir-se, fins i tot, una gran història), però no hi ha dramatúrgia ni conflicte argumental.

Com passava al començament d'Antes del atardecer (quan un simple tall de muntatge converteix en simultani per a Jesse el record pretèrit de Celine i la seua presència real en el present), ací el curs de les imatges permet crear de nou el sentiment –però esta vegada sense necessitat de convocar visualment cap passat– que “tot ocorre de forma simultània, ja que dins de cada instant hi ha un altre ocorrent alhora” (com allí explicava Jesse parlant del llibre que voldria escriure). Potser per açò, en l'última seqüència del film, mentre l'amic de Mason crida als quatre vents, enmig d'un paisatge quasi desèrtic la forta presència visual del qual evoca un sentiment d'eternitat: “Sembla que el temps es desplega davant nosaltres!”, mentre que el protagonista expressa la seua sensació de que “és com si ‘sempre’ fóra ‘ara mateix’…”.

De retorn al mandat original del cinema, aquest impressionant assaig de Richard Linklater, disfressat de lleugera i amable comèdia sobre la infància i l'adolescència, es fa càrrec del temps, l'acompanya en silenci i ens deixa habitar confortablement al seu interior (a l'interior d'un film del que mai voldríem eixir). Ja ens ho deien en una conversa que es desenvolupava en la ment imaginària del protagonista de Waking Life (Linklater, 2001): Dona.- “Què estàs escrivint?”. Home.- “Una novel·la”. Dona.- “Quina historia conta?”. Home.- “No hi ha història. Solament persones. Gestos. Moments. Instants d'arravatament. Emocions fugaces. En breu: la història més gran mai explicada”. Doncs açò és Boyhood, efectivament.

Carlos F. Heredero (https://www.caimanediciones.es/la-pelicula-de-la-semana-boyhood/)

LINKLATER ESCRIBE LA HISTORIA DEL CINE CON BOYHOOD

Olvídense de que Boyhood ha tardado más de doce años en rodarse, los mismos que abarca un filme que pretende captar en tiempo real el crecimiento de un niño desde que tiene 6 hasta que cumple 18. Lo importante, lo realmente importante, no es que Richard Linklater (Houston, Texas, 1960) haya tratado de desafiar las leyes del cine que dictan que no se puede captar la maduración sin recurrir a maquillaje y efectos especiales. Lo verdaderamente importante es que Boyhood es una de las películas más importantes del cine contemporáneo, una obra cinematográfica llamada a marcar la historia de este arte que sigue siendo joven. Y lo es porque Linklater logra captar, con una sensibilidad no apta para la mayoría de los cineastas, algo tan inaprensible como el tiempo. El tiempo que se nos escapa de las manos, ese tiempo que siempre "es ahora" como dicen en un diálogo aparentemente banal de la película, y que es la sustancia de la que está hecha la existencia. Porque la vida no es más que tiempo.

Desde su infancia hasta su marcha a la universidad, Boyhood sigue los pasos de Mason, un niño de clase media estadounidense (que vive mejor que la española) inquieto y sofisticado, que lleva como puede su tormentosa situación familiar. Su madre es una mujer con buen corazón y luchadora con tendencia a enamorarse de los hombres equivocados, normalmente hombres con marcadas tendencias reaccionarias. Su padre es un músico frustrado de vida bohemia y desordenada que acaba siguiendo el camino de la "normalidad". Mason y su hermana crecen a bandazos, como todos, tratando de adaptarse a las numerosas mudanzas de su madre y sus matrimonios frustrados y al afecto de un padre simpático y entrañable pero lejano.

Boyhood no cuenta nada extraordinario si consideramos que nuestra propia vida (en la que no suele haber asesinatos, visitas extraterrestres ni cosas por el estilo) no lo es. Lo más hermoso de la película es cómo, a través del imparable crecimiento del chaval, percibimos con una claridad demoledora y profundamente emotiva el paso inexorable de nuestra propia vida, ese discurrir del tiempo que nos aboca a una muerte segura y donde no existen las segundas oportunidades para volver a vivir lo que ya vivimos. Muchas películas han tratado de superar la narrativa para llegar a las cimas de la poesía, pero muy pocos directores (Tarkovski, John Ford, Vittorio de Sica y alguno más, no muchos) lo han conseguido. Boyhood penetra en nuestros sentidos de forma liviana y graciosa, como sin querer para encontrar su trascendencia no en el subrayado o el delirio místico sino en la pura constatación de la renovación de los ciclos, de lo efímero y sustancial de nuestro paso por el mundo.

Ha habido más películas en la Berlinale pero hoy se ha escrito un episodio de la historia del cine. Y durante generaciones, personas de todo el mundo se seguirán emocionando con una película inmensa. 

Juan Sardá (EL CULTURAL, 13/02/2014)

LA FITXA

EUA, 2014. 166 minuts

Direcció i Guió: Richard Linklater.

Fotografia: Lee Daniels i Shane Kelly.

Producció: Richard Linklater i Cathleen Sutherland. 

Intèrprets: Patricia Arquette (Olivia), Ellar Coltrane (Mason), Lorelei Linklater (Samantha),  Ethan Hawke (pare).  

PRÒXIMA PEL·LÍCULA 

LA SAL DE LA TIERRA / França-Brasil-Itàlia, 2014 / 100 minuts

Wim Wenders, Juliano Ribeiro Salgado 

Des de fa quaranta anys, el fotògraf Sebastião Salgado recorre els continents captant la mutació de la humanitat. Testimoni de grans esdeveniments que han marcat la nostra història recent (conflictes internacionals, fam, èxodes, etc.), ara emprèn camí cap a territoris verges amb grandiosos paisatges, descobrint una fauna i una flora silvestres en el marc d'un projecte fotogràfic gegantesc, tribut a la bellesa del planeta. El seu fill Juliano, qui l'ha acompanyat en les seues últimes travessies, i Wim Wenders, també fotògraf, comparteixen amb nosaltres la seua mirada sobre la seua vida i la seua obra.

Violette

8 Març  

ENTREVISTA A MARTIN PROVOST

Impulsiva, extremadament sentimental, valenta, embogida, solitària i genial són alguns dels atributs de Violette Leduc, escriptora francesa del segle passat no gaire coneguda a Espanya que va gaudir de la protecció de Simone de Beauvoir i Jean Paul Sartre per a convertir-se en una pionera de l'autoficció en relatar sense embuts les seues vivències bisexuals i les seues doloroses experiències familiars. Tot un expert a retratar les convulses vides d'artistes femenines, Martin Provost (Brest, 1957) encara té recent en les nostres pantalles Seraphine, biopic sobre una pintora francesa que treballava com a senyora de la neteja. Les desventures de Violette, enamorada sense remei de Beauvoir i ansiosa per un reconeixement que tardaria a arribar donen motiu a un film en el qual destaca el retrat psicològic d'un ànima turmentada i d'una època de postguerra a París marcada per l'enorme influència dels intel·lectuals.

Pregunta.- Violette Leduc no és massa coneguda a Espanya, era vostè admirador de l'escriptora abans de realitzar la pel·lícula?

Resposta.- La veritat és que no la coneixia. Em vaig assabentar de la seua existència gràcies al guionista de Seraphine, Marc Abdelnour, i a partir d'allí vaig començar a llegir tota la seua obra i vaig descobrir una dona fascinant. Violette va tenir el seu moment de glòria en els anys 60, va ser una vertadera pionera a l'hora de parlar de la sexualitat femenina. Sempre m'han atret aquest tipus de dones com Seraphine o Violette, persones valentes que lluiten contra els prejudicis en un entorn molt difícil.

P.- La desigualtat que pateixen les dones en general és un element clau, va ajudar Violette al fet que canviaren les coses?

R.- En el cas de Violette al fet de ser dona s'afegeix la seua condició d'avançada al seu temps i açò mai és senzill. Veiem una època en la qual va haver-hi una gran llibertat de pensament però també havien de trencar-se unes cadenes molt pesades. La situació de les dones sempre és més difícil d'entrada, una dona ambiciosa en qualsevol sentit haurà de lluitar contra més complicacions. El tema, de totes maneres, no està resolt. És esborronador que a Espanya es vulga tornar a aprovar una llei de l'avortament com la del franquisme. Segueix havent-hi una part de la societat que no entén ni respecta els drets de les dones.

P.- Violette és tot un personatge, potser és més fàcil agafar-li afecte en pantalla que en persona amb eixe caràcter sempre en l'abisme.

R.- Era molt rara i difícil. Estava una mica boja, també era molt intel·ligent i molt manipuladora. Hi ha un element fonamental, la seua voluntat de crear, la seua condició d'artista pura lliurada a la seua obra. Com Seraphine, són persones difícils d'entendre i de tractar que semblen viure en una altra dimensió que té a veure amb la imaginació i el món creatiu. Són artistes que transcendeixen la seua destinació, que s'imposen a la seua condició social per a fer alguna cosa totalment inesperada.

P.- Violette pateix moltíssim per la seua falta d'èxit, el més sorprenent és potser la seua tenacitat.

R.- Per a un artista visionari és molt difícil el reconeixement, és necessari lluitar contra un mur invisible. Sempre hi ha artistes que s'enfronten a les convencions de l'època i la història es repeteix en tots els temps i tots els llocs. Qualsevol artista, per pioner que siga, necessita un reconeixement i allí es produeix una sagnant oposició entre la seua autenticitat i el que el públic demana a cada moment a l'art perquè el satisfaça. Hi ha casos com el de Picasso en el quals van gaudir de l'èxit sent absolutament avantguardistes però l'altre cas també és molt freqüent.

P.- Les seues moltes complicacions contrasten amb les de la seua protectora, Simone de Bauvoir, que en canvi era una enorme celebritat.

R.- Beauvoir va aconseguir una fama enorme ràpidament en una època en la qual els intel·lectuals van tenir un gran protagonisme públic, apareixien per la ràdio i la televisió i eren molt escoltats. Eren personatges que transcendien les lletres i tenien una gran importància política. Violette va tenir èxit més tard però són dues figures que van influir moltíssim en totes les escriptores franceses que vindrien després, una des del seu èxit i l'altra des de la seua tenacitat van jugar un paper important en l'alliberament de les dones.

P.- És realment lloable la generositat de Beauvoir amb Violette.

R.- És un fet que desconeixia i quan ho vaig saber va ser un dels motius pels quals vaig voler fer la pel·lícula. Va ser una cosa que va passar bastant en aquells anys 40 i 50 de la postguerra. Llavors existia una actitud diferent amb els diners, no estava imposada d'una forma tan rígida la necessitat d'una seguretat material com avui dia, existia un cert*utopisme, una busca de l'ideal. Beauvoir és generosa en tots els sentits però no es converteix en la seua amiga, és una relació més de mecenes i de donar-li suport moral perquè creu en el seu talent. Al final és qui fa possible que escriga.

P.- Commou i aterreix alhora eixa cerca desesperada de l'amor i veiem eixa eterna paradoxa que els qui més desesperadament el necessiten menys el troben.

R.- L'amor és una cosa que quan correm no la trobem. El problema de l'amor és que primer l'hem de trobar en nosaltres mateixos. Tots coneixem bones persones amb mala sort sentimental perquè arrosseguen problemes d'autoestima que els impedeixen relacionar-se naturalment en eixe pla. Violette estava molt marcada per la seua infància difícil, per la seua condició de bastarda. Açò li va generar molt de sofriment, però alhora va ser un motor molt important de la seua creació. Els escriptors solen ser personatges solitaris perquè l'escriptura requereix un gran compromís, és un treball que aparta del món.

P.- Eixa solitud contrasta amb una sexualitat desbordant.

R.- L'obra sencera de Violette tracta sobre la sexualitat. Alhora, estava molt sola. En realitat, el cor de la seua vida va ser sempre la seua obra, hi ha un grau de compromís increïble amb el que escriu. Avui està de moda l'autoficció i en aquest sentit Violette va ser una vertadera pionera. Fins que va sorgir ella cap escriptora havia parlat obertament de la bisexualitat. Avui potser és difícil pensar com era la societat de l'època, però hi existia molt de pudor. La franquesa de Violette era revolucionària. Al final, Beauvoir i ella feien política de maneres molt diferents: mentre Simone parlava des de l'intel·lecte Violette ho feia des del ventre i açò hi va tenir un gran impacte.

P.- Veiem el sofriment de Violette però també la seua exuberància, la seua desbordant vitalitat.

R.- És un film que no parla del dolor sinó de la vida, que és més forta que tot açò. Violette era una persona amb un profund amor per la vida, per la naturalesa, i tenia una energia desbordant. Hi ha una explosió de vitalitat i d'amor.

Juan Sardá (EL CULTURAL, 13/06/2014)

VIOLETTE, EL SABOR ÁSPERO DE LA VIDA

El biopic es, por definición, un género fallido. Y no porque encerrar una vida, con todos sus minutos y jornadas enteras de aburrimiento, en hora y media (en el mejor de los casos) se antoje una labor descomunal. El problema es el contrario: pocas vidas merecen tanto tiempo. Y sin embargo, el cotilla que todos llevamos dentro convierte en irresistible cualquier película biográfica. Considerar algo tan anodino como una vida ajena digno de ser contado hace necesariamente que experimentemos la ilusión de una vida, la propia, mejor.
Recientemente, Richard Linklater ofrecía en Boyhoood la oportunidad de doblar la muñeca a un argumento cuanto menos tramposo. Su idea era contar una vida anónima desde la infancia a la última juventud y hacerlo con la cámara detenida en los tiempos muertos. Prescindir de lo extraordinario para llegar a lo pueril, a lo áspero, a todo aquello que hace de una vida prácticamente indistinguible de cualquier otra.

La estrategia del galo Martin Provost en Violette no es muy diferente a la de Linklater. O lo es, pero de otra manera. El director que ya ensayara algo parecido en la veraz y dura Seraphine, se plantea ahora contar la vida amarga de la autora Violette Leduc. Y hacerlo con su mirada sólo pendiente de todo aquello que colocó la vida de esta escritora vocacionalmente suicida en el mismo límite de lo más agrio, vulgar, salvaje y duro. Y, por todo ello, extraordinario; extraordinario en su más ruda ordinariez.

Situémonos. Corren los últimos y duros años de la II Guerra Mundial en una Francia ocupada y una mujer se empeña en sobrevivir. De ahí hasta la publicación de su primer libro de éxito y Premio Goncourt, La bastarda, en 1964, la película estructurada en seis pulcros capítulos se esfuerza en narrar la pelea de una escritora contra todo y contra todos. Incluida, y ésta es su enemiga más fiera, ella misma; ella como la representación más evidente de lo que la sociedad de entonces y ahora demoniza, desprecia y finalmente teme de una mujer. Hablamos, para entendernos, del feminismo como necesidad.

Provost no evita mostrarnos los acontecimientos más o menos relevantes en los que se detiene cualquier biografía al uso. Y así veremos a nuestra heroína angustiarse ante el desprecio de Maurice Sachs; enamorarse de Simone de Beauvoir, o sentir la caricia del halago de los gigantes de su generación. Y aquí entran Sartre, Camus o su amigo Jean Genet. La película tampoco ahorra cada uno de los detalles de su pelea a brazo partido contra la censura que directamente prohibió tanto los pasajes lésbicos como el relato puntual del aborto en carne propia que salpican su novela Ravages.

Y sin embargo, todo lo anterior con ser importante no es lo que de verdad importa. La infatigable y feroz interpretación de Emmanuelle Devos quiere ir (y de hecho va) más allá. Lo que quiere Violette es detenerse en lo pequeño, en lo fútil, en lo que la costumbre llama irrelevante. Y aquí entra desde el sonido de la pluma rasgando el papel, a la sensación de frío de la pobreza pasando por el gusto amargo de la rabia de una vida acosada o el desprecio de una madre fundamentalmente cruel. Y desde ahí, desde el detalle, Provost y Devos aciertan a construir el sabor áspero de una vida que, ahora sí, se puede acabar por parecer a cualquiera. Y en ese momento, duele. Ya no es un biopic, ahora ya es, por fin, la vida. 

Luis Martínez (EL CULTURAL, 13/06/2014)

http://www.elcultural.es/revista/cine/Violette-el-sabor-aspero-de-la-vida/34818

LA FITXA

França-Bèlgica, 2013. 132 minuts

Direcció: Martin Provost.

Guió: Martin Provost, Marc Abdelnour i René de Ceccatty.

Fotografia: Yves Cape.

Música: Arvo Pärt.

Producció: Miléna Poylo i Gilles Sacuto.   

Intèrprets: Emmanuelle Devos (Violette Leduc), Sandrine Kiberlain (Simone de Beauvoir), Olivier Gourmet (Jacques Guérin), Catherine Hiegel (Berthe), Jacques Bonnaffé (Jean Genet), Olivier Py (Maurice Sachs), Nathalie Richard (Hermine), Stanley Weber (René). 

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

BOYHOOD / EUA, 2014 / 166 minuts

Richard Linklater

Pel·lícula filmada al llarg de 12 anys (2002-2013), però únicament en 39 dies de rodatge,  amb els mateixos actors. És la història de Mason des dels sis als dihuit anys, una etapa poblada de canvis: mudances i controvèrsies, relacions que trontollen, noces, diferents col·legis, primers amors, desil·lusions, moments meravellosos, de por i d'una constant mescla d'esquinçament i sorpresa. Un viatge íntim i èpic per l'eufòria de la infantesa, els sísmics canvis d'una família moderna i el pas del temps.

Hermosa Juventud

1 Març  
V.O. en castellà.   
Amb la presencia del protagonista Carlos Rodríguez 

 

RETRATO DE LA JUVENTUD ACTUAL, RETRATO ACTUAL DE LA JUVENTUD

Empecé a pensar en Hermosa juventud a principios del 2013. Lo que me interesaba, con este nuevo proyecto, era hacer un retrato. Y, ¿cómo se hace un retrato mediante una ficción cinematográfica? Hace poco participé en un proyecto colectivo con otros cineastas en correspondencia un poco a la manera en como lo hicieron Víctor Erice y Abbas Kiarostami. Una vez acabado el proyecto, volvía la misma pregunta. ¿Qué es una carta de cine? ¿Puede hablarse de una carta entre dos amigos utilizando el medio cinematográfico? Supongo que sí puesto que lo hicieron Erice y Kiarostami y luego muchos otros cineastas... pero volvamos a Hermosa juventud y la idea del retrato. Antes de estudiar cine estudié fotografía. Descubrí con entusiasmo el trabajo fotográfico de Cartier-Bresson, de Robert Frank y de Ansel Adams. También descubrí los retratos de Irving Penn y de Richard Avedon. ¿Qué es un retrato? Según Avedon, un retrato es una fotografía en la que la persona retratada es consciente de que la están fotografiando. Lo interesante de esta definición es que apunta que en un retrato, a diferencia de en una instantánea captada inesperadamente, se establece una relación de complicidad entre el fotógrafo y el sujeto fotografiado. Lo que los grandes fotógrafos como Avedon lograban en sus retratos era sacar la esencia de la persona detrás de la máscara de su consciencia. Mostraban a la persona como realmente es más allá de lo que la persona creía ser o imaginaba ser.

Siguiendo la analogía de la fotografía, yo diría que en un retrato cinematográfico se debe contar con la complicidad de los sujetos retratados, con su participación activa en la película. Así es como procedí en este proyecto. Lo primero que hice es entrevistarme con muchos jóvenes. Me interesaba que me contaran cómo era su vida; de qué cosas hablaban entre ellos; qué les preocupaba. Me interesaba escuchar anécdotas vitales también; historias vividas en sus propias carnes o de amigos cercanos. Durante varios meses fui recopilando información.

Una vez empezaba a tener claro cómo era la vida de los jóvenes que viven en los barrios de una gran ciudad como Madrid, di con los personajes principales: Carlos y Natalia. Quería que la película contara una historia de pareja. No me gusta mucho hablar de una historia de amor; prefiero hablar de una historia de pareja. En mi caso, una pareja de jóvenes de 25 años a los que les iba a ocurrir una serie de cosas, de vicisitudes, a partir de un mosaico de historias reales que me habían sido contadas. Así nació el guión de Hermosa juventud.

Pero una película no es solo un guión, hay que rodarla y luego hay que montarla. Para ello también conté con un equipo de gente joven. Si se trataba de realizar un retrato sobre la juventud actual debía contar con jóvenes delante y detrás de la cámara. Así es como fui seleccionando, ayudado por mi productora ejecutiva, Bárbara Díez, un equipo técnico muy joven con apenas experiencia. Para la mayoría se trataba de su primera o su segunda película. Casi todos estaban por debajo de la treintena y conocían a la perfección las aficiones de la gente que estábamos retratando y sus maneras de vivir y relacionarse. Ellos me enseñaron muchas cosas sobre las nuevas tecnologías y las redes sociales. Todas esas cosas se fueron integrando pues no se trataba únicamente de hacer un retrato sobre la juventud actual sino también un retrato actual sobre la juventud. Las piezas smartphone de la película son parte de esta búsqueda de actualidad así como la mezcla de texturas entre las imágenes rodadas en 16mm y las imágenes rodadas en vídeo y por skype.

La película ha sido para mí todo un descubrimiento. Días antes de acometer el retrato descubrí toda una personalidad fascinante, pero no se trataba de un único individuo como en el caso de un posado fotográfico, sino más bien de todo un conjunto de personalidades diferenciadas y complementarias. Eso me pasó con todos los jóvenes que fui conociendo. Cada día me sorprendía algo que me contaban. Algo que para mí era completamente desconocido. Fui integrando en la película todo lo que pude, hasta el último momento.

Si tuviera que definir Hermosa juventud diría que se trata o se ha tratado de una película de oportunidades. Para el equipo era una oportunidad hacer su primera película. Para mí, una oportunidad de un nuevo comienzo. Necesitaba hacer algo diferente. Con mi último trabajo, Sueño y silencio, creo que había llegado al final de algo; era un punto y seguido de algo. En este sentido, Hermosa juventud también ha sido para mí una primera película. Con la experiencia de las anteriores, pero una primera película en definitiva. He realizado cosas que no se parecen en nada a mis anteriores trabajos. He mezclado ópticas, texturas y por primera vez la muerte no está presente. Nadie muere. Es una película sobre la vida. Sobre la vida de jóvenes actuales que luchan por abrirse camino en una España llena de dificultades. He vuelto a trabajar con actores profesionales y con iluminación artificial. Pero buscando la espontaneidad y realismo de las improvisaciones que lograba con actores naturales rodando con luz natural. He mezclado técnicas, formatos y prácticas para lograr llegar a un retrato muy preciso. He vuelto al color pero con encuadres muy dinámicos. Nada de cámara fija ni encuadres estilizados. El guión estaba escrito pero los actores luego decían lo que querían en cada nueva toma.

El impulso definitivo del proyecto llegó de manos de mi productor, José María Morales (Wanda Films), que me ha apoyado incondicionalmente desde los inicios y que se entusiasmó con esta película, un trabajo que finalmente podrá verse en Cannes. La hemos hecho posible en un momento en el que todo está cambiando y en el que hay que buscar nuevas formas de hacer las cosas. 

Jaime Rosales (EL CULTURAL, 9/05/2014)

En la secció Un certain regard li va tocar el torn a l'únic espanyol que presenta llargmetratge enguany a Cannes, Jaime Rosales, la proposta del qual sobre els efectes de la crisi econòmica en la joventut espanyola va generar no pocs entusiasmes. No és probablement el millor que es puga dir d'una pel·lícula, i no la fa vàlida per se, però la veritat és que Hermosa juventud és el primer film espanyol que aborda de front, sense buides coartades argumentals, el dia a dia de la depressió i la supervivència de l'anomenada generació nini, la que ni estudia ni treballa, amb el seu futur hipotecat i el seu complicat present. Eixe és d'entrada el gran interès que planteja el cinquè llargmetratge de Jaime Rosales, el quart que presenta en l'àgora cinematogràfica de Cannes. Des de la seua vocació per arribar a un públic ampli dins de les seues limitacions de cinema autoral, el relat s'inscriu en la temperatura ambiental dels nostres dies, i s'alinea amb les seues primeres pel·lícules, Las horas del día i La soledad, per a distanciar-se del formalisme, fins i tot experimentalisme, de Tiro en la cabeza i Sueño y silencio.

Hermosa juventud, plantejada amb una determinada vocació de realisme, segueix la vida d'una parella jove fent front a les seues penúries en el marc urbà d'extraradi, atrapada en el marc d'unes famílies desestructurades, en la impossibilitat dels seus somnis i la paràlisi laboral d'un país amb un 25% de desocupació i amb més de la meitat de la seua joventut aturada. A tal efecte dóna el protagonisme a actors amateurs (Ingrid García Johnsson i Carlos Rodríguez), dels quals aconsegueix extraure magnífiques interpretacions i plantejar encomiables desafiaments, com el coqueteig dels protagonistes amb el cinema porno per a guanyar-se uns diners. El relat es desvia del seu objectiu en incloure certes trames portades pel misteri que no acaben d'integrar-se amb naturalitat, i també es ressent de l'ambició de voler abordar massa flancs i més temes dels que és capaç de mantenir en equilibri (de vegades des d'una postura una mica superficial), però troba els seus millors moments en els retrats de la quotidianitat de la parella i algunes significatives el·lipsis. Rosales mostra una vegada més la seua insòlita capacitat dins del cinema espanyol per a observar amb lupa els gestos i comportaments dels seus personatges, així com per a exhibir dispositius estètics i narratius (esta vegada amb la multiplicació de textures i pantalles: Skype, WhatsApp, internet...) de discutible eficàcia però d'indubtable enginy.

Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 19/05/2014)

NUESTRO MUNDO DESHABITADO

"La naturaleza del cine tiene que ver con la necesidad del hombre de apropiarse del mundo". La frase es de Tarkovski (de quién si no) y, de alguna manera, consciente o inconscientemente, guía los pasos del trabajo entero de Jaime Rosales. Desde Las horas del día, su primera película, todo su empeño cinematográfico ha consistido en arrancar a la realidad lo que la solidifica y endurece. Lo que de verdad esconde. Hermosa juventud es, si se quiere, el último esfuerzo; el más violento, hermoso, delicado y frontal empeño por atrapar el aliento de lo real, por apropiarse del mundo, que diría el ruso del principio.

Si se quiere, en una primera lectura muy superficial, Hermosa juventud habla de un tiempo, el de hoy, que obliga a esos que las encuestas definen como jóvenes a la más triste de las miserias: sin dinero, sin trabajo, sin interés por nada. Quizá sólo emigrar permanece como única opción. Por la pantalla, los personajes reproducen con cansancio los lugares comunes de su propio vacío. Y ahí quizá, Rosales acierta a dibujar la película que esta crisis necesitaba para mostrar toda su violencia, toda su ausencia de sentido. Todo. Delicada, veraz y hermosísima. 

Pero eso sería demasiado fácil. Y triste. La idea es ir más lejos hasta dar con el vacío mismo. De golpe, de la mano de unas interpretaciones transparentes cerca del milagro, ante los ojos del espectador se descubren las heridas profundas como pozos de eso que, a falta de mejor definición, damos en llamar vida. Hasta el dolor. 

Afirman los clásicos que lo real es tan sólo signo de una verdad profunda de la que los acontecimientos no son más que sombras, apenas el vapor difuso de un sueño. Eso o el extraño artefacto creado por un dios malévolo con el único propósito de engañarnos. Rosales, a su manera, es un clásico. En su cine, la realidad transcurre plácida en un juego aparentemente inocuo en el que los personajes se ofrecen al espectador como espejos. Somos ellos y lo somos con su mismo vocabulario y modales; idénticas dudas y certezas. Rosales trabaja como un esmerado artesano entregado a reproducir en pantalla el delicado artificio de lo real.

Hermosa juventud concluye el trabajo; lo lleva hasta sus últimas consecuencias; lo dota de todo su sentido. Esta vez, la tranquilidad amorfa y tibia de lo real no se verá sorprendida por nada ajeno, nada extraordinario. Ni el propio sexo vendido en internet en unas tristísimas escenas semipornográficas adquieren el carácter de lo excepcional. Ahora, lo real es simplemente una larga y atonal sucesión de nada más que nada. Y nada más. La cámara de Rosales se inmiscuye entre las vidas de unos jóvenes hasta trasladar a la pantalla la insoportable levedad de un vacío que, nos pongamos como nos pongamos, es el nuestro.

Son jóvenes y no tiene más que el silencio hueco de su propia juventud perdida. La idea es borrar el artificio; acabar con la ficción de la ficción. Quiere Rosales que todo lo que apezca en pantalla sea más real que la propia realidad. No se trata de un documental porque el documental sólo retrata unas vidas ajenas. Estamos delante de una ficción que convierte cada instante en un momento de la vida de cada espectador; una ficción que se niega a sí misma el carácter de ficción. Lo que contemplamos es real porque es nuestra realidad. Y es aquí donde el cine de Rosales, como aventuraba Tarkovski, se apropia del mundo; nuestro mundo. Hermosa juventud es vida; es vida porque duele. Sólo la vida hace daño. 

Luis Martínez (www.elmundo.es 17/05/2014) 

LA FITXA

Espanya, 2014. 103 minuts

Director: Jaime Rosales

Guió: Jaime Rosales i Enric Rufas. 

Fotografia: Pau Esteve Birba.

Música: Juan Gómez-Acebo. 

Producció: Jaime Rosales, José María Morales i Jérôme Dopffer.  

Intèrprets: Ingrid García-Johnson (Natalia), Carlos Rodríguez (Carlos), Inma Nieto (Dolores), Fernando Barona (Raúl), Juanma Calderón (Pedro), Patricia Mendy (Rosa), Miguel Guardiola (Germán).  

PRÒXIMA PEL·LÍCULA (EN COL·LABORACIÓ AMB L'ASSOCIACIÓ MATRIA EN COMMEMORACIÓ DEL DIA INTERNACIONAL DE LA DONA TERBALLADORA)

VIOLETTE / França, 2013 / 132 minuts

Martin Provost

Violette Leduc, filla bastarda nascuda a principis del segle passat, coneix Simone de Beauvoir en els anys de la postguerra a Saint-Germain-des-Près. Comença llavors una relació intensa entre les dues dones que durarà mentre visquen. Per a Violette, una relació basada en la cerca de la llibertat a través de l'escriptura, i per a Simone, la convicció de tenir entre les mans el destí d'una escriptora singular. 

La mujer del chatarrero

22 Febrer

ENTREVISTA AMB DANIS TANOVIC

-Vostè representa el cinema independent i d'autor bosnià. Què el porta a realitzar un cinema tan diferent als corrents més comercials?

-En realitat sempre faig el que sent, sempre ho he fet així i sempre ho faré. No hi ha una forma predeterminada de fer pel·lícules i en esta pel·lícula, o anava a ser d'esta forma o no hauria arribat a existir. Podria haver fet un documental a l'ús però hauria hagut de tenir més temps, més diners… També existia l'opció de fer una ficció convencional, però com a mínim hauria necessitat dos anys per a cercar  productors que estigueren interessats en una història tan poc glamurosa. Esta pel·lícula ha sigut un experiment, persones fent d'elles mateixes. No dic que açò haja sigut revolucionari o que siga el primer a fer-ho, però jo no he vist mai alguna cosa així. I crec que l'experiment ha funcionat.

-Alguna vegada ha pensat a fer un cinema més comercial, fer alguna cosa semblat a un blockbuster?

-Em sorprèn que les meues pel·lícules no siguen un blockbuster [riu]. Jo no sóc part de la indústria. No sóc un banquer, ni un productor, només faig pel·lícules i pretenc transmetre un missatge, és el meu camí. No m'interessen els èxits comercials i no ho busque. Si et fixes en els llocs més alts de la Box Office, sempre són pel·lícules ximples que t'espenten a oblidar-te de tu mateix i la teua vida. En canvi jo no pretenc fer un cinema basat en l'entreteniment i l'evasió.

-La seua pel·lícula més famosa, la seua opera prima, En tierra de nadie va ser guanyadora de l'Oscar a Millor Pel·lícula de Parla no Anglesa. Com li influeix personalment i en la seua carrera cinematogràfica?

-No em va canviar, els meus cercles propers, amics i família no van canviar i més aviat el món va canviar la percepció que tenia de mi, em van posar dins del mapa.

-Els actors em van semblar fabulosos i informant-me sobre ells vaig descobrir per a la meua sorpresa que no han treballat mai en el cinema. On va trobar aquest elenc d'actors?

-Com he explicat abans els personatges són reals. Però la veritat, jo crec que ells són una mescla dels dos. Primer, pense que qualsevol persona pot ser un actor, qualsevol pot interpretar un paper en una pel·lícula. Va ser una mescla del seu talent, el meu talent, la història… 

-Els xiquets em van semblar adorables. Va ser difícil rodar amb ells?

-Bé, treballar amb xiquets és dur. Però sabia que si passava dos dies al voltant d'ells sense fer res, ells acabarien avorrint-se. Els xiquets s'avorreixen molt ràpidament. Així que estava amb la càmera amb ells durant dos dies i ells em besaven, jugaven amb la càmera… Però després de dos dies es van avorrir, i aleshores vaig començar a rodar.

-Quina va ser l'escena més complicada de rodar? 

-Supose que l'escena quan tornen a l'hospital per segona vegada i es porten als xiquets una altra vegada. Eixes dues escenes de rebot que la càmera grava, realment vaig percebre que ells es tornaven a sentir miserables, així que no els vaig obligar a repetir aqueixa escena, vaig comprendre el seu dolor i solament vam fer dues repeticions d'eixa escena.

-Durant tot el llargmetratge observem una varietat de plans destinats a crear un acostament asfixiant. Podria explicar-nos el perquè d'eixa decisió?

-Et refereixes a aconseguir que l'espectador no puga fugir? Està bé que la meua pel·lícula funcione [riu] No és genial açò ? Tant de bo fóra un gran director tècnic i poder-te explicar per què funciona, però per a mi, és una mica més instintiu que açò. És com sent jo les coses, és la forma la que ha d'explicar l'obra, i açò faig amb la meua pel·lícula. Intente que l'espectador no se'n vaja.

Nacho Vázquez (https://lallaveazulblog.wordpress.com/2013/11/11/entrevista-danis-tanovic-un-episodio-en-la-vida-de-un-chatarrero/) 

ENTREVISTA AMB DANIS TANOVIC

Cineuropa: Com et va arribar la història de Nazim i Senada i per què vas decidir fer una pel·lícula en la qual s'interpretaven a ells mateixos?

Danis Tanović: Fa un any vaig llegir un article sobre el que els va passar i em va fer molta ràbia. Hi vaig anar i vaig conèixer Nazif i Senada, encara que al principi no sabia què fer. Simplement sabia que volia fer una pel·lícula, però no quin tipus de pel·lícula. La tercera vegada que els vaig visitar vaig tenir esta idea eixelebrada i vaig dir a la productora que l'única manera de fer esta pel·lícula era que s'interpretaren a ells mateixos, perquè per a aquest tipus d'història no té sentit esperar per a aconseguir el finançament necessari per a una pel·lícula normal. Vam sol·licitar ajuda al fons bosnià, que ens va donar 17.000 euros, que va ser  una part considerable del nostre pressupost. Vaig anar-hi amb un equip xicotet fet d'amics amb els quals havia treballat en les meues anteriors pel·lícules i van accedir a fer-ho amb salaris mínims. La pel·lícula va nàixer d'un instint. No va haver-hi res planejat. Crec en l'instint. Després de tots aquests anys, m'he adonat que la direcció no és més que el teu punt de vista sobre el món. Qualsevol pot aprendre la base tècnica, però la resta són els teus sentiments, que en tens o no en tens. I esta és la manera com veig el món.

C.: Vas fer un guió?

D. T.: No. Vaig demanar a Nazif que m'explicara la història i jo m'apuntava moments que em semblaven interessants per a la pel·lícula. Cada dia el que fèiem era reconstruir el que va passar. No hi havia un guió, simplement recorríem la seua vida dia rere dia. No hi ha actors en la pel·lícula, ni diercció d'art, ni efectes especials. Tan sols els dos metges no s'interpreten a ells mateixos, per raons òbvies, però són metges en la vida real.

C.: Com va ser el treball amb actors no professionals?

D. T.: No feia més que dir-los que no actuaren, però no tenen la preparació per a açò. Totes les escenes van ser rodades en la primera o segona presa. En la tercera començaven a actuar i ací s'acabava tot. Els actors no professionals donen a la pel·lícula alguna cosa que els actors professionals no poden.

C.: La ràbia cap al sistema o la manca de l'Estat i la situació en la qual ens veiem obligats a viure és encara més clara en esta pel·lícula que en moltes altres produïdes a l'antiga Iugoslàvia.

D. T.: L'únic sistema que veig està a Eslovènia, fins a un cert punt. Tota la resta són tàctiques de supervivència, en lloc d'una estratègia per a tirar endavant. Ningú vol admetre-ho, però el sistema s'està enfonsant. Tots estos països tenen molts deutes i d'aquí a una mica hauran de rendir comptes. Les classes més baixes ja han hagut de fer-ho. Són els primers a caure quan arriben les dificultats. Estime el meu país, però no estic gens content amb la situació. Estic enfadat i trist. L'única cosa que ens salva és la bondat de la gent. Quan aquesta s'acabe, estem acabats. La raó per la qual vaig fer esta pel·lícula és perquè em vaig adonar que esta gent era dolça i plena d'amor. No estem en contacte amb la població gitana. Tot es redueix a veure'ls demanar almoina pels carrers o rentar els parabrises al carrer. No havia anat abans a un poblat gitano a passar temps amb ells. Un bon amic amic meu em va dir quan va veure la pel·lícula que a partir de llavors no els veuria de la mateixa manera. Açò és el més important per a mi.

Vladan Petkovic (www.cineuropa.org / 15/02/2013)

PER A AMANTS DE LA REALITAT EN ESTAT BRUT

El títol original d'esta pel·lícula és eloqüent: el que li passa a aquest ferroveller gitano i a la seua família, terrible per a qualsevol que tinga dos dits de front en aquest món que es pretén civilitzat, és només un episodi, un de punts d'una quotidianitat desnonada. És el que passa a Bòsnia si no tens targeta sanitària o a Romania si tens la mala sort de morir-te un dia en què les urgències estan desbordades.

Tanovic torna als seus inicis com a documentalista per a treballar amb actors no professionals que reconstrueixen un atroç capítol de la seua vida; rodar en nou dies banyant-se fins a la medul·la; fer cinema social que remoga consciències; i posar la tremolor de la càmera al servei de la realitat. No sempre ho aconsegueix: la dramatització dels fets que van indignar a Tanovic quan es va topar amb la notícia en un periòdic afegeix una capa d'estranyament que els propis protagonistes, que de vegades semblen incòmodes davant la càmera, assumeixen com a peatge per convertir-se en personatges. S'agraeix, açò sí, que el resultat no estiga embellit, que siga aspre i concís. No hi ha discursos exemplarizadors: la realitat es basta a si mateixa.

Sergi Sánchez (www.fotogramas.es)

Con simplicidad pasmosa y estilo de guerrilla, valiéndose de su previa experiencia en el frente de Sarajevo como cameraman para el ejército bosnio, Danis Tanovic (En tierra de nadie, Cirkus Columbia) recrea el calvario cotidiano sufrido por una familia de etnia gitana cuando a la madre, después de sufrir un aborto, se le niega la intervención quirúrgica necesaria para salvar su vida. La rebosante humanidad de Senada y Nazif, que se interpretan a sí mismos –el chatarrero se llevó el Oso de Plata al Mejor Actor en la Berlinale 2013-, contrasta con la banalidad malvada de esos burócratas sanitarios que hacen prevalecer la normativa por delante de derechos universales, como el de la propia vida. En lo más crudo del invierno balcánico, el periplo de la esposa doliente y su abnegado marido podría asemejarse al recorrido pre mortem del señor Lazarescu por las calles y hospitales de Bucarest, pero afortunadamente no nos encontramos en la sociedad deshumanizada y pro capitalista de la película de Cristi Puiu (La muerte del señor Lazarescu), sino en una pequeña aldea romaní al norte de Sarajevo, muy similar a las retratadas por Alain Keler en su multidisciplinar álbum Un viaje entre gitanos, y en la que los lazos de solidaridad y la autogestión permiten sobrevivir a estas minorías aún hoy subyugadas y excluidas de la política en los Balcanes.

Sergio F. Pinilla (cinemania.es / 21/02/2014)

LA FITXA

Epizoda u zivotu beraca. Bòsnia-Hercegovina, França, Eslovènia i Itàlia, 2013 / 74 minuts

Direcció i Guió: Danis Tanovic. 

Fotografia: Erol Zubcevic.

Producció: Amra Baksic Camo i Cedomir Kolar.  

Intèrprets: Senada Alimanovic, Nazif Mujic, Sandra Mujic, Semsa Mujic. 

PRÒXIMA PEL·LÍCULA (AMB LA POSSIBLE ASSISTÈNCIA DE L'ACTOR CARLOS RODRÍGUEZ)

HERMOSA JUVENTUD / Espanya, 2014 / 100 minuts

Jaime Rosales 

Natalia i Carlos són dos joves enamorats i precaris que lluiten per sobreviure a l'Espanya actual. Els seus limitats recursos els impedeixen satisfer els seus desitjos. No tenen grans ambicions perquè no alberguen grans esperances.