La cueva de los sueños olvidados

13 Abril

ENTREVISTA A WERNER HERZOG

Al llarg de la seua carrera, Werner Herzog havia investigat la vida de la gent de xicoteta estatura (También los enanos nacen pequeños), la dels sords i cecs (Tierra del silencio y la oscuridad), la dels veïns d’un volcà a punt d’entrar en erupció (La Soufrière), la dels nòmades del Sàhara (Wodaabe, pastores del sol), la dels budistes de l’Índia (La rueda del tiempo) i la dels que viuen en l’Antàrtida (Encuentros en el fin del mundo), entre altres formes extremes de la supervivència sobre la Terra (i també fora d’ella, com en el fals documental astronàutic The Wild Blue Yonder). Més recentment li va arribar el torn de prendre contacte amb els albors mateixos de la humanitat, en una cova ubicada al sud de França. Tot va començar amb una nota publicada en la revista The New Yorker, que donava compte, amb considerable retard, del descobriment d’una caverna, les pintures rupestres de la qual s’estimaven de 30.000 o 35.000 anys arrere: el doble d’antiguitat que les conegudes fins ara. Herzog va llegir l’article el 2008 i poc més tard ja estava en contacte amb el ministre de Cultura de França. Rendit per la seua admiració, Frédéric Mitterrand no va dubtar a concedir a l’autor de Fitzcarraldo el permís per a filmar en eixa gruta, a la qual durant tres lustres tenia permés ingressar només un reduït grup d’arqueòlegs, geòlegs i paleontòlegs.

“És el despertar de l’ànima humana moderna”, afirma Herzog en l’entrevista que segueix, meravellat encara per la trobada amb el que constitueix, fins al moment, la més antiga manifestació artística de l’home. No és que els zelosos custodis de la caverna hagen donat via lliure a Herzog i el seu equip. El realitzador va comptar amb només una setmana i jornades de quatre hores, per a transportar finalment l’espectador al que ell defineix com “una càpsula del temps, perfectament preservada durant 30.000 o 35.000 anys”. Junt amb Pina, del seu compatriota Wim Wenders –i, més recentment, Hugo, de Martin Scorsese, i, parcialment, Twixt, de Francis Coppola–, La cueva de los sueños olvidados, representa una de les avançades del que podria denominar-se “3D artístic”. 

–Què va despertar el seu interés per les pintures de la caverna de Chauvet?

–Un conegut em va parlar de la nota de The New Yorker i immediatament vaig sentir un enorme interès per l’assumpte. Des de la preadolescència sóc un apassionat per l’art paleolític, quan vaig descobrir per primera vegada un llibre sobre el tema en una llibreria de Munic, on vaig nàixer i em vaig criar.

–El seu avi era arqueòleg, no?

–Sí, el seu nom era Rudolph Herzog. Al començament del segle XX, durant unes excavacions a Grècia, a l’illa de Kos, va trobar les restes d’un monument anomenat Asklepieion. Estava dedicat a Asclepios, el déu de la medicina per als grecs. Era com una mena d'hospital i centre de repòs. En la seua joventut el meu avi era un acadèmic especialitzat en cultura clàssica, ensenyava grec antic a la universitat. Però quan va descobrir, en un text antic una referència a l’Asklepieion, va decidir deixar arrere les seues classes i va partir a Grècia per buscar-lo, junt amb la meua àvia.

–Tornant a Chauvet...

–Descobrir eixa caverna va ser com ficar-se d’un sol colp en una espècie de museu paleolític perfecte. És com una càpsula del temps, perfectament preservada durant 30.000 o 35.000 anys. No sols això: la qualitat artística d’estes pintures, que estan entre les més primitives que mai haja produït l’home, és sorprenent. En veritat, davant d’estes pintures la pròpia noció de “primitivisme” sembla errònia: es tracta d’un art consumat, com si haguera sorgit ja totalment acabat. Veient-les, es té la sensació que el despertar humà no va ser quelcom gradual sinó abrupte, sobtat. Clar que l’abrupte és, en aquest cas, quelcom que va ocupar en total uns 20.000 anys d’història.

–Què va sentir la primera vegada que va entrar a la caverna?

–Uhhh.... El que vaig sentir és indescriptible... Un sentit de sorpresa, de meravella, que no té parangó. Això és el que volia transmetre a l’espectador amb la pel·lícula.

–A què es referix quan sosté que eixes pintures marquen el despertar de l’ànima humana moderna?

–Em referisc que són contemporànies de l’Home de Neanderthal, que era un caçador sense cap producció cultural. Pel que se sap, no va deixar pictogrames de cap classe, ni instruments musicals ni escultures. Res... Al mateix temps, aquests homes d’Aurignac desenrotllaven un art que encara hui ens sembla extraordinari. Vull dir: tal vegada el dia de demà ens assabentem que va haver-hi abans que ells altres homes fent pintura rupestre. Però fins que no sapiem això, aquests van ser els primers homes a produir manifestacions culturals.

–La sensació de moviment que transmeten les pintures el porta a caracteritzar-les com un possible proto-cine. Se sent hereu d’eixos antics pintors?

–En un moment de la pel·lícula parle sobre els brins de carbó que van ser trobades prop del que anomenem “Panell dels cavalls”, que servien per a il·luminar-lo. Eixos brins estan ubicats de forma tal que, en el moment d’encendre'ls, l’ombra de l’observador havia de projectar-se sobre la paret. La qual cosa dóna a pensar que eixa ombra va ser pensada per l’artista com a part del propi panell. De ser així, eixa posada en escena seria un precedent complet del cinema, ja que inclou les idees de representació, il·luminació i projecció, a la cerca d’aconseguir un efecte determinat.

–Per a poder filmar dins la cova va haver d’acceptar severes restriccions.

–Sí, i és comprensible. Tinga en compte que en altres cavernes, el turisme indiscriminat va obligar a tancar-les al públic. Vull dir, en el curs de les dècades la respiració humana, la transpiració, l'alè van anar afectant les pintures, i eixe dany és irreparable. És per això que per a poder entrar a Chauvet ens van fixar una sèrie de condicions innegociables: un equip tècnic de només quatre persones, només equipament autoritzat, xicotet i manual, tres panells de llums i un estretíssim pontet metàl·lic, que era l’únic camí que podíem seguir. De cap manera estàvem autoritzats a xafar el pis de la caverna o col·locar un trípode per a la càmera. Però a més hi havia restriccions de temps: només una setmana per a filmar, a raó de quatre hores diàries com a màxim.

–El tancament no es tornava aclaparador?

–Ocasionalment sí. En un sector de la caverna, on està el que s’anomena  “Panell dels lleons”, el nivell de diòxid de carboni és perillosament alt. En altres parts hi ha radiacions prou considerables de gas radó, que afecta els pulmons. És un ambient prou tòxic i radioactiu.

–I a vosté no se li va ocórrer gens millor que filmar en 3D, que exigeix un equipament complex, més pesat que una càmera digital normal!

–Eixa idea se’m va imposar uns mesos abans de començar el rodatge, quan les autoritats que estan a càrrec de la caverna em van permetre visitar-la, només per una hora, per a planificar el rodatge. Allí vaig descobrir que les parets no eren planes sinó plenes de relleus, columnes, clavills, pendents, estalactites i estalagmites. Per tant, les pròpies pintures no es recolzaven sobre superfícies planes, sinó que s’adaptaven a eixes irregularitats. Aquells artistes les van usar, hauria de dir, aprofitant-les en funció expressiva. Allí va ser que vaig comprendre que l’única manera de donar compte d’això seria filmant en 3D.

–Quina és la seua opinió sobre l’explosió de 3D que està travessant la indústria del cinema?

–Sóc prou escèptic respecte als seus resultats. Crec que es tracta de focs d’artifici, i com a tals tendeixen a taponar el que li succeeix interiorment a l’espectador quan va al cine. Quan veiem una pel·lícula d’alguna manera la reconstruïm interiorment, creem com una segona pel·lícula, que és pròpia. Com més forts són els focs d’artifici, tenim menys possibilitats de fer-ho, i crec que això és el que s'esdevé amb el 3D.

 HYPERLINK "http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-23939-2011-12-30.html"Stephanie Wright ( HYPERLINK "http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-23939-2011-12-30.html"http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-23939-2011-12-30.html)

32.000 ANYS DE PEL·LÍCULES

En una de les seqüències de la inesgotable Roma, de  HYPERLINK "http://www.imdb.es/name/nm0000019/" \n _blankFederico Fellini, els constructors d’una línia de metro descobrien una casa romana de dos mil anys d’antiguitat perfectament conservada a l’abric de la llum. S’establia una efímera comunicació a través del temps entre les mirades dels intrusos i els personatges dibuixats en els frescos que decoraven els murs… fins que la irrupció de l’aire exterior feia desaparéixer aqueixes imatges davant de l’ull de la càmera. A través de l’artifici, Fellini construïa un moment màgic sobre la fragilitat de la memòria i la implacable erosió del temps. En un cert sentit, La cueva de los sueños olvidados, de  HYPERLINK "http://www.imdb.es/name/nm0001348/" \n _blankWerner Herzog, aconsegueix destil·lar la força i el sentit d’eixa escena en un ambiciós treball documental que transmet a l’espectador no sols el vertigen del temps, sinó també la sensació d’estar, per delegació, en un espai fràgil i sagrat: el lloc en què home -o el que acabaria sent l’home- va descobrir la transcendència i va exercitar per primera vegada, hi haja o no un déu, l’espiritualitat. 

El lloc és la cova Chauvet, situada a Ardèche, al sud de França: una catedral del Paleolític, l’accés a la qual està vedat al públic general. Només els arqueòlegs i paleontòlegs que treballen sobre el terreny per a documentar i analitzar les restes fòssils i els objectes artístics trobats en el lloc hi tenen accés, però durant un nombre de jornades a l’any molt limitat i sota un estricte protocol de funcionament. Werner Herzog va aconseguir que el ministre de Cultura francés li concedira el permís per a entrar en la cova Chauvet amb un reduït equip de rodatge. Allí, junt amb les fascinants personalitats dels que hi treballen dialogant amb els albors de la humanitat, el cineasta va descobrir una cosa que pot sonar a boutade, però no ho és: les sofisticades pintures sobre les parets de la caverna, disposades sobre diferents plans i, sovint, creant la il·lusió del moviment de les figures, semblaven la demostració palpable que el cinema podia comptar amb 32.000 anys d’antiguitat. El moviment de les torxes sobre eixes escenes disposades en relleus rocosos com una superproducció precinematogràfica per a una sensibilitat cromanyona. 

Reticent a usar la tecnologia 3D, Herzog va ser convençut pel seu director de fotografia per a rodar la pel·lícula en tres dimensions, decisió que va obligar a modificar l’equip de càmeres per a adaptar-les a les exigències de l'espai. Si a Pina, Wim Wenders usava el 3D per a ser fidel al pols amb l’espai que mantenia el cos dels ballarins, ací Herzog aconsegueix l’efecte prodigiós de traslladar-nos al lloc secret en què mai podrem entrar, però en el que vam començar a ser el (millor) que som. 

Jordi Costa (EL PAÍS, 22 de juny de 2012)

LA FITXA

CAVE OF FORGOTTEN DREAMS. Canadà, EUA, França, Alemanya i RU, 2010. 90 minuts

Direcció i Guió: Werner Herzog.  Fotografia: Peter Zeitlinger. Música: Ernst Reijseger. Producció: Erik Nelson i Adrienne Ciuffo.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA (27 d'abril)

LA GRAN BELLEZA / Itàlia, 2013

Paolo Sorrentino

A Roma, durant l’estiu, nobles decadents, arribistes, polítics, criminals d’alta volada, periodistes, actors, prelats, artistes i intel·lectuals teixeixen una trama de relacions inconsistents que es desenrotllen en fastuosos palaus i viles. El centre de totes les reunions és Jep Gambardella, un escriptor de 65 anys que va escriure un sol llibre i practica el periodisme. Dominat per la indolència i el tedi, assisteix a esta desfilada de personatges poderosos però insubstancials, buits i depriments. La pel·lícula europea més premiada de 2013.

Stopped on Track

23 Març

ANDREAS DRESEN: “LA SOCIETAT MODERNA OCULTA LA MORT”

En la procel·losa història del cine alemany, Andreas Dresen (Turíngia, 1963) és un supervivent. La caiguda del mur va acabar amb les carreres de la majoria dels directors del bloc socialista, que simplement van desaparéixer del mapa. Magnífics cineastes com Frank Beyer i Heiner Carow, que van passar de treballar en completa seguretat a fer-ho en la total independència, van perdre el seu estatus de respectables artistes per a convertir-se en uns desconeguts. El cas de Dresen és extraordinari perquè és un dels escassos directors nascut i format en la RDA -va estudiar en la seua Escola de Cine i va treballar per als estudis DEFA, la fàbrica d’imatges de l’Alemanya Oriental- que va aconseguir ajustar els fonaments del seu cine a les lleis del mercat.
Ho ha demostrat en pel·lícules com Verano en el balcón (2005) i En el séptimo cielo (2008), amb les quals s’ha obert pas en el món post-mur i  s'ha guanyat una reputació en el cinema europeu contemporani. A cavall entre la indústria i la radical autoria, Stopped on Track porta el seu cine a una nova esfera. Podríem dir que és una pel·lícula sobre la mort realitzada per un supervivent. La història no dóna treva: la descripció clínica, quasi-documental, com un tumor cerebral va degradant el cos i la ment, encara joves, de Frank, i la manera en què la seua família, dona i dos fills, s’enfronta a un trauma tan brutal. “Hi ha gent que pot pensar que la pel·lícula és massa incòmoda, però també és esperançadora. D’una banda, és una història sobre la mort, encara que també ho és sobre la solidaritat i la compassió”. Com en les recents Declaración de guerra (Valérie Donzelli) i Amor (Michael Haneke) -amb les quals Stopped on Track formaria una devastadora trilogia sobre les edats de la mort: infància, maduresa i vellesa-, la malaltia i l’amor són indissociables.

-Ha viscut alguna experiència semblant per a sentir el desig de filmar aquest drama?

-Mon pare va morir de càncer fa deu anys, però el seu procés va ser diferent del de Frank en la pel·lícula. Tenia la sensació que no s’havia fet res sobre aquest tema d’una manera autèntica, que parlara en termes realistes del procés pel qual han de passar el pacient i els seus familiars i amics. El càncer afecta tothom. Destrueix la ment i el cos del pacient, però també s’estén al seu entorn més immediat. És una prova colossal per a tots els implicats. Hi ha moltes pel·lícules que han tractat el tema amb elements melodramàtics, de fer un últim viatge i coses així, però amb molt poc de realisme.

-Quins desafiaments li ha plantejat com a cineasta?

-Era molt fàcil caure en el sentimentalisme, perquè pràcticament cada escena del film és un comiat. D’altra banda, no volia que tota la pel·lícula tinguera els peus en el sòl. Per això introduïsc escenes, suposadament gravades amb l’iPhone, que en veritat tenen lloc en la ment de Frank, i que aporten una qualitat fantàstica a la pel·lícula. Vam parlar amb psicòlegs que tracten pacients amb càncer, i ens van dir que per a ells és molt útil posar-li un rostre a la malaltia. En eixes imatges que Frank va gravant a manera de diari, a mesura que es va esvaint, introduïsc la presència d’un home misteriós, que representa la visualització del seu tumor, de la seua malaltia.

-És una pel·lícula concebuda al voltant del desgast, i per això supose que el rodatge haurà sigut difícil, sobretot per als actors. És així?

-El procés ha sigut dur, però també molt especial i molt infreqüent en aquest tipus de drames. No hi havia un guió escrit, ni diàlegs en el sentit clàssic. Quan els dos actors principals van entrar en el projecte, ni tan sols sabíem qui dels dos moriria. Vam donar forma a la pel·lícula tots junts. Els actors han treballat a partir de la improvisació, i d’esta manera és molt difícil produir diàlegs que sonen a clixé. A banda, es genera un efecte de realitat, un estil documental, que acosta més l’experiència a l’espectador.

Recorda Dresen el popular aforisme de Jean Cocteau -“El cine consisteix a filmar la mort treballant”-, amb el qual el poeta remarcava la qualitat del seté art com l’únic capaç de registrar el pas del temps. Davant les imatges de Stopped on Track, l’aforisme adquireix una literalitat esgarrifosa. “Fa uns anys era freqüent que si el iaio moria, els seus fills i néts estigueren amb ell, li prengueren la mà i li veren morir -explica el cineasta-. Era quelcom natural. Hui la mort s’amaga, la societat moderna l’allunya dels xiquets, com si no existira. Açò no és sempre una bona idea, perquè augmenta la por de la mort, que hauria de ser quelcom natural, una part més de les nostres vides. En aquest sentit, era important per a mi acostar els mecanismes de la mort a l’espectador”.

-El film evita introduir el debat de l’eutanàsia...

-No volia vampiritzar la pel·lícula amb eixe debat, perquè hauria anul·lat l’experiència. És un tema important a Alemanya. Si estàs assistint a un moribund en ta casa, és relativament fàcil aplicar-li l’eutanàsia. He sentit que la gent ho intenta per ells mateixos, sense assistència mèdica, però crec que és gent senzilla, que no es planteja disjuntives religioses, que simplement ho fan per pura desesperació.

-Stopped on Track emergeix així mateix com una potent metàfora sobre el procés de degradació social que vivim actualment. Respon a l’atmosfera dels temps?

-Si et preocupes dels teus personatges, cada pel·lícula porta per si un pensament polític que retrata el món en què vivim. La metàfora creix dins de la història. No era el meu propòsit parlar de la crisi, ni del final d’una forma de vida com la coneixem, però tot això hi està present. He rebut reaccions molt boniques d’alguns espectadors que plantegen esta idea, que la pel·lícula els ha ajudat perquè els ha fet reflexionar sobre la importància de resistir qualsevol envestida de la vida. També els ha fet apreciar el que tenen, adonar-se que, en comparació amb tants països, vivim una situació privilegiada. La gent s’oblida d’això fàcilment.

Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 8/06/2012)

LA AGONIA DE MORIR

Primera secuencia: un hombre joven, cuarenta y tantos, en compañía de su esposa, escucha en boca de su médico que tiene un tumor maligno, muy extendido, inoperable, y que apenas le quedan tres meses de vida. Última secuencia: bueno, ya saben. Entre medias: la quimioterapia, el dolor, los vómitos, la radioterapia, los desmayos, los olvidos, los gritos, la morfina, los llantos, la destrucción, física y mental, de él, de su mujer y de sus dos hijos. La alemana Stopped on track, nueva película del siempre interesante Andreas Dresen, es una radiografía del cáncer terminal. Y no ahorra nada. 

A través de un hiperrealismo casi documental, acrecentado por la cámara en mano y una imagen en digital cercana a la del vídeo casero, la película solo escapa de la crudísima cotidianidad en un par de secuencias, entre el onirismo, la comedia negrísima y el surrealismo; una en la que la radio informa en sus boletines de noticias acerca del estado de la enfermedad del protagonista, y otra en la que un personaje de comedia grotesca, que interpreta al propio tumor cerebral aunque sin disfraz alguno, acude a un programa nocturno de variedades como invitado para una entrevista. Dos atrevimientos narrativos, en la cuerda floja de la heterodoxia suicida, que, sin embargo, se encuentran entre lo mejor de un guion que, por otra parte, es puro realismo. Porque, más allá de estas dos secuencias, el resto es simplemente desolador; una radiografía del horror difícil de soportar en la que todo lo que ocurre resulta moralmente responsable por parte del director, con una única excepción, sin duda lo peor de una función en general notable: colocar a un enfermo del cerebro con problemas de memoria a armar una litera de Ikea parece un capricho del director y guionista, un modo cruel y poco plausible de maltratar al enfermo para, de paso, poner aún más de los nervios al espectador.

Dresen, objeto estos días de una retrospectiva sobre su obra en el Festival de Cine Alemán celebrado en Madrid (en España solo se han estrenado comercialmente las meritorias Encuentros nocturnos, de 1999, y En el séptimo cielo, de 2008, aunque aún mejor era Halbe treppe, exhibida en la Seminci de 2002), es un cineasta acostumbrado al realismo social de impacto, sin envoltorios formales. No en vano, con En el séptimo cielo se había atrevido a romper el tabú del sexo en la ancianidad, incluyendo momentos de desnudos y orgasmos de gran autenticidad, aunque en una película sensible, cálida y respetuosa dentro de su evidente transgresión. Además, sin ser un cineasta moral, Dresen siempre tiene un toque en el último minuto que le hace tomar partido, llevando al espectador hasta el debate ético. Aquí, con una última frase, pronunciada por la hija mayor del protagonista casi como quien pasaba por allí, al mismo tiempo comprensible y atroz, desvergonzada pero profundamente humana.

Lejos de películas sobre temas semejantes más o menos recientes, caso de la francesa Declaración de guerra (Valérie Donzelli, 2011) o el documental español Las alas de la vida (Antoni. P. Canet, 2006), en las que junto a la claudicación y la desesperación se abrían las puertas a la alegría de vivir, Stopped on Track es la muerte sin aditivos. Algo, por desgracia, mucho más extendido.

Javier Ocaña (EL PAÍS, 8/06/2102)

LA FITXA

Halt auf freier strecke. Alemanya - França, 2011. 110 minuts.

Direcció: Andreas Dresen. Guió: Andreas Dresen i Cooky Ziesche.  Fotografia: Michael Hammon. Productor: Peter Rommel.

Intèrprets: Steffi Kühnert (Simone Lange), Milan Peschel (Frank Lange), Talisa Lilly Lemke (Lili), Mika Nilson Seidel (Mika Lange), Ursula Werner (mare de Simone).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

BARCELONA, NIT D'ESTIU / Espanya, 2013

Dani de la Orden

Sis històries d’amor i una única ciutat. La nit del 18 d’Agost de 2013 el cometa Rose va creuar el cel de la ciutat de Barcelona, i va oferir un espectacle únic que no tornarà a repetir-se fins dins de diversos segles. Sota murmuris o a ple pulmó, començant a florir o donant les seus últimes cuades, eixa mateixa nit va haver-hi 567 històries d’amor; nosaltres te'n contarem 6. 

30 años de oscuridad

16 Març

 NOTAS DEL DIRECTOR MANUEL H. MARTIN

Sobre los protagonistas

Lo primero que se me vino a la cabeza cuando conocí la historia de Manuel Cortés y la de los denominados “topos” fueron las novelas de misterio. A medida que iba obteniendo más datos sobre la vida de estos hombres, que tuvieron que esconderse en sus casas durante gran parte de sus vidas, sus historias se recreaban en mi mente de la misma forma en la que lo ha hecho en ocasiones una novela de misterio e incluso una novela negra. Como un lector embriagado por la trama necesitaba tener más, conocer más; saber si finalmente los diversos protagonistas salían indemnes de cada uno de los obstáculos que se anteponían a su objetivo común: la libertad. Aunque a diferencia de una historia de ficción, la historia de estos hombres es real y, sobre todo, más dura.

Manuel Cortés es el protagonista principal de nuestra historia y estuvo oculto durante  treinta años en su propia casa, como si fuese un fantasma. Su historia realmente increíble, asombrosa, humana y universal, es única, pero a la vez es el reflejo de la historia de muchos. El encierro de Cortés no es solo un relato singular sobre un preso  político que se mantiene escondido en su propia casa, también trata sobre el miedo y la capacidad de supervivencia humana. La trama va más allá de los propios topos, encontrándonos con padres que sufren por no ver a sus hijos, mujeres capaces de hacer de todo por sacar adelante a su familia y niños que tienen que guardar secretos de mayores para evitar que maten a sus padres. Más allá de la Guerra y la Posguerra, más allá de los vencedores y vencidos, esta historia habla sobre el miedo, la libertad y, sobre todo, la oscuridad y como afectan en la mente y en los corazones de la gente.

Sobre el formato

Siempre me han gustado el cine, la literatura y los cómics de género. Desde el primer momento en el que comencé a dirigir mis proyectos, intenté introducir elementos de todos esos universos artísticos y mezclarlos en el relato, aunque sin olvidar que cada obra debe buscar una entidad propia. Antes de abordar 30 años de oscuridad, que es quizás el proyecto con más carga de animación de los que he dirigido hasta el momento, pensaba en la imagen general que suele tener el público de los cómics, algo que no sucede con el cine y la literatura. Pienso en las novelas gráficas de Will Eisner, en Maus, en Persépolis, en Watchmen, en los cómics de la línea Vértigo... en cómo se pueden contar a través de las viñetas historias mucho más complejas y adultas que abarquen cualquier temática; pero, sobre todo, pienso en lo atractivo que puede ser una historia contada a través de un cómic.

Te surgen muchas preguntas antes de abordar un proyecto, aunque la más constante es: ¿Cómo contar la historia de forma peculiar, diferente, atractiva? Teníamos un guión clásico, con un toque de thriller que aportaba la propia historia real, pero no podíamos olvidar que habíamos decidido realizar un documental. Aún así, necesitábamos una forma atractiva para acercarnos al mayor público posible. Dado el auge del lenguaje del cómic en el panorama audiovisual, viendo las posibilidades técnicas y pensando en un dibujo de corte más figurativo pensé en una opción inusual: tratar la historia de los topos como si se tratase de una novela gráfica. Debía de acercarme a la trama con una técnica de animación no convencional que nos permitiese la navegación por las viñetas, para dar la sensación al espectador de encontrarse dentro de ellas y, lo más importante, dentro de la historia. En definitiva, necesitábamos partir de una forma de contar esta historia con la que el espectador se emocionara y formase parte de la narración.

El por qué contar la historia con esta técnica de animación y por qué hacerlo en formato documental puede tener muchas razones. Yo creo que ambos géneros han parecido siempre hermanos menores, del cine y de la literatura respectivamente, pero han demostrado que son una forma artística de igual calado en los espectadores. Soy consciente de las dudas que pueden surgir cuando el género documental se ve  envuelto por recursos no estrictamente documentales. Sé que esas dudas han surgido en otras ocasiones y posiblemente surgirán con esta historia. ¿Estamos contando una historia real o una historia de ficción? Y si es real, ¿en qué medida se puede justificar el uso de la animación para contarla? Lo cierto es que desde hace mucho tiempo las fronteras entre el documental y la ficción han sido traspasadas por recursos que se han influido recíprocamente, y que en mi opinión han dado lugar a formas distintas, novedosas y apasionantes de acercarnos a las historias reales. Como director también me he planteado estas dudas. Pero al final mi principal intención es la de hacer partícipe al espectador del miedo, la angustia, la desesperación que llevó a los “topos” a renunciar a sus vidas durante tanto tiempo. No se trata simplemente de recordar a estos hombres, sino de implicar al espectador emocionalmente en sus historias. Y la propuesta narrativa que hemos planteado sin duda contribuye a ello.

Breves referencias históricas

Manuel Cortés Quero (1906 - 1991), conocido como “El topo de Mijas” fue el último alcalde republicano del Ayuntamiento de Mijas (Málaga) entre el 3 de marzo de 1936 y el 23 de noviembre de ese mismo año. Con el estallido de la Guerra Civil, huye del municipio, al que regresa de incógnito la noche del 17 de noviembre de 1939, iniciando un largo confinamiento en su propio domicilio que duraría 30 años. Cuando el 28 de marzo de 1969, escucha en su aparato de radio la noticia de que el Gobierno había concedido el perdón para los delitos cometidos desde el 18 de julio de 1936 y el 1 de abril de 1939, toma la decisión de abandonar su encierro. 

El entonces Alcalde de Mijas, Miguel González Berral, le acompañó a la Comandancia de la Guardia Civil de Málaga, donde escuchó del teniente coronel al mando lo que tantos años esperó oir: "es usted libre". 

Su peripecia fue recogida en las obras de Ronald Fraser ("Escondido/In hiding: the life of Manuel Cortés", 1972) y Manu Leguineche y Jesús Torbado ("Los topos", 1977). 

Los topos en la guerra civil española

En España, se llamó “topo” a las personas que vivieron ocultas tras la Guerra Civil para escapar a la represión franquista. El uso del término "topo" para referirse a estas personas procede de la obra de los periodistas Manuel Leguineche y Jesús Torbado «Los topos», publicada en 1977, en la que se narra la historia de 24 de estas personas. El término, sin embargo, no se encuentra recogido con tal significado ni el Diccionario de la Real Academia Española ni el Diccionario de María Moliner. 

Hubo cientos de "topos", los cuales pudieron permanecer ocultos gracias al apoyo de su círculo más cercano. Aunque muchos de ellos abandonaron su escondite en 1969, cuando la dictadura franquista promulgó un decreto por el que prescribían todos los presuntos delitos cometidos antes del fin de la Guerra Civil, algunos permanecieron hasta 38 años escondidos. 

Casos célebres de "topos" que permanecieron ocultos hasta la década de 1960 fueron Manuel Cortés Quero, último alcalde republicano de Mijas (Málaga), que permaneció escondido entre 1937 y 1969,  Eulogio de Vega, alcalde socialista de Rueda (Valladolid), que estuvo oculto hasta 1964 o Protasio Montalvo, alcalde de Cercedilla, que estuvo oculto hasta 1977. 

 HYPERLINK "http://www.30yearsofdarkness.com/descargas/prensa/dossier_prensa_30_anos_de_oscuridad.pdf"http://www.30yearsofdarkness.com/descargas/prensa/dossier_prensa_30_anos_de_oscuridad.pdf

LA FITXA

Espanya, 2011.  85 minuts

Direcció: Manuel H. Martín. Guió: Jorge Laplace. Director d'animació: Juanma Suárez. Productor: Olmo Figueredo González-Quevedo. Música: Pablo Cervantes.

Veus: Juan Diego i Ana Fernández

Entrevistats: María de la Peña, Ana María Hidalgo, Ronald Fraser, Jesús Torbado, Encarnación Barranquero, Miguel Ángel Valdivia, Juan Gallo.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

STOPPED ON TRACK / Alemanya, 2011

Andreas Dresen

Compte la història d’una família que s’enfronta a una gran pèrdua. Un metge diagnostica Frank, de 40 anys i pare de família, un càncer incurable. Frank i Simone tenen dos fills. Formen una família normal, una parella sòlida. Amb la notícia, tots els plans es trunquen: els projectes de treball, la casa on acaben de mudar-se, somnis de viatge, la música. Però la vida segueix i cada un tracta de buscar la manera de suportar aquesta nova realitat en el seu treball, a l’escola o a casa. És una radiografia hiperrealista del procés d'una malaltia terminal.

Las sesiones

2 Març

7Masacrítica

Las Sesiones

ENTREVISTA AMB BEN LEWIN

Amb una deliciosa i emotiva incorrecció política, el realitzador d’origen polonés narra en Las sesiones la fi de la virginitat -quasi als 40- de Mark O'Brien, periodista completament paralitzat a causa de la poliomielitis infantil. En un article, O'Brien es va disposar a llevar-li el vel a un tema tabú, com ho és el del sexe i les discapacitats. I Lewin trasllada esta història a la pantalla. 

Les crosses de Ben Lewin (Polònia, 1946), descansen en un racó de la suite de l’Hotel María Cristina de Donostia. Las sesiones, que es va estrenar divendres passat en les sales comercials, ha aconseguit un èxit que li ha pres per sorpresa: triomfadora a Sundance, al Festival de Toronto i al de Donostia (com a part de la sessió Zabaltegi-Perlas), on va arribar amb John Hawke, el protagonista d’esta cinta que cala en l’ànima del públic. 

-Veure Las sesiones és muntar-se en uns terbolí d’emocions. Per què es va decantar per fer aquesta història d’esta manera i no miserablement trist, com es podria esperar?

-M’agradaria pensar que ho vaig fer de forma espontània, que va sorgir com una cançó, però la realitat és que vaig dedicar molt de temps al guió; vaig fer molts esbossos fins que vaig trobar la forma que em va satisfer. Em semblava que s’havia de contar com un viatge emocional, i m’encanta això de terbolí d’emocions, així que t’ho vaig a robar (rialles), perquè això era el que esperava que passara, que s'hi produïra una connexió.

-Quant a l’ús del sentit de l’humor, es va inspirar bàsicament en Mark O'Brien?

-Pense que Mark va ser un poeta molt seriós, i la seua obra va constituir una part important de la seua identitat. De fet deia que el sentit de l’humor era tan essencial que fins i tot Déu havia de tindre'n en crear a algú com ell. D’altra banda, em vaig acostar molt a Susan Fernbach, la seua companya sentimental en els seus últims anys, qui va ser una gran font d’informació i inspiració per a mi. Susan es va convertir en una finestra d’accés cap a la personalitat de Mark i, en tindre eixa connexió amb ella, em va permetre incorporar a la història la meua pròpia percepció de la vida, cosa que no faig molt sovint, i em vaig sentir còmode en fer-ho.

-Va poder incloure també la seua pròpia experiència amb la poliomielitis?

-Vaig usar la meua pròpia experiència com afectat per la poliomielitis en la mesura que em vaig dedicar a convéncer la gent que jo era la persona indicada per a portar al cine esta història (rialles), però no he patit les limitacions que va viure Mark. Des de jove he pogut ser prou independent. A més, va fer que em sentira còmode en no ser políticament correcte, un aspecte connectat a la censura.

-Com de lluny volia anar sent políticament incorrecte?

-En realitat no ho tenia premeditat, però sí que volia traure a la llum un determinat tema. En la cultura cinematogràfica dels Estats Units la sexualitat està vista com una extensió de la violència, però la idea de la sexualitat diària, la que experimentes cada dia perquè eres humà, és difícil de vendre en una societat tan puritana. No és que m’ho haja pres com una missió, però crec que he obert un poc més la porta perquè el sexe puga ser tractat més com un tema quotidià, abans que ficar-ho en un altre apartat. També es tractava de plantejar la connexió entre sexe i religió, i la paradoxa d'eixa relació.

-Quina va ser la seua intenció en presentar un capellà tan progre?

-La religió era una part fonamental en la vida de Mark, i el fet que escriguera en l’article que va aconseguir que el seu sacerdot li beneïra abans d’emprendre la seua empresa de perdre la virginitat, va estar present des del principi. Vaig pensar que el fet de tindre un capellà hippy en eixe context era molt versemblant. Una de les paradoxes és que la gent recorre als sacerdots per a preguntar-los sobre sexe, i això és com preguntar-li a un cec que trie el color per a ta casa (rialles).

-Va ser laboriós trobar els actors ideals per a la pel·lícula?

-Estava disposat a fer aquest film amb actors desconeguts. M’hauria donat per satisfet amb el simple fet de poder realitzar aquest projecte, però vaig trobar una molt bona directora de càsting que es va proposar posar diversos noms sobre la taula i que va convertint la busca d’actors en una croada personal. Quan a John el van nominar a l’Oscar per Winter's Bones, ella em va cridar per telèfon i em va dir «eixe és el teu home...». Per al personatge de Cheryl hi havia diverses actrius que estaven disposades a assumir-lo, amb tot el que implicava el repte de les escenes de nu.

-Li va resultar difícil a Helen Hunt el nu total?

-Va ser més fàcil del que m’hauria imaginat... Va ser fins divertit, quasi com una teràpia. A Helen li preocupava com es veia, jo li deia que no es preocupara, encara que ella s’encabotava a saber-ho en eixe mateix instant. Però eixa va ser la millor manera d’introduir-nos en eixes escenes.

-Com va aconseguir que les escenes íntimes no resultaren incòmodes o voyeuristes?

-Vam decidir no usar cap tècnica especial. Quan Helen em va preguntar com les faríem, li vaig dir: exactament com les altres escenes. La qual cosa no és usual quan es fan escenes de sexe... Volíem donar-li un toc de quotidianitat per a fer-les més fàcils.

-No és fàcil entendre l’ofici de l’assistent sexual Cheryl Cohen-Greene...

-(Somriu) Quan vaig conéixer Cheryl, em va encantar, i tot el temps vaig estar pensant quina era la diferència entre el seu treball i el d’una prostituta. Li ho vaig preguntar, i em va dir que tal vegada la diferència està en que ella prenia notes. Cheryl es preocupa per aconseguir que els seus clients aconseguisquen una màxima satisfacció emocional, la qual cosa no està previst en la feina d’una prostituta.

Janina Pérez Arias (Gara, 23/12/2012)

MANUAL DE SEXUALIDAD

Digámoslo desde el principio, Las sesiones, por encima del retrato de un tetrapléjico, es una esclarecedora película en materia sexual. Hay que entender la empatía inicial del director Ben Lewin hacia el texto de Mark O’Brien que dio origen a Las sesiones. Su origen está en un artículo escrito por Mark en 1990, con el título de  HYPERLINK "http://thesunmagazine.org/issues/174/on_seeing_a_sex_surrogate"“On Seeing a Sex Surrogate”, y que publicó en la revista literaria The Sun. El periodista y poeta O’Brien vivió hasta su muerte en 1999, a los 48 años de edad, encapsulado en un pulmón de acero debido a una poliomielitis contraída en su infancia; el director Ben Lewin padeció la misma enfermedad y pasó encapsulado en un pulmón de acero un breve tiempo, pudiendo finalmente recuperar la movilidad de cintura para arriba y parcialmente de sus miembros inferiores. Más allá de ello afronta la dificultad de llevar a imágenes lo que Mark O’Brien relató en su texto, que es la necesidad de tener relaciones sexuales como forma de realizarse como un ser humano pleno, pese a los condicionantes sociales y a los condicionantes personales del mismo Mark, especialmente su confesión católica.

Sobre la vida profesional, individual y espiritual de Mark O’Brien ya hay un antecedente en imágenes. Me refiero al documental de Jessica Yu Breathing Lessons: The Life and Work of Mark O’Brien (1996), que relata, en primera persona, las dificultades del poeta de salir adelante, el agradecimiento a sus padres; sus opiniones sobre la eutanasia, la sexualidad, la religión, el arte; su trabajo como periodista, dictando sus textos al principio y luego tecleándolos con un palo en la boca. Nada de eso está en Las sesiones, ya que ésta se centra en un episodio capital de la vida de Mark O’Brien, su deseo de perder la virginidad y de disfrutar del sexo. Por eso Las sesiones no es una película conmovedora sobre la superación de un discapacitado que ofrezca, a la salida del cine, dosis de buena conciencia a cada espectador. ¡Menos mal!

Lo que se agradece de esta película es que el relato en primera persona que ofrecen tanto el texto original como el documental citados aparecen en esta película subordinados a la presencia de un sacerdote como confesor, personaje creado ex profeso para la película y que conlleva una circunstancia singular y efectiva. El sacerdote resulta el catalizador, el que escucha y con sinceridad acepta esa necesidad sexual de Mark y los consiguientes episodios, las sesiones del título, que conforman la película. Cinematográficamente esas confesiones resultan ser flashbacks en donde se nos relatan las consultas que tuvo Mark con Cheryl, una asistenta sexual, quien poco a poco le fue haciendo partícipe y conocedor de su propio cuerpo, eliminando sus prejuicios y sus límites, y consiguiendo que su rostro y su pene fueran capaces de producir y dar placer.

El efecto de esa particular odisea en el espectador no reside, por tanto, en su personaje principal. Hemos visto a muchos discapacitados capacitados para muchas cosas. Lo más interesante de la película son dos hechos: en primer lugar, los dos personajes que acompañan a Mark, el sacerdote y la asistenta sexual. El primero, excelente como siempre William H. Macy, que escucha y nunca impone, comprende y hace valer esa comprensión, disfruta con humor del relato y por qué no, podría imaginar lo que en realidad vemos. La segunda, excelente como nunca la he recordado, Helen Hunt, una asistenta sexual para discapacitados que se diferencia de una prostituta porque «una prostituta quiere que vuelvas, yo no». Pero dejando aparte esa diferencia resulta esclarecedor que el oficio más viejo del mundo también tiene su virtud social que pocos han querido ver y que señala una película tan reciente como Hasta la vista (Geoffrey Enthoven, 2011), pues es universal la necesidad de todas las personas de descubrir y disfrutar de la sexualidad.

En segundo lugar resulta refrescante la forma de abordar el sexo con bastante claridad, como si fuera un manual para todos aquellos que quieran disfrutar del mismo. La objetividad de las notas que graba en su magnetófono Cheryl y los precisos pasos que da resultan ser un proceso de iniciación sexual nada engominado y meridianamente claro, dejando en evidencia que se puede hablar de sexo sin tapujos, separando sin ambages sexo y amor, así como matrimonio y procreación.

Por ello, el director Ben Lewin hace un alarde equilibrista para conjugar escenas de sexo singulares, narradas a un sacerdote católico y con la sensación de no molestar a nadie. ¿Será por la presencia incómoda de un parapléjico que nos hace pensar que todo es posible y nos parece tan lejano como un cuento de hadas? Hace años vimos a Christy Brown, el pintor protagonista de Mi pie izquierdo (Jim Sheridan,1989), que aullaba por sus necesidades sexuales. Ahora, con Mark O’Brien estamos obligados a mirar de frente esa necesidad, ese disfrute de la sexualidad de aquellos con dificultad para moverse de forma autónoma. Pero quizá el paso decisivo, poco probable en tiempos tan mojigatos, sería ver una película protagonizada por un hombre sin discapacidad evidente y una trabajadora sexual y, mucho menos, por una mujer y un prostituto.

Rafael Arias Carrión ( HYPERLINK "http://miradas.net/2013/01/actualidad/criticas/las-sesiones.html"http://miradas.net/2013/01/actualidad/criticas/las-sesiones.html)

LA FITXA

The Sessions. EUA, 2012. 95 minuts

Direcció i Guió: Ben Lewin. Fotografia: Geoffrey Simpson Música: Marco Beltrami. Producció: Judi Levine i Stephen Nemeth. 

Intèrprets: John Hawke (Mark O'Brien), Helent Hunt (Cheryl), William H. Macy (pare Brendan).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LA BICICLETA VERDE / Aràbia Saudita, 2012

Haifaa Al-Mansour

Wadjda té deu anys i viu en una societat molt tradicional plena de restriccions quotidianes per a les dones i les xiquetes. Malgrat tot, és una xiqueta divertida i emprenedora que voreja sempre el límit entre el que està autoritzat i el que està prohibit. El seu desig és tindre una bicicleta com el seu amic Abdullah, però sa mare no li ho permet perquè les bicicletes són un perill per a la dignitat d’una xica. 

Cartell Pessic Marzo 2014

Un amour de jeunesse

23 Febrer

puntxa açí per a
7Masacrítica 
Un amour de jeunesse

JUGAR AMB ELS SENTIMENTS OPOSATS. ENTREVISTA A MIA HANSEN-LØVE

Amb l’estrena d’Un amour de jeunesse el seu tercer film, la directora francesa Mia Hansen-Løve ens rep per a parlar d’aquesta, la seua última producció. Demostrant una extraordinària proximitat i amabilitat ens respon sense dubtar sobre el seu film, les seues influències i la correspondència del seu cine amb la seua sensibilitat i experiències pròpies. 

Contrapicado: En esta pel·lícula es detecta de forma prou clara una influència del cinema d’Eric Rohmer, siga com a filiació o homenatge. Especialment pel que fa a la composició formal i als temes tractats ens acostem al terreny dels contes morals. És tot açò part del teu bagatge cinematogràfic o estem davant d’un mètode, si no fortuït, sí merament circumstancial?

MHL: Si bé és cert que Rohmer és un cineasta molt important per a mi, crec que ha tingut una influència no voluntària. Em sent pròxima al cineasta en la seua relació amb la naturalesa, a la seua sensibilitat i la seua visió del món. Tot això és la raó per la qual s’estableix habitualment una relació entre el meu cinema i el seu. Esta similitud no és fortuïta però no la busque ni me la plantege. Encara que sí que és cert que em sent molt pròxima a la Nouvelle Vague i a les pel·lícules de Truffaut no per això les meues pel·lícules s’assemblen a les seues.

C: Així doncs, la presència en el film de Serge Renko...

MHL: És merament accidental. Encara que és un actor rohmerià també ha actuat en altres produccions. Bàsicament està en la pel·lícula pel seu talent. Valore l’actor, no els films en què ha intervingut. Em vull desmarcar d’aquells que contracten actors per la seua pertinença a un moviment.

C: En un moment determinat hi ha una discussió cinematogràfica entre els protagonistes. El tipus de cinema a què es refereixen és d’algun autor concret?

MHL: No. El que he tractat de mostrar és dues persones que malgrat el fet de compartir un amor mutu tenen una sensibilitat diferent davant del que estan veient, encara que això no els suposa cap impediment per a estimar-se.

C: Una de les coses més remarcables de la teua manera de filmar radica en la profunda connexió entre el fons i la forma. Es podria dir que, a causa d’això, Un amour de jeunesse posseeix una essència purament arquitectònica?

MHL: És veritat que en aquest i els meus anteriors treballs hi ha una reflexió entre el fons i la forma. La relació entre el sentit del film i la seua construcció està a flor de pell. A l’hora d’escriure la pel·lícula tinc aquesta relació molt present ja que per a mi és essencial per al desenrotllament de la mateixa. Construïsc pensant en la seua globalitat, però a partir de diminuts compartiments que formen un tot. L’arquitectura de la pel·lícula pivota essencialment en el recorregut vital de l’heroïna que, igual que la meua trajectòria, es compon de petites passes: cada pel·lícula és un pilar en què recolzar-se. Són com els fonaments que em permeten avançar. La intenció és d’emmarcar el film en una estructura vital on els esdeveniments són durs. Estic molt interessada no sols en el que contaré sinó també en com ho contaré. És per això que done màxima importància al muntatge i l'hi dedique molt de temps. El sentit de la pel·lícula finalment resideix en la forma en què l’he filmat.

C: El número dos sembla omnipresent durant tota la cinta, especialment en el que suposa el joc de confrontacions. Creus realment que l’equilibri emocional sorgeix d’esta lluita d’oposats? O al contrari, veient el final, l’estabilitat apareix més aviat fruit de la superació d’estes contradiccions a través d’una forta individualitat?

MHL: Més que en la xifra el film es fonamenta en la paradoxa, en la contraposició. He tractat d’unir oposats: la soledat amb el fet de viure en parella, el camp i la ciutat, etc. Açò no és nou, és un recurs que he usat habitualment en els meus films. De fet, aquest joc d’oposicions és propi de la vida adulta. Després de les meues dues pel·lícules anteriors he volgut tractar aquest tema, ja que ho havia deixat un tant aparcat, construint-se. Una de les coses que més m’agrada és ajuntar dos sentiments extrems com la felicitat i la tristesa com al final de la pel·lícula, on la protagonista bàsicament està trista per l’abandó i alhora feliç davant del despreniment d’una càrrega sentimental. També està la qüestió del lliure arbitri i la predestinació, dos conceptes que conviuen i davant dels quals no m’he posicionat.

C: Els personatges són tractats de forma molt íntima, la qual cosa ens dóna una sensació de proximitat i de quotidianitat. Malgrat això, hi ha un cert distanciament emocional, per exemple hi ha una gran dosi de sensualitat però el sexe queda sempre elidit. Forma part aquesta manera de filmar d’una estratègia per a deixar espai empàtic a l’espectador?

MHS: Bé, tinc la sensació que altres produccions sobredramatitzen les situacions i la manera de ser dels personatges. Al contrari, no tinc la impressió per la meua part d’infradramatitzar-los. Quan escric no pense en l’audiència, procure ser sincera amb mi mateixa que és la manera que la gent perceba el teu film d’esta manera, o almenys que quede convençuda del que veu. La veritat és que no intente comunicar amb l’espectador com a cosa essencial del meu cinema. Realment no estic interessada en el que l’audiència pensarà sinó que les relacions entre els personatges siguen el més vertaderes possibles, unes relacions, d’altra banda, la visió de les quals és fruit de la meua pròpia experiència. He viscut experiències molt més dramàtiques però són parts que no he volgut filmar, no per desig d’ocultament sinó perquè hi ha altres aspectes més interessants a mostrar.

Quant a la sexualitat no m’ha semblat necessari filmar el sexe en si, ja que la forma en què el mostre, crec, és més eròtic si és possible. Veig dues opcions per a filmar el sexe, amb molt de detall, molt de romanticisme o preciosisme. L’altra opció és una visió crua i distanciada de veure la sexualitat. Esta visió no es correspon amb la meua. Quan dues persones s'estimen íntimament no hi ha la mirada d’un tercer. Esta mirada aliena desnaturalitza la sexualitat dels amants, és com la freda visió d’una càmera de vigilància. A més per a mi el sexe és una cosa quasi sagrada i per això no vull ser una intrusa en la relació, encara que siga ficcional, dels meus personatges. El fet de no mostrar-ho té, a més, l’avantatge de crear més misteri, més erotisme en la pel·lícula. Vull tractar els protagonistes com a éssers humans i això inclou que tinguen secrets; no vull donar tota la informació a l’espectador.

C: És evident que Camille desenrotlla una forta personalitat i capacitat de decisió al llarg del metratge. Açò confereix a la figura femenina una gran dosi de seguretat en ella mateixa. Per contra, els personatges masculins són insegurs, egoistes, absents, decoratius... significa açò que estem davant d’una pel·lícula feminista o, més aviat, de sensibilitat femenina?

MHL: Bo, no és feminista, segur. Per un altre costat m’adone que la psicologia dels personatges es va escapar del meu control per moments. Hi ha molta gent que em diu el mateix: ella sembla molt més decidida i més emprenedora que ell. Sullivan sembla que està fugint, no assumeix els seus sentiments. Malgrat això jo no jutge a priori els personatges. Un comentari habitual és que Camille és més interessant que Sullivan, encara que la veritat és que no tinc preferència per cap dels dos. Dit açò, Sullivan em toca més emocionalment perquè és diferent de mi, no troba el seu lloc en el món, és un immigrant, està en una posició més dèbil, no ho té fàcil i eixa debilitat em commou. Puc comprendre la seua vivència, perquè jo també vinc d’una família estrangera. A més, la feblesa no resta, sinó tot el contrari, dóna profunditat al personatge. En canvi, note que l’audiència s’exaspera davant d’aquest comportament de Sullivan, prefereixen algú que té un pla, que sap el que vol. Ningú és perfecte, no som robots que ho fem tot bé però és cert que ens molesta veure una persona que dubta contínuament.

Álex P. Lascort (http://contrapicado.net/2012/05/jugar-con-los-sentimientos-opuestos-entrevista-a-mia-hansen-love/)

TORNAR ALS 17

“Volver a los 17 después de vivir un siglo / es como descifrar signos sin ser sabio competente / volver a ser de repente tan frágil como un segundo / volver a sentir profundo como un niño frente a Dios, / eso es lo que siento yo en este instante fecundo”, canta la veu de Violeta Parra en Primer amor. En les seues paraules estan xifrats el sentit i l’ambició del tercer llargmetratge dirigit per Mia Hansen-Løve. També està la mesura d’un èxit heroic que, a primera vista, no sembla tal i, per tant, resulta molt més meritori. La directora ha partit de les seues pròpies experiències per a narrar el primer amor, les seues fases d’enlluernament, distanciament i ruptura, però col·locant-se en la posició ingènua del seu alter ego, tornant, en suma, als dèsset, a la netedat d’eixa mirada adolescent, a l’electricitat del primer gaudi carnal, però també a eixa vulnerabilitat que tot ho amplifica i que tradueix qualsevol detall aparentment minúscul en insalvable melodrama privat. 

En el seu anterior treball, la magnífica El padre de mis hijos (2009), Mia Hansen-Løve abordava un tema espinós en clau lluminosa, sense sucumbir al potencial melodramàtic d’un punt de partida que també es nodria de les seues pròpies vivències: en eixe cas, la seua breu relació professional amb el productor Humbert Balsan, que va posar fi a la seua vida el 2005. La cineasta parlava de la mort col·locant la seua mirada sobre l’herència vital, sobre la supervivència de l’absent a través del seu llegat creatiu, però, sobretot, de l’herència afectiva en el seu entorn immediat. 

Enfront de la pel·lícula anterior, Primer amor sembla jugar en desavantatge, perquè ací no entren en aparent conflicte el tema i el to, però Mia Hansen-Løve aconsegueix exiliar tota retòrica i tota melassa del resultat final, apel·lant als registres fundacionals de la Nouvelle Vague però sense rendir-se a l’exercici d’estil. Primer amor pareix emanar sense cap esforç de l’ànima de la seua protagonista Camille, perquè la posada en escena sembla construir-se en perfecta sintonia amb el seu trajecte sentimental de la dependència a la maduresa. Com si haguera aplicat la teoria arquitectònica que escolta Camille a la construcció cinematogràfica, Mia Hansen Løve ha aconseguit fer una pel·lícula que manté un equilibri perfecte entre la memòria i l’aquàtica fluïdesa de la vida.

Jordi Costa (EL PAÍS, 10 de maig de 2012)

LA FITXA

Un amour de jeunesse. França-Alemanya, 2011. 110 minuts

Direcció i Guió: Mia Hansen-Løve.  Fotografia: Stéphane Fontaine. Producció: Philippe Martin i David Thion.  

Intèrprets: Lola Créton (Camille), Sebastian Urzendowsky (Sullivan), Magne-Håvard Brerkke (Lorenz), Valérie Bonneton (mare de Camille), Serge Renko (pare de Camille), Özary Fecht (mare de Sullivan). 

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LAS SESIONES  /  EUA, 2012

Ben Lewin

Mark O'Brien, un poeta i periodista tetraplègic i amb un pulmó d’acer, decideix que als seus 38 anys ja és hora de perdre la virginitat. Amb l’ajuda del seu terapeuta i l’orientació d’un sacerdot, Mark es posa en contacte amb una terapeuta sexual.