The Trip

5 Gener 

VIATGE AMB NOSALTRES

Parlar de la capacitat camaleònica de Michael Winterbottom, d’un estil que és una falta d’estil, no sols és caure en l’obvietat sinó en la repetició. Però, ja es veu, sempre tornem als llocs comuns. Una cosa que no es comenta tan sovint a propòsit del seu cinema, i ací sí que podem rastrejar una característica autoral, és el respecte, quan no directament l’afecte, que manifesta pels seus personatges. Tot això a compte de The Trip, experiment curiós per diversos motius. En primer lloc, per tractar-se en realitat d’una minisèrie de sis capítols (de la qual es planeja una pròxima continuació), de la qual la pel·lícula és com un resum. En segon lloc perquè ha tardat tant a arribar a les nostres pantalles que ho fa quan es planeja una seqüela i quan Winterbottom ja ha rodat altres quatre obres no estrenades, inclosa Everyday (2012), vista i comentada en l’article sobre el recent Festival de Cinema Independent de Barcelona. En tercer lloc, per la seua mateixa naturalesa.

Winterbottom ha treballat la hibridació entre el documental i la ficció en modes diversos i opcions diferents. Va aplicar descripcions d’ambients amb aires documentals a ficcions de base social, com la meravellosa Wonderland (1999) o la sensual Gènova (2008). Va prendre opcions menys originals i amb resultats desiguals en Camino a Guantánamo (2006), que semblava un pobre docudrama, i La doctrina del shock (2009) on treballava el reportatge en l’època de la indignació i la crisi. Però, molt especialment, va poder elaborar ficcions que pareixien incloure la vida mateixa en les que potser són les seues millors obres en el que portem de segle, 24 Hour Party People (2002) i In This World (2002) on realment era difícil de distingir en determinats passatges què estava planificat i què estava captat de la realitat, tant en les festes rave i els platós de televisió, en el primer cas, com dels carrers d’Àsia o d’Europa en el segon.

Tristram Shandy: a Cock and Bull Story (2005) va ser una altra de les variants d'eixes hibridacions on, prenent com a pretext l’intent de rodatge d’una novel·la considerada infilmable (The Life and Opionions of Tristram Shandy), s’enfrontava al desmesurat ego d’un actor, Steve Coogan, i a totes els seus neures. Cinema dins del cinema i sobre el cinema i, alhora, reflexió sobre la interpretació. Coogan i Rob Brydon, el coprotagonista, s’enfrontaven com a personatges i com a actors en un duel que desbordava la pel·lícula, i eixe era el seu eix, el seu mèrit i la seua nèmesi. Una pel·lícula que es veia massa artificial malgrat la llibertat d’improvisació de què havien gaudit els actors. Winterbottom havia treballat amb tots dos prèviament (la citada 24 Hour Party People) i els recupera per a esta sèrie en què Coogan rep l’encàrrec de The Observer per a efectuar una crònica d’una sèrie de restaurants rurals de luxe d’Anglaterra. Privat de la companyia de la seua nóvia, Coogan opta per enrolar el seu millor amic, pare recent, com a company, escorta i grumet. Com que Coogan i Brydon són vells col·legues, ambdós actors televisius, excel·lents imitadors i grans còmics, és d’imaginar que el rodatge ha sigut un encadenat d’anècdotes divertides i de companyonia. Siga o no cert, The Trip revela prompte que l’encàrrec de crònica de restauració no és més que un macguffin culinari. Els dos personatges es desplacen en tot terreny, arriben al restaurant, Coogan coqueteja amb la recepcionista, mengen o sopen enmig de contínues referències (i autoreferències) a la interpretació i a intèrprets britànics i es giten (Coogan acompanyat, Brydon cridant a la seua família). Les seqüències gastronòmiques ignoren quasi totalment l’elaboració del menjar en un muntatge molt picat i els personatges semblen burlar-se de les presentacions dels maitres amb la seua actitud impàvida. The Trip se centra, de fet, una vegada més, en l’enfrontament entre una personalitat abrasadora i un camaleó que sembla indemne a les agressions verbals i els menyspreus del seu company. Amb una subtilesa limitada per les exigències de la producció serial televisiva, Winterbottom revelarà en el personatge de Coogan un egoisme absolut, un ego insatisfet per no haver sigut reconegut com a gran actor (com succeïra amb el seu referent immediat, l’immens Peter Sellers, còmic i actor reconegut per públic, crítica i indústria) i no optar a grans papers cinematogràfics. D’una manera que acaba sent massa mecànica, Winterbottom disminueix les capacitats donjoanesques de Coogan per a revelar la seua frustració, el seu complex d’inferioritat i una terrible soledat que confronta amb la bonhomia i la felicitat paternal de Brydon. I ací radica un dels mèrits de l’obra, marca de la casa. La seua capacitat de mostrar simultàniament les dues cares de la moneda. La constant capacitat de Winterbottom per criticar i respectar, de posar en evidència però permetre mantindre la dignitat. Si bé Brydon es limita a les imitacions, a la recreació més que a la creació, és un personatge íntegre, seré. Si bé Coogan és un egocèntric insuportable, és un tipus honest que es deixa ensenyar pel seu amic… 

No obstant això, tal com fera en Tristram Shandy, Winterbottom ens deixarà amb el dubte, és el Coogan real el que s’analitza en pantalla o és un personatge creat pel Coogan actor? Winterbottom no aprodundeix en esta dualitat ni ens permet anar més enllà de l’anècdota. El que en Tristram Shandy apuntava en complexitat es revela ací més pla. Les contínues imitacions de Brydon (brillantíssim interpretant al Michael Caine de diverses èpoques, a Hopkins, Moore, Pacino o McKellen) són admirades, comentades o discutides per Coogan i constitueixen el cos dramàtic d’una altra pel·lícula sobre actors i sobre l’actuació. L’acostament humanista als dos personatges farà que el resultat siga certament disfrutable, tan insuficient com agradable, tan incomplet com interessant; però, desafortunadament, repetitiu en la seua construcció i en la seua ambició, de manera que queda per davall de les altres hibridacions mencionades. Winterbottom acaba de preparar The Look of Love, una altra obra amb Coogan sobre un personatge real del show bussiness anglés i haurem de veure si s’acosta més a 24 Hour Party People en objectius i sobretot en resultats. 

Antoni Peris i Grao ( HYPERLINK "http://miradas.net/blog/2013/05/28/the-trip/"http://miradas.net/blog/2013/05/28/the-trip/)

RUTA PEL CAMP 

No sorprén descobrir en feliç compromís amb les claus de la nova comèdia algú com Michael Winterbottom, icona de la simptomàtica autoria líquida dels nostres temps –en la mateixa mesura en què podrien ser-ho Soderbergh o Danny Boyle, la identitat de la qual es defineix en la perpètua transformació-. Winterbottom sembla haver trobat en Steve Coogan alguna cosa semblant al que Kubrick va trobar en Peter Sellers: un portent de flexibilitat interpretativa, lliure de tota afectació, que podia ser subtilment desplaçat dels registres còmics als dramàtics. En la seua heterodoxa adaptació de la inadaptable Tristram Shandy de Lawrence Sterne, Winterbottom va descobrir la química entre Coogan i el seu company de repartiment Rob Brydon. Ací va sorgir el germen del projecte de la sèrie de sis episodis The Trip, produïda per la BBC, de la qual aquesta pel·lícula extrau el seu material. 

The Trip conta la ruta gastronòmica per nord d’Anglaterra de la parella de còmics en un viatge finançat per The Observer: partint de la improvisació, la pel·lícula fa invisible la seua construcció còmica i funciona com a successora evolutiva de les comèdies Bob Hope i Bing Crosby , alhora que reflexiona sobre allò diví, allò humà, la nova cuina, els clarobscurs de la fama declinant, el feroç ego del còmic i el crepuscle post-romàntic dels paisatges que una vegada van recórrer Wordsworth i Coleridge. Brillant, subtil, magnífica.

Jordi Costa (EL PAÍS, 23 de maig de 2013)

COMPAÑEROS DE VIAJE

Palabras mayores, del gusto de la adusta tribu de los narratólogos, pero que aquí, quizá todavía bajo el influjo del maestro Sterne, se traducen en una propuesta divertida, cómplice y ligera. Habrá quien lo considere un plato de escasa sustancia -y tampoco andará errado- pero quien sepa encontrarle el gusto, tendrá una de las experiencias más deliciosas de la temporada.

La metáfora culinaria proviene de que, básicamente, se trata de seguir a Steve Coogan y Rob Brydon, haciendo de sí mismos, es decir, de actores, en el empeño de recorrer el norte de Inglaterra con el fin de reseñar para un periódico las virtudes de los restaurantes en los que van recalando.

Es pues una película del camino y, lo que a menudo es lo mismo, una película de colegas, pero en una versión posmoderna: no importa el destino, la misión no es urgente, no son expertos culinarios ni pretenden parecerlo... No es de ningún modo un viaje simbólico, iniciático, de reconocimiento; al final, Steve y Rob no descubren nada que no supieran, a saber, que se aguantan más bien poco pero les encanta discutir.

En esas tertulias-disputa es donde está el plato principal del menú: que si el sentido de la vida está en una canción de Abba (cómo no), que cuál de los dos imita mejor a Michael Caine o a James Bond, una delirante parodia del cine histórico.... Todo ello, parece, improvisado por unos actores en estado de gracia, unos perfectos compañeros de viaje.

Antonio Weinrichter (ABC, 24 de mayo de 2013)

HÀMSTERS A LA NÒRIA

No és casual que Steve Coogan i Rob Brydon es passen la mitat del metratge de The Trip fent imitacions de personatges famosos. Des de Richard Burton a Woody Allen, passant per Michael Caine, els dos còmics britànics comparteixen taula en una ruta gastronòmica pel nord d’Anglaterra sense que caiguen les màscares. A qui estan interpretant interpretant-se a si mateixos? Quantes capes de realitat i ficció existeixen en la proposta de Michael Winterbottom? Quant de si mateixos revelen en les escenes en què la rialla oficia d’escut protector i en les que, a soles, s’enfronten als seus fantasmes (Coogan) o demostren per telèfon el càlid afecte per la seua dona (Brydon)? Quant d'ells mateixos hi ha en la seua manifesta rivalitat, en la seua postissa i provisional amistat, en els seus comentaris a vegades insidiosos sobre els exquisits plats que mengen dia rere dia? Quant hi ha de si mateixos quan es converteixen en altres, que al seu torn juguen a convertir-se en altres?

Concebuda com una sèrie de sis episodis de mitja hora i condensada per a la seua exhibició en sales, en The Trip Winterbottom segueix preguntant-se sobre la prima línia que separa documental i ficció. Els seus vincles amb la pràctica d’un cert posthumor addicte a la improvisació o els seus pareguts amb les «bromantic comedies» americanes de Judd Apatow i coetanis són evidents, encara que el resultat, més prop del conceptual que del narratiu, a penes deixa espai perquè els actors s’isquen del seu estereotip. 

The Trip és una pel·lícula a estones hilarants, a estones melancòlica, però aquest crític té la sensació que la impaciència innata de Winterbottom, el Takashi Miike del cine britànic, li impedeix anar més enllà del joc de màscares. El viatge acaba on va començar, i res ens indica que hi haja hagut cap evolució dramàtica en els seus protagonistes. Són com hàmsters donant voltes i voltes en la sénia de les seues gàbies.

Sergi Sánchez (LA RAZÓN, 24 de maig de 2013)

LA FITXA

Regne Unit, 2010. 107 minuts.

Direcció i Guió: Michael Winterbottom. Fotografia: Ben Smithard. Música: Michael Nyman. Productors: Andrew Eaton, Melissa Parmenter.

Intèrprets: Steve Coogan, Rob Brydon, Margo Stilley, Claire Keelan, Ben Stiller.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA (9 de febrer)

MAPA / Espanya, 2012

León Siminiani

Un jove director espanyol és acomiadat del seu treball en televisió. Per a fer realitat el seu somni de fer cinema, viatja a l’Índia amb la intenció de fer el seu primer llargmetratge, però prompte descobreix que el que realment busca no està a l’Índia sinó a Madrid. Rodada durant diversos anys amb un pressupost molt limitat, és una espècie de "pel·lícula-diari" que narra en primera persona situacions de la vida quotidiana del realitzador. 

The Master

29 Decembre 

The guard

22 Decembre 

Efecto K. El montador de Stalin.

8 Decembre 

ENTREVISTA AMB VALENTÍ FIGUERES I JORDI COLLADO 

Què és eixe ‘efecte K’ del títol?

V.F.: El efecto K és una pel·lícula realment estranya. Tracta sobre les avantguardes soviètiques i el moment de les utopies socials en els anys 20 i com es van traslladant al nostre segle. Tracta sobre la manipulació de la imatge. L’experiment Kuleshov es tractava d’una imatge d’una cara d’un actor totalment impassible, li poses al costat una foto d’un plat de menjar i el públic el que veia era fam. Però si a eixa cara li poses al costat un taüt, el que veia era pena. El concepte és que les imatges es contaminen per les imatges que estan al costat i prenen nous significats. Això es trasllada a la societat. Hi ha un 'efecte K' social de manipulació. Stalin va ser un gran manipulador de la imatge, ja  que va fer esborrar de les fotos als seus excamarades quan van caure en desgràcia.

Jordi, Com va ser interpretar a Stranky?

J.C.: Va ser una experiència brutal. Va ser totalment diferent de tot el que havia fet fins ara. Per a construir el personatge vam fer un treball d’estudi molt important amb Valentí. Jo vaig treballar amb ell a pesar que hi havia un coach en el rodatge, i ell em va transmetre tota eixa emoció i tot el que es movia al voltant d’eixe personatge per a poder encaixar-lo en la realitat. Havíem de fer que l’espectador s’estiguera preguntant si això que veu era realitat, si era mentida… La pel·lícula té molts plans subjectius perquè realment és la història d’ell. En una part de la gravació estàvem tots molt estrets en una escala i vaig demanar a Valentí que em deixara la càmera per a gravar… i a ell li va agradar.

V.F.: Ell es va convertir un poc en el personatge i en l’operador de càmera. Des del seu punt de vista, ell era un creador també. Jordi va anar proposant coses que nosaltres véiem magnífiques. Hi havia coses com les seues cames, les seues sabates… que només es podien filmar des del punt de vista del protagonista, no des del de l’operador de càmera que estava desplaçat per a captar la seua visió.

27 festivals, tots els premis que heu guanyat són internacionals…, Per què vos premien més en l’estranger que ací?

V.F.: No ho sé. Jo crec que Espanya està en una greu depressió i està en un moment de la seua història que és un gran apocalipsi per a la cultura, per a l’art, per al teatre… Això ens està afectant perquè creiem que no hi ha eixida i jo crec que sí que n’hi ha. Espanya té uns festivals i eixos festivals tenen unes necessitats. En el Festival de Màlaga pots veure que hi ha moltes pel·lícules sobre l’amor i això a mi m’estranya. S’està fent molt tipus de cinema però només es veuen comèdies sobre l’amor. En època de crisis les comèdies i les pel·lícules sobre l’amor són consumides massivament .

J.C.: Ens quedem sorpresos per l’acollida que va tindre la pel·lícula a Mèxic. La gent s’acostava per a preguntar-nos coses sobre la pel·lícula, però preguntes interessants, més enllà de les preguntes estàndard. I era públic normal, que venien com a espectadors. Véiem l’interés i ens vam quedar al·lucinats.

Què t'ha portat a saltar a la ficció després de tants anys dedicat al documental?

V.F.: La ficció té uns mecanismes de narració que fa més real el producte. El documental és real, però la ficció té majors armes creatives per a contar les coses. El efecto K és una pel·lícula difícil, complexa, amb profunditat, que requereix que l’espectador es pregunte coses. Busca que el cine no siga només entreteniment, sinó una eina de coneixement. En la pel·lícula, un 60% la van construir els actors i l'altre 40% són pel·lícules casolanes de l’època. Enllaçar les dues coses era part del repte.

No deu de ser fàcil enllaçar eixa realitat amb la ficció.

V.F.: Clar. Nosaltres vam explicar a tots els actors quin va ser el moment en què vivien els seus personatges. Eren els anys 20 i els anys 30 i hi havia il·lusions, com ara també n’hi ha. Llavors ells van haver d’interioritzar-ho i intentar expressar-ho. No era una posició fàcil perquè són èpoques totalment oblidades.

J.C.: Jo crec que si no és a través de la ficció, la història que volia contar Valentí no es podia contar, perquè l’eslògan de la pel·lícula que és “el passat és imprevisible” necessitava del prisma de la ficció. La història que t’han contat a tu, pot canviar molt depenent de qui te l’haja contada.

Com arriba la història de Stransky a les teues mans?

V.F.: Perquè me la invente. El personatge és totalment fictici. El que fem és posar en la pel·lícula una veritat i una falsedat, com es pot posar en una imatge, i eixe discurs genera veritats. A vegades pots posar una falsedat i una falsedat per a obtindre una veritat. Va existir l’amic d’Eisenstein? Sí, era Strauss. És Stransky Strauss? Sí fins un cert punt, perquè es fa actor i es fica a espia. Nosaltres vam fer una derivació: Els fets són vertaders? Sí, però els van fer altres persones en altres moments.

J.C.: Per als que vegen la pel·lícula i es queden amb fam, hi ha un web (http://www.quienesmaximestransky.com/) on se'n pot trobar més informació.

V.F.: Vam fer una campanya viral en què vam infectar els fòrums d’història amb documentació falsa. La història és que una xica que està en l'atur troba unes bobines en una casa abandonada de València. Les bobines eren de l’època de Stransky, quan va intentar matar Cipriano Mera. Llavors va traient imatges de les bobines i les va posant en els fòrums. Ho vam fer durant tres setmanes abans del festival de Gijón, amb 30.000 visites, creant una expectació sobre aquell personatge.

El cine d’espies sempre és un bon reclam per a la cartellera. Sent com és complicat competir amb grans produccions… Veus la teua pel·lícula amb recorregut en sales espanyoles?

V.F.: A veure, ara mateix hi ha un oligopoli respecte a les sales de cine. Acaba de caure Alta Films, una notícia terrible per als amants del cine europeu. Les sales que queden estaran en grans centres comercials dominades pel mercat nord-americà. Per tant veurem menys cine espanyol, menys cine europeu, i com menys hi haja, menys indústria es produirà perquè no hi ha sales on exhibir-les. Crec que podrem estrenar-la a Barcelona, Madrid, València i Bilbao, amb sis o set còpies. Sabem que no és una pel·lícula de masses. És una pel·lícula complexa, d’autor, de la qual estem molt satisfets, i que ha tingut bona crítica. S’estrenarà? Potser sí, però amb poc recorregut, dues o tres setmanes. El mecanisme del cine espanyol no hi dóna més ara mateix.

Heu pensat altres vies de distribució?

V.F:. Hem mirat les plataformes on line, però el Ministeri ens obliga a estrenar-la un mes després d’estar a les sales de cine perquè rebem subvenció. Sabem que el Ministeri està intentar canviar esta situació, però açò portarà un temps. Nosaltres ja estem contents. Hem guanyat set premis internacionals, hem estat en 27 festivals, ens n’anem a Montreal, a Chicago, a Brussel·les, a Hong Kong… Nosaltres volem que la pel·lícula es veja i que la gent veja que hi ha un altre cinema.

Sara Peláez  HYPERLINK "http://novemagazine.es/festival-de-malaga-2013-entrevista-valenti-figueres-y-jordi-collado-el-efecto-k/"http://novemagazine.es/festival-de-malaga-2013-entrevista-valenti-figueres-y-jordi-collado-el-efecto-k/ 

Valentí Figueres va fundar el 1996 la productora Los Sueños de la Hormiga Roja i des de llavors està produint documentals d’investigació històrica. En aquests 15 anys de treball ha anat construint-se una carrera admirable en els documentals i amb Vivir de pie. Las guerras de Cipriano Mera (2009) va guanyar més de 10 premis en més de 40 festivals. Amb El efecto K. El montador de Stalin s'atreveix a fer un pas més ja que es tracta del seu primer llargmetratge de ficció, encara que no pot evitar que se li note el seu bon ofici en el món del documental. Fins i tot abans de rodar la pel·lícula ja aconseguia premis amb aportacions econòmiques al seu guió, que van ser vitals per a finançar-ne el rodatge posterior. Encara així va necessitar un any per a reunir el pressupost per a arrancar la pel·lícula, que va suposar dos mesos de rodatge, tres de muntatge i un poc més de quatre dedicats a la música.

L'espurna que encén El efecto K. El montador de Stalin sorgeix acabant el seu documental Vivir de pie, on el propi director descobreix el valor de les home movies, o gravacions casolanes. En eixes cintes del segle passat es troba no sols reunions familiars, sinó també una memòria en brut d’un espai, d’un temps. A Toulosse es va descobrir que alguns exiliats a França havien guardat un bon nombre de bobines amb home movies que ajudaven a entendre millor alguns aspectes de l’Europa del segle XX, més concretament del que s'anomenava l'U.R.S.S.

Valentí Figueres va aconseguir reunir més de 600 d’estes gravacions casolanes i amb elles pràcticament omple la meitat d'El efecto K. Gràcies a la vivència personal del director a l'U.R.S.S. va conéixer prou bé “la història dels esborraments”, aquells que van ser eliminats de fotografies i de la memòria col·lectiva per com eren d’incòmode per als governants de l’època. Valentí Figueres sent admiració per les “no veus” que van sacrificar les seues pròpies vides, i aprofita esta pel·lícula per a retre'ls el seu particular homenatge i recuperar eixa memòria que els poderosos no han evitat que haja sigut conservada i transmesa oralment, al marge de la versió oficial.

Amb tots aquests elements es construeix una història de ficció que s’aprofita de les gravacions casolanes, la manipulació i el muntatge promogut pels governs soviètics de l’època i moltes històries reals de personatges ben coneguts en la història. Però és una història fictícia on l’espectador ha d’adoptar un paper actiu preguntant-se en cada moment si el que està veient va ser real o no. La pel·lícula no respon preguntes sinó tot al contrari, les planteja perquè l’espectador reflexione com el passat pot ser manipulat, i com els sers humans participen en aquest procés.

A través de la història dels cineastes Maxime Stransky i Sergei Eisenstein no sols recorrem el Moscou de 1920, sinó el crack del 29, la Guerra Civil espanyola, la segona Guerra Mundial, el Hollywood daurat o la persecució de McCarthy als comunistes. Tot un decorat en esta road movie històrica per a parlar-nos no sols de la memòria, de la veritat i de la manipulació, sinó també dels dos vessants principals del cine: el cine ull i el cine dit. Maxime és la personificació del cine ull, del cineasta que utilitza les imatges per a mostrar el que hi ha; mentre que Sergei és el seu anàleg en el cine dit, un cineasta que entén que les imatges es poden muntar per a subratllar o transmetre un missatge. Una diferència que arriba als nostres dies com el documental i la ficció. Durant les més de dues hores de metratge podem veure com els dos vessants s’encreuen i es mesclen, i això constitueix un dels aspectes més interessants de la pel·lícula.

Un altre aspecte a ressaltar és el diferent tractament de la imatge segons la dècada que anem recorrent junt amb els protagonistes: així el gra dels anys 20s, el technicolor en els 50, el color i l’aspecte de la guerra en els 40, etc. Un treball molt minuciós que farà les delícies dels que aprecien els xicotets detalls.

El efecto K. El montador de Stalin és una verdadera joia. Un diamant que no és per a res brut, sinó que està perfectament polit. Sense cap dubte Valentí Figueres ha parit una de les millors pel·lícules de la temporada i un veritable luxe per al cine espanyol. 

Alejandro Contreras (17 mayo de 2013,  HYPERLINK "http://revistatarantula.com/el-efecto-k-el-montador-de-stalin-de-valenti-figueres/"http://revistatarantula.com/el-efecto-k-el-montador-de-stalin-de-valenti-figueres/)

LA FITXA

Espanya, 2012. 129 minuts

Director: Valentí Figueres. Guió: Helena Sánchez Bel i Valentí Figueres. Fotografia: Pablo García. Música: Luís Prado Rodero. Productors: Juan S. Mas i Valentí Figueres. 

Intèrprets: Jordi Collado (Maxime Stransky jove), Valentí Piñot Duxans (Maxime Stransky adult), Anthony Senen (Eisenstein jove), Joan Raga (Eisenstein adult), Marisa Ibáñez (jove Kalina), Victoria Cuevas (Gladys),   Antonio Bachero (Stalin). 

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

EL IRLANDÉS / Irlanda, 2011

John Michael McDonagh

Un policia irlandés poc ortodox es veu forçat a col·laborar amb un agent del FBI per a investigar un assumpte internacional relacionat amb les drogues. Una comèdia negra corrosiva i insolent.

Blue Valentine

1 Decembre 
  

 Un any abans de Drive, la confirmació definitiva de Ryan Gosling, l’actor participa intensament en aquest projecte que explora de manera no lineal una relació amorosa. Podríem preguntar-nos: Per què no contar-ho de forma cronològica? Perquè alguns gestos deixarien de tindre misteri, i s’establiria un déjà vû. A més cal trencar eixa lògica tradicional de tantes pel·lícules, aliena a la vida, sobretot quan la càmera es mou tractant d’atrapar sentiments. Plasmar honestament una història íntima, implica necessàriament que l’espectador es perda al principi, que senta estranyesa i incomoditat davant de la història d’un altre i es reconega voyeur. És el preu inicial que hem de pagar per tafanejar la privacitat. Abans que la història íntima ens afecte, i comencem a entendre el temps que viu una parella, hem de ser conscients d’esta invasió. En Blue Valentine, qualsevol gest significatiu s’explica més avant i així s'estén un pont amb la prehistòria i es torna la mirada sobre el passat d’uns personatges esquius, complexos, impossibles d’entendre en el moment actual. L’interés d’esta història consisteix a solapar l’enlluernament amb la decadència, la màgia amb la quotidianitat, la il·lusió amb la grisa realitat. D’esta manera, el romanticisme es trenca constantment i la seqüència dramàtica xoca amb un instant ple de llum. No hi ha romanç en sentit absolut, ni eclipsi total. La forma de trencaclosques permet que una porta conduïsca al passat, que un gest rime amb el futur. El temps del cinema pot explicar-se en una sola direcció, però el cineasta vol despistar la nostra cultura audiovisual, eixa capacitat que hem adquirit d’avançar-nos, d’endevinar, de veure abans de veure, i proposa un muntatge més rocambolesc. La història es disgrega, es descompon i troba la seua raó en l’interior d’una ment que ordena les imatges, les vivències i els records, seguint una lògica emocional, concebent que l’amor, de la mateixa manera que la violència, només brolla com un eco del passat. Així, un desencontre només pot explicar-se arrapant l’arrel, les circumstàncies de la trobada. Gràcies a esta complexa osmosi de sentiments, que neutralitza qualsevol excés de sucre, Blue Valentine, ha encapçalat recentment un llistat de pel·lícules anti-Sant Valentí. Daniel Gascó LA EROSIÓN DEL TIEMPO Dicen que el tiempo es relativo. Dicen que el tiempo lo cura todo, dicen, pero también lo transforma todo, lo cambia. Y claro, el amor está dentro de ese “todo”. Dicen que en la madurez está aceptarlo, dicen. Pero la inexorabilidad del tiempo jamás nos devolverá “los tiempos de esplendor en la hierba”. Tiempo es también lo que ha necesitado este perfeccionista director -doce años para ser exactos- para realizar esta audaz, conmovedora, sincera y verosímil historia de amor y desamor y, casi tres años, lo que ha tardado en estrenarse en este país, después de estar ya visto por medio mundo y haber desfilado con muy buena acogida de crítica por varios de los mejores festivales de cine, como Gijón, Sundance, Cannes y Toronto. Cosas del tiempo, supongo. Como dice su director y co-guionista, Derek Cinafrance, ha precisado de 66 borradores para dar sentido a esta historia que refleja, sin pretensión de convertirse en manual (tan solo de plantear preguntas), la problemática de la pareja y la imposibilidad de que el tiempo haga perdurar la pasión. A este cineasta americano le interesa sobre todo explorar los problemas familiares -según cuenta en una entrevista-. De hecho, en su primera película Brother Tied trató el tema de la relación entre hermanos y su próximo filme se centrará en las relaciones paterno-filiales (Cruce de caminos, esta sí, estrenada puntualmente en España). En esta ocasión le ha interesado profundizar en el poso del tiempo y en la mella que provoca en la pareja. Pero, frente a los innumerables ejemplos que tratan del enamoramiento, es un hecho que se han realizado muchas menos películas que traten el desamor o la crisis matrimonial. Así, significativos directores lo han intentado escudriñar a lo largo de su filmografía, pero las dudas inquebrantables siguen haciendo poner en cuarentena cualquier tesis concluyente. Así, el existencialista Bergman (Secretos de un matrimonio), el psicoanalista Allen (Maridos y mujeres), Kubrick (en su más que seductor retrato matrimonial Eyes Wide Shut), Rossellini (con ese final tan amargo y dulce a la vez en la obra maestra Te querré siempre), o la Copia certificada de Kiarostami (copia, y a la vez insólita como la original), o Donen en la agridulce Dos en la carretera, todos ellos ejemplos de profundidad y madurez tanto narrativa como de contenido. Inspirada en el álbum homónimo de Tom Waits, Blue Valentines, la BSO la firma un conjunto indie a revindicar, Grizzly Bear, responsables de crear un clima blue, una de las mejores bazas del filme, donde no faltan temas tan románticos como You & Me (Penny & The Quarters), We belong (Pat Benatar), You Always Hurt the One You Love (interpretado por Gosling, tan melómano como el propio Derek Cianfrance). Es evidente que no estamos ante el chico más alegre de la clase, pero sí ante un talento en bruto que, desde luego, ha demostrado sus dotes autorales, su valentía y desnudez de emociones. La historia, basada en la novela de Alyson Tyler, Triste San Valentín, se presenta con varios saltos temporales del presente hacia el pasado a través de flashbacks, donde se va ensamblando un pasado ya muy lejano y constantemente anhelado, y un presente rehuido, como si el tiempo de un plumazo hubiera aniquilado los sueños y esperanzas y les hubiese transformado en otros seres, ahora extraños ante la mirada del otro y ante su propio espejo. Esta apuesta tan valiente y tan difícil de llevar a cabo con éxito, con la que el director consigue ir más allá de la historia per se, nos la presenta desde sus propios protagonistas, desde sus evocaciones, anhelos, deseos y miedos, y no desde la presunta objetividad de un narrador imparcial, pero es también la que le resta naturalidad (al no contarse la historia de forma lineal), porque el hecho de volver al pasado distrae y disminuye la intensidad de algunos momentos que acontecen en el presente, como ocurre con el sobrecogedor desenlace. Por otro lado, es ahí donde cobra importancia y brillantez, pues ya no tenemos una sino dos versiones de la misma historia y, en algunos momentos, contrapuestas. Así, vemos la de un Dean enamorado desde el primer fotograma, y la de ella (Cindy), una mujer insegura que conoce a Dean en un momento de debilidad y se deja amar, confundiendo amor con cobijo y protección; confusión por otra parte que no le impide que afloren sus sentimientos. Cianfrance nos enreda también, pues a veces dudamos del enamoramiento por parte de ella (como si eligiera un padre para su bebé, por desesperación, al estar embarazada). De hecho, dicen que estamos ante una historia de amor, pero a veces parece existir solo de forma unilateral por parte de él, y en otras, vemos una historia de amor fallida por el paso del tiempo. Lo curioso de este desconcierto es que al analizar el tiempo desde estas dos perspectivas es difícil hallar tanto al culpable estricto del declive, como el “momento” decisivo, porque en la mayoría de los casos es el propio tiempo el responsable de todo, ese tiempo que cotidianiza lo que nunca debería ser por su propia naturaleza, que destruye los elementos de los que se nutre la pasión: la espontaneidad, la sorpresa y el juego. Por otra parte hay una clara intencionalidad dual en la película, pasado-presente, hombre-mujer, juventud-madurez, amor-odio, expresada a través del personaje de Ryan Gosling, el alter ego del director, en una opinión que subraya las diferencias vitales entre los dos sexos con cierto toque machista y/o de resentimiento, aunque no exenta de cierta verdad en cuanto al pragmático universo femenino: “Los chicos son más románticos que las chicas -dice Dean en una ocasión- cuando nos casamos es con una chica. Porque aguantamos todo el camino hasta que conocemos una chica y pensamos que sería un idiota si no me casara con esta chica que es tan genial. Pero parece que las mujeres van hacia algún lugar donde solo eligen la mejor opción o algo así. Quiero decir, se pasan su vida buscando al príncipe simpático y luego se casan con el tipo que tiene un buen trabajo y se va a quedar”. Ya que ambos, Dean y Cindy, son muy distintos: él es un hombre conformista, pasional, ingenuo e infantil; ella ambiciosa, madura, pero insegura y fría. Se siente también cierta improvisación entre los dos protagonistas, que se han involucrado en el  proyecto a nivel tanto artístico, como de guión y de producción (como en la saga de Antes del amanecer, aunque me temo que en esta ocasión no habrá trilogía). La interpretación de ellos es sobresaliente (sobre todo ella, Michelle Williams, una actriz a reivindicar por su infinidad de registros, por su expresividad y por su implicación en los proyectos que acomete), de hecho gran parte de la verosimilitud se apoya en el ejercicio actoral y en la sencillez de su puesta en escena, que solo se permite un cierto juego de cámara para diferenciar las dos partes entremezcladas del montaje final (así elige el Super 16mm antes de la boda y el RED post-boda), dejando traslucir una ambientación impostada con cierta pose de estética indie, que resulta tan romántica como terrible, tan bella como melancólica. Tiempo también es lo que han tardado The Weinstein Company  para conseguir que la retrograda censura (MPAA), debido a la escena del cunnilingus, rectificara su clasificación de NC-17 (la moderna X), inmerecida censura sexual que en realidad escondía una crítica hacia esta micro-radiografía de la pareja que incomoda en ciertas ambientes hipócritas y puritanos. Parece que desde todos los ámbitos de poder ideológico se tiende a reivindicar la fase del enamoramiento (y más aún en este mes en el que no conviene indigestar la campaña de marketing de San Valentín e impedir el frenesí comercial), cuando lo duro pero a la vez gratificante es el amor, la etapa que viene después del enamoramiento, donde la pasión deja paso al cariño, la comprensión y la lucha cómplice conjunta. Este San Valentín blue es triste y amargo, pero aún así merece la pena (nunca mejor dicho), como merece la vida en pareja, que pese a saber todos de la mortalidad y fugacidad de la pasión, no por ello dejamos de vivir el desarrollo. Como tampoco, por otra parte, debemos posponer o declinar el fin, si así debe ser. Arantxa Bolaños de Miguel ( HYPERLINK "http://www.miradas.net/2013/02/actualidad/criticas/blue-valentine.html"http://www.miradas.net/2013/02/actualidad/criticas/blue-valentine.html) MALEÏT SANT VALENTÍ Suposem que, a l’hora d’encarar el guió de Blue Valentine, Derek Cianfrance va tenir clar d’entrada que la història d’amor entre en Dean i la Cindy havia de fugir necessàriament ja no d’un relat idíl·lic, sinó també dels tòpics més amanits que l’espectador sol trobar en aquest tipus d’històries. Per tant, Blue Valentine, més que un film absolutament original, se’ns mostra com una aposta decidida enfront la veritable naturalesa de les relacions de parella, la seva gènesi i la seva destrucció. Prenent com a punt de partida dos personatges que, més que pertànyer a la categoria de perdedors, s’han embafat involuntàriament de la grisor de les seves famílies i del seu entorn geogràfic, Blue Valentine ens situa la parella protagonista en el precís moment en què volen gaudir d’una nit íntima i de reflexió allunyats de tot i tothom. L’habitació de l’hotel que trien per l’ocasió, anomenada «Habitació del futur», amb una decoració que oscil·la entre la vulgaritat més impertinent i el kitsch més excèntric, actua com a punt d’inflexió o fins i tot com una mena d’oracle en el qual se’ns relataran –a mode de flashbacks- els orígens ingenus i apassionats de la parella, la seva progressiva descomposició i finalment el seu trist desenllaç. A banda de destacar les excel·lents interpretacions que ens ofereixen Ryan Gosling i Michelle Williams, Blue Valentine ens atrau precisament per la multitud de matisos que introdueix al relat de parella, on els caràcters dels personatges i les circumstàncies vitals a què son sotmesos es mostren amb tota la seva amargor, duresa i sentit tràgic. És en aquesta visió que el director ens ofereix del que significa una història d’amor on el film brilla amb llum pròpia i ofereix tota la seva versemblança, la qual esdevé a les antípodes d’altres relats com els que, per exemple, han protagonitzat Ethan Hawke i Julie Delpy i que es caracteritzen per les presumptes angoixes existencials de dos amics i amants que s’envolten d’una poètica buida de contingut per contar-nos com en són d’interessants i moderns. Carles Ribas (Diari de Girona 08/03/2013) LA FITXA EUA, 2010. 114 minuts Director: Derek Cianfrance. Guió: Derek Cianfrance, Cami Delavigne, Joey Curtis. Fotografia: Andrij Parekh. Música: Grizzly Bear. Productors: Jamie Patricof, Lynette Howell i Alex Orlovsky. Intèrprets: Ryan Gosling (Dean), Michelle Williams (Cindy), Faith Wladyka (Frankie), John Doman (Jerry), Mike Vogel (Bobby). PRÒXIMA PEL·LÍCULA EL EFECTO K. EL MONTADOR DE STALIN / Espanya, 2012 Valentí Figueres Narra la insòlita i llegendària història de Maxime Stransky: actor, revolucionari, falsificador, productor a Hollywood, estret col·laborador de Josef Stalin i amic de Sergei Eisenstein. Actor en el Moscou dels anys 20, va treballar també com a espia i va participar en la Guerra Civil Espanyola i en la Segona Guerra Mundial. Va tindre dues famílies: una russa i una altra nord-americana. Va ser un personatge quasi desconegut fins a la caiguda del Teló d’Acer.

Cartell Pessic Decembre 2013

Con la pata quebrada

24 Novembre 

ENTREVISTA A DIEGO GALÁN

Unos le identifican como crítico de cine, otros como director de documentales, muchos como columnista y casi todos como el mejor director que ha tenido el Festival de Cine de San Sebastián. Todas esas cosas es Diego Galán, un imprescindible de la historia de nuestro cine que vuelve a la primera fila de la actualidad desde el otro lado de la barrera, el del cineasta al que le toca ser el centro de atención de las entrevistas, los encuentros y las presentaciones ante esa prensa de la que durante tantos años ha formado parte.

Aún podemos ver en algunos cines Con la pata quebrada, el último documental de Diego Galán que, a través de 90 minutos de fragmentos y retales de 180 películas españolas (algunas buenas y algunas malas) elabora un exhaustivo y delicioso estudio sobre el papel de la mujer en nuestro cine, y por lo tanto en nuestro país. Y en esos 90 minutos y 180 películas encontramos verdaderas barbaridades maceradas en el machismo permitido y alentado por el franquismo, frases que buscaban la sonrisa y complicidad del espectador de la época y que encuentran la escandalizada carcajada (casi incrédula) del espectador de hoy en día, imágenes que nos trasladan a una época (1931) en la que algunas leyes, como la del aborto o la de igualdad de salarios corroboran que hoy en día estamos caminando como un cangrejo en cuanto a derechos y libertades.

-Diego, vamos a empezar hablando del título del documental, Con la pata quebrada, que forma parte de un refrán tremendo que está en El Quijote pero que se utilizaba no hace tanto tiempo…

-Es un refrán tremendo que sólo se utiliza en España, no hay equivalente en ninguna lengua, ni en América Latina, porque no se lee El Quijote o porque no tienen el grado de machismo que ha habido aquí. Es terrible, es terrible… Dice: "La mujer honesta y casada, con la pata quebrada y en casa". Se podía decir "con la pierna", pero a mí eso de "la pata" me parecía más contundente aún.

-El documental es un increíble trabajo de orfebrería, un engarzamiento de muchísimas películas, 180, de las que imagino que gran parte estaban ya en tu cabeza…

-No, no, hemos tenido que volver a ver las 180 y muchas más. Yo había hecho antes para TVE dos series, 'Memorias del cine español' y 'Queridos cómicos', para las que hubo que usar muchísimo material, y eso estaba en la cabeza, pero ahora había que volverlas a ver para elegir exactamente el fragmento. Además, la memoria engaña mucho. Tú piensas que las cosas son así y luego resulta que no.

-Hay frases tan tremendas que en la sala provocaron la carcajada, así que imagino que vosotros os habéis tenido que reír mucho y llevaros las manos a la cabeza con ciertas expresiones… 

-Te cito una: - "Qué guapa esta chica" - "No hay que claudicar, hay que ahorcarla como a todas". Qué disparate ¿no? El montador, que es un tipo joven que no había visto estas películas, vio sobrepasada su capacidad de asombro y de escándalo, y decía: "¿Pero esto se ha hecho en mi país?". Pues sí.

-También me parece ver una reivindicación de las películas malas. En España, y en todos los países, hay cine muy malo que quizás por ser más burdo va directamente a la yugular del tema. Y no pasa nada por decir que hay películas malas ¿no? 

-Las películas populares, o las malas para entendernos, son bastante más directas y claras que las buenas, que son más sutiles. Las populares iban a bocajarro, iban contando lo que pasaba… Y si no fuera así el sentir de nuestro país, no habría habido tantos chistes machistas. Pero eso pasa en todos los países. En Italia había comedias como las de Alberto Sordi que hoy son muy reconocidas, pero que entonces eran de cine de barrio, pero que reflejaban la realidad del país mucho mejor que Visconti o Antonioni. Aquí evidentemente es igual, y eso que hay muchísimas películas que se han perdido. En España se han hecho algo más de 8.000 películas, y nosotros hemos sacado 180, o sea que hay 7.820 que no se han usado.

-La película la producen Enrique Cerezo y Agustín Almodóvar. Uno de ellos es un archivo andante de cine español y el otro es de los que más ha hecho en los últimos 30 años por el papel de la mujer en el cine…

-Eso creo yo. Hay quien me ha dicho "salen muchas películas de Almodóvar". Pues no, salen las que tienen que salir. Pedro Almodóvar como director es el que mejor ha reivindicado el papel de la mujer en los últimos años, y además es el primero que se atreve a hacer que una mujer mate a su marido, aunque sea accidentalmente (se refiere a Carmen Maura liquidando de un jamonazo a Ángel de Andrés López en Qué he hecho yo para merecer esto). Y yo siempre pensé que esto tenía que hacerse con Enrique Cerezo, y a él le cayó muy bien la idea.

-La voz en off de Carlos Hipólito nos empieza situando en la II República, donde existían unos derechos y avances que nos hacen pensar que en 1931 estábamos más avanzados que en 2013. Luego, tras más de 40 años de oscuridad y represión, llegan los 80 y se produce una explosión de libertad, que en el documental queda plasmada con el cine de Trueba, Almodóvar, Colomo… ¿Son estos los dos momentos de mayor libertad en nuestro país?

-El cine rara vez va por delante de la sociedad, siempre va detrás, siempre es un reflejo. Y efectivamente, en la década de los 80 el cine reflejaba lo que estaba pasando, incluso puede que lo reflejara con timidez. La limitación de este documental es que lo que no esté plasmado en una película no se puede contar. Por ejemplo, el cine no cuenta que el aborto había sido legalizado en Cataluña en la época de la República, y ahí es donde tiene que entrar en juego la voz en off, igual que no hay ninguna película que cuente las elecciones de 1977, y hay que echar mano de los archivos de televisión.

-Antes hablábamos del posible recorrido de tu película en los cines. Al ser un documental yo la imagino con una segunda vida más lógica en DVD o en canales como TCM, CANAL + o La 2…

-Sí, claro… el hecho de que se estrene en salas yo nunca lo di por hecho, pensé que esto iba directamente a televisión y DVD. Y también tiene un recorrido grande por festivales de cine, casi todo el mundo la quiere, les luce y no les estorba… En el Festival de Cine de mujeres de Pamplona, fue un hito, porque era la primera vez que se proyectaba una película no hecha por una mujer.

-…Así que si no hace una gran taquilla no es dramático, pero luego están las películas que sí que se hacen para que la gente vaya al cine, y a las que la gente tampoco va. Del drama pasamos a la tragedia…

-Es una gran tragedia, el cine ha dejado de ser popular y ya no se hacen películas populares. Hay ciudades enteras que no tienen cines, y cines de barrio ya no te digo nada. El cine ha dejado de ser un fenómeno popular y se está transformando en un fenómeno de reliquias. Se dice que ahora se ven más películas que nunca, pero se ven mal, o se ve sólo el principio…Yo ya he leído alguna crítica de este documental en la que intuyo que no han visto más que media hora. También he oído: "No puedo ir a ver este documental, ya me lo bajaré". Pues vale, mientras lo vean… pero no es lo mismo.

José María Clemente ( HYPERLINK "http://www.revistavanityfair.es/"http://www.revistavanityfair.es 29/06/2013)

'CARRUSEL' MISÒGIN

No hi ha cultura popular que estiga fora de perill -o visca al marge- de la ideologia. Possiblement, no hi ha tampoc cultura popular innocent, que es puga arrecerar sota la coartada de ser un simple espill impassible d’un determinat context sociopolític. No convé subestimar mai el poder de les formes populars per a sostindre i fomentar un determinat estat de les coses: tampoc no convé donar per feta la seua suposada inoperància per a desafiar-lo o transformar-ho. Les seqüències, extretes de les pel·lícules Surcos (1951), de Nieves Conde, El batallón de las sombras (1957), de Mur Oti, i Los maridos no cenan en casa (1957), de Jerónimo Mihura, que obren el documental Con la pata quebrada, de Diego Galán, dibuixen una imatge de la memòria del cinema espanyol (i, per extensió, de la cultura d’ací) com a quadrilàter on es lliura no una batalla significativa en l’eterna guerra de sexes, sinó el pols desigual entre un patriarcat ranci i una identitat femenina condemnada a la invisibilitat en el millor dels casos i a una submissió no consensuada en el pitjor (que, durant dècades, va ser, de fet, la norma).

Galán és conscient que està treballant amb material explosiu -no és poca cosa: la representació de la dona en el cinema espanyol des dels anys trenta fins als nostres dies- però decideix aproximar-s'hi amb afany didàctic, estructura cronològica i una mirada equidistant de la nostàlgia i la militància, que pot resultar el més discutible de la proposta. La manera, amable, amb què Carlos Hipólito entona la locució xoca, de vegades, amb la incorrecció d’alguns fragments seleccionats en aquests eloqüents cavallets de fira de la misogínia, que demostra que el franquisme va ser una feroç màquina del temps d’una sola direcció, encara que ni tan sols la República havia resolt (del tot) el problema.

Diego Galán explora l’imaginari cinematogràfic, entenent-lo com un tentacle més -junt amb els serials radiofònics, la novel·la rosa, la televisió i la publicitat- d’una estratègia que va intoxicar tan a fons el subconscient col·lectiu que la malaltia segueix viva. 

Jordi Costa (EL PAÍS, 14 de juny de 2013)

LA FITXA

Espanya, 2013. 83 min.

Direcció i Guió: Diego Galán.  Producció: Carlos Bernases i Esther García. Música: Bernardo Bonezzi. 

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

BLUE VALENTINE / EUA, 2010

Derek Cianfrance 

Dean (Ryan Gosling) i Cindy (Michelle Williams) són pares d’una meravellosa filla, però la seua relació ha passat per millors moments des que han de compaginar les demandes i expectatives del treball i la vida familiar. Davant d’un futur incert de la relació, decideixen una escapada romàntica a un hotel, on rememoren tots els moments romàntics d’un passat ple de bons records i intenten recuperar la seua passió per a així salvar el seu matrimoni.