Dia 3
Shame
Dir: Steve McQueen.
Regne Unit, 2011, 99 minuts.
V.O en anglés subtitulada al castellà.
No recomanada a menors de 18 anys
Dia 10
Profesor Lahzar
Dir:Philippe falardeau.
Canadà, 2011, 94 minuts.
V.O en francés subtitulada al castellà.
No recomanada a menors de 7 anys
Dia 17
Melancolía
Dir: Lars Von Trier.
Dinamarca, 2011, 136.
V.O en anglés subtitulada al castellà.
No recomanada a menors de 7 anys
Dia 24
El moderno Sherlock Holmes
Dir. Buster Keaton
EEUU, 1924, 45 minuts.
Amb música en directe de la banda Felah Mengus. Apta per a tots els públics
Shame
3 Febrer
ENTREVISTA AMB MICHAEL FASSBENDER
Pregunta.-
Shame
planteja amb enorme
cruesa la vida urbana contemporània i la tristesa del seu
personatge. Creu que hem de sentir pena per ell o per nosaltres
mateixos per viure en un món tan deshumanitzat?
Resposta.-
Crec
que hi ha un perill a sentir-nos malament per nosaltres mateixos
sense fer alguns moviments positius per a millorar o aconseguir el
que ens faria feliços.
Sent compassió pel meu personatge perquè és conscient del seu
problema i està tota l’estona tractant de lluitar contra ell. Al
final crec que som responsables els uns dels altres, així que en un
cert sentit tots som “culpables” de la realitat que hem
construït.
P.-
Shame
planteja
fins al seu últim extrem un canvi sociològic radical. Abans la gent
es casava i mai no es divorciava. Ara les parelles duren cada vegada
menys i són més volàtils. Creu que ens n’hem anat d’un extrem
a un altre?
R.-
Sí, hi ha alguna cosa d’això, per descomptat. També és una
qüestió d’oportunitats. Jo per exemple he pogut convertir-me en
actor, que per als meus pares hauria sigut molt més difícil. No es
tracta només d’un canvi sexual, està relacionat amb fets com que
jo ara mateix puc anar a l’aeroport, agafar un avió i anar on
vulga del món. Si m’abelleix estar a Mèxic, en 12 hores hi puc
estar. Tenim
moltes coses a l’abast de la mà i anem de l’accés a l’excés.
Crec que per això Steve va triar Nova York, perquè representa a la
perfecció aquest accés constant al que vulgues quan vulgues. La
gran pregunta és què fem amb tanta informació, en el món actual
hi ha una gran ansietat. Ningú
sap molt ben com processar tantes opcions. I la idea d’intimitat
està adquirint un nou significat que ningú sap quin és ni què
significa compartir-la.
P.-
La idea del
buit està present en tot moment...
R.-
És
un personatge que està intentant connectar-se amb si mateix tot el
temps. Per descomptat hi ha eixe buit. Fa la impressió que és tot
molt materialista, portar determinada roba o tindre una nóvia amb
tals característiques i conéixer determinada gent. Se’ns diu que
això és la felicitat. I en aquest procés hem perdut la capacitat
de connectar amb nosaltres mateixos. I no obstant això en eixes
connexions personals és on probablement podríem trobar més
felicitat.
P.-
L’aparició
de la germana, una cantant sense èxit depressiva i súper emocional,
li ofereix un espill en què no vol veure’s reflectit.
R.-
Tots
dos estan molt danyats emocionalment. Són oposats, ell és
responsable i contingut, ella en canvi expressa les seues emocions
fins al paroxisme. Esta trobada produeix una connexió que revela
tots eixos misteris que amaga davant dels altres. Però no
és un personatge capacitat per a tindre una responsabilitat
emocional perquè només es mou amb comoditat en una àrea de
seguretat
com quan està amb
prostitutes i sent que hi té el control. Per això defuig la seua
germana i prossegueix amb eixa busca emocional que canalitza a través
del físic. Però en el fons en eixes relacions esporàdiques no hi
ha cap intimitat ni contingut profund.
P.-
És
la segona vegada que treballa amb Steve McQueen després de Hunger.
Què pot contar-nos-en?
R.-
És
un artista enorme. Quan treballes amb ell no pot haver-hi zones
ocultes o carrils de seguretat. És un procés molt lliure en què
has d’estar disposat a arribar fins a qualsevol part. Steve
és un gran manipulador com tots els grans directors.
Ell aconsegueix que faces el que vol donant xicotetes precisions que
converteixen el treball en una recerca compartida. Sents que viatges
cap a ell fins a un lloc nou.
P.-
En la
pel·lícula es passa la mitat del metratge nu i hi ha moltes escenes
de sexe. El film retrata també escenes d’una gran intimitat del
personatge. Va sentir eixe pudor o eixa “vergonya” del títol?
R.-
Per
descomptat hi ha un moment en què sents eixe pudor però has de fer
les escenes. És un treball que fas des de l’inconscient i has de
perdre eixes pors. Sens dubte, ajuda molt saber que estàs en les
mans d’un gran director com McQueen.
P.-
Quants
homes creu que deambulen pel món molt semblants a què vosté
interpreta?
R.-
Em
tem que hi ha molts, sobretot al món occidental. Crec que esta
pel·lícula descriu una realitat que sens dubte està succeint i que
no veiem molt. És
un film que està obtenint unes reaccions molt fortes i em sembla bé
que hi haja qui preferisca no veure-ho,
però definitivament és una part de la realitat.
P.-
Shame
presenta un
univers en què la pornografia és el retrat més habitual del sexe i
on té un paper omnipresent.
R.-
Quan
jo era un adolescent, per a veure porno te n’anaves a la botiga i
et portava dues hores tindre el coratge d’acostar-te al mostrador i
comprar la revista.
Aquest element de vergonya hi era fins i tot abans que pogueres
veure-la. Ara mateix estàs a dos clics d’això. Això ha canviat
de forma definitiva la nostra imatge del sexe. Ens trobem a més amb
una pornografia que és molt violenta i agressiva amb les dones. Una
vegada més, crec que connectar d’una forma automàtica el sexe amb
el pur plaer sense cap emoció és molt perillós.
P.-
Com
porta ser la portada de les revistes i ser l’home més sol·licitat
del moment?
R.-
Ho
porte magníficament! Procure que quan sent estes coses no m’afecte
molt. Em
sent afortunat i també humil per això. Per a mi l’important és
que tants bons directors vulguen treballar amb mi
i em concentre a fer bé el treball. També sóc conscient que és
més fàcil caure quan estàs dalt del tot que quan ningú et coneix.
Però no hi ha molt que fer excepte intentar triar bé les
pel·lícules i donar el millor de mi.
EL
DESIG BUIDAT
A
qui encara no tinga clar el que separa el promiscu de l’addicte
sexual li bastaran pocs minuts del metratge de Shame
per a poder apreciar-ho. Encara que el millor és entendre que Shame
no és (o, almenys, no sols és) una pel·lícula sobre l’addicció
sexual: el seu protagonista, Brandon Sullivan -un poderós Michael
Fassbender en el punt equidistant entre la seducció i la feredat-,
és la forma extrema de tots nosaltres, subjectes que aguaitem el
vertigen del buit que espera en l’últim tram de la lògica del
consum, de la satisfacció perpètua del desig. Que Brandon siga
addicte sexual és una decisió estratègica: deixa clara la
naturalesa libidinal d’eixe capitalisme que buida de plaer una
mecànica basada en la satisfacció del plaer.
En
l’obra de Steve McQueen com a videocreador coexistia una indagació
sobre l’empremta del cinema en l’imaginari col·lectiu i un
interés pel cos, que havia portat alguns crítics a establir vincles
amb l’obra de Mapplethorpe. Resulta, doncs, conseqüent que el seu
cinema siga, essencialment, un cinema del cos. O del cos i els seus
fantasmes. Com subratlla el cineasta, mentre la seua òpera prima,
Hunger
(2008), parlava del cos com a instrument de resistència i llibertat
en el context d’una presó, Shame
parla del cos com a presó en l’entorn d’una il·lusòria
llibertat, miratge generat per un capitalisme terminal que vampiritza
els seus peons en la compulsió del consum d’altres cossos.
El
títol de la pel·lícula al·ludeix al sentiment que activa sobre
l’addicte la mirada -no necessàriament reprovatòria- de l’altre:
en aquest cas, la germana del protagonista -Carey Mulligan,
sensacional en la seua encarnació d’una fragilitat
autodestructiva, una figura que suplica afecte i protecció en quasi
cada gest- és el ressort que precipita el drama, l’ull davant del
qual Brandon es rebel·larà en algunes de les seqüències més
doloroses de la pel·lícula -eixa conversa amb dibuixos animats
difuminats al fons- i sota l’influx del qual es revelarà (com a
figura vulnerable) en la seqüència més recordada de la funció
-eixa interpretació de New
York, New York que
obrirà fissures i activarà lacrimals-.
A
la pel·lícula se li pot retraure un excés d’intensitat dramàtica
en el seu desenllaç, alguna decisió sospitosa de moralisme -la
seqüència del club gai- i una línia de diàleg innecessària -la
que al·ludeix al passat familiar dels personatges-, però el seu
sofisticat estil -un buidatge del cos sobre fons abstractes- i la
seua capacitat per a aïllar i analitzar un arquetip estrictament
contemporani la converteixen en una obra veritablement important,
essencial.
Jordi
Costa (EL
PAÍS 16/02/2012)
LA
FITXA
Regne
Unit, 2011. 99 minuts
Director:
Steve McQueen. Guió:
Steve McQueen, Abi Morgan. Fotografia:
Sean Bobbitt. Música:
Harry Escott. Productors:
Iain Canning i Emile Sherman.
Intèrprets:
Michael
Fassbender
(Brandon), Carey Mulligan (Sissy), James Badge Dale (David),
Nicole Beharie (Marianne).
PRÒXIMA
PEL·LÍCULA
PROFESOR
LAZHAR / Canadà,
2011
Philippe
Falardeau
Bachir
Lazhar, un humil mestre de primària d’origen algerià de 55 anys,
és contractat en un col·legi de Montreal per a substituir una
professora que ha mort tràgicament i s'hi farà càrrec d'un grup de
xiquets que, davant del terrible esdeveniment i de la pèrdua de la
seua mestra anterior, estan preocupats pel misteri de la mort.
Four Lions
13 Gener
LA FORÇA DISSOLVENT DE LA COMÈDIA
La
comèdia és un gènere que, almenys en teoria, és capaç d’abordar
qualsevol tema. Al cap i a la fi, ací està la gastada frase escrita
per Woody Allen per al guió de Delitos y
faltas (1989) segons la qual
tragèdia+temps=comèdia. Però, què passa quan els ecos d’una
tragèdia encara estan entre nosaltres i les seues conseqüències
ben presents? Com demostra la filmografia de la major part dels
països, inclòs el nostre, el terrorisme en actiu se situaria a
l’altre costat d’eixa barrera impenetrable per a la rialla. És
per això que una proposta com Four Lions
resulta tan sorprenent, però alhora, tan estimulant. Paral·lelament,
demostra que la caricatura i l’humor, com ja provara el mestre
Ernst Lubitsch en Ser o no ser
(1942), en un context no precisament propici per a la broma, poden
ser instruments més eficaços per a posar en evidència
l’anacronisme de les raons dels assassins que la seua fàcil
conversió en monstres sanguinaris, aliens a tota humanitat.
La
pel·lícula converteix els integrants d’un comando terrorista
islamista en un grup que una vegada i una altra, davant les
discussions que es presenten entre ells, demostra el profund absurd
dels seus motius per a immolar-se en un acte terrorista. I això
s’aconsegueix a través de la seua transformació en personatges
aparentment eixits d’una comèdia slapstick,
en la qual les explosions que van marcant els seus desgraciats
recorreguts no semblen una altra cosa que les mil i una desventures
de personatges com els encarnats per Buster Keaton, Harold Lloyd o
fins i tot dibuixos animats com el Coiot, en la seua desesperada
croada per devorar el Correcamins.
Però
no és només en les escenes físiques on la comicitat es posa al
servei del fi buscat; unes altres, com la discussió amb el religiós
que el protagonista sosté en la seua pròpia casa sobre el paper de
la dona, exerceixen també de dissolvent i de crida a l’abús
essencial dels dogmes. Una estratègia, d’altra banda, que apunta
contra el doble joc dels polítics, o denuncia, en el magnífic
epíleg que acompanya els títols de crèdit, els abusos i la mateixa
carència de lògica d’algunes polítiques antiterroristes, que en
realitat cauen en els mateixos excessos d’aquells a qui vol
combatre: tot el raonament sobre la jurisdicció del contenidor
sembla eixir del mateix retorciment argumental amb què els
terroristes, especialment Barry, pretenen justificar decisions tan
absurdes com la de posar com a objectiu del seu explosiu suïcidi en…
una mesquita!
L’aposta
de Morris és alta, però se sosté durant la major part del metratge
gràcies a uns actors en estat de gràcia i un guió que sap
complementar a la perfecció la comèdia física amb uns diàlegs que
ofereixen alguns dels millors moments de la cinta, i que només tenen
el xicotet problema de resultar, de vegades, una mica repetitius.
Però en conjunt, Four Lions
representa una magnífica opció per a aguaitar un fenomen impossible
d’ignorar, i que en massa ocasions queda tancat darrere d’un
enfocament excessivament intel·lectual o simplement propagandístic.
Que, a més, una proposta així sorgisca de la filmografia d’un
país que va patir en carn pròpia aquella arpada de violència
irracional, diu molt d’una indústria capaç d’enfrontar-se a
això sense por dels tabús i de les recriminacions. I si el resultat
és francament divertit, com ho és el d’esta cinta, millor que
millor.
Miguel
A. Delgado
(http://criticas-de-cine.labutaca.net/four-lions-la-fuerza-disolvente-de-la-comedia/)
DOLOR VERDADERO DETRÁS DE CADA CHANZA
Un
terrorista que en realidad no es más que un aspirante a fantoche
mira a la cámara de vídeo con el gesto impostado de la maldad,
pronuncia amenazas contra Occidente mezcladas con reivindicaciones
simplemente majaderas mientras agarra su arma como si fuera la
continuación de su propio cuerpo. De pronto, la intrahistoria de la
grabación queda al descubierto: como la cruel, desoladora y
desternillante toma falsa de un vídeo de reivindicación terrorista,
el plano se convierte en el de un idiota con una ametralladora de los
action
men.
Pero ¿qué es más peligroso: un inteligente que sabe lo que hace o
un lerdo de encefalograma plano? Chris Morris reflexiona sobre ello
en la sensacional Four Lions,
una atrevida bomba de relojería en forma de comedia negra.
Morris,
prestigioso comediante británico, habitual de la radio y de la
televisión, se acerca por primera vez al cine en formato de
largometraje con una historia complicadísima de resolver. ¿Hay algo
más difícil que hacer comedia de la guerra y hablar de dramas y
realidades absolutamente contemporáneos de la película, no en
retrospectiva? Lo hizo Charles Chaplin en El
gran dictador;
Ernst Lubitsch, en Ser o no ser;
Stanley Kubrick con el apocalipsis nuclear en Teléfono
rojo: ¿volamos hacia Moscú?,
y muy poco más. Morris lo logra retratando la llamada guerra contra
el terrorismo y a un grupo armado islámico compuesto por ciudadanos
británicos de origen árabe. Y lo hace desarbolando la famosa teoría
de Woody Allen de que comedia es igual a tragedia más tiempo. A
Morris no le hace falta el paso del tiempo para ser certero tanto en
la comicidad del gag
como en el drama interior que siempre conlleva el humor negro. Porque
la reflexión tiene trascendencia, porque detrás de cada chanza hay
dolor verdadero, porque este nunca se muestra, queda larvado, fuera
de campo, y es el espectador el que debe sacarlo a la luz, quizá
previa carcajada, con un ejercicio de inteligencia crítica.
En Four
Lions están presentes la manipulación
ideológica ("en las mezquitas parece que los imanes cagan
sabiduría", dice uno de los terroristas) y la degradación de
la mujer en la mayoría de los hogares musulmanes. Pero también hay
estopa para la policía británica ("¡si
lo he matado es que era el objetivo!",
dice un tirador tras un error, parafraseando aquel disparate del
brasileño abatido en el metro de Londres), para los atajos
antidemocráticos en los interrogatorios...
La versión
integrista islámica de El rey León
que un padre le cuenta a su hijo, como una especie de yihad para
niños, solo puede compararse con aquel zarrapastroso Frente Popular
de Judea inventado por los Monty Phyton para La
vida de Brian. Aunque lo más importante
termina siendo la mueca del espectador, que se ríe y se congela, se
ríe y se congela, hasta llegar a un último plano en el que toca
preguntarse: "Si tanto me he carcajeado, ¿por qué ahora estoy
herido por dentro?".
Javier
Ocaña (EL PAÍS,
30/09/2011)
LA
FITXA
Regne
Unit, 2010. 97 minuts
Direcció:
Chris Morris. Guió:
Chris Morris, Jesse Armstrong i Sam Bain. Fotografia:
Lol Crawley. Producció:
Mark Herbert i Derrin Schlesinger.
Intèrprets:
Riz Ahmed (Omar), Arsher Ali (Hassan), Nigel Lindsay (Barry), Kayvan
Novak (Waj), Adeel Akhtar (Faisal), Benedict Cumberbatch
(negociador), Julia Davis (Alice), Craig Parkinson (Matt), Preeya
Kalidas (Sofía), Wasim Zakir (Ahmed).
PRÒXIMA
PEL·LÍCULA (ATENCIÓ: 3 DE FEBRER)
SHAME
/ Regne Unit, 2011
Steve
McQueen
Brandon és
un novaiorqués atractiu amb seriosos problemes per a controlar i
gaudir de la seua agitada vida sexual. Obsessionat amb el sexe,
Brandon es passa el dia veient pàgines pornogràfiques, contractant
prostitutes i mantenint relacions esporàdiques amb dones de
Manhattan. Un dia apareix a casa sense avisar la seua germana menor
Sissy amb la intenció de quedar-se uns dies en el seu apartament.
La voz del viento
6 Gener
La
voz del viento
és un projecte documental que enllaça a través del llenguatge
audiovisual, tres viatges al voltant del canvi de cultura i
l’emergència d’una nova consciència universal.
-
Un viatge real: un viatge de Provença a Granada, seguint una línia
de projectes alternatius.
-
Un viatge interior: una expressió dels conceptes, les reflexions i
els sentiments que es van generant amb el viatge.
-
Un viatge col·lectiu: la idea d’un nou món que germina. La
utopia, l’horitzó que continua avançant.
DADES
SOBRE EL VIATGE
-
21 dies de viatge, 5000Km.
-
35 projectes visitats.
-
Més de 200 persones trobades
-
9 parcs naturals.
OBJECTIU
La
idea era fer un film experimental, utilitzant el llenguatge
audiovisual per a transmetre sensacions i conceptes. El tema, una
altra cultura més justa i harmoniosa que lluita per nàixer. És una
història sobre el canvi constant i els cicles naturals.
Un
nou món germina en l’inconscient col·lectiu de la gent i ja
emergeix amb força en molts cors en molts llocs del planeta. Les
llavors que portem són el fil conductor de les nostres trobades.
Establim a través d’elles un enllaç entre tots els projectes
visitats i, alhora, amb la totalitat de projectes que germinen i es
multipliquen en tot el món.
Dins
d’aquest viatge col·lectiu les nombroses experiències visitades
permeten abordar temes que s’entrecreuen al voltant de
l’agroecologia, la permacultura, el decreixement, la cooperació i
l’empoderament personal i col·lectiu. Més globalment volem
reflexionar dins del pensament actual adreçat cap a un canvi
cultural, un nou paradigma postcapitalista.
La
idea és acariciar l’esperança que el món evolucione finalment
més enllà de l’egoisme, el materialisme, la corrupció i la
competició, que supere segles d’història d’opressió, cap a un
model nou, on la (re)connexió amb la naturalesa de manera profunda i
el canvi radical en el nostre tracte cap als éssers vius pot ser la
clau.
CONTEXT
Jean-Luc
és agricultor, porta 27 anys cuidant dues hectàrees de terra al
parc natural de la serra de Luberon, a la Provença francesa. A més
de mil km, seguint el Mediterrani cap al sud, ressona la ciutat de
Granada amb una forta evocació per a ell. Jean-Luc és productor de
llavors naturals i ecològiques de més de 250 varietats,
tradicionals, antigues i rares. Ell anomena el seu jardí le
potager d’un curieux
(l’hort d’un curiós). Tant el seu jardí com la seua xicoteta
cabana on viu, estan plenes d’escriptures, reflexions, pensaments,
poesies… És un curiós i s’obri a l’exploració, tant
intel·lectual com filosòfica i quasi espiritual.
Es
manté connectat al món gràcies a les moltes trobades i,
quotidianament, amb la ràdio i internet. Es considera a si mateix un
transmissor en difondre pel món les seues llavors de canvi. Va estar
involucrat últimament en la campanya pel decreixement a França i
forma part de la xarxa de llavors camperoles a França.
Ens
vam conéixer durant la primavera de 2011 i vaig estar treballant amb
ell a l’hort durant uns mesos. Arribava jo amb molt impuls d’una
energia creixent de canvi i la seua articulació pràctica en l'àmbit
local, després d’haver treballat un parell d’anys en temes de
transformació social a través del consum responsable i les xarxes
socials. Es van donar molts debats interessants i una bona connexió,
vam viure junts, en la distància, la primavera àrab i el 15-M entre
llavors, planters i compost: alguna cosa està germinant i quasi ho
podem palpar.
Després
de 4 mesos (que jo vaig passar a Espanya), em retrobe amb Jean-Luc a
sa casa al novembre de 2011 i em diu que vol un descans, li ho demana
la seua terra, li ho demana el seu cos, però sobretot li ho demana
el seu esperit. Vol observar, veure què ocorre al seu Jardí i també
vol veure que està passant al món, més enllà del seu dia a dia
local. Em proposa que vaja amb ell de viatge fins Granada. De seguida
connecte amb la idea i li propose que fem parades, que intercanviem
les seues llavors i trobem gent lligada al moviment i que així podem
conéixer i anar vivint que és el que està ocorrent: de Girona a
Granada hi ha molts projectes inspiradors tant personals com
col·lectius… I aleshores sorgeix la idea: per què no portem una
càmera i ho gravem?
AUTORIA
El
meu nom és Carlos Pons. Estic instal·lat a França des de març
2011, quan vaig conéixer Jean-Luc. Tinc com a projecte immediat
continuar aprofundint en els meus coneixements de Permacultura i
continuar participant en la construcció d’un món millor.
He
participat en 15 documentals independents, amb diferents rols,
principalment de so i postproducció, però també de guió i
realització. Entre ells destaque el documental Cubanía
sobre la vida a Cuba, eixa "illa" del capitalisme. Al
mateix temps he treballat en la producció de 10 discos de música i
abans vaig passar 4 anys treballant en producció audiovisual a
Londres.
Sempre
he estat lligat als moviments de justícia social, solidaritat i
defensa del medi ambient i últimament estic implicat en el moviment
per la sobirania alimentària i les iniciatives de transició cap a
un sistema social més just i harmoniós. He viscut de prop
l’evolució dels moviments agroecològics d’aquests últims anys
i he participat en diversos fòrums i reunions. Jo coneixia ja una
bona part dels projectes que hem visitat.
Sóc
membre cofundador de 3 associacions: Mosaic Project
(www.mosaicproject.net),
Colectivo Miradas (www.colectivomiradas.org)
i Asociación Moviments (www.moviments.org.es).
I participe també en l'Aliança per la sobirania alimentària dels
pobles (http://www.alianzasoberanialimentaria.org;
http://viacampesina.org)
i en l’associació francòfona de Permacultura “Brin
de Paille”
(http://permaculture.fr).
FINANÇAMENT
Hem
filmat més de 50 hores d’imatge i so. Hem finançat amb un
microcrèdit les despeses del viatge i de l'operador de càmera
(4000€). Hem llançat dues iniciatives de crowdfunding
(una a Espanya i l’altra a França) per a aconseguir una part del
pressupost; també hem comptat amb el suport de l’Associació
Perifèries amb una aportació de 1000 €. El pressupost total
estimat és de 9500€ per a la producció del documental i l'edició
en DVD. Aquest és un projecte sense ànim de lucre, raó per la qual
no s’esperen beneficis més enllà de les despeses mínimes de
producció. Si se n’obtingueren, aquests servirien per a expandir
la seua difusió.
PROJECTES
I PERSONES QUE APAREIXEN AL DOCUMENTAL
Mas
Franch, Ecollavors, Esporus, Semillas Madre Tierra, Eco colonia
Calafou, Didac S.Costa, 15M, Miquel Vallmitjana, Enric Duran,
Cooperativa Integral Catalana, Esther Vivas, Derecho de Rebelión,
AureaSocial, Gustavo Duch, Revista Soberanía Alimentaria, Yaiza, Can
Masdeu, Guillem Tendero, La Garbiana, Roy Littlesun, Universidad del
corazón único, Josep Pamíes, Dolça Revolucio, Ecoxarxa Lleida,
Permacultura Montsant, Mariano Bueno, Ecollaures, Llavors d´aci, Red
sostenible y creativa, Ojo de agua, La Cúpula, Felah Mengus,
Temazcali Efímero, La Tribu, BioAlacant, Vicent Bordera, Patricia
Dopazo, Plataforma por la soberanía alimentaria País Valencià,
Perifèries, Mercatremol, Proyecto Rúcula, Jardines de Acuario, Red
de Permacultura del Sureste, Los Albaricoqueros, Rincon del Segura,
Nuevos Recolectores, Sunseed, Agrodilar, Hortigas, Ecovalle, 15M
Granada, La comida en nuestras manos.
LA
FITXA
Direcció
/ Muntatge / So/ Producció:
Carlos Pons. Llavors
/ Escrits:
Jean-Luc Danneyrolles. Imatge:
Samuel Domingo. Banda
Sonora:
Marta Gomez; Felah Mengus i altres. Producció:
Virginia Cabello.
PRÒXIMA
PEL·LÍCULA
FOUR
LIONS
/ Regne Unit, 2010
Christopher
Morris
Omar,
un musulmà radical de nacionalitat anglesa, ha creat una cèl·lula
terrorista de la qual formen part el seu germà Waj, un xic molt
simple, Barry, un extremista que odia els blancs, i Fessal, un
aprensiu fabricant de bombes. Mentre que Omar i Waj estan al Pakistan
en un camp d’entrenament mujaidín, Barry recluta Hassan, un
aspirant a raper. Quan Omar torna a Gran Bretanya, hi porta un pla:
un atac suïcida contra un objectiu occidental insòlit. ATENCIÓ: És
una comèdia (o més bé una farsa)!!!
Le Havre
30 Decembre
KAURISMÄKI, UNA QÜESTIÓ DE MIRADA
7Masacrítica Le Havre
KAURISMÄKI, UNA QÜESTIÓ DE MIRADA
Després d'haver filmat el que ell mateix anomena la
seua segona “trilogia proletària” (formada per Nubes pasajeras, Un hombre sin pasado i Luces al atardecer, rodades entre 1996 i 2006), esta primera entrega del
que Aki Kaurismäki anuncia ja com la seua "tercera trilogia" sembla
estrictament una prolongació de l'anterior: els mateixos personatges
desvalguts, les mateixes relacions amoroses com a refugi càlid enfront de les
inclemències d'un capitalisme depredador, els mateixos pàries que se socorren
els uns als altres perquè se saben part d'una societat arraconada, la mateixa
dignitat en els comportaments, la mateixa innocència en la mirada dels
protagonistes, els mateixos conflictes amb els poderosos o amb les institucions
de l'Estat...
I, no obstant,
hi ha alguna cosa substancial i distintiva dins d'El Havre que
desafia totes les comoditats i rutines de l'exercici crític. Hi ha ací, per a
començar, una clara voluntat d'enllaçar amb l'herència d'un determinat cinema
francés (de Marcel Carné a Jean Renoir passant per Jacques Becker i Jacques
Prévert): una voluntat que no sols es transparenta en els noms d'alguns
personatges (Becker, Arletty, Monet...), sinó també en la coherència que suposa
buscar aquest tipus concret de referents per a una pel·lícula que es
desenvolupa a França i que enllaça, al seu torn, amb l'anterior pel·lícula
filmada per Kaurismäki en territori francés: La vida de bohemia
(1991), de la que prové -a més- el mateix protagonista: aquell poeta bohemi
que, després d'abandonar la banlieu
parisenca per la qual hi transitava, reapareix ara treballant com a humil
enllustrador a la portuària ciutat francesa que dóna nom al film.
Es tracta de
Marcel Marx (interpretat en ambdós films per André Wilms), reconvertit ací en
l'entranyable proletari que assumeix amb determinació l'atenció i l'alberg d'un
xiquet emigrant perseguit per la policia i que, precisament per açò, es guanya
la generosa solidaritat dels mateixos botiguers i comerciants del seu barri que
abans li fugien en quant el veien aparéixer pel carrer abans que tornara a
demanar-los que li fiaren una vegada més. Amb tota evidència, per tant, La
vida de bohemia i El
Havre formen
un coherent díptic dins la filmografia de Kaurismäki, però la segona no és una
continuació de la primera, ja que es tracta -a tots els
efectes- d'una pel·lícula autònoma, les arrels de la quals remeten, això sí, a
l'univers més volgut pel seu autor i al paisatge humà amb què millor es pot
identificar la seua mirada.
Una mirada
que, d'altra banda, sembla fer-se més amable i esperançada a mesura que la seua
filmografia avança cap a la serenitat pròpia de la maduresa. Queden ja molt
lluny, de fet, els durs perfils i els horitzons negres que assetjaven els
protagonistes de la “primera trilogia proletària” (Sombras en el paraíso,
Ariel, La chica de la fábrica de cerillas: títols
filmats entre 1986 i 1990). Aquells eren temps en què els seus personatges no
tenien una altra eixida que l'exili (a Estònia i a Mèxic en les dues primeres)
o l'assassinat i la presó (en la tercera), una època en què la sequedat tallant
de l'estil i de les el·lipsis transmetia amb exactitud la freda i contundent
soledat d'unes criatures a qui Kaurismäki contemplava amb evident empatia, però
a les quals era incapaç d'imaginar-les un altre destí que no fóra la tragèdia.
Clar que
resultava pràcticament impossible donar un sol pas més enllà de la negror i del
nihilisme que destil·lava eixa contundent obra mestra que va ser La
chica de la fábrica de cerillas. Per això, probablement, quan Kaurismäki va començar a filmar fora de la
seua asfixiant Finlàndia natal el seu cinema va començar a fer-se més obert,
les costures del seu estil es van fer més amables i poroses, els horitzons dels
seus personatges es van tornar més optimistes i l'acció salvífica de l'amor va
començar a oferir-los un refugi capaç de fer-los desistir del suïcidi (Contraté
un asesino a sueldo, filmada a Anglaterra) o de la delinqüència (La
vida de bohèmia), si bé en esta
última encara persistia un solatge de pessimisme que no podia evitar la mort en
l'hospital de Mimí, sola en la seua habitació mentre -a través de la finestra-
un cirerer en flor delata l'arribada de la primavera. Però ara, en El
Havre, l'arribada de la primavera
(el cirerer en flor reapareix en la seqüència final de la pel·lícula) ja no
anuncia la mort, sinó la salvació de la dona que de nou agonitza a soles en
l'habitació d'un hospital.
I és que ací estem ja,
amb total deliberació, en el territori d'un conte de fades plenament estilitzat
i de càlides tonalitats fotogràfiques: potser perquè, a la devastada Europa
dels nostres dies, la de la xenofòbia rampant i la dels murs exteriors, ja
només dins d'estos codis es pot filmar -amb tanta honestedat i amb un sentiment
tan genuí- un món en què els emigrants africans són protegits pels proletaris
europeus, en el qual l'amor pot curar -o imaginar que cura- l'esposa desnonada
pels metges.
El fet que tot açò es
conte sense cap retòrica discursiva, sense indici de sentimentalisme, sense
justificacions psicologistes ni explicacions literàries, amb la subjacent
intensitat emocional i amb la puresa expressiva que generen el seu sec
laconisme narratiu i la seua radical depuració formal és el que constitueix, al
cap i a la fi, el “miracle Kaurismäki”: el vertader tresor europeu del cinema
contemporani.
DISCRECIÓ D'UN GENI
A propòsit de El
árbol de la vida,
un cinèfil que no exerceix la crítica professional va apuntar que la pel·lícula
de Malick es veia constantment condicionada pel pols que mantenia l'anhel de
puresa de les seues imatges amb la reiterada banalització sobre eixe tipus
d'imatges que ha promogut la publicitat en els últims anys. En altres paraules,
la platja metafísica del tram final no podia desembarassar-se del tot de les
trivials ressonàncies de la promoció d'assegurances de vida a través de
metàfores tan elementals (o essencials) com la que emprava el cineasta. El
Havre,
l'última pel·lícula del finlandés Aki Kaurismäki, es tanca amb el pla d'un
cirerer en flor. No és, ni de bon tros, una imatge pura. S'hi superposa un
homenatge al cinema d'Ozu i el gest de Kaurismäki de col·locar com a signe de
puntuació alguna cosa que la seua estètica solia condemnar al fora de pla: una
epifania de la felicitat. El d'El Havre és el final feliç més
inequívoc en la trajectòria d'un senyor capaç d'aclimatar la tristesa d'un
tango allí on les ànimes es maceren en alcohols d'alta graduació per a no
congelar-se. És, també, la seua pel·lícula més optimista, un somni benigne per
a temps severs, un conte de fades per als que habiten en les últimes fronteres
de la precarietat. I la demostració que, a pesar de tot, quan es manifesta el
geni, algú pot encara emocionar amb eixa imatge tan austera i delicada: un
cirerer en flor.
En la pell del mateix
Marcel Marx que protagonitzara La vida de bohemia (1982), l'actor André
Wilms sembla haver guanyat una estoica i keatoniana brillantor en la
mirada: el nou treball del personatge com a enllustrador en la ciutat portuària
de Le Havre
no sembla el resultat de la caiguda, ni de la renúncia, sinó una compromesa
opció de vida per tal de, en definitiva, estar no tant a l'alçada, sinó al
servei de l'home. La pel·lícula s'obri amb una lliçó magistral sobre l'ús còmic
del fora de camp que subratlla la posició de l'excèntric heroi en les zones
marginals de tota trama, de tota aventura possible. Si, com s'afirma en la
pel·lícula, els diners es mouen en l'ombra, Marcel Marx viu on no pareixen
projectar-se ni les ombres.
En contar esta història
d'una comunitat solidària, el foraster innocent que hi trobarà una estació de
pas, un amor immortal capaç de conjurar la Parca i el focus de decència que el
protagonista trobarà en la figura més insospitada, Kaurismäki aconseguix la
màxima depuració de la seua identitat estilística, alhora que reivindica la
mirada idealista del realisme poètic francés de finals dels trenta i principis
dels quaranta. Una obra mestra que sembla preferir no ser considerada com a
tal.
Jordi Costa
(EL PAÍS, 28/12/2011)
Una vez más, el
universo de Kaurismäki aparece ante los ojos del espectador como un espacio desencantado, vacío y húmedo en el que
los personajes se mueven a tientas. Incapaces, como todos, de
entender nada. Demasiado absurdo para resultar trágico. Cruel y, por ello,
profundamente divertido. No es un contrasentido, cuidado, es la desgracia que,
como nos recuerda siempre Beckett, nada puede ser más gracioso que ella.
El Havre se entretiene en la historia un niño inmigrante huido de un contenedor.
Como sea que la tristeza crea vínculos, pronto se teje a su alrededor una fina
malla de miradas cómplices. Dicho así, suena tan mal como Wagner (decía Mark
Twain que la música del alemán era mejor que como sonaba). Pero no. De nuevo,
la estrategia del autor de Nubes pasajeras consiste en desnudar la cotidianidad de todas sus
incongruencias hasta hacerlas perfectamente evidentes y profundamente extrañas.
Ante la cámara de
este alumno aventajado de Bresson y Buñuel, cada gesto, cada mirada, se ofrece
como si fuera por primera vez. Y eso nos deja a todos desnudos ante lo ridículo
que resulta la propia sensación de ridículo. Dice el director que durante el rodaje no entendió nada
(los actores hablan en francés, él no), pero que esto, lejos de preocuparle, le
daba confianza. Y así es, ¿acaso tiene sentido algo de lo que creemos entender?
El resultado es un
cuento moral sin moral, una fábula sin moraleja, un lúcido alegato contra la hipocresía sin alegato y
sin hipocresía. El resultado, decíamos, ni siquiera es
resultado; es un ejercicio limpio de vaciado del que queda, entre otras cosas,
la divertida constancia de que Murcia (o Helsinki) puede estar en cualquier
sitio. Es así. Tan brillante como genial. Ahora, vuelvan a cerrar los ojos y
digan 'Murcia'. ¿A que se parece a Helsinki?
Luis
Martínez (EL MUNDO 17/05/2011)
LA FITXA
Finlàndia – França, 2011. 93 minuts
Dirección i Guió: Aki
Kaurismäki. Fotografia: Timo
Salminen. Producció: Aki Kaurismäki, Fabienne Vonier i
Reinhard Brunding.
Intèrprets: André
Wilms, Kati Outinen, Blondin Miguel, Jean-Pierre Darroussin, Jean-Pierre Leaud.
PRÓXIMA PEL·LÍCULA
LA VOZ DEL VIENTO (Semillas de transición) / França
– Espanya, 2012
Carlos Pons
Jean
Luc Danneyrolles, agricultor de la Provença francesa i Carlos Pons,
documentalista, organitzen un viatge cap a Granada a la trobada dels moviments
socials alternatius emergents, entre l'agroecologia i el canvi de paradigma.
Se'n duen un càmera i parteixen durant els grans freds de febrer de 2012,
portant com a moneda de canvi una col·lecció de llavors. El testimoni viu d'un
moviment que creix... Un altre món es fa possible ací i ara.
Nader y Simin, una separación.
2 decembre
DIVORCI
A IRÁN
L’Iran modern, el que habita en els
jutjats, les escoles i les universitats, és el que retrata Asgar Farhadi en Nader y Simin, una separación. Ós d’Or en l’últim Festival de
Berlín, la pel·lícula mostra que el cine iranià no ha deixat de créixer a pesar
de la persecució de directors com Kiarostami o Panahi.
Resulta certament interessant que les dues ficcions
iranianes que major recorregut estan tenint aquest 2011 pel circuit de
festivals cinematogràfics siguen propostes tan divergents en la forma com
convergents en el fons. Per un costat tindríem Good Bye, de
Mohammad Rasoulof, presentada en la secció 'Un certain regard' de l’últim
festival de Cannes, aterridora història d’una dona embarassada amb el marit
desaparegut -un periodista perseguit pel règim de Mahmud Ahmadineyad-, que
tracta de fugir del país coste el que coste. La pel·lícula de Rasoulof aplica
un to àrid, estàtic i agressiu a la tràgica història narrada: la càmera captura
la soferta mare coratge en enquadraments claustrofòbics i li nega tot respir.
Per un altre costat tenim esta
deliciosa Nader y Simin,
una separación, d'Asgar Farhadi -tot i
ser la seua quarta pel·lícula com a director al nostre país només ha estrenat
l’anterior: A propósito de Elly (2009)-, última guanyadora del
Festival de Berlín, on es va alçar amb l’Ós d’Or a la Millor Pel·lícula i a les
Millors Interpretacions a l'actor i a les dues actrius protagonistes. La
pel·lícula arranca amb la petició amistosa de divorci d’una parella de classe
mitjana; ella vol exiliar-se a un altre país on la seua filla puga créixer amb
major llibertat, de pensament i de credo; ell, al contrari, vol quedar-se per
atedre son pare malalt d’Alzheimer. La situació conjugal acabarà
desenrotllant-se fatalment amb un accident que implica la dona embarassada que
cuida del pare malalt. L'esdeveniment els portarà a enfrontar-se en els
tribunals, situació que farà canviar el
cos dramàtic per les formes del thriller jurídic, on els personatges no cessaran d’enfrontar-se a
qüestions morals que acabaran per embogir les seues vides. Diu
Farhadi que en totes les seues pel·lícules intenta donar una visió realista i
complexa dels personatges, siguen homes o dones: “Actualment a Iran les dones són les que realment lluiten per a
recuperar els drets que els han retirat. Són autèntiques
resistents, més decidides que els homes”.
La clau de les seues paraules està en eixa mirada
naturalista que diposita en el drama. I és que Nader y Simin, una
separación és una pel·lícula que mira Occident en les formes. Si
generalment l’espectador occidental més avesat relaciona el cine iranià amb la
semàntica de l’espera, la repetició, el silenci i la contemplació -d’ací van
sorgir realitzadors com Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf o Jafar Panahi-, se
sorprendrà positivament amb aquesta obra dinàmica. La seua cinètica interna és superior a molts thrillers
americans, on les accions s’encadenen en cascada i on es
parla (i es diu) molt, de manera que recorda, per moments el
Woody Allen de Maridos y mujeres (1992) o el Mike Leigh de Secretos
y mentiras (1996). La innegable força del retrat de la quotidianitat
contemporània a Teheran, urbs de malson tenallada per una burocràcia escheriana i un rígid sotmetiment a les lleis religioses,
converteix l’acte particular -l’anècdota dramàtica- en una acció universal -els
dilemes ètics a què s’enfronten els personatges valen per a qualsevol lloc del
món. D’ací que la diferència entre ambdós films siga purament plàstica: ambdós
retraten Iran des d’un punt de vista modern, allunyat de la vida rural, amb
personatges que voregen la intel·lectualitat, però alhora denoten les
imposicions d’un govern que usa la religió com a aterridora arma llancívola.
Però mentre en Good Bye
les formes tendeixen a l’abstracció, en la pel·lícula de Farhadi busquen desbordar-se
a fi d’equiparar la violència interna del relat. Això no converteix una
pel·lícula millor que l'altra, però sí que mostra que el cinema iranià mai no ha deixat de créixer per més
que Kiarostami visca exiliat a França i Panahi seguisca empresonat sota l’única
acusació de fer pel·lícules que no agraden al règim (al
principi del text apuntem que les dues ficcions més interessants d’enguany eren
les de Farhadi i Rasoulof, perquè la
millor pel·lícula iraniana del 2011 és un documental amb forma de diari filmat: This
is not a film, on Panahi
retrata un dia de la seua vida com a condemnat a detenció domiciliària).
Esta actualització del context dramàtic de l’Orient Mitjà no és en absolut
fútil: “Molts occidentals tenen la
idea errònia de què gran part de la població iraniana viu al medi rural i, per
tant, assignen un lloc en la burgesia als personatges de la pel·lícula.
Els referents a Iran són molt diferents dels d’Occident. Estan els pobres, la
classe mitjana i els rics, però només és una diferència econòmica. Moltes
persones sense recursos econòmics tenen un elevat nivell cultural”. Una contextualització que el director ha tractat
d’imprimir a la seua obra des dels seus inicis, ja que tracta de retratar
l’Iran modern, el que habita als jutjats, a les escoles, a les universitats...
Si a més es realitza contant una història tan ben teixida i amb tanta força (i
intel·ligència) com aquesta, normal que Nader y Simin, una separación
siga la grandíssima pel·lícula que és. De fet, encara que només fora per la força
que posseeixen les seus intèrprets femenines -en les antípodes del que Occident
imagina d’una dona sotmesa sota una religió opressiva-, les actrius Leila
Hatami i Sareh Bayat, el visionat d’aquesta obra ja hauria pagat la pena.
Alejandro G. Calvo (EL CULTURAL 07/10/2011)
TOTS
SOM CULPABLES
Si Fritz Lang haguera dirigit aquesta
pel·lícula, hauria fet insistència en l’ambigüitat moral dels seus personatges.
Si Jean Renoir haguera dirigit aquesta pel·lícula, hauria demostrat que tots
ells tenen les seues raons per a actuar del mode en què ho fan. Si Otto
Preminger haguera dirigit aquesta pel·lícula, els hauria mirat des d’una
presumpta objectivitat i hauria intentat que tots els elements de juí
estigueren en primer pla, per tal d'oferir a l’espectador l’oportunitat
d’interpretar-los al seu capritx. La magnífica pel·lícula d’Asghar Farhadi fon
estes tres perspectives en una sola: construeix l’edifici d’un thriller
judicial sobre les bases d’un melodrama familiar que muda de pell a cada canvi
de pla i desmunta sense parar els mecanismes d’identificació de l’espectador;
procura que tots els seus personatges tinguen espai i temps per a explicar-se,
o perquè els entenguem; exposa les dificultats que té comportar-se segons una
ètica individual sense que ningú estiga per damunt de les altres, i opta per un
auster naturalisme que bé podria confondre’s amb una sinistra, pessimista
objectivitat.
El rosari de
desastres que desencadena la separació de Nader i Simin no sols revela el
revers fosc dels actes quotidians i la maldat inconscient que amaguen les
mentides que diem per a salvar-nos sinó també la força oculta de la lluita de
classes en la societat iraniana i el control d’un patriarcat que, obstinat,
continua volent silenciar la voluntat de les dones. Menys al·legòrica que A
propósito de Elly, Nader y Simin, una separación no subratlla les seues
denúncies, perquè a Farhadi li interessa més allò universal que allò
particular. En cada amagatall narratiu, hi ha un dilema moral que dóna un gir
radical al relat, i al final només hi ha un personatge –el de la filla afectada
per la violenta separació dels seus pares– realment pur, una mirada sàvia que
compta amb tota la informació necessària per a arribar a la conclusió que, en
aquesta faula exemplar, tots som culpables fins que es demostre el contrari.
Sergi
Sánchez (7 d'octubre de 2011)
EL
COSTAT OCULT D'UNA VERITAT
No corren
bons temps per als cineastes iranians, conscients que poden acabar a la presó o
en l’exili. Però les seues pel·lícules continuen acumulant guardons en
festivals internacionals i provocant actituds contradictòriament i decididament
cíniques en els censors que exerceixen la intolerància oficial. Amb Nader y
Simin, una separación, el seu cinqué llargmetratge, Asghar Farhadi va obtindre
l’Ós d’Or en l’últim Festival de Berlín, en l’edició anterior del qual també
havia sigut guardonat com a millor director per A propósito de Elly. El talent
que evidenciava en aquella pel·lícula on es percebien ressonàncies de l’obra
d’Antonioni, queda ara desbordat per la seua nova obra.
En Nader y
Simin, una separación confronta dos universos de la societat iraniana actual i
deixa que siga l’espectador qui prenga partit mitjançant la informació
aportada, que és constant i gens reiterativa. Enquadraments de càmera sempre perfectes,
diàlegs esplèndidament dosificats i la credibilitat aportada pels actors, des
dels protagonistes a l’últim figurant, converteixen la pel·lícula en un
fascinant, magistral mosaic d’emocions.
Farhadi manté
l’espectador en constant estat de sorpresa, un fet inusual en els temps de
cinema recurrent i basat en arquetips mancats de vida pròpia. Divorci, religió
i diferències socials constitueixen els elements d’una història, aparentment
gens extraordinària, però que manté en suspens i ofereix girs sorprenents. Tots
oculten algun secret i Farhadi mai pren partit: és l’espectador qui ha de
decidir.
Lluís Bonet Mojica (LA VANGUARDIA, 7 d'octubre de 2011)
LA FITXA
Jodaeiy e Nader az Simin. Iran,
2011. 123 minuts
Direcció i Guió: Asghar Farhadi. Fotografia:
Mahmood Kalari. Música: Sattar Oraki. Productors: A. Farhadi i Negar Eskandarfar.
Intèrprets: Leila Hatami (Simin),
Peyman Moadi (Nader), Sareh Bayat (Razieh), Shahab Hosseini (Hojjat), Sarina
Farhadi (Termeh).
PRÒXIMA PEL·LÍCULA (ATENCIÓ: 23
de desembre!!!!)
EL ILUSIONISTA / França, 2010
Sylvain Chomet
Conta la història d’un vell mag
que tracta de no defraudar una xiqueta convençuda que els seus trucs de màgia
són reals. Segona pel·lícula d’animació del director de Bienvenidos a
Belleville, basada en un guió inèdit de Jacques Tati.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
