Amor

3 Novembre

puntxa açí per a 7Masacritica AMOR

HANEKE EN L'AMOR I EN LA MORT

Michael Haneke, una vegada més, es vesteix amb l'uniforme profilàctic d’un cirurgià, se serveix de la càmera com un bisturí que clava el seu tall en la pell del cos, esgarra la nostra mirada i altera la nostra posició de confort. L’autor de Funny Games (1997), de nou, recull la Palma d’Or del Festival de Cannes, després de La cinta blanca (2009), i amb el seu retorn a aqueix cine francés que amb tanta intensitat ha reflectit la seua sensibilitat austríaca (una cultura indissociable del seu cinema), ens col·loca l’espill no-deformant de la nostra ja per si mateix deformada humanitat.

En la devastadora Amor, Haneke, una vegada més, anomena a la seua parella protagonista George i Anna -com ha vingut fent des del seu debut amb El séptimo continente (1989)-, esta vegada en la pell malparada de dos gegants europeus de la interpretació, Jean-Louis Trintignant i Emmanuelle Riva, per a llançar-los a un túnel de l’horror quotidià que evacua qualsevol classe de fantasies, si bé una certa dimensió fantasmal i onírica irromp per primera vegada en l’obra del cineasta. Malgrat tot, malgrat la gelor, la distància i la crueltat amb què acostuma a observar els seus congèneres en la Terra, alguna cosa sembla haver canviat en el cine sempre pertorbador de Michael Haneke.

El centre de la història, com és habitual, l'ocupa una família burgesa: uns pares ancians, que semblen enamorats com el primer dia, i la seua filla (Isabelle Huppert, musa francesa junt amb Juliette Binoche de l’autor de La pianista), quasi sempre absent. Són professors de música, i la pau i l'harmonia del seu retir joiós en la senectut, assistint a concerts o rebent les visites esporàdiques de la seua filla (com no podia ser de cap altra manera, pianista), són violentament alterades per l’avanç destructiu de la malaltia. En la seua soledat, la parella es veu corcada per la implacable demolició del temps sobre els seus cossos. L’olor de la degradació s’instal·la en l’apartament parisenc que habiten, i les estances buides del qual ens mostra Haneke una vegada i una altra, com si convocara presències invisibles. En el pis aparentment buit arranca el film, abans de llançar-nos al flashback del rigor mortis.

El director austríac ens mostra la mort treballant. I, com és dogma en el seu cine, ho fa sense màscares sentimentals o estratègies de dulcificació. Des del més asèptic dels realismes. La malaltia visita Anna i paralitza la meitat del seu cos, saboteja el seu raciocini, tritura la seua memòria... El tràngol de la seua adorada esposa enfronta George a la prova d’amor més extrema. Ella no vol passar-lo en un hospital, i ell es dedica en cos i ànima a cuidar-la. Dos éssers desvalguts en comunió enfront de les envestides de la mort.

Però déiem que alguna cosa ha canviat en el cine d’Haneke. És cert que, com en tota la seua filmografia, sens dubte una de les més valuoses i estimulants del cinema contemporani -convocant de manera combustible les estupefaccions i catarsis socials que van interessar també Pier Paolo Pasolini, Ingmar Bergman, Stanley Kubrick-, Amor s’afanya a violentar el confort de la burgesia amb el retorn de la barbàrie, enviant-la a un primitivisme davant el qual la sofisticació de la civilització occidental, per més que ho intente o ho emmascare, pot fer res. Però el caos anímic a què és precipitada sense compassió l’anciana parella (i l’espectador), troba esta vegada algun clavill per la qual, com cantava Leonard Cohen, puga entrar la llum. Descobrim no sense sorpresa que Haneke també porta un humanista ben dins de les seues entranyes, que en el seu cine caben, qui anava a dir-ho, alguna cosa semblant a la pietat i a l’Amor en majúscules.

El tractament quirúrgic amb què Haneke s’aplica al relat apel·la constantment a la consciència de l’espectador, qui ha de trobar la seua posició ètica davant les imatges, atés que la pàtina d'un realisme cru i precís de la posada en escena -tan asèptica i aparentment neutral com acostuma, però d’una calidesa infreqüent en els seus films- no deixa a penes badalls per on escapar. La càmera-escalpel de Haneke observa només amb aparent indiferència el viatge al no-res des de l’estricte enclaustrament de l’acció, les fogonades de l’última inspiració afectiva que els vells amants es brinden entre si. Amb precisió mil·limètrica, amb un càlcul que, sabem, serà violentat, l’ampli apartament parisenc en què habiten tancats dos cossos en trànsit final, es revela com l’espai al·legòric d’una existència que es resigna a conjurar l’últim alé de la vida. La hipnosi catàrtica continua sent aqueix as en la mànega del senyor Haneke que sempre ens altera. George troba l’arravatament de la lucidesa: no vol veure com Anna, la dona a qui estima, es desintegra fins a fer-se irrecognoscible. No amortallarà una dona a qui ja no reconeix.

En el seu recent, abismal assaig pòstum Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporáneo, Doménec Font glossa les excel·lències del cine d’Haneke sense oblidar que l’autor d’El vídeo de Benny (1992) és “un gèlid moralista”, que les seues pel·lícules són “com una experiència de laboratori”, un joc en què “estem tots condemnats a exercir el paper de víctimes”. Així ho simbolitza el pla amb què arranca Amor -un pati de butaques ocupat per espectadors expectants, filmat en pla frontal des de l’escenari-, advertint-nos que ningú està lliure de la tragèdia que succeirà en la pantalla (i que resultarà tan familiar per a tants espectadors), que tots estem invitats a posar en suspens les fugues de les imatges fàcilment consumibles i digeribles. Un voldria deixar de mirar i no pot. El magnetisme que travessa les pel·lícules de Haneke, que no abandona la seua poètica freda al voltant del fora de camp, li ho impedeix. Un no obstant això troba la certesa, al final del trajecte, que no tornarà a visitar mai més les agonies i els traumes que tanquen les monumentals interpretacions de Trintignant i Riva. L’experiència és tan devastadora que ha de ser irrepetible.

Sembla que Haneke parteix del convenciment que la vida sobre el llenç pot ser més real que la pròpia vida, el dolor pot arrapar amb la mateixa classe d’inclemència. Quan el cine es conjuga en les mans d’un mestre de la posada en escena com és l’autor de Código desconocido (2000) y Caché (2005), aleshores traspassa els seus simulacres, proposa ruptures i gestos tan traumàtics i desestabilitzadors com, en el fons, artificiosos. Si en el cine d’Haneke una partida de ping-pong sacseja amb violència la nostra mirada tot just amb la semàntica del pla sostingut, d’un tall que mai no arriba -ho vam veure veure en 71 fragmentos de una cronología del azar (1994)-, en Amor preval eixa pulsió escòpica (el permanent desig de mirar) que nodreix l’ètica i l’estètica de la filmografia de l’austríac, on el voyeurisme i la tensió van de la mà. Caminador del terror quotidià, de les catarsis més esglaiadores que el cine europeu ens ha oferit els últims vint anys, en Amor Haneke posa la seua manifesta intel·ligència creativa al servei d’una paraula i d’un moment (un gest) definitius. La paraula és “compassió” (anomenar-lo misericòrdia seria massa) i el gest obligarà a cada espectador a emetre el seu particular judici sobre el que ha vist.

És simptomàtica la manera en què un dels debats centrals que planteja el film -i que altres pel·lícules han col·locat anteriorment en la superfície i el fons del seu “propòsit social”- s’ha ignorat quasi per complet. Els mecanismes erosius de la mort s’han filmat moltes vegades en el passat, però molt poques de forma tan seca i traumàtica. Ens recordem de Gritos y susurros (1972, Ingmar Bergman), del perfum de l’espant que segreguen les línies de La muerte de Iván Ilich (1886, León Tolstoi), que també podia oldre’s en el film La muerte del señor Lazarescu (2005), de Cristi Puiu, però allí el director romanés va descriure el viacrucis del seu protagonista com a diagnòstic de la precària atenció social al seu país. Hi havia una altra intenció en joc. En la seua incessant crida a la culpa i la consciència d’Occident -que Amor concentra en la figura interpretada per Huppert-, Haneke dispara esta vegada a la mateixa essència del drama humà: l’amor i la mort. Allò que ens fa tan perdurables com peribles. 

Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 11/01/2013)

LA FITXA

Amour. França-Àustria-Alemanya, 2012. 127 minuts

Direcció i Guió: Michael Haneke. Fotografia: Darius Khondji. Producció: Margaret Menegoz, Stefan Arnd, Veit Heiduschka i Michael Katz. 

Intèrprets: Jean-Louis Trintingnat (Georges), Emmanuelle Riva (Anne), Isabelle Huppert (Eva), Alexandre Tharaud (Alexandre), William Shimell (Geoff). 

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

TOTS A UNA VEU / Espanya, 2013

Es tracta d'un llargmetratge compost per 10 curts d’autors valencians, rodats amb un ínfim pressupost i sense ajudes públiques. La idea comuna és senzilla: parlar sobre diferents aspectes de la realitat valenciana actual (la sanitat, l'educació o els préstecs, entre d'altres) des d’un punt de vista crític.

Cartell Pessic Novembre 2013

The deep blue sea

26 Maig

puntxa per a 7Masacrítica The Deep Blue Sea

ENTREVISTA AMB TERENCE DAVIES

Reconegut internacionalment com un dels cineastes més il·lustres de Gran Bretanya, Terence Davies (Liverpool, 1945) ha fet fortuna amb pel·lícules que semblen suspeses en el temps, dotades d’una atmosfera onírica i opressiva en la que es confonen els efluvis de la nostàlgia amb les cotilles i asfíxies de la postguerra. Tan genuïnament british com les seues pel·lícules anteriors (compten la seminal Voces distantes, de 1988, o la no tan llunyana i aclamada Of Time and the City, de 2008), The Deep Blue Sea és un estilitzat acostament al tema de les passions humanes en què, com és habitual en Davies, es canta molt, a l’uníson, i l’atmosfera és tan densa que fa la impressió que no corre l’aire.

Pregunta.- La pel·lícula està basada en una obra de Terence Rattigan del mateix nom, com hi va arribar ?

Resposta.- Un productor em va dir que estava interessat a fer una pel·lícula sobre les obres de Rattigan coincidint amb el centenar del seu naixement. Li vaig dir que no havia adaptat mai teatre i que no estava segur de ser la persona adequada. Tenia moltes ganes de tornar a rodar i en el meu cas mai és fàcil aconseguir el finançament així que em vaig llegir totes les obres de Rattigan, fins i tot les no publicades. El problema de l’obra és que tenia una estructura molt lineal, primer acte, segon acte i conclusió. Em sembla molt avorrit estar donant explicacions sobre qui és eixa dona i no fer-ho al revés, saber per què eixa dona es vol matar. Quan adaptes no pots ser fidel a la lletra però sí que he intentat ser fidel a l’esperit. La que més em va interessar va ser aquesta, que és una de les seues obres més famoses, però jo vaig deixar clar que volia ser radical amb ella, havia de portar-la al meu terreny.

P.- La pel·lícula té la seua atmosfera personal i retrata els 50, una època que ja ha reflectit diverses vegades.

R.- És important pensar que jo vaig créixer en els 50, en aquella Anglaterra de postguerra i per a mi era important capturar no sols els vestits o les modes de l’època, sobretot volia captar el sentiment d’aquell temps. Va ser un període en què el país estava literalment arruïnat i en el qual es percebia una gran decadència per tot arreu. Anglaterra estava perdent un imperi però encara existia eixe sentiment absurd que tot tornaria a ser com abans. Crec que va ser el moment en què ens vam adonar que només érem una illa més al món i no el centre.

P.- La seua mirada sembla sempre tenyida de nostàlgia, com si la realitat fora quasi un somni del director.

R.- Cal tindre en compte que en eixa època no hi havia tanta electricitat com ara, la gent tenia encés el llum que tenia prop i punt. Era tot molt més llòbrec i m’agrada reflectir eixe món d’ombres en què la llum tenia distintes tonalitats, ara és tot molt més pla. Reconec que sempre he sentit una gran afecció pel passat, hi ha moltes coses en què crec que hem perdut. Abans existia la subtilesa i ara és tot tan obvi i tan vulgar moltes vegades! La gent s’esforçava per ser enginyosa i encara que la repressió de l’època poguera ser espantosa potser era millor que esta exaltació constant dels sentiments. De totes maneres no m’agradaria que s’interpretara eixa mirada com a nostàlgica perquè tampoc no m’agrada la idealització del passat. Va ser una època molt dura per als anglesos i volia que això estiguera en la pel·lícula.

P.- Eixa atmosfera quasi onírica està relacionada amb els canvis de temps mencionats.

R.- L’interessant del cinema és que succeeix en l’etern present. El que veus en pantalla és el que succeeix ara mateix, per a tu no importa el lloc que ocupe la seqüència temporalment en la història. Les meues seqüències segueixen una lògica emocional, el públic assumeix que quan hi ha un tall anem al següent que ha passat però això no té interès per a mi. Veig les pel·lícules com una forma de desafiar el temps, com passa amb les cançons o les melodies, un les segueix sense més i les entén emocionalment, no és tan important la seua coherència o perfecció internes.

P.- En les seues pel·lícules la gent sol posar-se a cantar tots junts ben sovint.

R.- Això és una cosa de l’època, de la societat de llavors en la qual no existia l’individualisme d’ara. Les cançons servien per a unir ponts entre generacions i persones, reflectien també els traumes d’un país que havia sobreviscut a una guerra mundial. En un món molt més repressiu, això de posar-se a cantar era també una vàlvula de fuga emocional, una forma de sublimar el que no podia expressar-se.

P.- La passió és el tema principal de la pel·lícula, tot gira al voltant de Rachel Weisz i el seu debat interior: l’home que estima o el legítim espòs.

R.- Hi ha un element sexual. És una dona que potser no era infeliç però no havia conegut el que és gaudir del sexe. El matrimoni era una qüestió de companyia, d’amistat, de posició social... no de sexe. Hi ha un element de repressió i de descobriment d’unes emocions que la desborden i per a les quals no està preparada, en aquest sentit també és important pensar com ha canviat el món per a les dones des d'aquella època. Ella ha viscut amb un vel davant dels ulls i una vegada se l’ha llevat és impossible tornar al lloc on estava.

P.- Veiem l’amor, però també la seua impossibilitat.

R.- M’he mantingut cèlibe dels anys 80 perquè no crec en la viabilitat de la parella, almenys per a mi. En la pel·lícula veiem una tragèdia perquè el pes de les circumstàncies impossibilita l’amor però en realitat això forma part de la naturalesa humana. No és una visió pessimista sinó una realitat. Quan ens enamorem ens creem unes expectatives sobre l’altra persona que en algun moment sempre conduiran a la decepció i la soledat. El que em commou d’eixa dona és la seua resistència, sempre és magnífic veure a un ser humà lluitar i desafiar el destí.

P.- Des de la perspectiva actual, sorprén eixe encabotament social, de moltes maneres: el prejuí contra el suïcidi... 

R.- En els anys 50 hi havia una idea molt clara del que es podia fer i el que no, les línies estaven molt ben marcades i la gent simplement no feia determinades coses. Hui potser és difícil d’entendre però així és com era llavors. Pel que fa al suïcidi, cal entendre la reacció del seu amant d’una manera més profunda, ha sobreviscut a la guerra i no pot entendre que ella vulga llevar-se la vida per una raó que li sembla absurda, com ara l’amor. El més curiós de la protagonista i el que més me'n va atraure va ser que és una dona totalment convencional que acaba fent coses en què ella mateixa no creu perquè s'hi veu abocada per passió. En eixos temps, la immensa majoria de dones dirien que la seua obligació és tornar amb el seu marit, fins i tot ella mateixa pensaria així abans d’experimentar el que ha experimentat.

Juan Sardá (EL CULTURAL, 3/09/2011) 

DAVIES, EMOCIÓN Y MELODRAMA

Existe una poderosa rima entre las imágenes que abren The Deep Blue Sea y las que cerraban su, hasta la fecha, última ficción cinematográfica, La casa de la alegría (2000). En aquella adaptación de Edith Warton la secuencia que servía como trágico fin a las desdichas de su protagonista representaban el cuerpo de ésta mientras, acostada en la cama, abrazaba la muerte tras ingerir una sobredosis de láudano.

Dicha imagen congelada parece reencarnarse en las brumas de los títulos de crédito de esta nueva película donde el concierto para violín de Samuel Barber mece un cadencioso travelling a través de las ruinas de un Londres de posguerra hasta dar con un nuevo cuerpo: el de Hester (Rachel Weisz) mirando y mirándose a través de la ventana, segundos antes de iniciar un nuevo ritual suicida, al que la joven abraza tumbada en el que fuera el lecho de los amantes.

Hester, como Lily en La casa de la alegría, e incluso como Mae en La Biblia de neón (1995), responden al mismo perfil de mujer pasional, decidida e independiente que Davies parece admirar tanto . Son heroínas deslocalizadas, espectros de un mundo que no las comprende y que, en consecuencia, las rechaza sin escrúpulos. Mujeres que defienden su integridad con tanta fiereza como elegancia, pese a que al final la vida tire por tierra todas sus esperanzas -qué gran retratista de mujeres es Terence Davies, probablemente el mejor que dado el cine desde el olvidado realizador japonés Mikio Naruse. La mirada femenina sirve de tormentoso epicentro para su narración, situándose en esa tierra de nadie (o de valientes) donde el cine clásico empieza diluirse y el cine moderno no sabe abrazar sus imágenes si no es desde el manierismo más esteta.

Las pruebas están ahí, latiendo en la pantalla como si las imágenes fueran un magma vivo que, impulsado por la música, hace converger el teatro decimonónico con la vanguardia cinematográfica. De ahí que el motor cinético de la película sea una descompensada máquina de elipsis que, cuando rememora fragmentos del pasado, lo hace de forma caprichosa, discontinua y bidireccional. Y es que para Davies el pasado no es más que aquello que la memoria -tan azarosamente selectiva- es capaz de abarcar, un salteado de secuencias subjetivas donde importan más los gestos, las canciones, los colores -los anclajes de los que se sirve la memoria para que el pasado pueda representarse-; una serie de desordenadas imágenes (latidos) que irrumpen en el presente para remarcar el dolor de la pérdida del pasado, de lo ya consumido.

En manos de Terence Davies la obra de teatro homónima de Terence Rattigan transmuta en un poema digital que rememora la emoción que habitaba en filmes como Breve encuentro (1945, David Lean), Carta de una desconocida (1948, Max Ophüls), Sólo el cielo lo sabe (Douglas Sirk, 1955) o, incluso, In the Mood for Love (2000, Wong Kar-wai) y Restless (2011, Gus Van Sant). Es la apoteosis del melodrama según Davies: una cadencial lluvia de belleza fílmica que controla a la perfección -encuadre, luz, interpretación, música- cada uno de los elementos estéticos. Como es habitual, la meticulosidad de su realizador a la hora de crear los tableux vivants del neobarroco que componen la cinta jamás llegan a oprimir su delicioso fluir narrativo. Y es que The Deep Blue Sea es una de las pocas películas que llegan a nuestra cartelera y que podemos tildar sin vergüenza de obra maestra. 

Alejandro G. Calvo (EL CULTURAL 7/09/2011)

LA FITXA

Regne Unit, 2011. 98 minuts

Director i Guió: Terence Davies a partir de l'obra teatral de Terence Rattigan. Fotografia: Florian Hoffmeister. Productors: Sean O’Connor i Kate Ogborn.

Intèrprets: Rachel Weisz (Hester Collyer), Tom Hiddlestone (Fredie Page), Simon Russell Beale (sir William Collyer), Barbara Jefford (mare).

Proyecto Nim

19 Maig

ENTREVISTA AMB JAMES MARSH

Un bebé és robat dels braços de sa mare, acabada de dopar d’una xeringada; el xicotet és criat amb fins científics per una família adoptiva en un casalot, li ensenyen el llenguatge de senyals, aprén a comunicar-se, a queixar-se, a festejar, a triar, a exigir, entra en l’adolescència, toqueja les parts de les seues institutrius en biquini, es fa companys hippies amb els quals ix a caminar pel camp, fuma porros, beu alcohol, aconsegueix la maduresa, es muda a àmbits universitaris, es posa violent, fa mal a més d’un i passa darrere de les reixes la resta de la seua vida adulta, fins a la seua mort.

La història podria no ser molt original, però succeeix que el protagonista no és un Homo sapiens sinó un ximpanzé anomenat Nim Chimpsky, batejat així en el que va ser una broma per al lingüista Noam Chomsky. La seua presumpta capacitat per a “conversar” –mitjançant senyals– ho va convertir en una celebritat animal en els 70, i és el protagonista del documental Project Nim. Esta pel·lícula reuneix material d’arxiu de les investigacions i colpidores entrevistes amb les persones que van tractar el simi, les declaracions del quals –plenes d’amor, de vergonya, d'ingenuïtat i de sang– porten a pensar en la figura de “la mona amb navalla”, i a preguntar quin és la mona i quina és la navalla en tot açò? El drama simiesc acaba portant com a polissons diversos drames humans, fins a redundar en un drama primat. Com explica una de les instructores de Nim en un passatge: “No pots donar-li una criança humana a un animal que pot matar-te”. Ho diu la persona que li va ensenyar al ximpanzé púber a usar el vàter i el paper higiènic. Pàgina/12 va entrevistar el director de Project Nim, el realitzador britànic James Marsh, guanyador d’un Oscar per un altre documental, Man On Wire.

Per què contar la vida d’un ximpanzé?

La pel·lícula resulta un retrat de la nostra espècie, de com ens relacionem amb una criatura intel·ligent i sensible i acabem condemnant-la. El que més em va xocar de la història de Nim és que va passar la seua vida en mans de gent que no sabia res sobre ximpanzés. Els científics que van portar avant el pla de criar-lo com a un xiquet i d’ensenyar-li a comunicar-se amb senyals mai van pensar què passaria quan Nim cresquera. Sona obvi que anava a tornar-se gran i fort i que les dones que el cuidaven acabarien ferides, però tots van semblar sorprendre’s quan va passar.

Com contar la història d’un animal en particular, sense que siga la història d’una espècie?

Qualsevol que tinga un gos o un gat sap que els animals tenen personalitat. Això és encara més clar en els grans primats. No tots els ximpanzés són intel·ligents, tenen un espectre d’intel·ligència, com també el tenim les persones. Alguns ximpanzés són relativament panolis, i altres, molt vius. Tots els que van tractar a Nim diuen que era molt intel·ligent, tenia sentit de l’humor i podia pensar estratègicament. Per això vaig encarar la pel·lícula com una biografia.

Els científics i cuidadors van tractar Nim de maneres molt distintes. Els humans són els bons i, alhora, els roïns de la pel·lícula?

Alguns personatges m’agraden més que altres, encara que el meu treball no siga jutjar-los. Tots van cometre errors; jo preferisc els que els admeten. El camí a l’infern està fet de bones intencions.

Part del conflicte són els límits de la ciència. Un experiment d’aquest tipus només era possible en els 70?

Admet l’audàcia de la pregunta que va disparar el projecte original: podem ensenyar el nostre llenguatge de senyals i paraules a un ximpanzé? I de ser així, podria ell contar-nos la seua visió del món? És una idea impressionant esbrinar com veuen el món altres espècies. Però l’execució de l’experiment va ser ridícula. Van tancar una mona en una aula, com si fóra un xiquet anglés, i el van aclaparar amb paraules. Nim es va rebel·lar, com corresponia, i l’experiment va fracassar. Els ximpanzés no poden usar la nostra gramàtica creativament. És increïble que hagen tardat anys a adonar-se que Nim, simplement, els imitava els senyals. Alguna cosa així seria impossible en el segle XXI. Sabem com de perillosos i de violents poden ser els ximpanzés quan aconsegueixen la pubertat.

Project Nim va canviar la seua opinió sobre els ximpanzés?

Sí, els tinc por… En l’adultesa tenen cinc vegades nostra força i apliquen amb els humans la mateixa cultura social de dominació i intimidació amb què tracten altres ximpanzés. Si un no s’imposa físicament sobre ells, seran ells els que s’imposen. A més, són intel·ligents, tenen bona memòria i, com molts humans, adoren els estats mentals alterats i gaudeixen prenent tot tipus de drogues. Des de la perspectiva del maltractament animal, la idea que a Nim li donaren cervesa o marihuana podria sonar irritant. Els ximpanzés són naturalment hedonistes. A Nim li agradava fumar porros. Va començar de molt jove. Això era més natural per a ell que estar en una aula aprenent un llenguatge. Als ximpanzés també els agrada l’alcohol i adoren la ketamina, que era usada en Oklahoma per a tranquil·litzar-los: feien cua per a rebre-la i s’enutjaven quan s’acabava. Fumar marihuana els calmava. Jo no m’animaria a creuar-me amb un ximpanzé borratxo, però amb un fumat podria estar tot bé. Em passa el mateix amb les persones, la gent fumada no és violenta ni irritable, mentre que la gent que ha begut alcohol sí que pot ser-ho.

Javier Aguirre (Página/12, 26 de junio de 2012)

FUSIÓ D'ESPÈCIES

Els anys setanta van ser així, sobretot als Estats Units. L’explosió de llibertat, d'audàcia, d’insolència, viscuda en determinats àmbits de la societat i de la cultura, en contraposició a altres certament més foscos i retrògrads, va donar lloc a accions com les que descriu l’extraordinari documental Proyecto Nim: un experiment científic, emparat per la Universitat de Columbia, a Nova York, que tenia com a objectiu intentar provar que un ximpanzé pot arribar a comunicar-se com un humà amb el llenguatge dels sords si, des del mateix instant del seu naixement, se li tracta com a un de nosaltres, com a un bebé que, a poc a poc, anirà creixent física, afectiva i intel·lectualment (?), si se l'envolta d'éssers humans i no d’animals de la seua espècie. Sembla la sinopsi d’una pel·lícula de ciència-ficció, i no obstant això és pura realitat. Una realitat màgica, atrevida, atroç. 

Després de la també sensacional Man on wire (2008), James Marsh sembla confirmar-se com el perfecte hereu del tòtem del documental nord-americà Errol Morris (de fet, hi ha certes semblances en el to i l'estil líric, en la seua aparent senzillesa, a la magnífica The thin blue line). Documentada amb exhaustivitat a base de fotografies i filmacions realitzades durant anys pels autors de l’assaig, l’existència del ximpanzé anomenat Nim sembla el perfecte guió cinematogràfic, i l’atractiu dels personatges amb què li va tocar interactuar no té parangó: des del manipulador professor, en l’amor i en el treball, que va dirigir les operacions, fins als distints cuidadors, dolços hippies, passant pel veterinari dolent, a qui li acompanya inclús l’esmolat rostre de malvat. Marsh ha entrevistat tots i cadascun dels pares-mares-amics-enemics de Nim al llarg de la seua vida i amb tot això ha compost una apassionant història, narrada en dos temps, que va molt més enllà de l’exploració de la línia que separa l’animalitat de la humanitat. Estem davant de l’emoció del que es desconeix. 

Javier Ocaña (EL PAÍS 25 de gener de 2013)

UN MONO EN LA FAMILIA

Cuanto más nos enseña  esta película acerca del experimento científico que la titula –que pretendió enseñar a un chimpancé a comportarse como un humano–, más se revela éste como un desastre de concepción y ejecución que dice más acerca de la arrogancia del hombre que de los primates y el lenguaje. Tanto es así que su peludo héroe bien podría entenderse como uno de esos huérfanos dickensianos zarandeados por las circunstancias y ejemplares de la virtud individual derrotada por la injusticia social, aunque Nim nos transporte no a la Inglaterra victoriana sino a una época, los 70, en la que el idealismo y el hedonismo degeneraron en una descomunal empanada mental.

El director James Marsh no escatima nada para amplificar la potencia dramática de su relato. De hecho, por momentos se olvida de que el principal interés de la historia debería estar más allá de la mera exposición de las crueles circunstancias a las que la criatura fue sometida, y entonces se abandona a imágenes que invocan nuestra indignación –el mono atado a una mesa de operaciones mientras los violines se desgañitan en la banda sonora–. Y, pese a ello, se muestra brillante orquestando Proyecto Nim cuento conmovedor y fascinantemente horrendo, como el Grizzly Man de Herzog, que plantea preguntas profundas sobre la responsabilidad científica y sobre cómo nuestro incorregible deseo de encontrar pautas que normalicen la humanidad como la forma dominante de vida nos convierte en idiotas y tiranos.

Nando Salvá (CINEMANIA / 25/01/2013)

LA FITXA

Project Nim. Regne Unit, 2011. 93 minuts

Direcció: James Marsh. Guió: Elizabeth Hess. Fotografia: Michael Simmonds. Música: Dickon Hinchliffe. Productor: Simon Chinn.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

THE DEEP BLUE SEA / Regne Unit, 2011

Terence Davies

Londres, anys 50. En una societat puritana i intolerant, Hester Collyer (Rachel Weisz), la dona d’un jutge del Tribunal Suprem, i un atractiu expilot de la RAF viuen un amor impossible. 

Infancia clandestina

12 Maig

ENTREVISTA A BENJAMÍN ÁVILA

1. ¿Cuándo supiste que harías una película de ficción sobre un niño hijo de padres montoneros?

- Lo supe desde siempre porque está basada en mi propia infancia. A los trece años decidí que me iba a dedicar al cine y siempre me preparé para hacer esta película. Trabajé mucho en televisión para chicos y con chicos y vino muy bien. A diferencia de otros directores que lo odian, a mí me encanta trabajar con niños.

2. Cuéntanos el proceso de desarrollo de Infancia clandestina y cómo conseguiste los fondos.

- Empecé a bajarla a papel en el 2002, y llevó tiempo ya que la primera versión del guión se terminó en el 2007. A partir de ahí participamos en concursos y buscamos fondos. Fue muy complejo porque todos los productores la veían como otra película más de la dictadura, aunque nosotros decíamos que sería una mirada diferente. Gente que cuando vio la película en Cannes me dijo "si yo hubiera sabido..." Espero que también ayude a otras películas con esta temática, que si tienen una mirada diferente la gente pueda acercarse luego a verlas.

3. ¿Qué pasa por la cabeza de Juan al ver armas en la casa y un código estricto entre los militantes?

- Para mí era absolutamente normal. Es interesante que yo nunca usé armas con mi madre -sabía que no las podía tocar-, pero sí de más grande viviendo en Tucumán, en el campo, donde la gente naturalmente las usa. Es muy loco, creciendo en ese ambiente nunca de pequeño toqué un arma, fuimos una generación que creció con responsabilidad. Pero en el campo, de más grande, íbamos a comer un asado y los adultos disparaban, y después lo hacíamos los más jóvenes, y mi abuelo tenía un rifle para matar comadrejas, era más habitual.

4. ¿Por qué en una época tan violenta la violencia queda fuera de plano o en las ilustraciones?

- La película está contada desde el punto de vista de un chico, y por otro lado el cine ya mostró mucha violencia -en esta temática- y no aportábamos mucho. La violencia psicológica está, pero la violencia física está representada con ilustraciones porque de algún modo colabora con esta construcción del universo de Juan. Claramente en esas escenas estamos dentro de su cabeza y queríamos que el espectador sienta, hacia el final de la película, que es Juan.

5. ¿Cuánto hay en tu película del despertar sexual de un niño casi adolescente y cuánto del retrato de la época del proceso, y qué comenzó primero en tu cabeza?

- El relato de la época es lo que yo viví, lo tengo incorporado naturalmente. La historia de amor nunca existió, aunque me hubiera gustado vivirla. Lo primero fue poder contar esta historia, desde el punto de vista de un chico, de este momento histórico. El tema del amor surgió años después para tener un contrapeso. Yo necesitaba que el mundo de afuera tuviera el mismo peso para Juan que el de adentro, para poder llegar a esa disyuntiva de tener que elegir quién quería ser. Además el amor hace que él tenga algo muy personal por lo que creer y no que le venga heredado por los padres.

6. ¿Cómo hiciste para trazar el límite entre realidad y ficción?

- Coescribiéndo con un amigo brasilero (Marcelo Müller) que no es argentino ni tiene el peso histórico de la dictadura, pero que conoce mucho. Él me ayudaba a delinear la historia cinematográfica en vez de que fuera una representación de mi propia vida. Cuando yo tiraba hacia ese lado, él me decía "eso no funciona". Entonces yo tuve que profundizar eso que sí quedaba, lo que yo tanto conocía. Fue una buena combinación, limpiando lo que no servía y profundizando lo que sí.

7. ¿Por qué en la Argentina hay gente que prefiere cerrar el capítulo de los desaparecidos y la dictadura?

- Creo que sucede en todos los países, porque es una construcción política. Esa idea de "miremos para adelante porque sólo importa lo que viene", como si no tuviésemos una historia que nos soporte, es una construcción política que sirve para la manipulación social. Es la comunicación de la derecha en el mundo, porque mirar hacia el pasado significa ver sus propios errores y el daño que causaron, la cantidad de gente que se mató, la que quedó fuera del sistema, la que se empobreció, los negocios que hicieron. También hay una construcción social en la que lo de afuera es mejor -aunque por suerte eso está mejorando-. Ver otra película de la dictadura, ¿para qué? Pero ver otra de la guerra de Vietnam sí. Tiene que ver con la función del cine, que también es una construcción política, y Estados Unidos lo hace todo el tiempo, si no, mira la historia de Rambo.

8. Argentina vive una situación paradójica: por un lado lucha por derechos humanos e igualdades, por el otro hay gente que tiene miedo de hablar -mira lo que pasó con Ricardo Darín, Fabián Gianiola...

- La polarización que hay en este momento es natural porque el poder establecido desde hace tantos años está en riesgo, a punto de caer. Hay una necesidad general de usar cualquier cosa para criticar. Al igual que con Chávez, que parece que fuera un diablo. Lo interesante que pasa ahora en el país con los medios es que ya no son la verdad: le gente consume según su propia ideología, entonces la deconstrucción de las noticias es mucho más interesante. Nada está ahora despojado del interés, todo tiene una posición. Hay que educar al espectador para que deconstruya el lenguaje audiovisual y forme su decisión... No sé si existe eso ahora de que hay miedo o de que "no podés hablar", es una construcción discursiva. Se tiene el mismo miedo de estar a favor o en contra. Nunca hubo tanta libertad de expresión.

9. ¿Cómo sigue tu carrera?

- Quiero hacer una película sobre la guerra de Secesión entre el norte y el sur de los Estados Unidos, pero en español y con actores argentinos. ¿Qué loco, no? Pero Hollywood lo hace todo el tiempo, cuentan la historia del mundo según su punto de vista.

10. ¿Qué le recomiendas a los futuros directores de cine?

- Dos cosas claras que no hay que hacer: una, ser egocéntrico y la otra, no estar exento de la responsabilidad social. Sos un ser social y lo que hacés construye parte de la historia audiovisual de tu país. 

Pablo Goldbarg ( HYPERLINK "http://peliculas.about.com/od/Entrevistas/a/Entrevista-a-Benjamin-Avila-Infancia-Clandestina.htm"http://peliculas.about.com/od/Entrevistas/a/Entrevista-a-Benjamin-Avila-Infancia-Clandestina.htm) 

IDENTITATS TRASTORNADES

Les representacions de lluita política en els períodes sagnants, no molt llunyans, de la història argentina, ja són pràcticament un subgènere. Algunes ferides, sens dubte, no han acabat de cicatritzar, romanen obertes en els fills d’aquells militants que es van enfrontar a l’opressió de la dictadura militar dels anys setanta. Benjamín Ávila és un d’ells. El seu debut amb Infancia clandestina reconstrueix el relat semi-autobiogràfic de la clandestinitat i activisme guerriller dels seus pares i col·loca l’espectador en la pell d’un xiquet que dóna el pas a l’adolescència (i als primers amors i rebel·lies) en el terrible moment en què els seus progenitors tornen de l’exili per a incorporar-se a la contraofensiva guerrillera de 1979, identificada amb l’esquerra peronista.

Els relats protagonitzats per un xiquet que forma la seua visió del món en l’atmosfera repressiva d’una dictadura no deixen de ser un lloc comú. Els exemples recents són múltiples, sobretot en la cinematografia iberoamericana: Kamchatka (Marcelo Piñeyro, 2002) a Argentina, Machuca (Andrés Wood, 2004) a Xile, El año que mis padres se fueron de vacaciones (Cao Hamburger, 2011) a Brasil... i a Espanya no falten tampoc mostres reconegudes pel prestigi i l’èxit, des de Secretos del corazón (Montxo Armendáriz, 1997) a Pa negre (Agustí Villaronga, 2010), que amb la seguretat que proporciona tota recreació del pretèrit poden ja fer explícit allò que en el present era a penes suggerit metafòricament, com fera Víctor Erice en l’essencial El espíritu de la colmena (1973). Els joves protagonistes, les vides i les identitats dels quals es veuen inevitablement trastornades per un context determinant, aguaiten el món amb una mirada que sempre se les apanya per a veure tot el que és rellevant... tot el que els cal al guió i  a l'espectador.

La mirada de Juan, el xiquet, que en la clandestinitat a què està obligat adoptarà el nom d’Ernesto -en al·lusió al Che-, camina de la innocència i el desconcert cap a una clara presa de consciència política. Hi ha en l’exploració autobiogràfica de Infancia clandestina un cert caràcter terapèutic. Benjamín Ávila introdueix anecdòtics fragments d’animació, cortesia del dibuixant Andy Riva, que sobtadament trenquen la representació convencional en carn i os del relat. S’intueix una doble intenció en això. En el seu vessant poètic, els inserits animats donen forma a records traumàtics (especialment moments de violència, l’efecte dels quals recorda més Kill Bill que els trastorns amnèsics de Vals con Bashir), mentre que apel·lant al pragmatisme, la decisió d’Ávila de recórrer a l’animació li evita rodar escenes que podrien resultar més complexes mitjançant una narració explícita.

Herois o extremistes, la lluita clandestina d’una família determinada a restaurar la democràcia encara que siga a trets roman sempre al dictat d’un retrat que es vol més humà que polític, més sentimental que historicista. Triada per a representar al cinema d’Argentina en els Oscar, Infancia clandestina juga les seues cartes fent confluir la perícia tècnica amb l’energia dramàtica, vehiculada per un bon elenc d’actors. Sota les vestidures d’un relat d’iniciació en convivència amb el thriller polític, els tràgics anys d’infància de Juan (o Ernesto, o Benjamín) es veuen així presos per una emoció concreta. Potser no mostre res realment nou del període que retrata, però almenys ho fa amb una intensitat, una eficàcia i una sinceritat infreqüents. 

Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 21/12/2012)

LA FITXA

Argentina – Espanya – Brasil, 2012. 112 minuts

Director: Benjamín Ávila. Guió: Benjamín Ávila i Marcelo Müller.  Fotografía: Iván Gierasinchuk. Música: Marta Roca Alonso i Pedro Onetto.  Productors: Luis Puenzo, Maximiliano Dubois, Óscar Rodríguez, Carles Porta i Paulo Roberto Schmidt.

Intèrprets: Teo Gutiérrez Moreno (Juan),  Natalia Orerio (Crisitna) i Cèsar Troncoso (Horacio), Ernesto Alterio (oncle Beto), Violeta Palukas (María).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

PROYECTO NIM / EUA, 2011

James Marsh

En la dècada dels 70, el ximpanzé Nim va ser sotmés a un experiment l’objectiu del qual era comprovar quins efectes tindria sobre l’animal el fet de ser criat i alimentat com un ésser humà. Aquest interessant documental reconstrueix aquell experiment parlant-ne amb els protagonistes i mostrant-ne filmacions.

En la casa

5 Maig

puntxa per a 7Masacritica  En la casa

ENTREVISTA AMB FRANÇOIS OZON

-Després de veure En la casa no puc imaginar la pel·lícula en un altre lloc que no siga França. François Ozon s’ha apoderat de l’obra d’un autor tan important i personal  com  és Juan Mayorga.

-Ja ho he repetit  moltes vegades, quan vaig llegir l’obra de teatre de Juan,  immediatament vaig pensar en un col·legi privat anglés. A França, no hi ha col·legis amb alumnes uniformats, i vaig pensar rodar a Anglaterra, però rodar la pel·lícula en anglés comportava dificultats, i tenint en compte eixes dificultats vaig pensar a situar-la a  França, en un institut pilot.  A França, cada any, la legislació educativa canvia, i vaig pensar que tocava reinventar l’uniforme, que és un debat recurrent a França.

-En les paraules "A França cada any la legislació educativa canvia", hi ha un to de crítica.  Tenies interés a parlar del sistema educatiu?

-Sí, feia temps que volia fer una pel·lícula sobre l’educació, perquè els meus pares eren professors. Ma mare de literatura i mon pare de biologia. Sabia de la pressió a què estan sotmesos.

-I eixe interés es reflectia en El chico de la última fila, de Juan Mayorga.

-El que realment em va atraure de l’obra de Juan és que permetia que l’espectador estiguera en el cor del procés creatiu, que fóra literalment part del procés creador; per tant, era una obra que tocava temes molt seriosos, profunds. Fins i tot podria dir-se que difícils, però ho afrontava d’una forma molt lúdica.

-L’escriptura del guió ha sigut premiada a Sant Sebastià. Ha sigut difícil adaptar l’obra de teatre al llenguatge del cinema, i més fins a aconseguir que siga una obra tan personal? 

-A França diuen que és la pel·lícula més personal que he fet, i té una certa ironia, ja que està basada en l’obra de Juan. Això significa, com has dit abans, que m’he apropiat de l’obra. En l’obra hi havia moltes teories sobre l’acte creatiu que m’eren pròximes i m’interessaven.

-Tècnicament és difícil adaptar una obra de teatre que tracta de la creació literària al cinema?   

-No, el primer va ser establir decorats, perquè l’obra és un diàleg continu en què tots els personatges i totes les situacions estan presents.  Per exemple, quan Claude intenta besar Esther, la mare de Rapha, i ix Germain, el professor, del rebost. Això està d’alguna forma en l’obra teatral.  La primera cosa que vaig haver de fer és situar l’acció en un temps i un espai.  A l’hora d’adaptar no cal tindre por de trair, el treball consisteix a triar la part que t’agrada i desfer-te d’altres coses. En l’obra desenrotlla moltes teories sobre l’acte creatiu, i jo només em vaig quedar amb la part que m’atreia, i crec que he sabut respectar l’esperit de l’obra de Juan.

-Va afegir  dificultat el  que l’obra tinga un caràcter tan literari?

-No, una cosa que m’interessava era veure de quina forma arribaria el que Claude escrivia a l’espectador. La primera entrega del seu relat Germain la llig en veu alta a la seua dona, amb la promesa que continuarà i així alerta  l’espectador que eixa narració no ha acabat. A poc a poc, s’anirà substituint per la veu en off i després pels diàlegs. En un principi, quan escrivia el guió vaig pensar a introduir una acció més pròxima al thriller, però el que realment troba a faltar Claude és la quotidianitat d’una família. Això és el que per a ell és fascinant: el fet de tindre una mare que s’embruta i llegisca revistes de decoració i un pare que jugue amb ell al bàsquet.

-Sé, pel mateix Juan Mayorga, que està molt satisfet amb l’adaptació. 

-Sí, i el més sorprenent és que em continua parlant -torna el somriure a la seua cara-! Vaig llegir la seua obra i des del principi m'hi vaig interessar. En principi em van dir que els drets estaven comprats, vaig pensar “com els drets els haja comprat Almodóvar em quede sense fer la pel·lícula”, però al final sembla que el director espanyol no va trobar el finançament i vaig comprar els drets. Em vaig posar en contacte amb Juan i em va donar total llibertat per a adaptar la seua obra.  No va voler llegir el guió.  Em va dir “No, és teu ara i fes tu el que vullgues”,  i la primera vegada que Juan va veure la pel·lícula va ser a Sant Sebastià.

-Encara respectant l’essència en el guió hi ha algun canvi significatiu.

-En l’obra, a Claude se li donen molt bé les matemàtiques i a Rapha la filosofia. He de reconéixer que en la pel·lícula el personatge de Rapha no és brillant.

-Hi ha tres personatges claus en la pel·lícula: Germain,  el professor, la seua dona, Jeanne, que és la lectora, i un poc el 'pepito grillo' de la consciència del professor, i Claude, l’escriptor amb talent però sense experiència. Els altres formen quasi part de la narració literària. Com és Germain, el professor?

-Molta gent en veure la pel·lícula diu que Germain està amargat i a mi no m’ho sembla en absolut. És un home molt lúcid, i sí, ha escrit una novel·la que no ha funcionat,  potser perquè la lucidesa no està sempre unida al talent de saber transmetre, però no està amargat per això.  La vertadera vocació de Germain és ser professor i transmetre  el seu saber i el seu coneixement, i és molt feliç fent eixe treball. Només està disgustat en el moment en què els alumnes no li responen, i eixa és la queixa que transmet a Jeanne, la seua dona, però quan troba Claude es limita a exercir la seua docència i posa al servei del xic tota la seua lucidesa.

-I com és Jeanne la seua dona?

-El personatge de Jeanne té un toc còmic, i sí, és la primera lectora.  M’agradava que fóra una galerista que exposara obres transgressores molt atrevides, amb nines inflables, que tingueren cara de dictador i que després s’escandalitzara quan Claude diu que una olor li va cridar l’atenció, l’inconfusible olor de dona de classe mitjana, quan es  refereix a la mare de Rapha.   

-A Claude se'l presenta com eixit del no-res, sense cap referent familiar, algú sorgit del no-res per a seduir i provocar amb la seua escriptura al professor Germain. 

-No vaig voler avançar res sobre l’entorn familiar del xic, només se sap que sa mare està absent, encara que no ha mort, i que son pare pateix una minusvalidesa... Només en els plans finals veiem que pertany a una classe social humil, per això s’entén la seua carència  afectiva i la busca d’una família acomodada i perfecta.

-Germain i Claude estableixen una relació d’igualtat, hi ha alguna cosa d’això en la vertadera funció de l’educació? 

-A mi m'ha passat amb certs professors; sobretot, quan ja sabien que volia ser cineasta, així més que una mera relació de subordinació va haver-hi un intercanvi. Ho sé també pels meus pares que hi ha alumnes favorits.  I la pel·lícula acaba amb els dos asseguts en un banc. El professor té la lucidesa que Claude no té encara per l’edat i ell compta amb la creativitat. Els dos s’han trobat i els dos es necessiten per a seguir avant.

Luis Muñoz Díez ( HYPERLINK "http://cultura.travelarte.com/cine/2728-en-la-casa-2012-de-francois-ozon-entrevista-con-el-director"http://cultura.travelarte.com/cine/2728-en-la-casa-2012-de-francois-ozon-entrevista-con-el-director)

EN LAS TRIPAS DE LA FABULACIÓN

Al final de Funny Games (Michael Haneke, 1997), los sádicos sociópatas mantienen un breve debate sobre los poderes de la fabulación. Tras haber asesinado fríamente a una familia, Paul y Peter concluyen que la ficción es tan real como la realidad misma. Vivida con intensidad, toda fabulación se adhiere a nuestro trayecto como un suceso más de nuestras vidas. La ficción es experiencia. Algo similar ocurre con Germain, el profesor de literatura que protagoniza En la casa, cuando lee la redacción de uno de sus alumnos de 16 años. Cree detectar en los textos autobiográficos que escribe Claude a un genio precoz de la literatura, aunque lo que en verdad encuentra es un agujero por el que emprender la fuga de su aburrida existencia, el modo de vencer su propia falta de talento jugando a ser el demiurgo de un universo que le arrebatará algo más que la cordura.

Hay un profundo aroma chabroliano en la última película de François Ozon, posiblemente la mejor de su sofisticada filmografía -Bajo la arena (2000), 8 mujeres (2002), Swimming Pool (2003), etc.-, que fue premiada con la Concha de Oro y el premio al Mejor Guión en San Sebastián. O quizá deberíamos evocar las fragancias de Buñuel frente al endiablado juego metanarrativo que propone En la casa, dado que la semilla de malicia y desdén hacia la burguesía que recorre la película procede en verdad de la mente de Juan Mayorga y su pieza teatral El chico de la última fila. En su adaptación al contexto francés, la aritmética emocional del mecanismo sigue funcionando con extraordinaria precisión, engrasado con el humor de unas situaciones y unos diálogos que Ernst Lubitsch y Woody Allen aplaudirían. La mascarada de Mayorga y Ozon se propone reflexionar sobre las perversiones del proceso creativo, articulando una superposición de realidades (y mentiras) que navega por la comedia melodramática y el desafío intelectual.

“Todo drama necesita un conflicto”, le dice a su alumno Germain, completamente adicto al retrato en entregas de la familia pequeño-burguesa que escribe Claude cada semana. Cuando la esposa de Germain también se rinde a las promesas del relato de Claude, la proyección fabuladora toma caminos tan imprevisibles como destructivos. En verdad no importa si lo que relata el enigmático y manipulador Claude (que tanto recuerda al protagonista de El bello Sergio de Chabrol) se disputa solo en su mente, la de un joven escritor, huérfano y de procedencia humilde, que proyecta sus fantasías a partir del “olor de una mujer de clase media”. Pues su fascinación con Esther, la madre de su compañero de clase, vehicula finalmente la fascinación del espectador ante el inteligente cuento de vouyersimo suburbano que construye la película.

El ejercicio literario-teatral de Mayorga transmuta en un ejercicio cinematográfico, que además no teme poner sus costuras al descubierto. Si bien el juego metaficcional no trasciende más allá de la encantadora impostura -En la casa quedaría muy lejos de las conquistas holladas en los retorcidos, monumentales universos fabuladores de Charlie Kaufman o Arnauld Desplechin-, Ozon gestiona con eficacia las expectativas del relato en alianza con el timing narrativo. El humor negro se derrama con inteligencia, y el entramado apenas tambalea por más rizos que rice, incluido su excesivo desenlace. Las grandes virtudes de En la casa, un modelo de comedia que aún cree en la matemática del guión, pasan por poner sus tripas al descubierto sin por ello dejar de seducir, iluminar y entretener en igual medida. La ficción como experiencia. 

Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 9/11/2012)

LA FITXA

Dans la maison. França, 2012. 105 minuts

Direcció i Guió: François Ozon; adaptació lliure de l'obra de teatre “El chico de la última fila”, de Juan Mayorga. Fotografia: Jérôme Alméras. Música: Philippe Rombi. Productors: Eric Altmeyer i Nicolas Altmeyer.   

Intèrprets: Germain (Fabrice Luchini), Ernst Umhauer (Claude), Kristin Scott-Thomas (Jeanne),  Emmanuelle Seigner (Esther), Bastien Ughetto (Rapha fill) Denis Ménochet (Rapha pare).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

INFANCIA CLANDESTINA / Argentina, 2011

Benjamín Ávila

Després de viure en l’exili, Juan, un xiquet de dotze anys, torna amb la seua família al seu país, on encara ocupa el poder el règim militar que els va obligar a fugir. Encara que és testimoni de la militància dels seus pares, intenta portar una vida normal, en la que el col·legi, les festes, les acampades, les bromes i les rialles amb sa mare també tenen el seu lloc.