Cartell Pessic Octubre 2014

Philomena

5 Octubre

ENTREVISTA AMB STEVE COOGAN

P: Ets productor, co-escriptor i un dels protagonistes en Philomena. Com va succeir tot açò?

R: El 2010, vaig llegir un article en la pàgina del Guardian quan estava a Nova York. El titular deia: 'L'Església Catòlica va vendre el meu fill'. Era una entrevista amb Martin Sixsmith sobre un llibre que havia escrit, ‘El niño perdido de Philomena Lee’ i contenia detalls, els ossos de la història. Em vaig sentir molt commogut per l'article. Poc després em vaig topar amb Gaby Tana, la productora, i li vaig parlar d'açò. Ella em va dir: “Sona com una història increïble, vols que siga la teua co-productora?’ Després em vaig posar en contacte amb Martin, ell em va dir que els drets seguien disponibles, així que els vaig comprar amb l'esperança de poder-los desenvolupar en un projecte. 

P: Què va ser el que et va semblar especial de la història de Philomena?

R: Jo ja volia trobar un projecte en el qual creure i amb el qual poder fer alguna cosa entre les altres coses que normalment faig, que són en la seua majoria comèdies. Aquest em va commoure i em va cridar l'atenció pel que fa a la meua història com a catòlic. I a més em va semblar que la història era molt universal. Es tracta de mares, bebès, xiquets, temes amb el que tots podem identificar-nos. A més, la història ens porta als Estats Units i a Irlanda, el Nou Món i el Vell. Vaig pensar que açò ressonaria en moltes persones, particularment per eixa connexió americana-irlandesa. El que va capturar la meua imaginació va ser una fotografia de Martin al costat de Philomena en un banc. Immediatament em van semblar com una estranya parella. Martin era un periodista, un intel·lectual, de classe mitjana, educat a Oxford, que va conèixer esta infermera irlandesa jubilada de classe obrera. La seua relació em va semblar molt interessant. 

P: Com et vas involucrar en l'escriptura del guió?

R: No tenia pensat escriure el guió al principi. Però encara que el llibre em va semblar interessant, no era la història que jo realment volia explicar. Així que la meua intenció va ser trobar un co-escriptor. Gaby va aconseguir una cita amb Christine Langan en BBC Films i ella va suggerir al guionista Jeff Pope. Jo ja coneixia el seu treball. I quan ens vam conèixer, realment ens vam portar molt bé. Teníem moltes coses en comú i vam connectar molt bé. Açò va ser el que va disparar el projecte. Vam desenvolupar el guió i el vam escriure junts -tots dos ho vam fer mentre treballàvem en altres projectes. Vam elaborar una història, que era una història de carretera en cert sentit, sobre aquestes dues persones que tenen formes diferents de veure el món però arriben a acceptar el punt de vista de l'altre i canvien així la percepció de les seues pròpies vides. No vull sonar pretensiós, però la història tracta sobre tolerància i comprensió. Eixe és realment el tema. 

P: És interessant, el contrast entre ells. Martin és sofisticat, perspicaç i educat, mentre que Philomena ve d'antecedents més humils i se sent impressionada pels luxes que ell dóna per descomptat. No obstant açò, molt sovint ella ‘llig’ algunes situacions socials millor que ell.

R: És correcte. Jeff i jo també volíem que la història fora sobre intuïció contra intel·lecte. Ell i jo ens ajuntem amb Philomena i Martin diverses vegades, vam parlar amb ells i hem reflectit eixes trobades. Moltes de les converses que apareixen en el guió es basen en estes reunions.

P: A més de produir i escriure, què et va fer voler interpretar el paper de Martin?

R: Després d'un temps et tornes monotemàtic. M'encanta la comèdia, però em fan venir ganes de provar alguna cosa nou. M'agrada riure i fa riure a la gent, però mai he sigut definit per l'humor. Odiaria açò. No vull encasellar-me. Vull fer coses que siguen creatives i que siguen un desafiament. Així que fas coses que es troben fóra de la teua zona de confort en les quals t'arrisques a fallar. Vull explorar la vida i diferents temes. M'agrada usar la comèdia com un arma en el meu arsenal per a fer altres coses. Pot ser utilitzada per a endolcir un material més seriós. Com fas una història com aquesta una experiència més agradable? Desafiaments com eixe ho fan emocionant. Una manera de fer-ho, per descomptat, és introduir elements de comèdia entre estes dues persones i açò ens fa riure. 

P: Va ser difícil interpretar Martin?

R: Algunes coses sí que ho van ser. El personatge té una mica de mi i una mica de Martin. La part més difícil va ser resistir els meus instints de comèdia. Martin visitava sovint el set quan jo l'estava interpretant i li vaig demanar que m'ajudara a “dirigir-me”. Deia molt poques paraules, però em feia senyals amb les mans per a dir-me “menys” o “més lent” en la forma en la qual jo l'interpretava. Martin va fer diversos comentaris i notes sobre el guió i eren creatius i crítics. Mai per a dir “açò va succeir, açò no”. Era més com un consell de com fer millor el guió. I per descomptat que ell sap com, ja que ell mateix és escriptor.  

P: Va ser tot un colp mestre, tenir a Judi Dench interpretant Philomena.

R: No n'hi ha dubte. Quan estàvem escrivint, li vaig dir a Jeff: “Seria increïble si tinguérem Judi Dench. Així que cal apuntar alt”. Però vam arribear al cim quan ella va acceptar participar-hi.

P: I què va aportar al procés Stepehn Frears?

R: Stephen et fa justificar les coses. És meticulós i rigorós d'una manera molt bona. Jo em sentia intimidat per ell al principi a causa del seu mètode de treball. Però vam tenir discussions sobre el guió profundes i profitoses. Vam parlar molt sobre la història i sobre el fet que té tant un element de tragèdia com de comèdia. Stephen va esmentar les pel·lícules de Billy Wilder que li encanten. I jo sóc fanàtic de Jack Lemmon, qui va actuar en moltes pel·lícules de Wilder. Junts van fer pel·lícules que no són fàcils de definir, ja que són moltes coses alhora. Van aconseguir caminar en la línia entre el que és graciós i el que és tràgic. 

http://cinemaforumblog.com/philomena/

EL PODER Y LA GLORIA

“En el momento en que supones que hubo un creador y un plan, los humanos se convierten en objetos de un experimento cruel por el que nos crearon para estar enfermos y se nos ordenó que estuviéramos bien”. La frase, provocadora, pujante e irreprochable como casi todas las suyas, es del periodista y escritor Christopher Hitchens, pero bien podría haberla pronunciado un tal Martin Sixsmith, periodista de la BBC caído en desgracia por uno de esos resbalones en las redes sociales que a veces te cuestan el infierno, que acabó, casi con desgana, introduciéndose en una historia de interés humano que le ha acabado reportando la gloria. Primero, como escritor de Philomena,una novela basada en una historia real, y ahora, como personaje coprotagonista de una película basada en aquella novela, dirigida por un clásico del cine contemporáneo, Stephen Frears. Sixsmith, ateo en materia religiosa, procaz en su escritura y descreído con la vida, parece una suerte de Hitchens que, por una vez, se hubiera visto introducido en un túnel de delicadeza. 

Y, sin embargo, qué poco maniquea es Philomena. El relato de uno de esos casos que no admiten medias tintas, los bebés robados a adolescentes presuntamente descarriadas por parte de instituciones religiosas, parecía presto para el ruido y la furia en una sola dirección. Pero la capacidad de Frears y sus guionistas, Jeff Pope y Steve Coogan (también magnífico protagonista) para huir de lo obvio lo convierten en algo mucho más trascendente y complejo. Políticamente incorrecta, incluso blasfema en bastantes momentos, la película, en cambio, tiene dardos también contra los prejuicios de una cierta izquierda poco dada a la reflexión sobre sus propias opiniones, más que creadas, instaladas a cal y canto gracias a los apriorismos.

La gran cantidad de temas a los que se acerca la película, todos ellos mayores, la instalan en arenas movedizas a cada instante: las creencias religiosas (y el respeto por ellas), las instituciones eclesiásticas, el periodismo, las redes sociales, el juego sucio político, el juicio universal de la masa sin posibilidad de atenuantes, el sensacionalismo, los derechos de los homosexuales, el drama de las adopciones que encubren crímenes atroces y hasta la política alrededor del sida. Ahora bien, siempre hay terreno para otorgar defensas a las acusados... aunque sea para acabar condenándolos como personajes. Eso sí, previo juicio narrativo, previa reflexión dramática.

Con una sensacional Judi Dench, y ese Steve Coogan de preciosa voz, capaz de matizar una interjección de diez modos distintos, estamos ante una obra de incuestionable valor social que, llegando desde el melodrama (el músico Alexandre Desplat se reinventa en cada película), tiene sitio para lugares tan dispares como el cine político y la comedia irónica. Quizá demasiado bonita para una parte de la crítica, alérgica, como el propio periodista protagonista, a "las historias de tintes humanos", Philomena es al mismo tiempo cine de denuncia y cine popular. Cine para emocionarse.

Javier Ocaña (EL PAÍS, 28 de febrer de 2014)

LA FITXA

Regne Unit, 2013. 98 min

Direcció: Stephen Frears. Guió: Jeff Pope i Steve Coogan, basat en el llibre de Martin Sixsmith. Fotografia: Robbie Ryan. Música: Alexandre Desplat. Productors: Steve Coogan,Tracey Seaward i Gabrielle Tana. 

Intèrprets: Judi Dench, Steve Coogan, Simone Lahbib, Anna Martin.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

10.000 Km / Espanya, 2014

Carlos Marquet-Marcet

Alex i Sergi, una sòlida parella que viu a Barcelona, acaricia la idea de tenir un fill, però, inesperadament, Alex aconsegueix una beca d'un any a Los Angeles, la qual cosa suposaria un any de relació a 10.000 Km de distància. 

Antes del anochecer

18 Mayo

ENTREVISTA A RICHARD LINKLATER

-Per què van decidir continuar explorant la relació entre Jesse i Céline?

-Perquè des que vam crear eixos personatges fa divuit anys han viscut una vida paral·lela amb nosaltres. I no sols amb nosaltres. En els últims anys, en cada entrevista que Ethan o Julie o jo hem donat, l’última pregunta sempre era: "Tornarem a veure Jesse i Céline junts?".

-Diria que és la més fosca de les tres pel·lícules?

-És possible perquè, per primera vegada, hi veiem Jesse i Céline discutir amb violència. Però es barallen perquè segueixen desitjant-se. Crec que, fins a un cert punt, una relació llarga sense baralles és deshonesta. I al final això resulta més tòxic i verinós que discutir. Sí, és una pel·lícula distinta. La primera parlava d’un amor a primera vista, i la segona de reviure eixe amor. Ambdós són conceptes molt romàntics. Ara hem aprofundit en el misteriós mode que l’amor té de redefinir-se.

-En quin sentit?

-Quan s’apaga la calor de l’atracció que solem identificar amb l’amor i la connexió vertaders, la vida d’una parella es converteix en una negociació contínua. La majoria de les vegades, els dos cònjuges acaben sentint que han fet massa concessions i no són feliços. Eixes parelles estan mortes. De fet, quan veig persones que tenen relacions llargues i així i tot saludables i vibrants, pense que han de posseir algun tipus de fórmula secreta. Encara sort que el món modern ens ha portat la possibilitat de divorciar-nos. No estem fets per a les relacions duradores.

-No es tractarà més aviat que resulta difícil trobar la persona adequada?

-Depén del que s’entenga per adequada. Esta noció de l’amor basada en l’atracció és una cosa recent. Al llarg de la història, els matrimonis eren pactes entre famílies, entre altres coses perquè es donava per fet que l’amor no es pot deixar en mans de dos mocosos. Fixa’t si no en Romeu i Julieta. En el segle XVII, Spinoza deia que estimar una cosa inestable és condemnar-se a la infelicitat, i no hi ha res tan inestable com la teua parella.

-Quant ha aprés de l’amor fent estes pel·lícules?

-He aprés molta teoria. He llegit llibres. Però continue sent incapaç d’aplicar eixos coneixements a la meua vida, em tem.

-Què opina del mode en què Jesse i Céline han calat en la vida de tants espectadors?

-En realitat, potser esta siga la trilogia menys taquillera de la història. La majoria de gent veu les pel·lícules en DVD. Millor dit, la majoria no les veu. En la majoria de llocs on vaig no n'han sentit parlar. També és cert que en molts llocs dels Estats Units no saben res de res. No arriben a veure una pel·lícula a l’any de mitjana.

-Bona part de les seues pel·lícules mediten sobre el pas del temps. Per què?

-Entre totes les nostres relacions, ja siga amb amics o amb familiars o amb amants, les més duradores són les que mantenim amb els nostres jos previs. Constantment ens preguntem: he canviat molt? Sóc més feliç que abans, o menys? Eixes preguntes m’obsessionen. Solem creure que canviem dia a dia, perquè llegim llibres i veiem pel·lícules i acumulem experiències. Ens sentim insultats quan algú a qui no hem vist en 20 anys ens diu: "Oh!, no has canviat gens", perquè creiem ser més savis i profunds. Però no, som els mateixos.

-És cert que la història de Jesse i Céline està basada en una experiència personal?

-Sí, fa molts anys vaig conéixer una dona a Filadèlfia, encara que òbviament no va ser una relació tan intensa com la dels meus personatges. Sempre vaig pensar que, algun dia, en alguna estrena d’alguna de les pel·lícules, ella apareixeria. Però no ho va fer. Al final, em vaig assabentar que va morir en un accident de moto abans que jo començara a rodar Antes del amanecer.

-Hi haurà una quarta pel·lícula?

-Si dins de cinc o sis anys se'ns acut una bona idea, tal vegada. Així ha succeït en el passat. Necessitem fer-nos més vells i comprovar què passa en les nostres vides per a obtindre inspiració. Potser d’ací a nou anys tornem a parlar de Jesse i Céline, potser no. Veurem.

Nando Salvà ( HYPERLINK "http://www.elperiodicoextremadura.com/"http://www.elperiodicoextremadura.com 30/06/2013)

ITINERARIS DE LINKLATER PER LES EDATS DE L'AMOR

Es pot fer una pel·lícula cruel i romàntica alhora. Es pot apel·lar a les edats de l’amor com a perfecta mesura del temps. Encara hui, els llegats fílmics i sentimentals de Rossellini, Rohmer o Bergman ofereixen obres mestres genuïnes. Tot això és Antes del anochecer, la tercera de les parts amb què Richard Linklater ha seguit les passes, de nou en nou anys i en tres països europeus, de Jesse (Ethan Hawke) i Céline (Julie Delpy), conformant una trilogia capital del cinema nord-americà. El sentiment romàntic de les dues primeres entregues dóna pas ara a l’amor que es disputa en la convivència i que ha de negociar amb el passat.

Els destins de Jesse i Celine es van veure entrellaçats per una discussió conjugal. Va ser al vagó d’un tren camí de Viena, fa díhuit anys, en Antes del amanecer (1995). Céline canviava de seient per a fugir de la fúria d’un matrimoni alemany manifestament fastiguejat de si mateix. “Havies sentit que a mesura que les parelles envelleixen perden la seua habilitat per a escoltar-se?”, li preguntava a Jesse a manera de presentació. “La naturalesa té la seua forma de permetre que les parelles cresquen juntes sense que arriben a matar-se”, elucubrava Jesse. Era la primera de les moltes converses que, com una marca d’estil en el cine sempre loquaç de Linklater, no sols establiria la senda dramàtica i les convulsions romàntiques de la seua “trilogia de l’amor a través del temps” (o del temps a través de l’amor), sinó que d’alguna manera definia els espais intermedis d’una relació tan propensa a l’idealisme com al cinisme.

Eixa relació a través del temps ha anat cisellant-se en perfecta complicitat amb l’espectador (potser amb especial significació per als que comparteixen generació amb els amants), qui a mesura que també complia anys ha pogut recórrer les distintes edats de l’amor (els vint, els trenta, els quaranta) mitjançant les anades i tornades, les trobades i desencontres, d’aquella estudiant francesa i aquell aspirant a escriptor nord-americà. Antes del amanecer finalitzava amb els espais buits (i encantats) que, en el seu periple de vint-i-quatre hores pels carrers i travessies, bars i cafés, parcs i places de Viena, havien sigut testimonis de l’agitació romàntica. Nou anys més tard, Antes del atardecer arrancava amb els espais també desocupats que Jesse i Céline (per als quals el temps no havia passat debades) omplirien en els següents huitanta minuts. Linklater atorgava així una qualitat quasi espiritual als racons vienesos i parisencs que, a manera de frontissa, encastaven ambdues pel·lícules. Com en els dibuixos de Seraut que la parella contemplava en un carrer de Viena, les seues figures es dissolien en l’entorn, apel·lant a la fugacitat de l’existència.

Antes del atardecer sumava a la maduresa creativa del cineasta l’experiència dels intèrprets en la pell dels seus personatges (la van escriure els tres, com també ara han escrit Antes del anochecer), que els habitaven amb una convicció sense fissures. “En la primera pel·lícula vaig aprendre a oblidar-me de les poses pròpies de l’actor jove, a estar present per a la càmera, a no actuar”, explicava Hawke. I en eixa forma  “d’estar present”, ambdós actors s’han apropiat per complet dels seus personatges, lluny de ser autobiogràfics. Narrada pràcticament en temps real, Linklater entregava amb Antes del atardecer una emotiva obra mestra. Esculpia l’essència d’un concepte que travessa la seua filmografia sencera: filmar el curs inexorable del temps, amb els seus plaers i amargures, “despertar la vida” per a revelar les seues demolicions. Ho va fer en un rodatge de a penes dues setmanes, planificat a partir d’escenes llargues i sense a penes talls (el clímax en el cotxe superava els set minuts), que fluïen loquaços i arrossegaven un creixent cabal de tensions emocionals, revelaven  misteris en l’hora màgica del crepuscle parisenc, i proposaven un desenllaç tan emotiu com inacabat. Què camí podien prendre les seues vides després de tal cruïlla? La resposta, altres nou anys després.

Ja s’han complit. [I ací el lector sensat que no haja vist Antes del anochecer dejará de llegir]. Jesse i Céline estan junts, de vacances en un escenari idíl·lic del sud del Peloponés, tenen dues filles bessones i les seues carreres professionals són reeixides. Les aparences dicten que han culminat el revers lluminós d’un somni impossible, quan la vida t’ha donat una segona oportunitat i no l’has deixat escapar. Però la coda “van viure feliços i van menjar perdius” amb què podia jugar el final semiobert d'Antes del atardecer pertany al territori de les quimeres. L’enamorament romàntic de les dues primeres entregues dóna pas ara a una classe d’amor més difícil, el que es disputa en la convivència i ha de negociar amb el que va quedar arrere (especialment Jesse), i improvisa una nova vida presa per una altra classe d’il·lusions i retrets. Escoltem Linklater filosofar: “La noció que l’amor està basat en l’atracció és bastant recent en la història. Lligar el romanticisme adolescent a l’amor etern és quasi un suïcidi. Fins i tot Spinoza ho recomanava. Deia que amar romànticament era perseguir la infelicitat”.

La distància amb què els joves van ser testimonis en la primera part de l’enfrontament conjugal es torna ara, en Antes del anochecer, en una proximitat inquietant. Ells també han arribat als quaranta, i encara que per descomptat no han perdut la seua habilitat per a escoltar-se, tampoc són immunes als combats verbals i els brots d’amargor. Sentim la seua fragilitat, a vegades la seua desesperació. Ho sentim inclús en eixos jocs interpretatius amb què que, divertits, Jesse i Céline sempre s’han dit allò que no poden dir-se directament (les “falses” crides de telèfon al café vienés, un dolç vals en l’apartament parisenc), que ara es tinyen d’un cert sarcasme. “Si hi ha alguna cosa esperançadora en la pel·lícula -sosté Linklater-, és que hi ha dues persones que encara ho estan intentant. Encara es comuniquen, fan riure mútuament quan poden, i els veiem junts en el ring. Tenim dues persones que es preocupen per mantindre la seua relació activa, fins i tot quan és dur fer-ho”.

Una forma de perseverança fonamentada en una cosa molt més profunda que l’afecte i el respecte, però que ara mostra els seus clavills i revela les seues inseguretats. El protagonisme de la parella ja no és complet en Antes de la medianoche, la seua presència totalitzadora cedeix espai, amb resultats molt estimulants, a altres personatges, però només per a amplificar els significats i les raons del seu propi trajecte sentimental. Linklater filma així una distesa sobretaula de diverses parelles -on queda reflectit que el romanticisme no és permanent ni l’amor immutable- amb la lleugeresa i fluïdesa de Rohmer a la platja, i després tanca la parella en una habitació d’hotel per a dialogar amb les escenes de matrimoni de Bergman. Els viatges per Europa de la trilogia han buscat les seues llavors precisament en les conquistes de la modernitat del cinema europeu, en permanent diàleg amb les empremtes del melodrama nord-americà (especialment amb el Tú y yo de McCarey) i, en esta tercera entrega, la presència de Rossellini, amb cites explícites a Viaggio in Italia (Te querré siempre, 1954), marca el clima d’una relació amenaçada per les ruïnes, com la de Kiarostami en Copia certificada. Quan els amants s’entrellacen en la intimitat més nua de quantes han protagonitzat fins ara, es desencadena la crisi inevitable. I llavors sí, ressorgeix amb tota la seua evidència eixa necessitat de “conquistar el temps” amb què Jesse recitava el poeta Auden, fa díhuit anys. Quan tot estava per fer i tot podia dir-se.

Carlos Reviriego (EL CULTURAL 28/06/2013)

LA FITXA

Before Midnight. EUA, 2013. 108 minuts

Director: Richard Linklater. Guió: Richard Linklater, Julie Delpy i Ethan Hawke.  Fotografia: Christos Voudouris. Música: Graham Reynolds. Producció: Richard Linklater, Sara Woodhatch i Christos V. Konstantakopoulos.

Intèrprets: Ethan Hawke (Jesse), Julie Delpy (Céline).

Stories We Tell

11 Mayo

Sarah Polley no es prodiga gaire darrere les càmeres; esta és, de fet, la tercera vegada. Però la paciència és una virtut els fruits de la qual, en aquest cas, es tradueixen en alegries inexplicablement inadvertides per part del públic: Lejos de ella encara va poder veure’s en cines, però la no menyspreable Take This Waltz segueix pendent d’estrena, mentre que la que ara ens ocupa, Stories We Tell, arriba directa al mercat domèstic sense passar per la gran pantalla. I això malgrat el fet que que podria aparéixer en les llistes d'"el millor de l’any" que tant agrada fer als mitjans especialitzats. Perquè més que una pel·lícula, més que un documental a seques, com ja ocorreguera amb el (també ignorat) Mapa de León Siminiani, estem davant d’una xicoteta revolució cinematogràfica, una nova demostració que el talent encara existeix en el cine i de fet, de vegades destaca més que qualsevol altre element associat a la creació d’una pel·lícula. La màgia, ací, ix del més absolut no-res: a mitjan camí entre el documental, la dramatització i l’amateur, la Polley es limita a recercar entre els secrets de la seua pròpia família i obri una caixa de trons en l’epicentre de la qual està la pròpia cineasta. Un argument distint però una òrbita semblant, aquesta, a la d’altres documentals com l'esmentat de Siminiani, com el Catfish de fa uns anys, o fins i tot com el més revoltós Searching for Sugar Man.

Tenen relació, en el sentit que totes elles parteixen d’excuses (un se’n va de viatge, un altre vol conéixer la seua cibernovia, un altre vol saber més d’un cantant) per a portar el gènere del documental a nous terrenys, explorar els seus límits i tractar de trencar-los. De la mateixa manera, Stories We Tell és tan mínima en la seua premissa que, sobre el paper, interessa menys que totes elles. A base d’entrevistes als diversos membres de la seua família i amics de la mateixa, la guionista i directora parla de sa mare, la també actriu Diane Polley, a qui ella a  penes va arribar a conéixer abans de que un càncer acabara amb la seua vida. Com a narrador empra son pare, un escriptor que va apartar la seua carrera com a tal per a dedicar-se per complet a buscar el millor futur per a la seua família, però que recentment havia realitzat una mena de memòries que són emprades com a material de partida. Tot això molt canònic: entrevistes, declaracions i veu en off al servei d’una trama que bé podria valdre, únicament, per a un vídeo familiar de nul·la distribució. I per a posar més llenya al foc, Polley recorre a imatges gravades el seu dia en Súper 8, i reconstrueix escenes del passat emprant tècniques semblants amb actors dobles, quan no disposa de les originals. Una de les primeres violacions d’una pel·lícula que tarda ben poc a anar adquirint cos mitjançant fogonades d'interès que ben prompte compensen la poca rellevància del seu punt de partida. 

Perquè de seguida es descobreixen les vertaderes intencions de la seua responsable: alhora que l’argument va adoptant les formes d’un thriller dramàtic (es van sabent importants secrets en relació, sobretot, a la mateixa Sarah Polley a qui fa un moment col·locàvem en el centre de l’huracà), el film va multiplicant els seus punts de vista, oferint visions distorsionades en funció del membre de la família que les done, i per tant suposant un retrat molt complex tant de la mare com, indirectament, del pare i la resta d’afectats. Emprén així un estimulant discurs sobre les perspectives i les afeccions de l'element sentimental sobre la narració d’una història, que casa a la perfecció amb la diversió metalingüística que s’instaura des del principi; per no parlar de la meravellosa prosa que es gasta Michael Polley, el profund respecte que senten uns cap a als altres, i un fet innegable: resulta impossible no sentir gran simpatia cap a la cinta per l’explosió de vívida sinceritat, per l’afecte que es tenen tots, i que tarda ben poc a sobrepassar els límits de la pantalla.

De manera que el que apuntava a revoltim de draps bruts sense importància per a l’espectador, tarda poc a descobrir-se com un deliciós exercici (meta)cinematogràfic, summament controlat per una directora perfectament coneixedora del que es porta entre mans. Sense que a penes ho semble, Stories We Tell es va desprenent de l’etiqueta de mer documental (com si això fora negatiu, compte!) per a coquetejar amb diversos gèneres, ressaltar múltiples lectures, i exposar un discurs francament estimulant. Esperança en estat pur, cine estimulant per als sentits... i per a què negar-ho, protagonitzat per una sèrie de personatges d’allò més entranyable. I tot açò, sense passar per la gran pantalla... 

Carlos Giacomelli  ( HYPERLINK "http://www.lacasadeloshorrores.com/2014/01/dvd-critica-de-stories-we-tell.html"http://www.lacasadeloshorrores.com/2014/01/dvd-critica-de-stories-we-tell.html)

Stories We Tell posseeix un misteriós encant que exerceix una mena d’efecte hipnòtic en qui la contempla, i l'obliga a mantindre la mirada fixa en la pantalla fins i tot, de vegades, sense entendre el que es veu. Aquest encant no es troba en un punt concret del film, sinó que més aviat sembla estar per tot arreu: en els personatges, en el muntatge, en les imatges d’arxiu, en la melancòlica veu en off de Michael Polley… i especialment en la pròpia història. Recorde haver escrit alguna cosa semblant referint-me al notable treball de François Ozon En la casa, només que en aquella ocasió vaig voler parlar d’un estil de narrativa abstracta i de significat incert mentre que en l’article present em remet a un tipus d’història amb significat específic però suggeridora de múltiples reflexions i de moralitat ambigua. Vaja, pur cinema.

La primera cosa que enamora de la pel·lícula que ens ocupa és la fluïdesa i agilitat amb què es desenrotlla en introduir-nos cap al xicotet univers que és la història familiar de Sara Polley. Indubtablement es tracta d’una història immensament interessant, però així i tot, la mestria amb què s’exposen els fets és de tan alt nivell que probablement seguiríem abstrets si el que se’ns contara fora un conflicte de convivència entre els obtusos personatges de qualsevol programa teleporqueria semblant a El gran hermano. Sobra dir que no és el cas. Ens trobem davant d’una bella aventura existencialista en què anem coneixent els personatges de forma conscientment desordenada i en la qual, sense adonar-nos-en, encaixem pas a pas un les peces d'un complex trencaclosques meticulosament estructurat.

Com acabe de suggerir, el que segueix a la fascinació provocada per aquest excel·lent ús de la narrativa visual és un forta impressió davant la profunditat que desprén la història que se’ns exposa. I és que, al contrari del que puga aparençar, no es tracta d’una telenovel·la sobre embolics familiars ni tampoc d’un festival morbós sobre desgràcies alienes, sinó de la reconstrucció d’un conjunt de coincidències, imprevistos i fins i tot conflictes personals que secretament formen part de la nostra raó de ser. Una reconstrucció que, com es veu al llarg del metratge, no sols dóna resposta a multitud de preguntes sobre la nostra existència personal, sinó que a més ens ofereix l’oportunitat de conéixer la vertadera personalitat de diversos subjectes de la intimitat dels quals formem part sense saber-ho.

I a mesura que situem cada personatge en el lloc a què pertany i comencem a concebre la vertadera forma del relat, aquest misteriós encant a què m'he referit més amunt va adquirint una forma sòlida. En una situació en què el més normal seria posicionar-se en favor d’una actitud o d'una altra, aprenem a comprendre i fins i tot a estimar cada personatge, empatitzem amb tots els punts de vista i compartim cada posició. Així és com els protagonistes i la seua història es fan amb tot l’encant del relat i distrauen la nostra atenció dels aspectes més tècnics per a empényer-nos cap a una profunda i bella meditació quasi metafísica. El més curiós és que, a més de despertar interès per cada punt de vista que descobrim, aquest conjunt de perspectives ens dóna una espècie de punt de vista global radicalment unànime i portador de la verdadera tesi. Ja s que, sona una mica confús. Vegeu la pel·lícula i comprendreu a què em referisc.

La cirera del pastís ens la dóna la bella reflexió metalingüística que acompanya el relat, ja interessant per si mateix. Perquè després del visionat de la història comprenem que el veritable significat de l’experiència es troba en la reconstrucció de l’aventura, en el camí recorregut per la directora durant la llarga trajectòria que és tota l’exposició dels fets. I és que com diu el pare de Sarah (mereixen una menció especial les seues brillants lectures en veu alta del seu llibre, açò és, el relat que presenciem contat amb les seues pròpies paraules), no percebem la forma d’una història quan ens hi trobem enmig, sinó que la vivim com un abstracte remolí de fets confusos. La història es construeix quan ens la contem a nosaltres mateixos… o als altres.

Martí Sala ( HYPERLINK "http://www.cinemaldito.com/stories-we-tell-sarah-polley/"http://www.cinemaldito.com/stories-we-tell-sarah-polley/)

“Nuestra mente es porosa para el olvido, yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz”. Así se cierra El Aleph, el hermoso cuento que Borges escribió allá por 1949. Porosa memoria, memoria permeable y confundida: ¿Hasta qué punto lo que recordamos es verdadero? ¿Ocurrió realmente, fue un sueño? ¿O es que alguien me lo contó?

La polifacética Sarah Polley gira en Stories We Tell alrededor de todas estas cuestiones. Recuerda a la reciente Los ilusos (Jonás Trueba, 2013), pues las dos resultan ser películas, como el propio Jonás llegó a denominar la suya, de “entretiempo”. Son ficciones documentadas o documentales ficcionales, poco importa. Son películas que “se están haciendo”, es más el proceso que el resultado. La ficción se construye partiendo de realidades, o mejor, de recuerdos. Historias que se van pensado, armando y re-construyendo, todo al mismo tiempo y sin pretensión más allá que el placer por el hacer, por el ir descubriendo. En el caso de Stories We Tell, Sarah Polley se reúne con miembros de su familia en busca de una inquietante verdad. Su madre, que murió cuando ella tenía apenas once años, dejó una vida cargada de misterios e historias por contar. Contar, narrar, rememorar historias, de eso trata todo esto. Sarah Polley plantea la misma cuestión a cada una de las personas de las que se sirve: “Cuéntame la historia de mamá tal y como la recuerdes”. Es a partir de entonces donde comienza la ficción, ya que cada personaje contará su relato desde perspectivas dispares correspondientes a la experiencia del mundo de cada uno. También ella se despoja de tretas y artimañas sirviéndose únicamente del lenguaje cinematográfico como salvador de recuerdos, como herramienta fundamental para estructurar, expresar y hacer presente algo que ya no está, que ya pasó. De tal manera que, paralelamente a lo que se cuenta, Polley recrea a través de la nostalgia de una cámara Super-8, las imágenes y escenarios narrados, haciendo de lo incierto de cada historia un retrato hiperrealista de lo que pudo haber sido, de lo imaginado. Si Jonás Trueba hace una película sobre cómo hacer una película, Sarah Polley la construye donde no existe. Convierte a su madre en cine. De nuevo, la memoria porosa de Borges y los recuerdos edificando historias.

Entonces, ¿dónde acaba la realidad y empieza la ficción? ¿Dónde reside la verdad indiscutible? Si el cine es el arte que más se aproxima a la vida, ¿dónde establecer las fronteras? ¿Hasta dónde estoy recordando y no inventando? Pienso en los efectos del cine en la memoria, en cómo implanta innumerables falsedades, y otra vez aparece el clásico personaje de Cervantes, el cual murió desesperado cuando, de vuelta al mundo de la cordura, entendió que nunca fue un gran hidalgo galán, y que la vida que había vivido era un lastre de mentiras que jamás pertenecieron al mundo real.

Como los recuerdos que uno puede repetir una y otra vez con todo lujo de detalles y al mismo tiempo no tener la certeza de cuándo, ni cómo, ni por qué ocurrieron, si es que lo hicieron alguna vez. Por eso Sarah Polley representa a su madre como una autentica diva, como la actriz espectacular que revolucionó Canadá. Verdad o mentira, documental o ficción, qué importa.“El cine es contar mentiras para llegar a una gran verdad” dijo alguna vez Abbas Kiarostami. El cine, al final, como la vida y como el recuerdo más vívido o fugaz, es sólo otra historia por contar. 

Sofía Machain ( HYPERLINK "http://cinedivergente.com/criticas/documentales/stories-we-tell"http://cinedivergente.com/criticas/documentales/stories-we-tell)

LA FITXA

Canadà, 2012. 108 minuts

Direcció i Guió: Sarah Polley. Fotografia: Iris Ng. Música: Jonathan Goldsmith. Productors: Silva Basmajian, Sonia Hosko, Anita Lee.

Intervencions: Michael Polley, Harry Gulkin, Susy Buchan, John Buchan, Mark Polley, Joanna Polley, Cathy Gulkin, Anne Tait.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

ANTES DEL ANOCHECER  /  EUA, 2013

Richard Linklater

El 1995 el director va rodar Antes del amanecer, que relatava la trobada en un tren de dos joves (Celine i Jesse) interpretats per Ethan Hawke i Julie Delpy. El 2004 reprenia i continuava esta història, protagonitzada pels mateixos actors, en Antes del atardecer. Altres nou anys més tard, ens ofereix la tercera part de la trilogia: Celine i Jesse són parella, tenen dues filles i, durant unes vacances a Grècia, fan balanç de les seues vides i de la seua relació.

La cueva de los sueños olvidados

13 Abril

ENTREVISTA A WERNER HERZOG

Al llarg de la seua carrera, Werner Herzog havia investigat la vida de la gent de xicoteta estatura (También los enanos nacen pequeños), la dels sords i cecs (Tierra del silencio y la oscuridad), la dels veïns d’un volcà a punt d’entrar en erupció (La Soufrière), la dels nòmades del Sàhara (Wodaabe, pastores del sol), la dels budistes de l’Índia (La rueda del tiempo) i la dels que viuen en l’Antàrtida (Encuentros en el fin del mundo), entre altres formes extremes de la supervivència sobre la Terra (i també fora d’ella, com en el fals documental astronàutic The Wild Blue Yonder). Més recentment li va arribar el torn de prendre contacte amb els albors mateixos de la humanitat, en una cova ubicada al sud de França. Tot va començar amb una nota publicada en la revista The New Yorker, que donava compte, amb considerable retard, del descobriment d’una caverna, les pintures rupestres de la qual s’estimaven de 30.000 o 35.000 anys arrere: el doble d’antiguitat que les conegudes fins ara. Herzog va llegir l’article el 2008 i poc més tard ja estava en contacte amb el ministre de Cultura de França. Rendit per la seua admiració, Frédéric Mitterrand no va dubtar a concedir a l’autor de Fitzcarraldo el permís per a filmar en eixa gruta, a la qual durant tres lustres tenia permés ingressar només un reduït grup d’arqueòlegs, geòlegs i paleontòlegs.

“És el despertar de l’ànima humana moderna”, afirma Herzog en l’entrevista que segueix, meravellat encara per la trobada amb el que constitueix, fins al moment, la més antiga manifestació artística de l’home. No és que els zelosos custodis de la caverna hagen donat via lliure a Herzog i el seu equip. El realitzador va comptar amb només una setmana i jornades de quatre hores, per a transportar finalment l’espectador al que ell defineix com “una càpsula del temps, perfectament preservada durant 30.000 o 35.000 anys”. Junt amb Pina, del seu compatriota Wim Wenders –i, més recentment, Hugo, de Martin Scorsese, i, parcialment, Twixt, de Francis Coppola–, La cueva de los sueños olvidados, representa una de les avançades del que podria denominar-se “3D artístic”. 

–Què va despertar el seu interés per les pintures de la caverna de Chauvet?

–Un conegut em va parlar de la nota de The New Yorker i immediatament vaig sentir un enorme interès per l’assumpte. Des de la preadolescència sóc un apassionat per l’art paleolític, quan vaig descobrir per primera vegada un llibre sobre el tema en una llibreria de Munic, on vaig nàixer i em vaig criar.

–El seu avi era arqueòleg, no?

–Sí, el seu nom era Rudolph Herzog. Al començament del segle XX, durant unes excavacions a Grècia, a l’illa de Kos, va trobar les restes d’un monument anomenat Asklepieion. Estava dedicat a Asclepios, el déu de la medicina per als grecs. Era com una mena d'hospital i centre de repòs. En la seua joventut el meu avi era un acadèmic especialitzat en cultura clàssica, ensenyava grec antic a la universitat. Però quan va descobrir, en un text antic una referència a l’Asklepieion, va decidir deixar arrere les seues classes i va partir a Grècia per buscar-lo, junt amb la meua àvia.

–Tornant a Chauvet...

–Descobrir eixa caverna va ser com ficar-se d’un sol colp en una espècie de museu paleolític perfecte. És com una càpsula del temps, perfectament preservada durant 30.000 o 35.000 anys. No sols això: la qualitat artística d’estes pintures, que estan entre les més primitives que mai haja produït l’home, és sorprenent. En veritat, davant d’estes pintures la pròpia noció de “primitivisme” sembla errònia: es tracta d’un art consumat, com si haguera sorgit ja totalment acabat. Veient-les, es té la sensació que el despertar humà no va ser quelcom gradual sinó abrupte, sobtat. Clar que l’abrupte és, en aquest cas, quelcom que va ocupar en total uns 20.000 anys d’història.

–Què va sentir la primera vegada que va entrar a la caverna?

–Uhhh.... El que vaig sentir és indescriptible... Un sentit de sorpresa, de meravella, que no té parangó. Això és el que volia transmetre a l’espectador amb la pel·lícula.

–A què es referix quan sosté que eixes pintures marquen el despertar de l’ànima humana moderna?

–Em referisc que són contemporànies de l’Home de Neanderthal, que era un caçador sense cap producció cultural. Pel que se sap, no va deixar pictogrames de cap classe, ni instruments musicals ni escultures. Res... Al mateix temps, aquests homes d’Aurignac desenrotllaven un art que encara hui ens sembla extraordinari. Vull dir: tal vegada el dia de demà ens assabentem que va haver-hi abans que ells altres homes fent pintura rupestre. Però fins que no sapiem això, aquests van ser els primers homes a produir manifestacions culturals.

–La sensació de moviment que transmeten les pintures el porta a caracteritzar-les com un possible proto-cine. Se sent hereu d’eixos antics pintors?

–En un moment de la pel·lícula parle sobre els brins de carbó que van ser trobades prop del que anomenem “Panell dels cavalls”, que servien per a il·luminar-lo. Eixos brins estan ubicats de forma tal que, en el moment d’encendre'ls, l’ombra de l’observador havia de projectar-se sobre la paret. La qual cosa dóna a pensar que eixa ombra va ser pensada per l’artista com a part del propi panell. De ser així, eixa posada en escena seria un precedent complet del cinema, ja que inclou les idees de representació, il·luminació i projecció, a la cerca d’aconseguir un efecte determinat.

–Per a poder filmar dins la cova va haver d’acceptar severes restriccions.

–Sí, i és comprensible. Tinga en compte que en altres cavernes, el turisme indiscriminat va obligar a tancar-les al públic. Vull dir, en el curs de les dècades la respiració humana, la transpiració, l'alè van anar afectant les pintures, i eixe dany és irreparable. És per això que per a poder entrar a Chauvet ens van fixar una sèrie de condicions innegociables: un equip tècnic de només quatre persones, només equipament autoritzat, xicotet i manual, tres panells de llums i un estretíssim pontet metàl·lic, que era l’únic camí que podíem seguir. De cap manera estàvem autoritzats a xafar el pis de la caverna o col·locar un trípode per a la càmera. Però a més hi havia restriccions de temps: només una setmana per a filmar, a raó de quatre hores diàries com a màxim.

–El tancament no es tornava aclaparador?

–Ocasionalment sí. En un sector de la caverna, on està el que s’anomena  “Panell dels lleons”, el nivell de diòxid de carboni és perillosament alt. En altres parts hi ha radiacions prou considerables de gas radó, que afecta els pulmons. És un ambient prou tòxic i radioactiu.

–I a vosté no se li va ocórrer gens millor que filmar en 3D, que exigeix un equipament complex, més pesat que una càmera digital normal!

–Eixa idea se’m va imposar uns mesos abans de començar el rodatge, quan les autoritats que estan a càrrec de la caverna em van permetre visitar-la, només per una hora, per a planificar el rodatge. Allí vaig descobrir que les parets no eren planes sinó plenes de relleus, columnes, clavills, pendents, estalactites i estalagmites. Per tant, les pròpies pintures no es recolzaven sobre superfícies planes, sinó que s’adaptaven a eixes irregularitats. Aquells artistes les van usar, hauria de dir, aprofitant-les en funció expressiva. Allí va ser que vaig comprendre que l’única manera de donar compte d’això seria filmant en 3D.

–Quina és la seua opinió sobre l’explosió de 3D que està travessant la indústria del cinema?

–Sóc prou escèptic respecte als seus resultats. Crec que es tracta de focs d’artifici, i com a tals tendeixen a taponar el que li succeeix interiorment a l’espectador quan va al cine. Quan veiem una pel·lícula d’alguna manera la reconstruïm interiorment, creem com una segona pel·lícula, que és pròpia. Com més forts són els focs d’artifici, tenim menys possibilitats de fer-ho, i crec que això és el que s'esdevé amb el 3D.

 HYPERLINK "http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-23939-2011-12-30.html"Stephanie Wright ( HYPERLINK "http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-23939-2011-12-30.html"http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-23939-2011-12-30.html)

32.000 ANYS DE PEL·LÍCULES

En una de les seqüències de la inesgotable Roma, de  HYPERLINK "http://www.imdb.es/name/nm0000019/" \n _blankFederico Fellini, els constructors d’una línia de metro descobrien una casa romana de dos mil anys d’antiguitat perfectament conservada a l’abric de la llum. S’establia una efímera comunicació a través del temps entre les mirades dels intrusos i els personatges dibuixats en els frescos que decoraven els murs… fins que la irrupció de l’aire exterior feia desaparéixer aqueixes imatges davant de l’ull de la càmera. A través de l’artifici, Fellini construïa un moment màgic sobre la fragilitat de la memòria i la implacable erosió del temps. En un cert sentit, La cueva de los sueños olvidados, de  HYPERLINK "http://www.imdb.es/name/nm0001348/" \n _blankWerner Herzog, aconsegueix destil·lar la força i el sentit d’eixa escena en un ambiciós treball documental que transmet a l’espectador no sols el vertigen del temps, sinó també la sensació d’estar, per delegació, en un espai fràgil i sagrat: el lloc en què home -o el que acabaria sent l’home- va descobrir la transcendència i va exercitar per primera vegada, hi haja o no un déu, l’espiritualitat. 

El lloc és la cova Chauvet, situada a Ardèche, al sud de França: una catedral del Paleolític, l’accés a la qual està vedat al públic general. Només els arqueòlegs i paleontòlegs que treballen sobre el terreny per a documentar i analitzar les restes fòssils i els objectes artístics trobats en el lloc hi tenen accés, però durant un nombre de jornades a l’any molt limitat i sota un estricte protocol de funcionament. Werner Herzog va aconseguir que el ministre de Cultura francés li concedira el permís per a entrar en la cova Chauvet amb un reduït equip de rodatge. Allí, junt amb les fascinants personalitats dels que hi treballen dialogant amb els albors de la humanitat, el cineasta va descobrir una cosa que pot sonar a boutade, però no ho és: les sofisticades pintures sobre les parets de la caverna, disposades sobre diferents plans i, sovint, creant la il·lusió del moviment de les figures, semblaven la demostració palpable que el cinema podia comptar amb 32.000 anys d’antiguitat. El moviment de les torxes sobre eixes escenes disposades en relleus rocosos com una superproducció precinematogràfica per a una sensibilitat cromanyona. 

Reticent a usar la tecnologia 3D, Herzog va ser convençut pel seu director de fotografia per a rodar la pel·lícula en tres dimensions, decisió que va obligar a modificar l’equip de càmeres per a adaptar-les a les exigències de l'espai. Si a Pina, Wim Wenders usava el 3D per a ser fidel al pols amb l’espai que mantenia el cos dels ballarins, ací Herzog aconsegueix l’efecte prodigiós de traslladar-nos al lloc secret en què mai podrem entrar, però en el que vam començar a ser el (millor) que som. 

Jordi Costa (EL PAÍS, 22 de juny de 2012)

LA FITXA

CAVE OF FORGOTTEN DREAMS. Canadà, EUA, França, Alemanya i RU, 2010. 90 minuts

Direcció i Guió: Werner Herzog.  Fotografia: Peter Zeitlinger. Música: Ernst Reijseger. Producció: Erik Nelson i Adrienne Ciuffo.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA (27 d'abril)

LA GRAN BELLEZA / Itàlia, 2013

Paolo Sorrentino

A Roma, durant l’estiu, nobles decadents, arribistes, polítics, criminals d’alta volada, periodistes, actors, prelats, artistes i intel·lectuals teixeixen una trama de relacions inconsistents que es desenrotllen en fastuosos palaus i viles. El centre de totes les reunions és Jep Gambardella, un escriptor de 65 anys que va escriure un sol llibre i practica el periodisme. Dominat per la indolència i el tedi, assisteix a esta desfilada de personatges poderosos però insubstancials, buits i depriments. La pel·lícula europea més premiada de 2013.

Stopped on Track

23 Març

ANDREAS DRESEN: “LA SOCIETAT MODERNA OCULTA LA MORT”

En la procel·losa història del cine alemany, Andreas Dresen (Turíngia, 1963) és un supervivent. La caiguda del mur va acabar amb les carreres de la majoria dels directors del bloc socialista, que simplement van desaparéixer del mapa. Magnífics cineastes com Frank Beyer i Heiner Carow, que van passar de treballar en completa seguretat a fer-ho en la total independència, van perdre el seu estatus de respectables artistes per a convertir-se en uns desconeguts. El cas de Dresen és extraordinari perquè és un dels escassos directors nascut i format en la RDA -va estudiar en la seua Escola de Cine i va treballar per als estudis DEFA, la fàbrica d’imatges de l’Alemanya Oriental- que va aconseguir ajustar els fonaments del seu cine a les lleis del mercat.
Ho ha demostrat en pel·lícules com Verano en el balcón (2005) i En el séptimo cielo (2008), amb les quals s’ha obert pas en el món post-mur i  s'ha guanyat una reputació en el cinema europeu contemporani. A cavall entre la indústria i la radical autoria, Stopped on Track porta el seu cine a una nova esfera. Podríem dir que és una pel·lícula sobre la mort realitzada per un supervivent. La història no dóna treva: la descripció clínica, quasi-documental, com un tumor cerebral va degradant el cos i la ment, encara joves, de Frank, i la manera en què la seua família, dona i dos fills, s’enfronta a un trauma tan brutal. “Hi ha gent que pot pensar que la pel·lícula és massa incòmoda, però també és esperançadora. D’una banda, és una història sobre la mort, encara que també ho és sobre la solidaritat i la compassió”. Com en les recents Declaración de guerra (Valérie Donzelli) i Amor (Michael Haneke) -amb les quals Stopped on Track formaria una devastadora trilogia sobre les edats de la mort: infància, maduresa i vellesa-, la malaltia i l’amor són indissociables.

-Ha viscut alguna experiència semblant per a sentir el desig de filmar aquest drama?

-Mon pare va morir de càncer fa deu anys, però el seu procés va ser diferent del de Frank en la pel·lícula. Tenia la sensació que no s’havia fet res sobre aquest tema d’una manera autèntica, que parlara en termes realistes del procés pel qual han de passar el pacient i els seus familiars i amics. El càncer afecta tothom. Destrueix la ment i el cos del pacient, però també s’estén al seu entorn més immediat. És una prova colossal per a tots els implicats. Hi ha moltes pel·lícules que han tractat el tema amb elements melodramàtics, de fer un últim viatge i coses així, però amb molt poc de realisme.

-Quins desafiaments li ha plantejat com a cineasta?

-Era molt fàcil caure en el sentimentalisme, perquè pràcticament cada escena del film és un comiat. D’altra banda, no volia que tota la pel·lícula tinguera els peus en el sòl. Per això introduïsc escenes, suposadament gravades amb l’iPhone, que en veritat tenen lloc en la ment de Frank, i que aporten una qualitat fantàstica a la pel·lícula. Vam parlar amb psicòlegs que tracten pacients amb càncer, i ens van dir que per a ells és molt útil posar-li un rostre a la malaltia. En eixes imatges que Frank va gravant a manera de diari, a mesura que es va esvaint, introduïsc la presència d’un home misteriós, que representa la visualització del seu tumor, de la seua malaltia.

-És una pel·lícula concebuda al voltant del desgast, i per això supose que el rodatge haurà sigut difícil, sobretot per als actors. És així?

-El procés ha sigut dur, però també molt especial i molt infreqüent en aquest tipus de drames. No hi havia un guió escrit, ni diàlegs en el sentit clàssic. Quan els dos actors principals van entrar en el projecte, ni tan sols sabíem qui dels dos moriria. Vam donar forma a la pel·lícula tots junts. Els actors han treballat a partir de la improvisació, i d’esta manera és molt difícil produir diàlegs que sonen a clixé. A banda, es genera un efecte de realitat, un estil documental, que acosta més l’experiència a l’espectador.

Recorda Dresen el popular aforisme de Jean Cocteau -“El cine consisteix a filmar la mort treballant”-, amb el qual el poeta remarcava la qualitat del seté art com l’únic capaç de registrar el pas del temps. Davant les imatges de Stopped on Track, l’aforisme adquireix una literalitat esgarrifosa. “Fa uns anys era freqüent que si el iaio moria, els seus fills i néts estigueren amb ell, li prengueren la mà i li veren morir -explica el cineasta-. Era quelcom natural. Hui la mort s’amaga, la societat moderna l’allunya dels xiquets, com si no existira. Açò no és sempre una bona idea, perquè augmenta la por de la mort, que hauria de ser quelcom natural, una part més de les nostres vides. En aquest sentit, era important per a mi acostar els mecanismes de la mort a l’espectador”.

-El film evita introduir el debat de l’eutanàsia...

-No volia vampiritzar la pel·lícula amb eixe debat, perquè hauria anul·lat l’experiència. És un tema important a Alemanya. Si estàs assistint a un moribund en ta casa, és relativament fàcil aplicar-li l’eutanàsia. He sentit que la gent ho intenta per ells mateixos, sense assistència mèdica, però crec que és gent senzilla, que no es planteja disjuntives religioses, que simplement ho fan per pura desesperació.

-Stopped on Track emergeix així mateix com una potent metàfora sobre el procés de degradació social que vivim actualment. Respon a l’atmosfera dels temps?

-Si et preocupes dels teus personatges, cada pel·lícula porta per si un pensament polític que retrata el món en què vivim. La metàfora creix dins de la història. No era el meu propòsit parlar de la crisi, ni del final d’una forma de vida com la coneixem, però tot això hi està present. He rebut reaccions molt boniques d’alguns espectadors que plantegen esta idea, que la pel·lícula els ha ajudat perquè els ha fet reflexionar sobre la importància de resistir qualsevol envestida de la vida. També els ha fet apreciar el que tenen, adonar-se que, en comparació amb tants països, vivim una situació privilegiada. La gent s’oblida d’això fàcilment.

Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 8/06/2012)

LA AGONIA DE MORIR

Primera secuencia: un hombre joven, cuarenta y tantos, en compañía de su esposa, escucha en boca de su médico que tiene un tumor maligno, muy extendido, inoperable, y que apenas le quedan tres meses de vida. Última secuencia: bueno, ya saben. Entre medias: la quimioterapia, el dolor, los vómitos, la radioterapia, los desmayos, los olvidos, los gritos, la morfina, los llantos, la destrucción, física y mental, de él, de su mujer y de sus dos hijos. La alemana Stopped on track, nueva película del siempre interesante Andreas Dresen, es una radiografía del cáncer terminal. Y no ahorra nada. 

A través de un hiperrealismo casi documental, acrecentado por la cámara en mano y una imagen en digital cercana a la del vídeo casero, la película solo escapa de la crudísima cotidianidad en un par de secuencias, entre el onirismo, la comedia negrísima y el surrealismo; una en la que la radio informa en sus boletines de noticias acerca del estado de la enfermedad del protagonista, y otra en la que un personaje de comedia grotesca, que interpreta al propio tumor cerebral aunque sin disfraz alguno, acude a un programa nocturno de variedades como invitado para una entrevista. Dos atrevimientos narrativos, en la cuerda floja de la heterodoxia suicida, que, sin embargo, se encuentran entre lo mejor de un guion que, por otra parte, es puro realismo. Porque, más allá de estas dos secuencias, el resto es simplemente desolador; una radiografía del horror difícil de soportar en la que todo lo que ocurre resulta moralmente responsable por parte del director, con una única excepción, sin duda lo peor de una función en general notable: colocar a un enfermo del cerebro con problemas de memoria a armar una litera de Ikea parece un capricho del director y guionista, un modo cruel y poco plausible de maltratar al enfermo para, de paso, poner aún más de los nervios al espectador.

Dresen, objeto estos días de una retrospectiva sobre su obra en el Festival de Cine Alemán celebrado en Madrid (en España solo se han estrenado comercialmente las meritorias Encuentros nocturnos, de 1999, y En el séptimo cielo, de 2008, aunque aún mejor era Halbe treppe, exhibida en la Seminci de 2002), es un cineasta acostumbrado al realismo social de impacto, sin envoltorios formales. No en vano, con En el séptimo cielo se había atrevido a romper el tabú del sexo en la ancianidad, incluyendo momentos de desnudos y orgasmos de gran autenticidad, aunque en una película sensible, cálida y respetuosa dentro de su evidente transgresión. Además, sin ser un cineasta moral, Dresen siempre tiene un toque en el último minuto que le hace tomar partido, llevando al espectador hasta el debate ético. Aquí, con una última frase, pronunciada por la hija mayor del protagonista casi como quien pasaba por allí, al mismo tiempo comprensible y atroz, desvergonzada pero profundamente humana.

Lejos de películas sobre temas semejantes más o menos recientes, caso de la francesa Declaración de guerra (Valérie Donzelli, 2011) o el documental español Las alas de la vida (Antoni. P. Canet, 2006), en las que junto a la claudicación y la desesperación se abrían las puertas a la alegría de vivir, Stopped on Track es la muerte sin aditivos. Algo, por desgracia, mucho más extendido.

Javier Ocaña (EL PAÍS, 8/06/2102)

LA FITXA

Halt auf freier strecke. Alemanya - França, 2011. 110 minuts.

Direcció: Andreas Dresen. Guió: Andreas Dresen i Cooky Ziesche.  Fotografia: Michael Hammon. Productor: Peter Rommel.

Intèrprets: Steffi Kühnert (Simone Lange), Milan Peschel (Frank Lange), Talisa Lilly Lemke (Lili), Mika Nilson Seidel (Mika Lange), Ursula Werner (mare de Simone).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

BARCELONA, NIT D'ESTIU / Espanya, 2013

Dani de la Orden

Sis històries d’amor i una única ciutat. La nit del 18 d’Agost de 2013 el cometa Rose va creuar el cel de la ciutat de Barcelona, i va oferir un espectacle únic que no tornarà a repetir-se fins dins de diversos segles. Sota murmuris o a ple pulmó, començant a florir o donant les seus últimes cuades, eixa mateixa nit va haver-hi 567 històries d’amor; nosaltres te'n contarem 6.