Tokio Blues

26 Febrer

ENTREVISTA AMB TRAN ANH HUNG

Amb pinta de cansat, pàl·lid i quasi afonat en el seu seient, el director vietnamita Tran Anh Hung (Danan, 1962) sembla portar com pot el tràngol d’haver adaptat una de les novel·les més populars de Haruki Murakami, Tokio blues.

L’escriptor japonés, considerat ja figura de culte en el món literari, ha participat activament en la translació del seu univers a la gran pantalla: "La veritat és que Murakami em va donar moltes pistes sobre el llibre i va ser extremadament cordial en les seues respostes a les meues múltiples preguntes. La seua amabilitat em va animar a ser més creatiu i va ser ell la vertadera causa que escriguera i afegira noves seqüències per a Tokio Blues, i que em prenguera, d’alguna manera, moltes llicències poètiques", diu Anh Hung. El director de Cyclo, posseïdor d’un fascinant sentit visual, tracta d’explicar com s’ha barallat amb les pàgines d’un llibre famós en mig món: "Em va costar moltíssim arribar al lloc just i, de fet, he treballat en més de 20 versions distintes del guió, totes elles amb matisos i detalls diferents. Lamentablement, el meu productor em va deixar ben clar que no podia aspirar a fer una versió de quatre hores de la pel·lícula, amb la qual cosa vaig haver de sintetitzar molt i tindre molt clar el que diria".

El realitzador sembla quasi enfadat -si no fóra per la seua veu, que mai perd el to pausat- quan se li pregunta pels desafiaments que suposen per a un vietnamita el fet d’atrevir-se amb un escriptor japonés. "No veig quin és el problema. Estem parlant de temes universals, de l’amor, de la soledat, de la passió. Eixos temes no pertanyen a cap comunitat o país en concret, així que mai em vaig plantejar això del xoc de cultures. No crec massa en aqueix tipus de coses, si no, mai m’haguera atrevit amb Murakami"

Toni García (EL PAÍS 29/04/2011)

AQUARI AMB MEDUSES

Conta la llegenda, fomentada pel mateix John Lennon, que en Norwegian Wood es troba, xifrada, la història d’un afer extramarital de l’artista. Amb el seu engany transcendit en bellesa perdurable, la cançó dels Beatles va encoratjar en l’escriptor Haruki Murakami la voluntat de capturar una veritat fràgil i esquiva: la vulnerabilitat d’eixe estat de trànsit a la maduresa que les sensibilitats extremes viuen com a limbe melancòlic, que desemboca en l’ingrés en la responsabilitat adulta, la immaduresa patològica o, en el pitjor dels casos, el suïcidi prematur. Norwegian Wood, cinquena novel·la de l’autor japonés, traduïda al castellà per Lourdes Porta com Tokio blues, és un estrany illot en la seua carrera: també és l’obra que el va convertir en un fenomen de masses i és fàcil comprendre per què.

En la seua excepcional Bright future (2003), Kiyoshi Kurosawa usava les meduses com a metàfora de la joventut: una bellesa delicada, quasi fantasmagòrica, amb una feroç càrrega elèctrica en el seu interior. En Tokio blues, Murakami aconsegueix tancar eixa medusa en un aquari transparent, on deixa que desplegue els seus moviments més subtils, i revele els perills d’eixa electricitat latent. Tokio blues renuncia a les característiques derives oníriques de Murakami per a afirmar-se com a parent llunyana d’eixes lectures iniciàtiques per excel·lència que són El guardián entre el centeno o les novel·les de Herman Hesse.

La sensibilitat que captura Tokio blues posseeix una modulació inequívocament japonesa, però la seua essència és universal i ha trobat en el francés d’origen vietnamita Tran Anh Hung un lector perfecte. La seua adaptació podia haver caigut en l’afectació, en la posa -i, de vegades, sembla que ho faça-, però la manera en què la seua càmera acaricia, amb el dors d’una mà invisible, la melancolia sentimental dels seus personatges, amb les tensions estudiantils dels seixanta com a simple teló de fons, demostra que aquest preciosista, fidel i ambiciós Tokio Blues en pantalla gran és tant una prolongació del geni exercitat en la incombustible Cyclo (1995) com una de les millors lectures possibles d’una novel·la destinada a perdurar.

Jordi Costa (EL PAÍS 29/04/2011)

CANCIONES DE AMOR Y DESAMOR

Un hombre escucha Norwegian Wood, la vieja canción de The Beatles y ve cómo se despiertan los recuerdos en su interior, cómo sangran de nuevo las heridas bajo las cicatrices. Un hombre escucha una de las primeras letras de desamor que escribieron Lennon y McCartney y revive aquella dolorosa historia de amor a tres bandas que protagonizó cuando era un joven estudiante en la universidad de Tokio, a finales de los sesenta; “veinte años no es nada”, como cantó Carlos Gardel.

Mientras las revueltas políticas sacudían las aulas, Watanabe llega a la universidad huyendo del suicidio de Kizuki, su mejor amigo, que deja a Naoko, su novia desde la infancia, con la huella sangrante de su desaparición. Un año después, Watanabe y Naoko se reencontrarán en Tokio, y con el fantasma del amigo y novio entre ellos, iniciarán una historia de amor en la que terminará cruzándose Mioko, una joven salvaje y sexual.

Pausa (solo de guitarra): a estas alturas de canción, más de un lector habrá reconocido la letra. Porque la película que aquí llega bajo el título de Tokio Blues, tras su controvertido paso por el Festival de Venecia, es Norwegian Wood, la adaptación, dirigida por Tran Anh Hung (ganador en 1992 de la Camera D'Or en el Festival de Cannes por El olor de la papaya verde) de la exitosa novela homónima de Haruki Murakami, que en España se publicó bajo el título de Tokio Blues. La adaptación de Tran Anh parece respetar la esencia de la novela de Murakami, quien, después de negarse a ceder los derechos de su obra, supervisó la escritura del guión y aportó diálogos que no aparecían en la novela original.

Aunque publicada en España en 2005, Norwegian Wood (Tokio Blues) fue uno de los primeros libros escritos por Murakami, en 1987: un largo y realista cuento de amor en el que no aparecían todavía sus elementos fantásticos o metaliterarios, aunque sí los juegos y referencias con la cultura pop. Y aunque las letras sean las mismas, la canción parece otra interpretada por Tran Anh. La película sigue a la novela en su retrato detallado de una educación sentimental, recoge el dolor de los primeros amores, y recorre a ritmo de pop los años en que se forja el carácter, se sufren las primeras decepciones, sangran las primeras heridas, y llegan las primeras renuncias. Pero se distancia del realismo de Murakami en su afán por convertir cada plano en una imagen perdurable, en un verso de una canción de desamor. El retrato de esos años en que no solo se descubren las pasiones (amor, sexo, política), sino también sus decepciones, queda mitigado en la película por el lirismo de la nostalgia. Los años que, con la mirada cansada del adulto, nos gusta leer cómo el tiempo de la maduración, y que son sin embargo los años de las primeras pérdidas, son para Tran Anh la excusa para una película que bebe tanto del indie norteamericano como de los amores triangulares de las películas francesas (o incluso del Corazón loco de Machín) para rozar por momentos la indiferencia emocional.

Aunque la gran diferencia entre novela y película no es el tratamiento del dolor (necesario para crecer), sino en el papel que se otorga a la creación en el viaje de la adolescencia al tiempo adulto. Si en la novela son la lectura y la escritura las que ayudan al protagonista a cicatrizar las heridas, Tran Anh Hung se conforma con las imágenes de Watanabe leyendo en paisajes de postal.

Gonzalo De Pedro (EL CULTURAL 29/04/2011)

La literatura d’Haruki Murakami es caracteritza per sobreimpressionar els elements realistes i els fantàstics des d’una prosa amb una senzillesa que desarma. Fins i tot en Tokio Blues (la seua novel·la més declaradament romàntica, i la menys escorada al surrealisme lynchià) el lirisme prové d’una singular sensibilitat per a percebre la sensació d’estranyesa que produeix l’amor, fins i tot en les seues manifestacions més prosaiques. És eixa sensibilitat la que Murakami comparteix amb el vietnamita Tran Anh Hung, que concep la posada en escena com el vincle tàctil entre la pell de la pantalla i la mirada de l’espectador.

Amb la complicitat de Lee Ping Bing, director de fotografia de Wong Kar-wai i Hou Hsiao-hsien, el director de Cyclo fa un bell retrat de la joventut com a estat somnàmbul, en el qual els traumes amorosos entren en comunió amb la implosió o la desolació de la Natura (bellíssims els passatges al sanatori mental), la determinació femenina s’imposa a la indecisió masculina i la violenta revolució contra el sistema (estem en els anys 60) acompanya les violentes tragèdies individuals dels que decideixen romandre al marge. És aquesta una cinta de ritme melòdic, la llangor de la qual pot confondre’s amb esteticisme, però que, malgrat la seua fidelitat a la novel·la, aconsegueix construir un univers propi.

Sergi Sánchez (FOTOGRAMAS)

LA FITXA

Noruwei no mori. Japó, 2010. 133 minuts

Director i Guió: Tran Anh Hung. Fotografia: Ping Bin Lee. Música: Jonny Greenwood. Producció: Yen Khe Luguern i Norifumi Ataka.

Intèrprets: Kenichi Matsuyama (Toru Watanabe), Rinko Kikuchi (Naoko), Kiko Mizuhara (Midori), Reika Kirishima (Reiko Ishida), Kengo Kôra (Kizuki), Eriko Hatsune (Hatsumi), Tetsuji Tamayama (Nagasawa).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

MATAHARIS / Espanya, 2007

Icíar Bollaín

Carmen, Inés i Eva són detectius privats però no porten barret ni pistola, sinó que fan la compra, canvien bolquers i tracten de conservar la seua parella. Mentre treballen revelant secrets aliens, les tres descobriran que hi ha mentides pròpies que no han sabut veure i veritats que és millor no revelar.

Projecció i col·loqui en commemoració del dia de la dona. Col·labora: Associació Matria

Las uvas de la ira

19 Febrer

Sens dubte és una de les obres mestres del genial John Ford, que ofereix una perfecta evocació de l’Amèrica dels anys 30. Basada en la novel·la homònima de John Steinbeck –que reflecteix el clima de desolació, de desesperança i de pobresa que va viure gran part del poble americà arran del crack del 29–, Ford conjuga la poesia cinematogràfica amb el dramatisme. Alhora, l’autor aconsegueix que els espectadors s'identifiquen amb els personatges protagonistes –sobretot els que encarnen magistralment Henry Fonda i Jane Darwell–, en eixos herois anònims o arquetips que li serveixen també al realitzador per a mostrar la seua particular concepció del món; perquè l’heroi fordià –com l'ha definit el seu estudiós Jean Mitry– és un home que depén de la seua situació, està immers en un ambient i aquest ambient el domina.

En la seua famosa conversa amb Peter Bogdanovich, John Ford va explicar què és el que més li va atraure de Las uvas de la ira:

Em va agradar i res més. Havia llegit la novel·la –que era bona– i Darryl Zanuck tenia un bon guió basat en ella. Me n’atreia tot: que tractara de gent senzilla i que la història s’assemblara a la fam d’Irlanda, quan van expulsar la gent de les terres i els van deixar vagabundejar pels camins perquè es moriren de fam. Potser tinguera a veure amb això –part de la meua tradició irlandesa–, però m’agradà la idea d’eixa família que se n’anava, i tractava de trobar un camí en el món (…) Gregg Toland va treballar magníficament en la fotografia, quan no hi havia res, però res a fotografiar, ni una sola cosa bonica, tan sols una bona fotografia. Li vaig dir: “En part quedarà negra, però fotografiarem. Correrem un risc i farem alguna cosa que resulte diferent”. Va eixir bé.

Sobre l’emigració interior cap a l’Oest, ja s’havia pronunciat el mateix president Roosevelt amb estes paraules: “Fa ja temps que vam assolir l’última frontera. Ja no hi ha aquella vàlvula de seguretat per als desnonats per la màquina política de l’Est, els quals podien llançar-se a la conquista de les praderies de l’Oest per a refer-hi una nova vida”. (cfr. Ángel Fernández Santos, Más allá del Oeste. 1988).

Per la seua banda, l’historiador Andreu Mayayo Artal resumiria així aquest període cinematogràfic en la seua tesi doctoral sobre el món rural, on dedica també un apartat a Las uvas de la ira:

El cinema durant el New Deal es va convertir en un espectacle de masses, des de 1927 amb la banda sonora incorporada. Els nord-americans, en plena depressió econòmica, van reivindicar l’entrada gratis per al cinema, ja que ho consideraven una necessitat bàsica, com el pa i el vestit. Hi havia fam de cinema, de distraure’s, de recordar la felicitat dels temps passats, però també de despullar la societat que els havia traït, de reivindicar la lluita i el sacrifici com a únic camí per a aconseguir la felicitat en el futur.

L’any 1936, Charles Chaplin realitzava la seua obra mestra Modern Times, una sàtira corrosiva de la societat industrial. No era per a riure, sinó per a plorar. L’any 1940, John Ford porta a les pantalles The Grapes of Wrath, la novel·la de John Steinbeck convertida en best-seller de l’època. La pel·lícula posa el dit a la llaga i commociona l’opinió pública. Els Oscar tampoc se li resisteixen.

The Grapes of Wrath és la crònica de la tragèdia d’una família de llauradors, que ho ha perdut tot, terres i casa en mans del banc, i que prenen el camí de la terra promesa: Califòrnia. No obstant això, com deia Roosevelt, ja no hi havia fronteres. Henry Fonda, el protagonista, anirà venut i a penes posa els peus en la terra promesa el miratge es farà mil trossos. La seqüència famosa d’Henry Fonda corrent i llançant imprecacions –recorde’s, Scarlett O’Hara– no és per a plorar, és per a rebel·lar-se. (Mayayo, A. La destrucció del món rural català, 1880-1980: de pagesos a obrers i ciutadans. 1989).

Per la seua banda, el crític Edmond Orts afegeix:

Ford retrata aquest ardu camí en tota la seua cruesa, sense mostrar objeccions a l’hora de revelar la notòria mediocritat de l’Amèrica profunda (…). En el que el cineasta es mostra escrupolosament fidel a si mateix és en la seua proverbial proximitat als personatges. Ford retrata amb respecte i sensibilitat les seues successives humiliacions i, sobretot, la seua terrible sensació d’impotència davant d’elles. Ford ho fa sense demagògia, emparant-se fins i tot en una certa sequedat de to que, tanmateix, no fa sinó remarcar la duresa d’allò que s’ha descrit, permet que l’espectador reflexione sobre el que presencia. (Orts, E.: El libro de oro del cine mundial. 1994).

Però deixem que siga ara el referit historiador i especialista fordià Jean Mitry qui comente en extens altres aspectes fonamentals de Las uvas de la ira, alhora que relaciona l’obra fílmica amb l’original literari:

En The Grapes of Wrath es passa de l’imaginari a la realitat. El poema es fa crònica; la visió del món, un testimoni. El tema de la condició humana troba una font d’inspiració autèntica i el símbol es fa expressió d’una realitat social: la seua traducció lírica. L’obra guanya llavors en veritat el que perd potser en perfecció formal. Perquè si des d’un cert punt de vista The Grapes of Wrath és l’obra més gran de John Ford, la més completa, la de ressonàncies més profundes (en transfigurar la realitat, alhora que hi roman constantment lligada), hem de convindre que no és la millor…

Indubtablement, la forma només adquireix valor a través del fons que expressa. Però jutjar una obra considerant només el seu contingut equival a negar l’obra mateixa, perquè sense una significació formal a partir de l'esmentat contingut, la representació no és més que una constat, un reportatge desproveït de tot valor artístic. Crec que hem de convindre que el millor “documental” només té valor artístic a partir del moment en què es converteix en una interpretació.

Per consegüent, The Grapes of Wrath és una interpretació que expressa més del que mostra. El film, realitzat segons la novel·la de Steinbeck, a qui segueix en l’esperit i quasi en la lletra, no és mai una simple il·lustració. És una vertadera obra fordiana a partir del tema de Steinbeck, però més densa, més concisa i eludeix una acumulació de detalls que la novel·la presentava amb un cert desordre a través del seu frondós desenrotllament. (…) En una paraula, el film potser té més poesia que la novel·la. Però, en trobar una font d’inspiració que corresponia a les seues idees, John Ford ha experimentat la influència de l’escriptor i la seua obra: ha transformat el seu tema simbòlic en un missatge social. La fatalitat que aclapara els xicotets grangers explotats pel capitalisme pot ser discernida, raonada, contrarestada. Ja no és cega i sorda, inhumana o fora de l’abast de tota voluntat, fatal en l’antic sentit de la paraula, com ho era fins ara. L’esperança, com sempre, sorgeix entre el fons de la desesperació en aquest ‘viatge a la fi de la misèria’, però de forma organitzada. L’acte de rebel·lió és més acusat, més patent. Els personatges emprenen una batalla contra la sort que els aclapara i a la que altres homes els han reduït. No és que es pretenga una orientació dogmàtica o una lliçó de coses polítiques, ni ‘allisteu-vos, vaig inscriure-vos en el partit’, però el sentit social no fa sinó incrementar-se-se. El problema es planteja. La solució es troba més enllà del film”. (Mitry, J.: John Ford. 1960).

John Steinbeck havia escrit una altra novel·la important, plena també de simbolisme, sobre el món rural dels anys trenta: De ratones y hombres (1937), traduïda també a nombrosos idiomes i portada diverses vegades al teatre i a la pantalla. Però cap obra –ni tan sols la denúncia racial Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962)– ha significat tant en la Història del Cinema i és tan representativa de la Depressió USA com Las uvas de la ira.

José María Caparrós Cien películas sobre Historia Contemporánea (2004)

Si aún existiera La clave, el programador lo tendría muy fácil para encontrar una película que arropara inmejorablemente un debate sobre la Gran Depresión de los años treinta: Las uvas de la ira, de John Ford. No es fácil que haya otro filme que refleje con más fuerza, delicadeza y lirismo el mayor trauma colectivo de la sociedad norteamericana de entreguerras.

La primera vez que vi esta película entré al cine con toda clase de recelos. No sé a qué ilustre crítico norteamericano le había leído un comentario bastante displicente. Al salir, pensé que quizá aquel hombre la había visto con un terrible dolor de muelas. Las uvas de la ira es una de las más grandes de uno de los más grandes. La impresionante filmografía de John Ford contiene, al menos, media docena de películas de oro y, desde luego, ésta es una de ellas.

El guión, de Nunnally Johnson, procede de la célebre novela homónima de John Steinbeck. Es la crónica del infierno sufrido por una familia de Oklahoma que ve cómo es expulsada de su hogar y de sus tierras y emprende un viaje hacia California con la esperanza de encontrar una vida mejor. John Ford no dudó en aceptar el encargo. La película le permitía retratar a una familia de gente sencilla y derrotada sometida a pruebas extremas. Eso era algo que le chiflaba.

Más que poética o nostálgica, Las uvas de la ira es una película emocionante y melancólica. Eso sí, la emoción y la melancolía son de primera clase. La mirada de Ford registra cómo se rompen los sueños de estos pobres diablos pero lo hace sin tropezar nunca con el sentimentalismo barato o la cursilería. Y, como melodrama social, resulta soberbio en su equilibrio: John Ford captura el espíritu de una época y denuncia una horrible situación socioeconómica pero elude cualquier tipo de regodeo demagógico. Si yo fuera un director con inquietudes sociales, antes de mover un solo dedo, por puro respeto, me aprendería de memoria Las uvas de la ira.

Es muy probable que la novela de John Steinbeck haya envejecido peor que la película. John Ford posee algo que explica por qué su cine resiste tan bien el paso del tiempo: es ese dominio antienfático del lenguaje del cine, esa sublime ligereza. Como dice de él José María Latorre, no se puede ser más claro ni más moderno. A veces, para justificar la sabiduría narrativa de Ford, se alude a las decenas de películas que pudo rodar antes de comenzar a dirigir obras maestras. Pero si eso fuera cierto, John Ford no sería único. Si el talento se pudiera aprender habría miles de personas que escribirían como Raymond Chandler, actuarían como Cary Grant, pintarían como Goya o jugarían al fútbol como Diego Armando Maradona. John Ford era un genio por lo que lo son la mayoría de los genios: porque hace parecer fácil lo que para el resto resulta imposible.

Luis Alegre (EL PAÍS, 22/09/2006)

LA FITXA

The Grapes of Wrath. EUA, 1940 129 min.

DIRECTOR: John Ford. GUIÓ: Nunnally Johnson, a partir de la novel·la de John Steinbeck. FOTOGRAFIA: Gregg Toland. MÚSICA: Alfred Newman. PRODUCTORS: Nunnally Johnson i Darryl F. Zanuck.

INTÈRPRETS: Henry Fonda, Jane Darwell, John Carradine, Charley Grapewin, Dorris Bowdon, Russell Simpson, John Qualen.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

TOKIO BLUES / Japó, 2010

Tran Anh Hung

Adaptació de la prestigiosa novel·la homònima de Murakami. La història comença quan un home anomenat Toru Watanabe escolta la cançó dels Beatles "Norwegian Wood" (títol original de la novel·la) mentre aterra a l’aeroport d’Hamburg, la qual cosa li fa evocar la seua joventut al turbulent Tòquio de la dècada dels 60.

La mitad de Oscar

12 Febrer

puntxa açi per a llegir la 7Masacrítica La mitad de Oscar

ENTREVISTA AMB MANUEL MARTÍN CUENCA

El cineasta Manuel Martín Cuenca (Almería, 1964) estrena La mitad de Óscar, donde se sumerge en una tensa relación entre hermanos protagonizada por el debutante Rodrigo Sáenz de Heredia y Verónica Echegui. Autor de las ficciones La flaqueza del bolchevique y Malas temporadas, y de los documentales El juego de Cuba y Últimos testigos. Carrillo, el cine de Martín Cuenca responde a una suerte de eclecticismo que, sorprendentemente, no entra en contradicción con una fuerte concepción del cine de autor. Con La mitad de Óscar ha hilvanado su película más física y sensorial, en la que las palabras tienen menos importancia que los silencios, en la que el paisaje y el entorno de los personajes actúan como filtrado emocional de sus sentimientos. El filme se aventura a definir un estado del alma para poner en forma un tabú social, pero siempre sin juzgar a sus personajes, más bien observándolos, siguiéndoles de cerca incluso en los tiempos muertos de sus vidas, allí donde sus comportamientos realmente les definen.

PREGUNTA.- Es la primera de sus películas que también produce, ¿por qué?

RESPUESTA.- El proyecto surge a partir de una voluntad de producción. Venía un poco quemado de cómo funciona esta seudoindustria, y me propongo convertirme en productor. Hablamos de hacer la película casi sin nada, con 50.000 euros. Nuestra primera reacción es que, debido a su audacia, por su supuesta radicalidad estética, nadie va a producir la película en este país. La energía para hacer La mitad de Óscar iba a ser tan grande que no merecía la pena quedarse en el terreno medio orquestando una producción convencional. Iba a ser algo muy de autor, y para ello había que aceptar una cierta visión suicida. Con muchas dificultades conseguimos terminarla. Este proyecto fue rechazado dos veces en las comisiones del ICAA de ayuda al largometraje.

P.- ¿Esta forma de hacer cine le permite mayor libertad?

R.- Por supuesto. Yo estaba rodando la película sin preocuparme del hecho industrial, siendo mucho más libre. Nunca he rodado una película en tan pocas semanas y por otro lado nunca me he sentido más tranquilo rodando, sin presiones de ningún tipo. El guión era muy libre para poderlo ir modificando. Ha sido un proyecto vivo.

P.- ¿Qué conceptos de partida, aunque fuera como una ruta de navegación, tenía al empezar el proyecto? ¿Qué buscaba?

R.- La génesis era una idea de cine y el tema de la imposibilidad del amor. La idea de cine viene dada por la necesidad de inscribirme en una suerte de poética cinematográfica, muy vinculada al cine moderno. Por otro lado, tenía en mente poner en escena una relación sentimental muy poderosa pero que por motivos estrictamente morales no ha podido encajar y ha creado una especie de terremoto. También fue decisivo el momento en que decidimos rodar la historia en Almería.

P.- El paisaje, el entorno, el contexto de la historia es tan protagónico como la pareja de hermanos... ¿Como fue incorporándose ese telón de fondo a la película?

R.- Su incorporación fue completa y fundamental. Los sentimientos de los personajes se expresan en gran medida a través de su contexto. En una primera fase de exploración, visitamos las salinas, los hoteles, las playas, y construimos la historia a partir de ahí.

P.- Hay dos secuencias fundamentales en la película, que en cierta medida la definen formalmente y vertebran esa importancia del escenario en la película. Una es en la playa, a la mitad del filme, quizá influida por Antonioni...

R.- Sí, la escena de la playa es muy sintomática de un sentimiento general que hubo en el rodaje, como si las cosas se escaparan y no pudiéramos controlar del todo la película. Y sí, sin duda La aventura sí estaba ahí como una referencia, pero no como una imposición. Me marqué un camino creativo que tiene que ver con el empleo de los tiempos y del silencio. Creo que el hecho de ponerte unas limitaciones formales produce un camino a la creatividad.

P.- La otra secuencia es al final, cuando rueda en un solo plano una larga y compleja conversación entre los hermanos y a través de la ventana asistimos al amanecer...

R.- La secuencia del amanecer la rodamos cinco días, es decir, hicieron falta cinco tomas hasta que lo conseguimos. Como no tenía un productor que se pusiera nervioso, yo estaba tranquilo. Éramos un equipo tan pequeño que podíamos improvisar. Yo pensaba hacer tres o cuatro planos. Hicimos el primero todo entero, y cuando acabó el plano, nos dimos cuenta de que no hacía falta ninguno más. En otra película eso hubiera sido impensable.

P.- Es una película de silencios, muy contemplativa, en la que juega constantemente con estrategias de ocultación al espectador. ¿Qué buscaba con ello?

R.- Creo que la forma de abordar la película venía dada por la naturaleza de la historia. Trato un tema [una relación incestuosa] del que no se puede hablar, un tabú, y esa circunstancia llevó al estilo, a ese silencio en la película, a una cierta contemplación. Quería huir del melodrama. La pregunta siempre reside en la honestidad, en querer hacer una película en la que yo pueda creer. Intento no ser demasiado racional al respecto, y el estilo surge de esa forma.

P.- El personaje de Jean, el novio francés de María, es fundamental porque aporta la mirada estupefacta del espectador, que no sabe muy bien a qué agarrarse, qué es lo que está viendo...

R.- Me parecía muy importante incluir a un personaje que no tuviera la palabra. Como no habla español y tampoco lo entiende, su silencio es obligado, pero también es una respuesta a lo que está intuyendo de la relación entre su novia y el hermano de ésta. Esa idea de que no tuviera acceso al lenguaje nos hizo buscar un actor que no hablara español. Yo le dirigí en inglés. Era importante que no entendiera nada en el rodaje. Es como un investigador que vertebra la historia y que además impide que los hermanos hablen llanamente de su relación. Irónicamente es el personaje más cercano al espectador.

P.- Es difícil establecer relaciones entre sus películas. No tienen mucho que ver entre ellas. ¿Usted encuentra algún hilo invisible que las conecte?

R.- En el fondo, esta película es un paso lógico en mi carrera. Siempre he tratado de explorar mejor o peor lo que llevo dentro, y creo que en todas mis películas hay una querencia al silencio, como también una querencia a intentar mirar los trozos de la trama, los momentos más digresivos, las partes tangenciales de la historia. Por ejemplo, esta entrevista, ¿cómo la rodaría? Pues quizá, en lugar de contar la escena nuestra hablando, contaría la escena en la que nos hemos perdido antes de llegar aquí, y hemos dado vueltas por el centro de Madrid. Es algo que también está en el documental de Carrillo. No se trataba de hacer la biografía oficial, sino de hacer un retrato transversal del personaje, revelarlo a través de sus detalles. Lo que aparentemente no parece importante es donde generalmente está lo importante. Esta película es lo más cercano que he hecho al concepto que yo tenía del cine cuando empecé, sólo que cuando empiezas no te lo puedes permitir. Si es la última que hago, pues es la última, pero tenía que arriesgar.

P.- ¿Cuál ha sido la fase en la que más dificultades ha encontrado?

R.- Quizá ha sido mi película más difícil de montar porque me enfrenté a la cuestión cinematográfica más importante: la duración exacta del plano. Esa es la esencia del cine. Mi película, a pesar de los silencios, dura 82 minutos. El montaje ha sido muy reflexivo. Le dimos mil vueltas a cada corte de plano. Ya sé que habrá algún espectador que le parezca lenta, pero también que habrá otros que entiendan que cada plano dura lo que tiene que durar.

P.- Usted ha formado parte del movimiento "Cineastas Contra la Orden". ¿Contempla con pesimismo el futuro del cine español?

R.- El cine español es Albert Serra, y Almodóvar y es Buried... Es muchas cosas. Parece que las subvenciones del cine son la peste del país. Es una sensación que vivo a veces con cabreo, a veces con impotencia, y a veces pensando que algo hemos hecho mal para crear esa imagen. También ha habido gente que nos ha señalado, con campañas diseñadas contra nosotros. Hay instalado una especie de puritanismo industrial, como si sólo tuviéramos que hacer películas para "conectar para el espectador", pero ¿quién dice qué es el espectador? ¿quién sabe eso? Con esa forma de pensamiento, vamos hacia una especie de fascismo cultural. Los americanos tienen a Kelly Reichardt, a Jonas Mekas, etc. Los americanos no son sólo el cine americano generalista, es mucho más.

P.- Al menos usted plantea una cierta forma de autocrítica, algo no muy frecuente en el cine español.

R.- Algo de responsabilidad hemos tenido nosotros, claro. Lo peor quizá del momento es que esta seudoindustria está obsesionada con el delirio de convertirse en una mimesis de la industria americana. Es un sainete. Hay una película de Tony Leblanc que es una metáfora del cine español. Ven cómo los americanos han lanzado un cohete a la luna y entonces deciden con dos cojones que nosotros los españoles también podemos enviar un cohete a la luna. El final es que el cohete aterriza en Almería y cree que ha llegado a la luna. En estos tiempos de pensamiento único, parece que si haces un cine pegado a la tradición y la cultura española, estás cometiendo una herejía. El movimiento "Cineastas Contra la Orden" fue una reacción a eso. No olvidemos que la mayoría de esas películas grandes no dan dinero. Lo más triste es que encima no dan negocio.

Carlos Reviriego (EL CULTURAL 16/03/2011)

EL SILENCI SEGONS MARTÍN CUENCA

Manuel Martín Cuenca porta anys encabotat a despistar. Cada una de les seues pel·lícules és, per definició, el contrari. I per a prova La mitad de Óscar. Impossible trobar una línia de continuïtat en una filmografia que va des d’una novel·la adaptada (La flaqueza del bolchevique) al documental detingut en el rostre d’un home que fuma (Últimos testigos).

El seu nou treball és una cinta essencialment essencial amb la voluntat declarada d’aconseguir el punt exacte en què les paraules comencen a sobrar. Minimalisme, en diuen. No debades, el millor cine està construït des del que oculta la càmera. Cap imatge és capaç de parlar amb sentit de la pròpia lògica que la construeix. I això, la veritat, desconcerta. L’important sempre és eixa lògica oculta. Ací resideix el que de vida, d’autenticitat, puga tindre una pel·lícula. A l’única cosa que pot aspirar la imatge és a mostrar (que no a dir) el seu propi sentit. El millor cine està, en definitiva, elaborat amb materials fungibles com el silenci. La mitad de Óscar relata un amor impossible, una passió prohibida i censurada. Dos germans es veuen enfrontats al rigor brutal d’una passió condemnada. La resta és devastació.

Conta Martín Cuenca que l'obsessiona John Ford. El captiva, en definitiva, la forma amb què era capaç de fer-se perfectament transparent; la manera en què els seus personatges, minúsculs, habitaven els amplis espais a l’oest de l’Oest; la manera en què les empremtes de la vida perforaven els rostres dels seus protagonistes. La referència, doncs, és el director que va fer de la total absència d’estil el seu únic i intransferible estil. Es tracta del cinema nu que, enfrontat a la impossibilitat de dir, mostra la veritat com a única opció. És així.

La mitad de Óscar és, si es vol, una pel·lícula que busseja en el que la veritat amaga. La idea no és una altra que atrapar el silenci; que mostrar l’espai obert en què l’absència cobra la dura presència del pedrenyal. Una pel·lícula distinta.

Luis Martínez (EL CULTURAL 18/03/2011)

LA FITXA

Espanya-Cuba, 2010. 89 minuts

Direcció: Manuel Martín Cuenca. Guió: M. Martín Cuenca i Alejandro Hernández. Fotografia: Rafael de la Uz. Producció: M. Martín Cuenca, Camilo Vives i Joan Borrell.
Intèrprets: Rodrigo Sáenz de Heredia (Óscar), Verónica Echegui (María), Denis Eyriey (Jean), Antonio de la Torre (taxista), Manuel Martínez Roca (Miguel), Salvador Gavilán Ramos (avi).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LAS UVAS DE LA IRA / EUA, 1940

John Ford

Tom Joad torna a la seua llar després de complir condemna a la presó, però la il·lusió de tornar a veure als seus es transforma en frustració en veure com els expulsen de les seues terres. Per a escapar a la fam i a la pobresa, la família no té més remei que emprendre un llarguíssim viatge ple de penalitats amb l’esperança de trobar una oportunitat a Califòrnia, la terra promesa.

Beginners

5 Febrer

puntxa açi per al link de BEGINNERS

en 7Masacrítica

ALGUNA COSA QUE RECORDAR

L’agraïment a Miranda July en els títols finals no pareix casual en absolut. Beginners està emocional, estèticament, emparentat amb Tú, yo y todos los demás (2005). Com ho estan ambdues amb (500) días juntos (M. Webb, 2009). No es tracta de pel·lícules a l’ús. No estem davant de comèdies deplorablement mimètiques del classicisme ni tampoc davant les comèdies gamberres i juvenils de les dues últimes dècades. Les tres pel·lícules esmentades es basen en un humor intel·ligent, subtil, que no renuncia al gag visual però que tenen en el seu eix la mirada, entre còmplice i distant, entre complaent i irònica, de l’autor amb els seus personatges. Seria aquesta contradictòria mescla de distanciament i proximitat un punt en comú amb altres dos autors que també cuiden els seus personatges (encara que esguiten més sovint les seues històries d’humor visual i una mica de sal grossa), Michel Gondry i Wes Anderson.

Però no és aquesta l’única connexió entre elles. Les pel·lícules de July i Webb, com la de Mills, basen la seua estructura en el muntatge. Unes i altres salten en el temps i en l’espai, no com un recurs de moda, sinó per a evidenciar la relació bidireccional i contínua entre el passat i el present dels personatges. Oliver (Ewan McGregor) rememora contínuament la seua infància perquè aquesta és la causa del seu pesar. La soledat que va viure a casa dels seus pares el continua empresonant i li impedeix de consolidar les relacions. L’estatus sexual adquirit per son pare (Christopher Plummer) no és doncs la causa dels seus mals. Al contrari, és el reflex que altres (tots?) poden canviar, una cosa que ell no aconsegueix i, per això, el detonant del seu neguit. El septuagenari aconsegueix un canvi vital del qual ell és incapaç. Conseqüentment, les imatges de la seua infància, les reflexions sobre allò que s’ha viscut en la seua família, per la seua família, no són mers flashbacks explicatius o conjunturals sinó que constitueixen l’essència mateixa d’un pensament que oscil·la entre la melancolia, l’autocompassió i una dèbil voluntat de canvi.

La cinta compta amb un muntatge molt hàbil que recull la sentida història de Mills, utilitzant postals, fotografies d’època i imatges cinematogràfiques (reportatges, documentals i algun llargmetratge de ficció) per a establir estos ponts i els corresponents contrastos entre el món que va ser i el que habita Oliver, entre allò que no pot tornar i allò que sembla viure encara en ell. Un muntatge gens gratuït i presentat amb tanta brillantor com naturalitat, que integra les aparents digressions en un tot que és la vida d’Oliver, les seues constants vitals. Tot això per a contar una història parcialment inspirada en la realitat i de la qual no coneixerem el final. Si bé se’ns repeteix que té lloc el 2003 no hi ha cap epíleg o apèndix que permeta saber com va acabar la història d’Oliver, cosa que evita un forçat final feliç o un forçat final infeliç i manté, elegantment, una distància prudencial amb la intimitat dels seus personatges.

Un apunt final. Més enllà del to de bon humor assaonat de tristesa que impregna la història, Beginners inclou escenes franques de comèdia, de la festa de disfresses (on el deprimit Oliver assumeix el seu paper de Freud atenent pacients diversos) a les seues converses amb Arthur, el seu gos i confident. Crida l’atenció que hi haja qui la valore com a melodrama fallit. Aquesta plausible dualitat genèrica (encara que queda clar que m’incline per l’opció de la comèdia), definiria un gènere o subgènere específic. Gènere que inclouria títols com Beginners i el conjunt de cintes esmentades i el referent del qual seria un clàssic, citat en antologies d’ambdós gèneres, que no és un altre que la segona versió de Tu y yo (An Affair to Remember, L. McCarey, 1957), tal vegada pedra de toc d’un subgènere que ja treballaren Lubitsch o Leisen… Encara que potser eixa siga una altra història i estem anant massa lluny.

Antoni Peris Grao (http://www.miradas.net/2011/07/actualidad/criticas/beginners.html)

Las cifras cantan. Beginners, de Mike Mills, se está convirtiendo en el éxito sorpresa de la temporada. Con más de dos mil euros ganados por copia y acercándose a los 300.000 euros de recaudación, la película lleva camino de hacer más dinero en España que en Estados Unidos. El boca oreja está funcionando de maravilla con esta bella película. Mills ya demostró con su anterior título, Thumbsucker, exquisita sensibilidad para penetrar en las emociones humanas. Con Beginners se supera a sí mismo. La historia cuenta el trauma de un cuarentón (Ewan McGregor, más guapo que nunca) que ha crecido con unos padres que jamás se han querido. La muerte de la madre desvela finalmente el por qué: el padre siempre ha sido homosexual y esa falta de química que el chico padeció tiene motivos prosaicos.

El filme se estructura en dos ejes: por una parte, su infancia, marcada por esa falta de afecto conyugal y posteriormente su relación con ese padre anciano que, de repente, acude a las manifestaciones del orgullo gay y tiene un novio. Por la otra, su romance con una actriz francesa. Un romance ante el que el protagonista sólo tiene perspectivas fúnebres. Ha crecido marcado por un matrimonio sin amor y es incapaz de concebir que éste exista. Beginners habla de cosas importantes con un tono delicado y sutil, sin alharacas ni aspavientos. Habla de la dificultad para amar cuando no nos han enseñado. Habla de personas que están solas porque sienten que nunca van a ser queridos, porque no entienden que también merecen ser atendidos y cuidados. Habla sobre la dificultad a ser distintos a nuestros padres, de superar lo que nos han incubado desde la cuna. Es un filme sobre buenas personas, como lo es la mayoría de la gente, con el corazón cerrado y derruido. Toca fibras sensibles y en una era dominada por la precariedad y el individualismo es perfectamente comprensible que esté fascinando a la parroquia cinéfila. Vayan a verla. No es perfecta, pero es muy hermosa.

Juan Sardà (EL CULTURAL, 22/07/2011)

LA VIDA PER DAVANT

Hi ha pel·lícules que sotmeten a l’espectador a autèntiques proves del foc, testant la seua capacitat d'encaixar la cursileria. Aquest és un bon exemple, però convé advertir una cosa abans que continueu llegint: després de la presumpta agressió, la pel·lícula aconsegueix el prodigi inaudit de guanyar-se l’espectador per a la seua causa que, finalment, no té res a veure amb la cursileria i sí amb la fondària emocional i la reformulació d’una mirada humanista.

En el primer tram de Beginners, un Ewan McGregor deprimit després d’una successió de doloroses pèrdues acudeix, a instàncies dels seus companys de treball, a una festa disfressat de Sigmund Freud. Allí, una invitada s’interessa per ell, però, per senyals, li indica que una infecció de gola li impedeix parlar. Contemplar la posterior escena de seducció fa mal: la Laurent desplega tota la seua gestualitat de mim parisenc sobre el divan, mentre Freud / McGregor elabora la seua pròpia pantomima de la psicoanàlisi per a emergir del seu aïllament. El millor que pot dir-se del segon llargmetratge de Mike Mills és que és capaç de superar una seqüència així, no ja per a semblar una obra decent, sinó per a afirmar la seua posició en l’extrem oposat de la impostura.

Format en l’àmbit del disseny gràfic i el vídeo musical, Mike Mills va debutar amb una irritant celebració de la immaduresa per als temps de la patològica cultura de l’autoajuda: Thumbsucker (2005). Ací, després de dedicar un documental al tema de la depressió en la societat japonesa -Does your soul have a cold?-, el cineasta parteix d’una experiència autobiogràfica -l’eixida de l’armari del seu progenitor als 75 anys- per a contar la història d’un renaixement espiritual quan tot al voltant sembla anunciar l’ocàs i invitar a la retirada.

Beginners recorre als jocs de muntatge enginyosos i utilitza amb destresa la seua discontinuïtat temporal, però no tardem a constatar que Mike Mills s’atreveix a jugar en una altra lliga molt diferent de la que va emparar el seu debut: la seua mirada ha madurat, els seus personatges ja no es xuplen el dit. I Christopher Plummer no pot estar millor en la pell d’eixe pare que, des del mateix moment en què la seua salut dóna senyals d’alerta roja, decideix viure eixa vida que s’havia negat.

Jordi Costa (EL PAÍS, 8/07/2011)

LA FITXA

EUA, 2010. 105 minuts

Director i Guió: Mike Mills. Fotografia: Kasper Tuxen. Música: Roger Neill, David Palmer y Brian Reitzell. Producció: Miranda de Pencier, Lars Knudsen, Leslie Urdang, Jay Van Hoy i Dean Vanech.

Intèrprets: Ewan McGregor (Oliver), Christopher Plummer (Hal), Mélanie Laurent (Anna), Goran Visnjic (Andy), Mary Page Keller (Georgia).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LA MITAD DE ÓSCAR / Espanya, 2010

Manuel Martín Cuenca

Óscar és guàrdia de seguretat en una salina. Té trenta anys, viu sol i la seua existència no pot ser més gris i monòtona. Un dia la seua rutina es trenca: A la residència d’ancians on viu el seu avi, malalt d’Alzheimer, li diuen que ha sigut traslladat a l’hospital. Quan la directora li anuncia que han avisat la seua germana, es queda petrificat perquè fa dos anys que no sap res d’ella.

Cartell Febrer 2012

Cirkus Columbia

29 Gener

EN TIERRA DE ALGUIEN

El hombre que regresa al hogar conduciendo un Mercedes rojo, con una fortuna en los bolsillos y acompañado de una sensual pelirroja. El hombre que abandonó a su mujer, al hijo que nunca conoció y a su país, todavía Yugoslavia, liderada con mano firme por el mariscal Tito. Tras veinte años de exilio en Alemania, ese hombre, Divko Buntic (Miki Manojlovic), regresa con la conciencia victoriosa del capitalista para reclamar la casa familiar, regresa a una pequeña ciudad bosnia desorientada tras el sueño comunista (es el año 1991), cuyos habitantes, envilecidos y divididos, se ven obligados a tomar partido ante la inminencia de una contienda fraticida.

El hombre que protagoniza Cirkus Columbia es también, a su modo, el director bosnio Danis Tanovic, quien tras el asedio de Sarajevo se unió a un equipo de filmación para filmar los desastres de la guerra, y que después del inesperado éxito de su debut con la memorable pieza antibélica En tierra de nadie (2001) -premio al Mejor Guión en Cannes y Oscar a la Mejor Película de Habla no Inglesa-, continuó su carrera profesional lejos de su hogar. Filmó en Francia la olvidable L'enfer (2005), un guión inédito de Kieslowski que generó una gran desafección crítica, y más tarde viajó a Dublín para realizar Triage (2009), la historia de un fotógrafo de guerra que regresa del infierno del Kurdistán, protagonizada por Colin Farell. Tras una década surcando las inestables aguas de las coproducciones europeas, rodando en francés y en inglés indistintamente, con estrellas y presupuestos de primera línea, Tanovic regresa a su tierra natal con Cirkus Columbia.

“He realizado una especie de trilogía personal: antes, durante y después de la guerra”, explica el bosnio. El orden que ha seguido el ciclo de sus películas sería otro: primero el durante (En tierra de nadie), luego el después (Triage) y ahora el antes (Cirkus Columbia). Tanovic ha desarrollado su carrera cinematográfica bajo las coordenadas psicológicas del polvorín balcánico, y para su cuarto largometraje recupera la apariencia de una exuberante comedia burlesca en cuyo interior habita el monstruo, la atmósfera emocional de un país que se desintegra y avanza hacia la inexorable tragedia. “Viví en Bosnia durante la época que recrea la película -sostiene Tanovic- y la opinión generalizada entonces era que la guerra no nos alcanzaría. Negar la realidad y no aceptar el peligro son reacciones muy humanas. Me interesaba saber por qué el vecino puede convertirse de repente en un guardián de un campo de concentración, en un torturador o en un asesino”.

Del mismo modo en que las piezas del tablero de guerra balcánico -contendientes, periodistas, cascos azules- hacían acto de presencia en En tierra de nadie, la pequeña ciudad de Cirkus Columbia se ofrece como microcosmos de las tensiones pre-bélicas de la extinta Yugoslavia. En esa oscura calma que precede a la tempestad, como dice un personaje, “no importa lo que digas que eres, importa cómo te perciben”. El solvente guión funciona como una ecuación narrativa, un thriller tragicómico que se explica de fuera hacia dentro, desarrollando a los personajes a menudo como si fueran ideas o símbolos, de ahí las bruscas transformaciones que en ocasiones empañan las conquistas de una película de gran factura. La luminosa fotografía, magnificando la sensualidad del paisaje balcánico, refuerza el sentimiento de paraíso perdido con el que Tanovic regresa a su hogar, renaciendo a su vez como un autor que, al contrario de lo que podíamos pensar, no ha dicho todavía su última palabra.

Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 15 de juliol de 2011)

IRONIES DE FUGIDA I TORNADA

Pot reescriure’s el passat i caminar per un present amb la pretensió de confeccionar a mesura l’immediat futur? La pàtria (quan se n’han tingut diverses) és un país o la diminuta zona familiar on hom viu i desitja expressar els seus més íntims anhels? Són preguntes que potser només tinguen resposta quan veiem que el passat està a punt de trencar-se en miquetes. Després de vint anys de voluntari exili a Alemanya, el croat-bosnià protagonista de Cirkus Columbia torna el 1991 a l’antiga Iugoslàvia, mesos abans de l’esclat de la guerra dels Balcans.

Aquest antic fugitiu del comunisme és un home petulant que exhibeix amb desvergonyiment la imatge del nou ric i camufla les misèries que van marcar la seua existència. Viatja en un Mercedes roig, té les butxaques repletes de marcs alemanys i arriba en companyia d’una jove i atractiva nóvia. El seu retorn té l’objectiu de recuperar la casa on va créixer, divorciar-se de la seua antiga esposa i trobar el fill que mai no va conéixer. No li importen els mètodes a utilitzar: per alguna raó és un triomfador. A més, un cosí seu acaba de ser nomenat alcalde democràtic de la ciutat.

Antic documentalista que va filmar el front de Sarajevo per a després refugiar-se a Bèlgica, Danis Tanovic va obtindre premis i prestigi internacional amb el seu primer llargmetratge de ficció, En tierra de nadie, premiat amb l’Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa i on aconseguia suscitar rialles amb la seua brillant dissecció de l’absurd de la guerra. Dues pel·lícules i nou anys més tard, Tanovic continua utilitzant la ironia per a escrutar inferns familiars i el d’una societat abocada al disbarat bèl·lic. El resultat és una tragicomèdia sobre l’esperança, que utilitza el cinema com a element reflexiu però no tediós.

Lluís Bonet Mojica (LA VANGUARDIA 15/07/2011)

COSES DE FAMÍLIA

Després d’una fallida excursió als afores del cinema europeu de qualité (El infierno i Triage se bastan y sobran para hundir una carrera emergente), Danis Tanovic s’ha adonat que no hi ha com tornar a casa per a recuperar l’empenta perduda. Cirkus Columbia comença amb la tornada a la pàtria de Ditko, que vol recuperar la seua casa en un poble bosnià després de vint anys a Alemanya. Això implica el desnonament de la seua exesposa i el seu fill, que acabarà enamorant-se de la dona que ha acompanyat Ditko, qui podria convertir-se en la seua madrastra. En les escenes entre el jove Martin i la descarada i solitària Azra es mastega la tensió sexual, i són, de lluny, el millor d’aquesta humil pel·lícula.

No és casual que la història se situe als inicis de la guerra dels Balcans, perquè aspira a reflectir la dinàmica de picabaralles ètniques i religioses del conflicte en el context d’una família que es va trencar en els temps de la dictadura comunista de Tito. Són temps en què el teu millor amic pot denunciar-te per a formar part de l’exèrcit, o el teu veí de sempre pot amenaçar-te de mort. Tanovic, que ja va explotar els dilemes morals en En tierra de nadie, cultiva ací una mena de costumisme al·legòric. Prefereix posar els peus a la terra, oblidar-se de les grans paraules i centrar-se en el drama quotidià. Està a punt d’assemblar-se a una pel·lícula de Kusturica, però sense la seua tendència a la fanfàrria ni el seu sentit èpic de les coses. Només en la imatge final –una atracció de fira amb les bombes com a teló de fons– s’atreveix amb l’al·legoria poètica.

Sergi Sánchez (LA RAZÓN, 15/07/2011)

LA FITXA

Bòsnia-Hercegovina i 6 països més, 2010. 113 minuts

Director i Guió: Danis Tanovic; basado en la novela de Ivica Djikic. Fotografia: Walther Van Den Ende. Producció: Amra Baksic Camo, Marc Baschet, Cédomir Kolar i Mirsad Purivatra.

Intèrprets: Miki Manojlovic (Divko), Mira Furlan (Lucija), Boris Ler (Martin), Jelena Stupljanin (Azra), Milan Strljic (alcalde).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

BEGINNERS / EUA, 2010

Mike Mills

Oliver coneix la impredicible i irreverent Anna uns mesos després de la mort de son pare. Mentrestant, els records de son pare Hal -un home que, després de més de quatre dècades de matrimoni, va eixir de l’armari als 75 anys- continuen aflorant. Ara Oliver s’esforça per estimar Anna amb la valentia i l’humor que ell li va ensenyar.