La jaula de Oro
15 Gener
ENTREVISTA AMB DIEGO QUEMADA-DÍEZ
Diego Quemada (Burgos, 1969) és un espanyol universal. Va créixer a Barcelona i després d'una temporada a Madrid, on vaig estar en l'equip de rodatge de Tierra y libertad (1995), de Ken Loach, cineasta que ha sigut una gran inspiració per al seu debut, va emigrar als Estats Units on ha treballat com a operador de càmera en pel·lícules com 21 gramos i El jardinero fiel. Actualment viu a Mèxic. La seua primera pel·lícula com a director, La jaula de oro, va ser presentada al Festival de Cannes en la secció Un Certain Régard, on els seus tres joves protagonistes es van portar el premi a la millor interpretació.
Pregunta.- La pel·lícula ha tingut un procés de rodatge molt peculiar.
Resposta.- Quan vaig emigrar als Estats Units vaig conèixer la problemàtica dels emigrants en carn pròpia. Vivia en un barri amb molts indocumentats i vaig començar a anar molt a Mèxic, escoltaves moltes històries que mereixien ser explicades. Quan em vaig plantejar la pel·lícula volia seguir un procés que vaig aprendre treballant amb Ken Loach, rodar com si fores observador d'alguna cosa, amb continuïtat, treballant amb actors no professionals i sense que coneguen com es va a desenvolupar la història. Treballes en el context i ells viuen l'experiència, és un procés molt viu. Els deia als xics que digueren les coses com si parlaren amb un amic seu.
P.- La pel·lícula comença amb un to lleuger jovial i quasi lleuger, captant aqueix esperit d'aventura i innocència dels joves que emprenen el viatge.
R.- Em va inspirar el western i la idea de fer una pel·lícula de gènere. En eixe viatge, el protagonista coneix aquest indi, que passa de ser algú a qui jutja i odia a una persona que canvia la seua vida i li mostra una altra forma de veure les coses i li qüestiona el seu propi somni. Eixe somni s'havia d'enfonsar d'alguna manera. El somni americà ja no existeix però el somni d'una vida millor és universal i açò no canviarà, on i com cadascun ho ha d'anar descobrint. Però Estats Units segueix simbolitzant tot açò perquè a través del cinema i la música ens ha marcat.
P.- És probable de totes maneres es visca millor als Estats Units que a Guatemala.
R.- Sí, però a quin preu? Pots guanyar diners però estàs solament en una cultura anglosaxona amb por al fet que et deporten demà, amb Obama les deportacions han arribat a rècords històrics. Vas a comprar una botella d'aigua, et demanen els documents, no els tens, i al matí següent estàs a Tijuana i vas deixar a la família a Estats Units. Hi ha mares a les quals separen dels seus bebès perquè les deporten a elles i els xiquets es queden als Estats Units perquè ja han nascut allí. La política d'immigració és brutal.
P.- El més terrible són eixos franctiradors de la frontera que es dediquen a la caça dels que volen travessar la frontera. Qui són?
R.- Hi ha uns patriotes que s'organitzen lliurement per a defensar les seues fronteres, els anomenen minute man. Van al desert fortament armats, molts amb espiells telescòpics, se sap que han matat molts immigrants. Quants? No se'n sap. No és legal, però passa. I els patrullers ha matat bastants immigrants, els diuen que paren i no paren, llavors disparen. Ens vam inspirar en un xiquet a qui li va caure la pilota a l'altre costat de la tanca, va anar a cercar-la i li van disparar. Hi ha hagut molts casos, la pel·lícula representa aquest menyspreu que Estats Units té al sud-americà i centre-americà. En eixe territori hi havia entre 60 i 100 milions d'indis, avui no hi arriben a dos-cents mil.
P.- Eixe menyspreu del que parla contrasta amb la informació que molts rebem a Espanya on es parla molt de la puixança dels llatins.
R.- D'una banda sí és cert que cada vegada hi ha més població hispana, però a Califòrnia segueix havent-hi un racisme tremend. Fer una pel·lícula com aquesta també és per a mostrar a un home de Kansas que hi ha alguna cosa més en eixe ésser humà a part d'un indocumentat, és heroic jugar-se el tipus per a tenir una vida millor. Estats Units té un conflicte històric amb Mèxic, des que va perdre la meitat del seu territori en 1848 en la guerra. San Francisco era Mèxic! Des d'eixe moment el mexicà es converteix en ciutadà de segona classe i ja durant la crisi del 29 van deportar-ne molts perquè deien que els llevaven treball. Hi ha una lluita pel territori i els recursos com en qualsevol colonització.
P.- Tornem a la pel·lícula, també molt atenta a les seues respectives pulsions sexuals.
R.- La xica és com el pont entre estos dos xics que representen dues maneres de veure el món, la del guatemalenc i la de l'indi, més mística. L'amistat entre eixos dos xics ens serveix per a parlar de l'agermanament de dues formes de veure el món, de qüestionar estes creacions artificials que ens separen. Les fronteres i nacionalitats són invents relativament moderns i hi ha alguna cosa que ens uneix més enllà de tot açò. En eixa tensió sexual també els humanitzem. Hi ha una part molt poètica però també hi ha una lluita molt clara perquè els dos volen tenir sexe amb ella.
P.- Hi ha alguna cosa molt de Psicosis en eixa desaparició de la protagonista a meitat de metratge.
R.- En el guió el protagonista era Juan però després en el muntatge ens vam adonar que ella era la protagonista de la primera part. També vam decidim començar amb eixa escena en la qual li tallen el cabell i tot quedava més fort. Em va agradar la idea que la protagonista és una i de sobte desapareix i és l'altre. L'espectador es queda imaginant com segueix una part de la pel·lícula i açò la fa més realista. Tot açò ens ho anàvem trobant en el procés. L'esperança era que el puzle encaixara d'alguna manera.
P.- L'última seqüència, eixa fàbrica de carn sinistra que acaba simbolitzant la realitat del somni americà és brutal. La pel·lícula comença com Mark Twain, segueix com Peckinpah i acaba com Bresson.
R.- Quan vaig trobar eixa fàbrica de carn, amb eixes màquines, eixa llum, vaig veure que era el símbol més clar d'eixe enfonsament del somni americà i d'eixe xiquet en un món alienat. Ho vaig filmar tot i ens van deixar, va ser un miracle. El tren al principi és un símbol del progrés industrial i l'empacadora del contrari, de la seua decadència. És una metàfora de la necessitat escruixidora de mà d'obra barata del capitalisme, tota eixa carn és com a carn d'immigrant mort, d'eixos cadàvers que engoleix el sistema. Tot va cada vegada més ràpid i aquest model deshumanitzat i materialista en el qual vivim que consisteix a explotar la gent s'enfonsarà.
Juan Sardá (EL CULTURAL, 06/12/2013)
UNA ÈPICA DE LA SUPERVIVÈNCIA
Que l'espanyol, resident a Mèxic, Diego Quemada-Díez (Burgos, 1969) haja treballat com a auxiliar de càmera en diverses pel·lícules de Ken Loach -Tierra y libertad (1995), La canción de Carla (1996) y Pan y rosas (2000)- potser ja hauria de predisposar-nos davant el seu debut com a director en el llargmetratge. En veritat, qui vulga veure-ho, podrà detectar en esta angoixant i honesta crònica d'immigració la manera en què les tècniques “realistes” de Loach s'han contagiat com un llegat d'estil: llargues seqüències narratives, escenes semi-improvisades, escenaris naturals... Però hi ha en La jaula de oro molts més elements que transcendeixen eixa escriptura cinematogràfica, i que converteixen la pel·lícula del burgalés en un dels debuts més sorprenents i estimables de l'any.
Hi ha alguna cosa especialment commovedora en com el coratge dels joves Juan , Sara , Samuel i Chauk, protagonistes adolescents i actors no professionals, s'obri pas cap al nord, de Guatemala als Estats Units travessant Mèxic. L'etern viatge de la població llatinoamericana cap a la suposada prosperitat, o com ho defineix la balada mexicana que dóna títol al film (i dóna motiu a una de les seues seqüències més memorables), cap a la “gàbia d'or”. Un viatge desesperat entès com un somni de supervivència, el final del qual l'escriu l'atzar, la desventura, la por, el negoci de la droga o les lleis d'immigració. Quemada-Díez inscriu en la pols i els raïls del camí el periple d'aquests joves desclassats, i s'allunya de sentimentalismes sense renunciar per açò a lliurar-nos un emocionant relat d'amistats i esperances fràgils, que tantes altres pel·lícules ens han contat amb formes prefabricades.
Nus enfront de les circumstàncies i les proves del dia a dia, tot el que queda per als joves immigrants és la determinació de seguir avançant, bé siga a peu, amb barca o a lloms de la Bèstia, eixe tren que recorre el país asteca de punta a punta, transport obligat per a aconseguir el paradís. Sara decideix amb tota prudència tallar-se el cabell, ocultar sota opressió els seus pits i fer-se anomenar Osvaldo, i convertida en el centre d'atracció sexual entre el seu company Juan i l'indígena Chauk, que no parla espanyol, actua com a pivot de les sinergies emocionals del grup.
Potser el més sorprenent del viatge és que no s'esclavitza a una línia dramàtica previsible, a un sistema d'expectatives o de nobles sentiments. L'aventura es defineix per les relacions que els adolescents es veuen obligats a establir entre ells, a la recerca d'eixe tènue equilibri entre la solidaritat i la supervivència. Els seus joves rostres són la màscara de la innocència arruïnada. Qualsevol esperança pot frustrar-se, qualsevol personatge pot desaparèixer en el pròxim fotograma.
La jaula de oro s'alinea moralment amb la captura d'una veritat fílmica que amplifique la duríssima veritat social que es proposa retratar. La seua riquesa es mesura en la seua acció, en la seua intriga, en la seua honestedat. Es mesura també en la sequedat i l'aparent fugida de formalismes, en la seua consciència antièpica davant d'un relat extraordinàriament èpic, que bascula entre el moviment col·lectiu (apareixen més de 650 immigrants en la pel·lícula) i el retrat individual. Hi ha compassió en la mirada de Quemada-Díez, però sobretot el desig de ser fidel als estralls del moviment perpetu en un món els homes del qual són pura mercaderia.
Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 06/12/2013)
LA FITXA
Mèxic-Espanya, 2013. 110 minuts
Direcció: Diego Quemada-Díez. Guió: Diego Quemada-Díez, Gibrán Portela i Lucía Carreras. Fotografia: María Secco. Música: Jacobo Lieberman i Leonardo Heiblum. Producció: Inna Payán, Luis Salinas i Edher Campos.
Intèrprets: Brandon López (Juan), Rodolfo Domínguez (Chauk), Karen Martínez (Sara), Carlos Chajón (Samuel).
LA PRÒXIMA SETMANA NO HI HA SESSIÓ DEL CINE CLUB
PRÒXIMA PEL·LÍCULA (25 DE GENER)
Un toque de violencia / Xina, 2013 / 130 min.
Jia Zhang Ke
Un miner indignat es rebel·la contra la corrupció imperant en el seu poble. Un emigrant que torna a casa per a Any Nou descobreix les infinites possibilitats d'un arma de foc. Una bella recepcionista d'una sauna arriba al límit quan un client ric l'agredeix. Un jove obrer va de treball en treball intentant millorar la seua vida. Quatre persones, quatre províncies. Un retrat de la Xina actual, un gegant econòmic erosionat lentament per la violència.
Oh Boy
ENTREVISTA AMB JAN OLE GERSTER Jan Ole Gerster (Hagen, 1978) va passar de ser, com ell mateix diu, “el director sense pel·lícula més famós de l'escena de clubs de Berlín” a guanyador del premi de l'acadèmia alemanya al millor director amb el seu gran èxit Oh Boy. En blanc i negre, transmet eixa indolent sensualitat de la vella Nouvelle Vague per a construir la història totalment contemporània d'un xaval de vint-i-tants mantingut pels seus pares que passeja per la vida nocturna sense saber què fer amb la seua vida. Una nit de trobades (una antiga companya de col·legi a la qual va humiliar, un amic actor fracassat o el camell) despertarà en el protagonista, interpretat per Tom Schilling, les ganes de tornar a connectar amb un món amb el qual sent que ha perdut el contacte. Les ombres del passat nazi també s'immiscueixen de forma irònica i tràgica en una pel·lícula xicoteta i sincera que capta amb subtil precisió el zeitgeist d'una joventut sense rumb. L'entrevistem a Berlín al Cordobar, el bar de tapes d'inspiració espanyola del qual ell mateix és propietari.
Pregunta.- La pel·lícula també podria anomenar-se 'El món contra Niko'. La seua peripècia nocturna és una frustració contínua.
Resposta.- Que la vida estava en contra de mi és el que vaig experimentar durant molt temps. És una pel·lícula molt autobiogràfica i especialment Berlín pot ser un lloc molt dur. Fins a un cert punt és una ciutat que et dóna la llibertat de fer el que vulgues: és barat, és molt relaxat... Tota Alemanya fa acudits sobre Berlín perquè se suposa que ací mai s'aconsegueix que res es resolga, sempre estem arruïnats, ningú treballa, la vida no comença fins a les onze del matí. Vinc d'una ciutat xicoteta a l'oest de Colònia i en un cert punt em vaig adonar que portava cinc anys ací i no havia fet res. No me'n penedisc però va arribar un punt en el qual aqueix estil de vida no em produïa satisfacció. Tenia la reputació de ser el director de cinema sense pel·lícula més famós de l'escena de clubs de Berlín. Em vaig divertir molt torturant el personatge i va ser la primera vegada que m'ho vaig passar bé escrivint precisament pel fet d'anar fent-li la vida impossible.
P.- A Espanya Luces de Bohemia planteja una estructura similar: un viatge nocturn que es converteix en una odissea interior.
R.- Hi ha hagut pel·lícules abans que semblen semblants al que he fet, encara que no tantes. Ara ho veig diferent però llavors em sentia constantment trencant les regles del que m'havien ensenyat a l'escola de cinema. Després veus que hi ha hagut llibres que m'han influït, com El vigilant al camp de sègol. Però ningú ha fet una pel·lícula sobre eixe llibre perquè no pots fer el mateix en literatura que en cinema. La meua pel·lícula tracta sobre algú que intenta tenir una connexió però en comptes de connectar cada vegada se sent més aïllat del que passa al seu voltant. Eixa nit és una odissea, és un viatge.
P.- El propi títol Oh Boy sembla contenir un element d'ironia per les penes d'eixe jove desconcertat però que viu molt bé dels seus pares.
R.- És important el fet que siga d'una família rica perquè el seu problema no té a veure amb la falta d'oportunitats, llavors seria una història completament diferent. Va créixer en un ambient privilegiat i així i tot no sap on anar o què fer amb la seua vida. Entenem que el seu pare faça sarcasmes sobre que li ha estat pagant perquè es dedique a pensar. Però pel que sembla és alguna cosa molt freqüent perquè gent de tot el món s'hi sent identificada. Sens dubte hi ha alguna cosa universal en aquest sentir-se desconnectat i que no eres capaç d'aprofitar les oportunitats. A Berlín hi ha molts xics que cobren tots els mesos dels seus pares i no saben què fer. Potser el problema és que no saben què fer amb la llibertat que els ha sigut donada. Abandones la teua casa, te'n vas lluny i al cap de deu anys et preguntes si has fet el correcte. Hauria de demanar una altra beca? Açò ho vaig viure jo i ho vaig veure en el meu grup d'amics.
P.- Volia fer una pel·lícula generacional?
R.- Sí i no. Seria equivocat dir que no m'importava però és absurd asseure's a fer una pel·lícula generacional. Molta gent ho ha intentat abans i sempre hi ha alguna cosa poc autèntica. Em resultava molt millor centrar-me a fer una pel·lícula concreta sobre aquest xic. Les pel·lícules que m'han inspirat expliquen històries molt específiques i alhora tenen eixe valor universal com Los 400 golpes, El graduado o El cuchillo en el agua. Però també sóc conscient que existeix eixe component generacional i no m'importa, però no té sentit si no tractes de fer-ho personal. Vaig veure les primeres pel·lícules dels directors que m'agraden (Truffaut, Scorsese, Louis Malle) i tots ells tenen aquest element personal. Mira la primera pel·lícula de Scorsese, tracta sobre la paradoxa de créixer en un barri italià en un ambient conservador amb tot eixe crim al voltant i en realitat totes les seues pel·lícules han tractat d'açò.
P.- L'ombra del passat nazi apareix de forma molt clara, primer de forma irònica i després de forma més tràgica. Eixe passat està molt present a Alemanya?
R.- Per descomptat, absolutament. D'alguna manera, sempre estàs envoltat per açò. És part de la teua vida diària. La gent fa bromes políticament incorrectes però com a manera d'enfrontar-se a açò. Qui ha eixit sis vegades en la portada de Der Spiegel en els últims sis mesos? Hitler. Mai havia vist una pel·lícula que mostre com el passat està encara present en la vida de tots els dies. No havia de ser el principal assumpte de la pel·lícula, però sí eixir d'una manera molt lleugera. En el cinema alemany segueix sent el principal tema i no em solen agradar eixes pel·lícules perquè solen ser històries molt comercials com la que està rodant l'actor en la pel·lícula, alguna cosa molt trillada. Existeix aqueixa cultura quasi kitsch del nazi però també moments reals com eixe senyor del bar que recorda la nit dels cristalls trencats. Jo vaig conèixer algú així. Llavors t'adones que estàs parlant amb algú que realment estava allí encara que puga semblar molt llunyà. I actualment ho notes en tot. Per exemple, durant l'últim mundial, va haver-hi un debat molt llarg sobre si estàvem preparats per a traure les banderes i una exhibició nacionalista. És constant. Ho notes en tot, per exemple tot ha de ser sempre super políticament correcte.
P.- Sempre m'he preguntat com es deu sentir el fet de ser alemany i ser els dolents de totes les pel·lícules.
R.- Som els dolents per bons motius! Creixes amb açò. No és que en un moment donat t'adones que tens esta reputació. El rebuig al nazi és part de l'educació al col·legi. Els alemanys som molt conscients de la història. Tot va començar a canviar en els 60 quan els fills dels qui ho van viure van començar a fer preguntes. Alemanya sempre està tractant de resoldre eixe problema i donant solucions noves. Per a mi és una barreja. Quan era molt jove pensava que no tenia res a veure amb mi però quan viatges t'adones que ser alemany té una connotació molt clara en moltes parts del món. Llavors et converteixes en eixe pallasso ridícul que tracta de demostrar que els alemanys som bona gent actuant de forma exageradament simpàtica. Crec que la generació actual té un desig d'emancipar-se de tot el que representa eixe passat però alhora, de quina manera pots fer-ho? No pots fer veure que no va passar perquè quan t'enfrontes a la qüestió que eres alemany no pots sentir cap responsabilitat o culpa. Açò és el que fa que les pel·lícules sobre eixa època tan difícils, moltes vegades hi veus autocompasió.
P.- Hi ha una intenció molt clara en la seua pel·lícula de fer cinema d'autor pur i dur.
R.- A Alemanya succeeix amb freqüència que sorgeixen directors molt professionals que fan pel·lícules molt ben fetes de gènere i tens la impressió que poden fer qualsevol tipus de producció i trobes a faltar una signatura més personal. Jo no sóc eixe tipus que diu posa ací una pantalla verda o utilitza la grua. Em fa feredat el rodatge i la tècnica. M'agrada que siga molt íntim i espontani. Potser canviarà en el futur però ara mateix no em veig fent cinema purament comercial. Fa poc vaig estar amb Pedro Almodóvar en els premis de cinema europeu i realment vaig sentir una gran admiració perquè sempre ha fet el que ha volgut i no se n'ha anat a Hollywood. Em sent molt més prop d'açò que de fer la pel·lícula més gran possible.
P.- En la seqüència de la performance fa l'efecte que també vol ironitzar sobre eixa famosa escena cultural i hipster de Berlín.
R.- No faig un comentari sobre l'escena cultural de Berlín o el hipster. Així és com jo experimente la ciutat. Alguna gent es queda espantada amb esta brusquedat dels berlinesos i quan vaig arribar tenia la impressió de que tota la gent cretina havia decidit viure junta ací per a ser desagradable amb els altres. Després em vaig adonar que simplement és la mentalitat de la gent que viu ací. Retrate llocs vells i personatges de la meua vida. Per a mi és impossible esta història a Munic o Hamburg, havia de ser a Berlín.
P.- Li va resultar molt difícil finançar una pel·lícula tan personal com aquesta?
R.- Vaig ser un estudiant molt dolent de cinema perquè mai anava a classe, van tractar d'expulsar-me diverses vegades i no vaig fer cap curt. Quan tocava parlar amb la gent dels diners va ser difícil convèncer-los tenint en compte que mai no havia fet res. Però quan van llegir el guió els agradava i va costar un temps però ho vam aconseguir. Al principi el productor volia un milió d'euros i per descomptat era impossible. Jo volia fer la pel·lícula amb qualsevol pressupost. Al final la vam fer per 300 mil i jo ho preferia perquè més diners m'espantava. Vaig demanar favors a tota la ciutat.
Juan Sardá (EL CULTURAL, 05/03/2014)
EL ARTE DE PERDER EL TIEMPO
Nadie ya la reivindica, pero Adolfo Aristaráin hizo una película titulada Martin (Hache) (1997) que logró atrapar ese estado catatónico y escéptico de la juventud sin rumbo. O lo que es peor, sin horizonte alguno. Entre el Martín que interpretó allí Juan Diego Botto con el punto justo de arrogancia y cinismo, pues el mundo parecía no tener nada que ofecerle, y el joven de pelo grasiento Niko Fischer al que da vida Tom Schilling en Oh Boy median quince años, una crisis económica devastadora y la certeza de una Europa en decadencia; pero la actitud es la misma: derrota, confusión, perplejidad. No es una cuestión generacional (de 'ninis' o de juventudes extraviadas), más bien es una cuestión del alma.
Jan Ole Gerster, el último de los debutantes que ha agitado el cine alemán (Mejor Película de los Lola Awards), atrapa en blanco y negro esa nostalgia del presente que ha surcado tantas películas del pasado, desde Truffaut a Woody Allen y hasta Jarmusch, pero cuyo romanticismo sigue siendo tan eficaz como entonces. Ahí está también Frances Ha de Noah Baumbach que pronto llegará a nuestras salas, y en la que tantas resonancias accidentales encontramos con Oh Boy. Si el americano retrata a Greta Gerwig en un Manhattan que nos conmueve por su belleza esencialmente triste, el alemán persigue al indolente Niko paseándose sin un céntimo por un Berlín en el que hasta los clubes de golf se retratan con melancolía.
Es el periplo de veinticuatro horas de un estudiante que dejó de estudiar hace dos años. Un periplo en busca de un café que nunca logra tomarse, acompañado a veces de un actor demasiado íntegro como para aceptar papeles en películas estúpidas, como aquella cuyo set de rodaje visitan porque otro amigo se viste de soldado. Ole Gerster se divierte rodando el rodaje de una escena romántica entre un nazi y una judía. Intuimos una parodia a esas películas de la industria alemana que, convertidas en subgénero, buscan en el pasado más vergonzoso el consuelo menos doloroso. Oh Boy, que rinde sus tributos al Nuevo Cine Alemán de antaño, encuentra la dignidad en el retrato de un viejo borracho cuyo pasado nos golpea sin remisión.
Por algún motivo, en el vagabundear de Niko por calles y casas y cafeterías y teatros alternativos berlineses, acompañado por el jazz (también esencialmente triste) de Major Minors y Cherilyn MacNeil; por algún motivo, decíamos, Niko se siente cercano a la tercera edad. Quizá pueda encontrar en el brillo de la abuela de un camello que le cede su sillón de masajes esa imposible conexión que busca con sus semejantes. La ciudad se ha llenado de protofascistas sin un gramo de compasión -o al menos Niko se cruza con todos ellos-, y el destino quiere que el patito gordo y feo al que humillaba hace 15 años en el colegio regrese sorpresivamente a su vida en el apetecible cuerpo de una actriz emocionalmente rota. Demasiados sobresaltos que Niko lidia con admirable indolencia.
Con el cigarro colgando de la boca y la mirada perpleja, Niko se entrega a la inercia, como una pluma al viento. La tragicomedia habita en el corazón de su singladura urbana, elogiando el arte de perder el tiempo, como pedía Gómez de la Serna, cual etnógrafo que se diluye en la ciudad, cargando sobre sus espaldas toda la poética del flaneur que tantas grandes películas ha vertebrado. A veces Gerster se espeja en el Wenders que filmó a una pequeña Alicia en las ciudades, a veces busca al Scorsese que recorrió la noche neoyorquina de After Hours, también en el Godard de Al final de la escapada y en el Jarmusch de sus primeras comedias metafísicas. Y aún con todo, Oh Boy esculpe su propio carisma, y encuentra una necesaria fuga lejos del cine para acabar topándose con la vida.
Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 7/03/2014)
LA FITXA
Alemanya, 2012. 85 minuts
Direcció i Guió: Jan Ole Gerster. Fotografia: Philipp Kirsamer. Música: Cherilyn MacNeil i The Major Minors. Producció: Jörg Himstedt, Birgit Kämper, Martin Lehwald, Michal Pokorny i Alexander Wadouh.
Intèrprets: Tom Schilling (Niko), Friederieke Kempter (Julika), Marc Hosemann (Matze), Katharina Schüttler (Elli), Justus von Dohnányi (Karl Speckenbach), Andreas Schröders (psicóleg).
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
LA JAULA DE ORO / Mèxic, 2013 / 110 minuts
Diego Quemada-Díez
Tres joves dels barris baixos de Guatemala inicien el viatge cap als Estats Units a la recerca d'una vida millor. Pel camí a través de Mèxic coneixen Chauk, un indígena de la serra de Chiapas que no parla castellà. Viatjant junts en trens de càrrega, caminant per les vies del tren, prompte hauran d'enfrontar-se a la dura realitat.
Frances Ha
28 Decembre
Greta diu quasi al final del film que li agraden les coses que semblen errors. Em pregunte si van fer la pel·lícula sota aqueix esperit...
Crec que hi ha algun ressò vàlid en eixa frase, però realment no vam posar la frase per a comentar la nostra aproximació a la història, sinó perquè encaixava molt bé amb la personalitat de Frances. Si alguna cosa vaig voler fer en esta pel·lícula va ser depurar-la al màxim, dotar-la d'elegància, i de fet vam repetir moltes preses en rodatge fins a aconseguir allò que buscava.
Va trobar el to de la pel·lícula durant el procés o ja tenia una noció clara del que buscava per endavant?
Ho tenia molt clar des del guió. Quan el guió va anar prenent forma ja vaig sentir que havia de ser una pel·lícula en blanc i negre, que havia de tenir cert formalisme, que donara la sensació d'estar estructurada però no gaire, que la imatge fora bella, amb una mica de classicisme fins i tot. No volia alguna cosa bruta, sinó alguna cosa bella.
D'una banda, Frances Ha té un aspecte molt realista, però per l'altre també és molt artificial, com si rodara un musical.
Sí, és cert. Crec que com el personatge és una ballarina i també per la importància de la banda sonora en la pel·lícula, definitivament hi ha una coreografia en la posada en escena, una forma de concebre i rodar les escenes que presta molta atenció als gestos i als moviments dels actors. Vaig pensar en comèdies musicals americanes dels anys 30 i 40, sobretot pel dinamisme dels personatges en la pantalla.
Una cosa extraordinària del film és que la seua malenconia no és respecte al passat, sinó respecte al present. Com diu Frances, amb 27 anys un ja és vell?
Per a mi ja no. Però sí que em vaig sentir com Frances quan tenia la seua edat, vaig sentir que ja havia perdut diverses oportunitats i que el temps s'escapava a gran velocitat. En retrospectiva, mire eixa edat i m'adone que tenia molta vida per davant. Vaig sentir empatia per Greta i el seu personatge perquè podia entendre la seua perspectiva.
Quina part de l'esperit de la Nouvelle Vague li va interessar evocar en Frances Ha?
Sobretot el de Truffaut, el de Jules et Jim, que vaig veure a la Universitat. El que més em va sorprendre de la pel·lícula era com conjugava la sensació que era un film molt elaborat, i alhora tenia un entusiasme i una energia brutals. La majoria de les pel·lícules de Truffuat són així, malenconioses, desesperançades, tristes, però també alegres i còmiques. Hi ha un sentiment molt especial. Eixa pel·lícula va ser com una droga per a mi... Per descomptat tot té a veure amb la manera com feien les pel·lícules els autors de la Nouvelle Vague, amb equips xicotets i una gran llibertat... Aqueix esperit és el que més he volgut reflectir en Frances Ha, tot incloent els seus mètodes de rodatge.
Supose que comparteix eixe gust amb Greta Gerwig... Com ha sigut la seua implicació en el treball?
Sí, ja vaig poder comprovar que compartíem gustos quan vam treballar en Greenberg. En termes de guió, el millor és que va ser sorgint de forma simultània. Jo primer li vaig comentar que volia fer alguna cosa a Nova York, en blanc i negre, alguna cosa sobre la joventut contemporània, amb un equip reduït. Tenia algunes idees generals sobre el to i el concepte, alguna idea antropològica de la pel·lícula, i llavors ella va aportar idees molt divertides i molt inspiradores... i a partir d'aleshores vam escriure el guió de forma molt orgànica. Va ser molt natural fer-ho. Crec que la nostra sensibilitat còmica és molt similar, ens agraden les mateixes pel·lícules i autors, tenim una idea del cinema anàloga. Però també he de dir que Greta m'ha descobert moltes coses...
Per exemple?
Bé, jo em vaig perdre tot el hip-hop dels anys noranta, que va ser un moviment molt important, i ella m'ha 'endollat' a eixa música. He descobert tot un món que desconeixia i que em sembla fascinant.
Frances i Greta són en realitat molt semblants?
Frances potser és una versió còmica de Greta, encara que tampoc és que siga extremadament còmica. Són molt diferents però òbviament també són molt similars. És molt difícil de descriure. Crec que parteix del plaer de crear Frances consistia a imaginar com l'interpretaria Greta, com de divertida i emocional seria, no tant perquè anava a ser com ella, sinó perquè com a actriu li oferia possibilitats molt interessants d'expandir la seua pròpia personalitat i portar-la a llocs encantadors.
En certa manera, la pel·lícula parla dels compromisos que un adquireix amb un mateix. Quins temes es van plantejar abordar en el film?
La veritat és que no hi havia necessàriament una sèrie de temes que, de forma programàtica, volíem reflectir en la pel·lícula. El que comenta del compromís amb un mateix és certament així, en gran manera la pel·lícula va d'açò, però crec que alhora és un tema completament subsidiari de la història que expliquem, de l'edat del personatge i de la seua condició existencial. Ens vam preocupar de definir bé el personatge, i a partir d'ací sorgirien diversos temes que ens van interessar. Ens vam adonar per exemple que no hi havia una història d'amor convencional, sinó una història d'amor entre dones, entre amigues. No ens vam seure a escriure una història així de forma intencionada, però vam sentir que la relació amb la seua amiga era la relació més poderosa en la seua vida en eixe moment. A aqueixa edat, els amics solen ser els més important.
La definició que Frances dóna de l'amor en un bell discurs és un dels moments màgics de la pel·lícula. Qui va escriure eixa escena?
Crec que Greta va escriure eixa part basada en... En algun punt del procés d'escriptura vaig dir que havíem de compensar Frances amb alguna cosa, que havíem de permetre que almenys un dels seus somnis es complira. Com ha assenyalat abans, gran part de la pel·lícula tracta sobre el compromís personal, la autoafirmació, i sobre com podem acceptar la idea que no som el que volem ser. I en aquest sentit, volíem concedir-li una mica de màgia a la vida de Greta, perquè la paraula màgia apareix diverses vegades en la pel·lícula, i crec que sobretot procedeix de la seua relació amb la seua amiga Sophie, de la classe d'amor que comparteixen, que no és homosexual, però tampoc és una amistat comuna... és una altra cosa que va anar adquirint molta importància en la història.
Podria explicar com va concebre l'ús de la música? Per exemple, en la part parisenca, el tema de Hot Chocolate no és gens convencional...
La música en gran part procedeix del personatge i del sentiment de la pel·lícula. Vaig pensar que necessitava un tipus de música grandiloqüent i cinemàtica. Açò i la Nouvelle Vague em van portar a George Deleure, amb la música del qual no trobem molts equivalents en el cinema d'avui. Vaig pensar fer un collage d'aquest tipus de música de cinema grandiloqüent, però d'altra banda em semblava massa obvi utilitzar eixa música en el fragment en el qual el personatge viatja a París. Sempre em va agradar molt el tema de Hot Chocolate, així que el vaig utilitzar ací a veure com quedava encara que quan vaig rodar l'escena per descomptat no tenia pensat que les imatges anaren acompanyades d'aquest tema. És un so molt modern però alhora atemporal, és un tema amb molta energia, com tots els que vaig seleccionar, també el Modern Love de David Bowie.
Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 4/042014)
Habría hecho falta la singular escritura de críticos como Manny Farber y José Luis Guarner (este último, traductor del primero) para poder dar cuenta con justeza de la especialísima aleación de wit and wisdom con la que Noah Baumbach y Greta Gerwig –firmantes ambos del guion– retratan y filman a Frances Halliday, protagonista absoluta de una ficción en estado de gracia que se presenta, además, como paradigmático ejemplo de ‘arte termita’: ese que consigue “fijar un instante sin embellecerlo, pero olvidándose de ese logro una vez conseguido”; el que genera “el sentimiento de que todo puede sacrificarse, de que puede ser despedazado y recompuesto en otro orden sin sufrir deterioro” (Farber dixit).
Palabras estas últimas que se dirían concebidas para retratar a Frances, para dar cuenta de su inaudita capacidad a la hora recomponerse tras sufrir un duro golpe anímico, de la rapidez, nada quejumbrosa ni autoconmiserativa, con la que endereza el ademán cuando encaja –siempre con soltura– las sucesivas decepciones, rechazos y batacazos que encadena sin cesar a lo largo de un relato extraordinariamente sintético (86 minutos). Y es que se trata, precisamente, de recomponerse “en otro orden” y “sin sufrir deterioro”, pues esta joven de veintisiete años que va dando tumbos de apartamento en apartamento, que convierte su personal vivencia de su amistad con Sophie (Mickey Sumner), su inicial compañera de piso, en un desiderátum de cuya dimensión utópica nunca parece consciente, tiene una envidiable energía vital que la permite sobreponerse de inmediato a cuantas adversidades se le cruzan por el camino sin llegar a reconocer jamás la real envergadura de sus fracasos y sin desfallecer en ningún momento a lo largo de su particular y constante lucha quijotesca contra unos enormes molinos de viento que a ella, a diferencia del héroe cervantino, solo le parecen minúsculos contratiempos.
Y si invocamos aquí al inolvidable Manny Farber es también porque el cineasta se muestra capaz –efectivamente– de “fijar el instante sin embellecerlo” y, acto seguido, “olvidarse de ese logro una vez conseguido”. Así es cómo, en estrecha complicidad con Greta Gerwig, Baumbach registra un fugaz y apenas perceptible movimiento vacilante de las manos o de la mirada de Frances, de su cabeza o de sus andares, cada vez que ella recibe una decepcionante noticia o es objeto de una hiriente observación de sus interlocutores, sin subrayar nunca el rictus, sin enfatizar el momento, sin dedicar jamás un inserto de detalle para aislar o magnificar el gesto y, sobre todo, cortando siempre el plano en ese preciso momento en el que, solo un segundo más allá, la imagen se habría cargado de un sentimiento peripatético al que la película, por fortuna, es completamente ajena.
Habría que hablar, incluso, del ‘arte de cortar el plano’ para intentar describir hasta qué punto es el dominio completo del timing y del swing (de la modulación del tiempo y del subyacente ritmo musical con el que cada encuadre sucede al anterior) lo que confiere a las formas de la película –tan intencionadamente Nouvelle Vague, con su hermoso blanco y negro mecido repetidas veces, incluso, por las notas musicales de Georges Delerue– ese personalísimo Baumbach’s touch que es, en realidad, el verdadero gran estilo que convierte a Frances Ha en una obra que trasciende, con mucho, su engañosa y equívoca apariencia menor para abrirse paso como una gran conquista.
Esa manera de cortar los planos, de interrumpir la secuencia y de pasar a la siguiente, es la que permite a Baumbach explorar con extremo pudor los momentos en los que su heroína es más vulnerable (una preocupación que parece constante en su cine: recuérdense los mejores momentos de Margot y la boda) dentro de un film que acierta a radiografíar –sin engolar nunca la voz– los espacios de indefensión y de inseguridad que se le crean a Frances en base a las distintas percepciones generadas por cómo se imagina ella a sí misma, cómo cree que la ven los demás y cómo es en realidad. Percepciones que son, en el fondo, el verdadero campo de análisis de un film tan incisivo y mordaz como caluroso y amplio en su mirada, tan tributario de Howard Hawks y de Woody Allen como de Godard y Truffaut.
Lo que hace Baumbach es colocar una lupa de aumento sobre esos espacios a la par que renuncia a todo subrayado. El secreto reside, probablemente, en lo que un perspicaz crítico británico ha llamado “la tensión entre la espontaneidad y la estructura”(1). Y aquí entraría en juego otro de los postulados del ‘arte termita’ según Farber (el que propugna la “inmersión entomológica en una pequeña superficie sin dirección ni propósito”), pues Frances Ha parece proponernos también un acercamiento entomológico a la personalidad de su protagonista sin otra dirección ni propósito que el de ofrecer algunos fragmentos –aparentemente aleatorios– de su existencia cotidiana, como si la hubiéramos sorprendido en un período cualquiera de su vulnerable y ensoñadora juventud, sin apenas arco dramático entre el comienzo y el final, lo que no significa que no haya una cierta evolución subterránea entre ambos extremos.
Y sí, es cierto que ningún suceso trascendental abre ni tampoco cierra el itinerario por el que acompañamos a Frances, pero también es verdad que el relato se sostiene sobre una arquitectura muy premeditada (siguiendo los sucesivos traslados de la protagonista), de la misma manera que la aparente espontaneidad de todo lo que se muestra no es fruto de un rodaje improvisado o dejado al azar, sino de una maniática, exhaustiva y minuciosa búsqueda (a base de repetir multitud de tomas para cada plano), cuyo objetivo es extraer de la puesta en escena la mayor expresividad posible sin encorsetar la representación.
Ahí reside, por otra parte, la moral de un film que asume sus propias imperfecciones y grietas, su carácter de retrato ‘incompleto’, con la misma naturalidad con la que su heroína, cuando comprueba el poco espacio que tiene en la ventanita de su buzón de correos, decide cortar su apellido y dejar a la vista, tan solo, ‘Frances Ha’. Surge así una metáfora humilde, pero reveladora y magnífica, tanto del personaje como de la naturaleza de esta hermosa película que –si se tratara de un ente consciente– también podría decir, como la propia Frances, aquello de: “Me gustan las cosas que parecen errores”.
(1) Trevor Johnston en Sight & Sound, vol. 13, nº 8; agosto, 2013.
Carlos F. Heredero (www.caimanediciones.es / 4 d'abril, 2014)
LA FITXA
EUA, 2012. 86 minuts
Director: Noah Baumbach. Guió: Noah Baumbach i Greta Gerwig. Fotografía: Sam Levy. Música: George Drakoulias. Productors: Noah Baumbach, Scott Rudin, Rodrigo Teixeira i Lila Yacoub.
Intèrprets: Greta Gerwig (Frances), Mickey Sumner (Sophie), Michael Esper (Dan), Adam Driver (Lev), Michael Zegen (Benji), Charlotte d’Amboise (Colleen), Grace Gummer (Rachel).
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
OH BOY / Alemanya, 2012 / 83 minuts
Jan Ole Gerster
La sort sembla haver donat l'esquena a Niko Fischer, jove somiador, antiheroi sense solució. La seua nòvia s'ha cansat de la seua indefinició, el pare l'ignora i el psicòleg acaba de declarar-lo emocionalment inestable. Ni tan sols pot aconseguir, malgrat els repetits intents, una miserable tassa de cafè amb la qual substituir eixe alcohol que abans ofegava les seues pors. Tal vegada l'esperança de trobar, atzarosament, el seu lloc en el món l'espenta a vagarejar per un Berlín en blanc i negre a ritme de jazz. El film acompanya Niko al llarg d'unes vint-i-quatre hores atrafegades, de lloc en lloc, de trobada en trobada, a cadascuna més pintoresca.
Omar
21 Decembre
LA FITXA
Un cineasta palestí nominat a l'Oscar torna a la seua terra després d'un periple a Hollywood per a proposar-se un veritable tour de force: aconseguir un thriller eficaç de baix pressupost capaç de lligar la idea de paranoia política amb la de paranoia amorosa. I ho aconsegueix. Hem volgut que ens explique en primera persona el relat de la seua proesa, doncs Omar és, realment, una proesa.
Després de realitzar Paradise Now vaig tenir la necessitat de fer una pel·lícula fora de Palestina. Era un assumpte visceral: havia quedat totalment traumatitzat pel rodatge, que va ser molt difícil, ple de perills. Ens jugàvem la vida diàriament. Era com estar en una guerra. Sentir cada dia que pots morir durant quatre mesos i despertar-te sorprès de seguir amb vida és una cosa difícil de dur. Em semblava impossible imaginar-me rodant de nou a Palestina. Però, amb el temps, els records es van ser dissipant, i després de rodar una pel·lícula als EUA ja només recordava fins a quin punt fer una pel·lícula a Palestina és una bella experiència. A més, sentia que necessitava tornar a les meues arrels i fer el que sabia fer. Així que vaig tornar a reunir el meu equip local, o, més concretament, els que eren assistents del meu antic equip, i els vaig ascendir a tots! Per tant, era tota gent a la qual coneixia, i, alhora, gent tenint una oportunitat creativa. Quan un cineasta ix del seu país per a rodar una pel·lícula americana, el retorn no sempre és fàcil. Conec cineastes espanyols que ho han passat malament, però hi ha cineastes serbis, sense anar més lluny, Emir Kusturica, que van tornar al seu país i van fer les seues millors pel·lícules. En el meu cas, estic convençut que el pas per EUA m'ha ajudat a fer d'Omar una millor pel·lícula. Sempre vaig deixar oberta la porta al meu retorn, tant si triomfava a Amèrica com si no, ja que sóc algú que aprèn més dels seus errors que dels seus èxits. L'experiència em va ajudar moltíssim.
En temps de Paradise Now, vaig viure tantes pressions que es va desenvolupar en mi un greu estat paranoic. Així que, de tornada en Palestina, em vaig proposar fer una història que poguera transmetre la idea de paranoia. Quina podria ser la millor forma? I, de sobte, ho vaig trobar: l'amor. Quan estàs realment enamorat, sols pensar que no ho mereixes, que és algú massa bo per a tu, la qual cosa et fa sentir molt insegur i pots, molt fàcilment, desenvolupar pensaments paranoics pel que fa a la persona que estimes.
Eixa inseguretat mata l'amor. Vaig decidir que, per a fer una pel·lícula sobre la paranoia política que es pot viure a Palestina, on sospites estar sent vigilat tot el temps, l'amor era la millor fórmula per a transmetre-ho de manera universal. No hi ha res més important per a un cineasta que crear històries universals que permeten llançar una mirada a situacions molt concretes. Per açò vaig crear eixe personatge que salta constantment el mur per a anar a veure a la dona que estima i que comença a veure's atrapat en les pressions que es viuen a Palestina de tots els costats. Naturalment, el personatge més delicat en eixa equació era l'israelià. Quan vaig viure eixos temps de paranoia, solia imaginar que, darrere de totes eixes escoltes que sospitava que s'exercien sobre mi, darrere de la gent que em seguia i de la policia secreta, havia d'haver-hi algú controlant-ho tot. Així que vaig començar a imaginar la seua vida, si tindria una dona, una filla… Així va nàixer el personatge de l'agent Rami que ja tenia en ment fa set anys, quan vaig viure eixes sensacions de paranoia.
Per tal com la meua pel·lícula anava a ser un thriller i havia de fer-la amb els mitjans dels quals podem disposar a Palestina, vaig començar a pensar com podria elevar eixa noció de thriller per a fer una altra cosa. Així que vaig començar a estudiar com es fa un thriller als EUA, a Europa i a Egipte. Em vaig adonar que els nord-americans aconsegueixen crear un bon thriller gràcies a la dinàmica de la història. A Europa, la tensió s'aconsegueix més aviat formalment, mitjançant els canvis de pla, distàncies, jocs amb el so… I a Egipte, la tensió es crea mitjançant els canvis de to i l'humor, amb ruptures molt còmiques després de les quals resulta molt abrupte tornar a la narració dramàtica. Així que vaig pensar fer una pel·lícula amb la dinàmica narrativa dels nord-americans, la intel·ligència formal dels europeus i la humanitat dels egipcis. Omar és, doncs, una espècie d'experiment, i espere no semblar massa arrogant si dic que crec que és un experiment reeixit.
ENTREVISTA AMB HANY-ABU ASSAD
En Omar vostè tracta el tema dels palestins que col·laboren amb Israel i en Paradise Now no és un tema central però sí que està present, ja que el pare d'un dels protagonistes va ser col·laborador. És aquesta una qüestió que li preocupa d'una manera especial?
Sí. Convertir algú en col·laborador és un crim, abusar de la seua feblesa, de la seua dependència de tu perquè actue contra els seus propis amics, la seua pròpia família, la seua societat i contra ell mateix és un crim. La confiança és molt important per a viure sentint-se segur, sense confiança no hi ha seguretat, no hi ha amor, no hi ha amistat; per açò crec que és molt important parar esment a esta qüestió. Una vegada vaig ser víctima de la paranoia, vaig pensar que algú del meu equip m'estava espiant i estava donant informació a l'Exèrcit (israelià). Potser era veritat, potser no, però en tot cas, et produeix molta paranoia i una sensació horrible. Tinc amics que han rebut pressions dels serveis secrets perquè col·laboraren usant informació que tenien sobre ells, amenaçant-los amb que els seus secrets serien difosos i s'escriurien als diaris. Per a dur a terme Omar van confluir totes estes tràgiques històries, la meua pròpia experiència, les meues pors, les meues preocupacions, les experiències dels meus amics i coses que vaig llegir als periòdics.
És cert que va escriure'n el guió en una nit?
Sí. L'estructura la vaig escriure en quatre hores i el guió en quatre dies. Va eixir del pànic i la necessitat de fer alguna cosa que em poguera salvar. Jo estava treballant als EUA i anava a fer una pel·lícula que… diguem-ne que no era molt bona. Em vaig preguntar per què no és una bona pel·lícula? I la resposta va ser que el guió era artificial i vaig sentir que havia d'escriure un guió que procedira de la vida real i que fóra realment un bon thriller. El pànic em va portar fins als meus propis sentiments, les meues pròpies pors, fins a moltes experiències que em van permetre escriure el guió.
Com va ser el seu treball amb els actors?
Per a l'actor que encarna a Omar, Adam Bakri, aquesta era la seua primera pel·lícula, i alguns dels actors principals són molt joves i no eren encara professionals. Vaig treballar abans de rodar la pel·lícula de forma molt precisa perquè tenia temps i vam escollir els actors d'una manera molt precisa. Els assajos també van ser molt importants. Adam Bakri va treballar molt físicament, va experimentar amb el seu cos, va saltar, va córrer, es va tornar quasi atlètic en els tres mesos de preparació. Als actors i actrius els vaig donar cursos per a actuar, pronunciar, etc. Al set de rodatge solament jutge a través dels meus sentiments i sensacions. Si una actuació és emocionant o no. Si ho és, deixe que els actors actuen com ells volen, si no, parle amb ells i ajustem les coses. Però generalment, si els esculls de forma correcta, si assages amb ells correctament i formes un conjunt adequat, durant el rodatge, el treball amb els actors no és un gran problema.
Com defineix vostè la seua pel·lícula? Un thriller, una història d'amor, un film polític, una barreja de tots tres?
(Riu) És una fusió. Vivim en un temps de fusió, se'ns donen a conèixer moltes tradicions, cultures, experiments, experiències. Jo sóc un producte d'aquest tipus, sóc una espècie de fusió.
Ana Alba (http://cuadernosdeorientemedio.com/?p=3492)
OMAR, UNA LLIÇÓ DE REAL POLITIK
El director palestí-israelià Hany Abu-Assad (Natzaret, 1961) es va fer cèlebre a tot el món quan la brillant i polèmica Paradise Now (2004) es va convertir en una pel·lícula fonamental del cinema recent, amb el seu audaç, tan irritant com fascinant, retrat de la peripècia de dos terroristes suïcides àrabs. He vist dues vegades la pel·lícula. La primera, em va resultar molt dura. La segona, la vaig comprendre millor. El cinema jueu ha tractat en moltes ocasions el conflicte, en quasi tots els casos cercant com a mínim una equidistància i sense deixar de denunciar els crims que comet l'estat d'Israel. Abu-Assad és totalment parcial, els israelians són l'"enemic" i no justifica però sí presenta els seus protagonistes, terroristes tant en Paradise Now com en el seu nou film, Omar, sota la llum de la comprensió i la proximitat. Un entén perquè fan el que fan, s'identifica amb ells i els jueus són sempre "l'altre", i quan apareixen és sempre com a malvats.
Omar segueix en la mateixa línia i encara que no aconsegueix la grandesa de Paradise Now, perquè és massa freda i racional, sí proporciona dosi de bon cinema i aporta, el que també és essencial, un punt de vista tan discutible i polèmic com es vulga però absolutament imprescindible i no massa transitat pel cinema que tracta el conflicte, o siga veure com es respira i es viu realment sent palestí més enllà de consideracions polítiques. Perquè ser palestí no és fàcil, Omar és un xaval jove, intel·ligent, ambiciós i bell que ha tingut la mala sort de nàixer en el costat equivocat de la història i pel simple fet d'existir s'enfronta a una vida de misèria simbolitzada per eixe mur gegantesc que ha de creuar, jugant-se la vida, per a poder passar una estona amb la seua núvia.
Omar i els seus amics representen eixos palestins joves en un país amb molta gent jove l'horitzó dels quals ha sigut truncat per un conflicte estancat i solucionat en fals mitjançant l'empresonament de facto de milions de persones. Una generació, a més, molt marcada pel cinema de Hollywood i la cultura occidental i molt conscient també que hi ha llocs en el món en el qual es viu molt millor. I tothom té dret a voler viure de la millor manera possible.
Hany Abu-Assad, no obstant açò, no té suficient presentant un catàleg complet de la barbàrie israeliana (els humiliants checkpoints, el toc de queda o eixa violència furiosa que desplega l'exèrcit en el moment més inesperat) sinó que torna a convertir els seus protagonistes en assassins quan maten a sang freda a un soldat israelià. A partir d'ací, Omar es converteix en un thriller polític "conspiranoic" més proper a pel·lícules com El caso Bourne o les novel·les de John LeCarré que a un drama polític. D'una banda, Abu-Assad és un excel·lent director d'escenes d'acció i converteix els carrerons de les medines àrabs en l'escenari de trepidants persecucions. Els salts en el mur li acaben de donar a la pel·lícula una estructura dinàmica i frenètica que moltes vegades acosta Omar al millor cinema de acció.
Hi ha un malvat israelià, per descomptat, i la pel·lícula fuig de tota èpica per a proporcionar una lliçó de real politik. El conflicte de la regió és presentat no com una qüestió d'ideals sinó com una situació en si mateixa (allí parlen de la "situació" per a referir-se al que ací anomenem conflicte) en la qual uns, els dominadors, es dediquen a dominar els altres i on no impera cap classe de moral, on tot consisteix a mantenir un statu quo en el qual els israelians prossegueixen amb la seua expansió definitiva mentre els altres es veuen confinats al seu paper d'eterns perdedors, de pàries del món.
Omar és embolicada, està plena de traïcions, de mentides i de trucs policials, res és quasi mai el que sembla i cal estar molt atent per a no perdre's en els seues nombrosos girs de guió. Omar vol ser crua com la vida mateixa, sense adorns ni sentimentalismes, però es deixa perdre precisament per açò, de vegades tot consisteix massa a saber qui diu la veritat i qui no, un joc intel·lectual entretingut però que no acaba d'aprofundir en la vertadera complexitat de l'assumpte. De vegades fa l'efecte que és com una sofisticada obra d'enginyeria a la qual li falta ànima.
Juan Sardá (EL CULTURAL, 04/07/2014)
LA FITXA
Palestina, 2013. 97 minuts
Director i Guió: Hany Abu-Assad. Fotografia: Ehab Assal. Productors: Hany Abu-Assad, Waleed F. Zuaiter i David Gerson.
Intèrprets: Adam Bakri (Omar), Leem Lubany (Nadja), Waleed F. Zuaiter (agente Rami), Samer Bisharat (Amjad), Eyad Hourani (Tarek).
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
FRANCES HA / EUA, 2012 / 86 minuts
Noah Baumbach
Frances viu a Nova York, encara que en realitat no hi té un apartament. Frances és aprenent en una companyia de dansa, encara que no és realment una ballarina. Frances té una millor amiga anomenada Sophie, però ara mateix no es parlen. Frances vol molt més del que té, però gaudeix de la vida amb una alegria i una despreocupació inexplicables. Frances Ha és una faula moderna sobre la joventut, l'amistat, l'ambició, els reptes personals, la lleialtat i l'optimisme per damunt de tot.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
