Loft

30 Maig

ENTREVISTA AMB KIYOSHI KUROSAWA

Pregunta: Per què va fitxar Miki Nakatani (Reiko) i Etsushi Toyokawa (Yoshioka) com a protagonistes?
Kiyoshi: Fins ara no havia dirigit cap pel·lícula protagonitzada per dones, i volia intentar-ho. Però el que no volia era donar-li a la protagonista el típic paper d'esposa o mare. M'imaginava més a una dona amb dificultats en la vida que finalment compleix els seus somnis. Un dia vaig conèixer Miki i em va donar la sensació que era una dona molt madura a l'interior i molt jove en l’exterior. Em va atraure molt la seua presència. I quant a Etsushi, sempre he pensat que és un actor allunyat de la realitat i que era perfecte per a aquesta pel·lícula.
P: La interpretació de Hidetoshi Nishijima (Kijima) i Adachi (Aya) és molt interessant.
K: Adachi és una actriu amb un aura misteriosa i vaig pensar que era perfecta per a aquesta pel·lícula. Hi havia escenes en les quals estava intrigat per saber com les interpretaria. Va actuar amb molta naturalitat fins i tot quan es llançava damunt de Etsushi, que mesura 30 cm més que ella. Amb Hidetoshi havíem treballat una vegada fa temps. El conec molt bé i quan escrivia el guió ja pensava en ell. Les seues interpretacions són excel·lents. Loft és una història al·legórica però la presència del seu personatge era l'únic element real i cruel. I cada vegada que apareixia el personatge en escena ens donava la sensació que alguna cosa roïna ocorreria.
P: Podem considerar Loft com una pel·lícula de terror?
K: En els últims anys, s'han posat de moda les pel·lícules de terror japoneses. Són pel·lícules en les quals apareixen criatures estranyes en un ambient molt normal. Però l'ambient del Loft és a l'inrevés. Originàriament en les pel·lícules de terror hi havia diversos elements com l'amor, etc. i s'utilitzaven llacs o boscos com a escenaris. I jo volia reproduir-ho en la nostra època.
P: Quan va dirigir la pel·lícula Doppelgänger, la història ja estava acabada però la va desmuntar i la va anar reconstruint al llarg del rodatge, veritat? És aquest el seu estil de rodatge?
K: No tenia intenció de desmuntar-la però al llarg del rodatge, va haver-hi detalls que vaig haver de canviar perquè sorgien imprevists que s'incorporaven com a elements afegits a l'obra. Açò no es pot fer amb l'animació. Rodar una pel·lícula provoca diferències i contradiccions.
P: Però si modifica la història també cal canviar el guió. Açò no li va donar molt treball?
K: Cert. L'escena que vam agregar va ser l'escena en què Yoshioka explica el que li ha succeït amb Aya. Vaig acabar d'escriure el guió dos dies abans del rodatge d'aqueixa escena. Etsushi em va dir que em donara pressa perquè ell sabia que seria un diàleg molt llarg i no podria memoritzar-ho en un sol dia. I hi ha una altra escena al principi de la pel·lícula, en la qual Miki es maquilla davant de l'espill. Tenia intenció d'utilitzar aquesta presa durant uns segons en una altra escena però com estava molt ben feta la vaig utilitzar al principi. La seua cara llueix molt bonica però també transmet la sensació d'inquietud o tristesa com dient-nos que va a ocórrer alguna cosa, veritat? Ho vaig modificar en el procés de muntatge perquè em vaig fixar que era una bona escena.
P: Moltes de les seues obres deixen volar la imaginació als espectadors. Crec que Loft és una d'elles.
K: Sempre em pregunte “Fins a on he de mostrar-los?”, “Serà divertit definir-ho clarament?”. En aquesta pel·lícula l'estranya història d'amor entre Yoshioka i Reiko és la base. Encara que hi ha elements inexplicables, si la història és coherent de principi a fi, pense que és millor no donar detalls redundants. En alguns moments vaig dubtar si li hi havia afegit massa elements però em vaig convèncer pensant que David Lynch ho hauria fet més i que Zigeunerweisen de Seijun Suzuki era molt més complexa. Per això crec que està bé així. L'última paraula la tenen els espectadors. Si reaccionen bé crec que és un èxit i si no, serà un fracàs.
http://www.cinefantastico.com/entrevista.php?id=218
ENTRE EL TERROR Y LO BIZARRO DELIRANTE
Kiyoshi Kurosawa parte de un film de terror y termina en una suerte de película clase Z. Una escritora con alucinaciones y problemas para terminar una novela se muda a un caserón alejado que le recomienda su editor. Ahí se entera que se ha descubierto una momia en un pantano cercano y que su descubridor ha llevado a la momia a un laboratorio universitario exactamente enfrente de su casa (cabe aclarar que, casualmente, en ese terreno específico, están sólo la casa y el laboratorio).
A partir de esa coincidencia, la trama comienza muy lentamente a enloquecer hasta el accelerando final. En el medio hay espacio para el dominio de Kurosawa de la luz, el sonido, la música, y el horror a lo desconocido a través del fuera de campo, mediante los cuales logra generar un clima permanente de tensión y suspenso. A medida que la historia avanza, intervienen elementos propios de los films de terror japoneses del género Yurei , los cuales no queda claro si Kurosawa cita o parodia. El propio nombre de la protagonista, Reiko, alude al alma, contraposición de yurei, fantasma (espectro que permanece entre los vivos. "La mayoría de estos yurei son mujeres que sufrieron alguna decepción sentimental y que se consagran a la venganza"). Simbólicamente, a pesar de todos sus traumas, la protagonista representa la vida y la posibilidad de limpiar y reestablecer el balance del yurei. Basado en films anteriores, se puede llegar a la conclusión que, de todos modos, los yurei no se conforman tan fácilmente. Aquí es donde Kurosawa toma el giro brusco y decide llevar este elemento al paroxismo.
Esa creciente irracionalidad en el guión se acelera notablemente en el último cuarto de hora, llegando a niveles de lo bizarro que en vez de miedo llevan a la risa descontraída. Si es esa la intención, los últimos 25 minutos son para el recuerdo por el nivel de delirio, incoherencia y actuaciones esquemáticas rodeados de una fotografía sugerente.
Diego Braude http://www.imaginacionatrapada.com.ar/Cine/loft.htm

Estas son de esas películas que hay que ver con paciencia, como es ya típico de este director que se toma las cosas con mucha calma pero no al punto de llegar al tedio, por algo es considerado uno de los mejores directores de Japón, porque tiene la extraña virtud de hacerte una película de 2 horas que bien podría durar 60 minutos pero sin que esto resulte un defecto.
Loft no es el mejor trabajo de Kurosawa pero tampoco el peor, Cure era una película bastante insufrible y con el tiempo Kurosawa fue tomándole la mano a los tiempos de sus películas pero manteniendo siempre la misma línea. Teniendo en cuenta esto en Loft nos vamos a encontrar con una película un tanto diferente a lo que estamos acostumbrados en el cine asiático de terror, no por su historia sino por su desarrollo y sobretodo por los sustos con que nos vamos a encontrar. Hay apariciones que están un poco recicladas pero otras están magníficamente realizadas, esto se nota sobretodo en la primera mitad de la cinta donde la pobre mujer tiene que convivir con una momia de 1000 años. Este es uno de los detalles que no me gustaron de la trama, nadie en su sano juicio dormiría con una momia en el mismo cuarto, ni el menos creyente! Loft no pretende dar miedo con apariciones en flash y sonidos estruendosos sino que éstas más bien están en la línea de Retribution, lentas y que dan un impacto visual al espectador, al menos eso intenta.
La segunda mitad de la película no estuvo tan bien, se notó muy confusa y parecía que perdía el norte, pero pasa algo en un momento que no lo preveía, uno de los mejores momentos del film. Hay una sensación un tanto agridulce con esta escena, porque es terrorífica, pero debieron mejorar más el maquillaje.
Argumentalmente los asiáticos acostumbran a no dejarnos tranquilos con tramas y finales sencillos, quieren que nos quememos el bocho y Loft no podía quedarse afuera, hay un final trampa que debemos pensar un poco para unir las piezas, una revelación bastante inquietante. Las actuaciones son correctas pero no logran destacar por culpa de unos personajes bastante insípidos, sobre todo el de la mujer, que la verdad le faltaba una buena zarandeada xD.
Loft logra una buena atmósfera de terror en varios momentos pero los personajes poco atractivos y una trama un tanto irregular impiden que sea una película redonda. La recomiendo, pero hay que verla distendido y sin apuros.
http://www.bloghorror.com/2010/01/loft-2005.html

LA FITXA
Japó, 2005. 115 minuts
Director i Guió: Kiyoshi Kurosawa. Fotografia: Akiko Ashizawa. Música: Gary Ashiya. Productor: Atsuyuki Shimoda .
Intèrprets: Miki Nakatani (Reiko Hatuna), Etsushi Toyokawa (Makoto Yoshioka), Hidetoshi Nishijima (Koichi Kijima), Yumi Adachi (Aya).

La ventana

23 Maig

¿Cual es el origen de la historia que contás en "La ventana"?

Creo que se unieron varias cosas. Por un lado, mi antigua afición por Chejov, que revivió en el último año. Aparte de releer buena parte de sus cuentos, me interesé en su vida y busqué durante semanas un ejemplar en castellano de la que seguramente es la mejor biografía del escritor: La dramática vida de Anton Chejov, de Irene Nemirovsky. La encontré por Internet. La descripción de las últimas horas de vida del escritor en un hotel del balneario de Badenweiler despidiéndose de su esposa y su médico con un brindis con champagne es realmente conmovedora. Tanto como el cuento de Raymond Carver, Tres rosas amarillas, en el que relata minuciosamente el mismo episodio. Esas lecturas estuvieron presentes en la génesis del proyecto.

Pero también hubo un hecho singular que cimbronó en el interior de Sorín: el año pasado falleció su padre. "Y aunque uno sepa que lo natural es que los padres mueran antes que los hijos, nunca termina de acostumbrarse a un hecho así, y también debe haber influido", concede.

¿Como se te ocurrió pensar en Antonio Larreta como protagonista?

Fue una idea de mi socio productor, José María Morales, que está haciendo un filme sobre la vida de Artigas basado en un guión de Antonio "Taco" Larreta. Siguiendo mi secuela de actores "no actores", yo quería un escritor para hacer el personaje que también es escritor. Hay una forma de hablar, de manejar la palabra, que es exclusiva de un escritor. ¿Quién no recuerda la forma de decir de Borges o Neruda? Tienen una musicalidad muy especial. Bueno, yo quería que de alguna manera eso estuviese en la película. Por otro lado también quería que tuviese 85, 86 años. La fragilidad de esa edad no la quería actuada, quería que fuese de verdad. De cualquier forma, "Taco" Larreta algo actuó, porque aunque realmente tiene 85, está en muchas mejores condiciones que el personaje. Y está la mirada, esa mirada inteligente que "Taco" no la actúa, la tiene.

Sorín fue a filmar hacia el Sur, aunque no a la Patagonia. "No volví a la Patagonia -confirma-, pero filmé cerca de Bahia Blanca, cerca de Sierra de la Ventana y del límite con La Pampa. Algunos dicen que por ahí empieza la Patagonia, pero el paisaje es menos ríspido y mas bucólico."

Con La ventana, ¿sentís que cerrás, al menos momentáneamente, un tipo de realizaciones, que arrancó con Historias mínimas?

A La ventana la veo distinta a Historias... y su saga. Es una película más construida, al menos en lo que se refiere a la imagen. Por eso filmé en 35mm., por la posibilidad de tener una imagen más elaborada. También me parece que es una película un poco más ríspida, menos gratificante. Es también algo más ambigua, dando tiempo al espectador para que complete las cosas en su mente. De cualquier manera no estoy aún en condiciones de evaluarla. Esta noche, después de la proyección quizá tenga una idea más próxima a la realidad.

Pablo Scholz (CLARÍN, 8 de setembre de 2008)

DELICADA MINIATURA

Afirma Carlos Sorin que la seua pel·lícula La ventana és un plagi inconscient del clàssic inapel·lable Fresas salvajes (1960) d'Ingmar Bergman. Acceptem la falsa pista proporcionada per un cineasta que, per la seua declarada afinitat amb els modes eloqüents del relat breu, sembla haver deixat l’autèntic referent de la proposta molt a la vista: no hi ha tant de Bergman inconscient com de Chéjov vocacional en esta acurada miniatura sobre vides que s’apaguen, cercles que es tanquen i reconciliacions que queden en suspens. Sorin comet la imprudència de mostrar el seu protagonista -interpretat per Antonio Larreta- llegint un volum de contes de Chéjov. El fet de col·locar d’una manera tan clara les cartes sobre la taula no deixa de comportar riscos: La ventana és una pel·lícula excel·lent, però hauria resultat preferible no saber amb quin model volia batre’s. Entre altres coses, perquè l’espectador pot preguntar-se si, arribat el cas, l’escriptor rus haguera utilitzat la cobertura d’un telèfon mòbil per a mesurar la banalitat d’algun personatge.

Un somni, o un record camuflat en matèria onírica, obri i tanca la narració de La ventana amb la delicadesa de qui sap que està fent servir un material fragilíssim: una busca de sentit que aconsegueix la seua plenitud en un equívoc, susceptible de perdre la seua força amb el més lleu titubeig. La pel·lícula de Sorin conta l’últim dia en la vida d’un escriptor mentre es dilata l’espera del fill pròdig i diversos rituals intenten omplir la implacable supuració de buit i postergar l’anunciata irrupció de la fatalitat. Hi haurà temps en la jornada per a una última victòria, solitària, quasi èpica, crepuscular.

El cineasta sap que en la història mínima que té entre mans ocorre el màxim, que, com en el millor relat breu, no passa res i passa tot, que les seues millors figures d’estil són el cos i el gest de Larreta i eixes presències secundàries capaces d’evocar el seu drama portàtil sense verbalitzar massa. El retret crític sembla inapropiat en aquest context, però hauria sigut preferible que Sorin deixara algun marge a l’espectador per a endevinar els seus referents.

Jordi Costa (EL PAÍS, 4 de desembre de 2009)

ESGOTANT LA VIDA MENTRES ARRIBA LA MORT

Fidel a la seua Patagònia volguda i a les seues històries mínimes, l’argentí Carlos Sorin va guanyar el premi de la crítica amb La ventana en la Seminci de 2008. Arriba ara a la nostra cartellera amb un retard inexplicable perquè, encara que es tracte de cinema minoritari, estem davant d’una pel·lícula amb un impecable domini del temps i de les emocions, que mira la mort -des d’una finestra- amb la serenitat i sensibilitat que només els grans mestres saben impregnar a cada pla i a cada interpretació. Subtil, poètica, delicada i bella és la història de l’últim dia de la vida del senyor Antonio, un ancià que es recupera d’un infart en sa casa de camp i que espera l’arribada del seu fill des d'Europa. Poques coses passen en eixe breu període perquè la seua immobilitat només li permet una “escapada” per la contornada… però quin gaudi per al senyor Antonio i per a l’espectador, que poden oldre l’aroma natural d’un camp florit i sentir la vida senzilla i plena de pau en eixes hores d’espera viscudes amb una intensitat inusitada.

Com en Bombón. El perro o Historias mínimas, Sorin fa gala d’un estil auster i precís, amb formes desposseïdes de tot artifici que dificulte arribar a l’ànima dels personatges. Li interessa recollir els moments íntims de gents senzilles, capturar el pas del temps i la percepció d’una realitat quotidiana -què distint és el temps interior i “dens” d'Antonio i de la resta!-, trobar el solatge de veritat d’unes vides plenes de matisos, i commoure amb les seues reaccions a l’espectador, sense pressa ni exigències d’acció, per fer-lo descobrir i admirar uns individus de carn i ossos, entranyables i commovedors. Una història minimalista realitzada amb una sorprenent puresa en el llenguatge i un disseny de producció atent a mil xicotets detalls (el piano i el seu afinament, el mòbil, l’abella…), aparentment sense transcendència però que van configurant un ambient i una personalitat concreta, una actitud davant la vida i la mort plena de riquesa i autenticitat.

Res sobra i res seria en canvi imprescindible, perquè en La ventana no hi ha artifici ni pretensiositat: és la vida i la criatura vistos amb humanitat i sense afegits sonors que remarquen o conduïsquen les emocions -sí els que provenen de la realitat, com eixe soroll del vent, captats amb la màxima delicadesa-, sense diàlegs que hagen d’explicar el que és evident ni reafirmar un discurs, sense una càmera que vullga dir més que els personatges o fer-se notar. És autèntic cinema en les formes i en el contingut, contemplació pausada i narrativa precisa -el ritme és lent, com ha de ser per a contar una història com esta-, amb un punt dramàtic del que no obstant això no s’aprofita el director més enllà del justificable, amb una fotografia que arreplega la mateixa veritat d’una naturalesa pura i d’una ànima que s’acosta a la mort (les variacions de llum en l’alba són de gran valor artístic i simbòlic). Junt amb Sorin, l’altre responsable d’aquest miracle del cine és Antonio ‘Taco’ Larreta -escriptor com el senyor Antonio de la seua història-, que aconsegueix estar davant la càmera sense fingir, crear una persona i no un personatge que arribe fins a l’espectador i l’emocione.

En La ventana, Sorin i Antonio miren la mort sense tremendismes ni escarafalls, amb un deix de relativisme i tristesa cap al que la vida pot oferir i que el temps s’encarrega de fer desaparéixer. La felicitat, els afectes, l’amor, els béns materials, els desitjos són vistos en la seua precarietat però també en la seua essència, previstos en la seua justa mesura i interioritzats per gent bona i sense complicació, amb la naturalesa com a reflex de la pau del seu esperit, i tractats amb una subtilesa en què cap gest ni resposta es fa impostada.

Julio Rodríguez Chico (labutaca.net)

LA FITXA

Argentina i Espanya, 2008. 85 minuts

Direcció: Carlos Sorin. Guió: Carlos Sorin; amb la col·llaboració de Pedro Maizal. Fotografia: Julián Apezteguia. Música: Nicolás Sorin. Producció: José María Morales.

Intèrprets: Antonio Larreta (Antonio), María del Carmen Jiménez (María del Carmen), Emilse Roldán (Emilse), Roberto Rovira (afinador), Victoria Herrera (motxil·lera), Arturo Goetz (metge), Marcos Lezama (xic), Marina Glazer (Ana), Luis Luque (Farina), Jorge Díez (Pablo), Carla Peterson (Claudia).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LOFT / Japó, 2005

Kiyoshi Kurosawa

Reiko, una escriptora d’èxit de relats romàntics, es muda a un còmode casalot al costat d’un bosc, i enfront del qual hi ha un altre edifici deshabitat. Aqueixa nit creu veure un home traslladant un misteriós cos, embolicat en teles, que sembla una mòmia.

Juventud en marcha

16 Maig

Després de No quarto da Vanda (2000), per què torna a filmar al barri de Fontainhas?

El barri estava destruït i volia fer una altra pel·lícula, afegir alguna cosa, amb la ficció. Vaig pensar en el naixement de Fontainhas, en els primers homes que van arribar allí, entre 1970 i 1972, en els que van construir les barraques. Van abandonar els seus països, Cap Verd, Guinea, Angola, el Moçambic en guerra, on no trobaven treball. S’hi van instal·lar i van esperar les seues dones. També volia tornar a treballar amb les mateixes persones, amb Vanda i amb els joves que passaven per la seua habitació. Tots havien canviat de vida, la ficció estava ací. Vanda repeteix contínuament que ha fet bogeries, que en un altre temps anava a la deriva. Quan diu açò ens trobem en la ficció i alhora fora d'ella, perquè el film anterior existeix. Ací tots conten alguna cosa del seu present, es posen en escena. El xic que agonitza a l’hospital és una xicoteta ficció; en realitat es trobava molt bé. Conta el que passava a l’habitació de Vanda: "era molt pobre, pidolava, mon pare ha desaparegut, ma mare no estava present...". Tenia diàlegs, com tots. És un film de ficció.

Vanda és, llavors, l’origen documental que permet la ficció de Juventude en marcha?

Tinc la impressió que Vanda es desenrotlla en el present, per sempre. Tal vegada es vincula al que succeeix al voltant dels personatges, les ruïnes, les coses que cauen, les vagabunderies circulars. Res ix d’ací, és un moviment present, un moviment, per a mi, molt concret. Quant a la ficció de Juventude em marcha, podem pensar que Ventura és un personatge doble, per exemple. D’una banda el veiem observar els joves, i d’una altra hi ha un home que no és ell, que viu en el passat, que podria ser un germà o qualsevol altra persona, el seu doble. Lento, el company de Ventura que juga a les cartes, és un Ventura més jove: el mateix home amb un poc de passat i un poc de futur.

Posat que el barri va ser destruït, on es van rodar les escenes de flashback?

La barraca se situa al costat de Fontainhas, en un altre barri, també molt pobre. Tot va sorgir a partir de la història de Ventura. Em va contar la seua arribada, els seus contractes, els seus treballs com a obrer en un banc, en una escola. Va construir una barraca de fusta i més tard, durant el cap de setmana, la va reforçar amb ciment. "No eixia de la barraca, em quedava allí, tancat la major part del temps, esperava la meua dona, estava sol, no tenia esperança." En la barraca he tancat eixa soledat, eixa part del passat.

El vaivé entre passat i futur implicava premeditar una estructura, mentre que No quarto de Vanda es va realitzar amb una certa improvisació. Ha alterat açò el mode de treballar?

Molt. En les altres pel·lícules vaig filmar persones més pròximes a mi, les nostres relacions eren menys secretes que amb Ventura. Vaig passar tres o quatre mesos discutint amb ell, recollint les seues confidències, jugant a les cartes, assajant la missiva... Va ser un procés lent, portava la càmera en la meua bossa. A vegades la treia i filmava Ventura, que em parlava. Volia conéixer-lo. Així, doncs, vam fer una espècie de making off del pròxim film. Per exemple, anàvem a casa de Vanda. De què parlaríem? On se situarien? Aprofitava per a pensar en la llum, en l’acústica. Durant el rodatge pròpiament dit, en general no féiem menys de trenta o quaranta preses. Tinc 340 hores de proves, el doble del que tenia per a Vanda. Vam rodar durant un any i mig, tots els dies excepte diumenges. Teníem temps, ens tancàvem en la barraca. En un moment em vaig dir, per què hauria d'eixir? Jean-Marie Straub em va preguntar, de fet, com va sorgir eixa idea de tancament, la raó d’eixa carta repetida, repetida, repetida... Veia la carta i veia la presó, i en un cert sentit era com si Ventura fora al mateix temps el guardià i el presoner.

Com va ser el treball amb ell?

Està jubilat, per a ell la pel·lícula era un treball. És com Straub: veu el treball com una disciplina, una espècie de virtut. Cal treballar, cal actuar. Ventura va treballar molt en el passat. Va tindre un accident el 1975, que li va deixar seqüeles permanents. Va caure d’una bastida, té una cicatriu enorme. Quan vaig voler acostar-m’hi, tot el barri em va dir: si el filmes, assumeixes un risc. Consideren Ventura un cowboy, es diu que és perillós i que va armat. Ningú no s’atreveix a acostar-s’hi. Ja va estar present en el rodatge de Vanda, i crec que després d’aquest film es troba millor, gràcies al treball; abans vivia immers en una espècie de deliri o bogeria. Ha recuperat un poc. Li agrada molt esta disciplina. Amb Vanda i els joves estem entre amics, és l’ociositat de la joventut, mai no se sap si vindran o no. En canvi, Ventura és com Straub: és puntual, arriba abans d’hora. Arribava fins i tot abans que jo. És un dels mites de la fundació del barri, el més gran i el més bell. alhora és un dels seus drames més visibles. Pot dir-se fins i tot que encarna el drama venidor. Estem condemnats, destruïts, som homes destruïts. Crec que això s’aprecia en la pel·lícula.

D'on procedeix la idea que Ventura visite als seus "fills"?

Ventura em va contar que mentre esperava la seua dona va freqüentar prostitutes. Li vaig dir: "Potser tens fills". Ell va somriure de manera enigmàtica: "Potser". Així va sorgir la idea de visitar els seus fills al nou barri, els que sospita que poden ser seus, els fills que no coneix, els que ell imagina. Vanda i els altres es converteixen en els seus fills.

Pel que fa a la part del present, el nou barri, els nous edificis i apartaments, en veritat vaig arribar a les localitzacions alhora que els personatges. És una sort: la meua mirada i la dels actors eren la mateixa. On ens col·loquem?, on instal·lem el sofà?, on situarem el dormitori, la cuina? No fem res, observem, prolonguem l’espera. La pel·lícula va patir molt en eixa part, encara no tenia vida. Els personatges no poden habitar eixe lloc perquè no l’han construït. Eixos murs blancs no els pertanyen. Ventura va dir una frase molt bella, que ve de Cap Verd: "En les cases dels morts, sempre hi ha coses que veure". De fet, utilitza una paraula portuguesa que pot designar al mateix temps als morts, els desposseïts, els desheretats, els fantasmes o els zombis. Ventura imagina les coses que succeeixen darrere d’eixos murs blancs, enfosquits per la humitat. I a continuació, d’una manera un tant inconscient, el film pràcticament conclou en una casa blanca que ha perdut el seu color perquè ha sigut calcinada. Imaginem que és un foc, tot és foscor i sorgeixen figures.

El nou barri és molt més violent que l’antic, no hi ha història, no hi ha vida, els habitants de l’antic barri no hi saben viure. Tècnicament, açò em plantejava un problema, perquè, evidentment, els llocs antics eren més agradables. Quasi vaig arribar a acostumar-me als seus colors. El misteri era major, hi havia més llum indirecta, més ombres, més vida cinematogràfica. Al nou barri és diferent. Tots ens plantejàvem les mateixes preguntes. Jo: "Què faré amb eixos murs en esta pel·lícula?" Ells: "Com viurem ací?"

La relació entre qui filma i qui és filmat és fonamental. Com ho van portar portar Ventura i els altres?

Després de No quarto da Vanda ens vam preguntar, amb ella i els jovenàs, què faríem a continuació. Què contaríem? Tots tenien una espècie de xicoteta carta o missatge que transmetre. Per tant, vam escriure els diàlegs. Ens vam assentar a taula amb una càmera, com Eustache en Número zéro. Ventura hi va estar sempre present. Vanda deia: "Visc perquè tinc la meua filla, però com podré ser mare?"

Contem allò que ha ocorregut segons Vanda. Podem suposar que tots van morir per causa de l’heroïna, de la misèria. Cada un va portar una història, vaig pensar que seria més lleuger, perquè, de fet, tots estan bé, gaudeixen de bona salut. Repeteixen contínuament: "Va haver-hi un temps en què estava fatal", i com Ventura, que no ha vist ni acompanyat els seus fills, està present, diuen: "ah, papà, si hagueres vist què mal ho vaig passar!". No obstant això, hem vist Vanda, la qual cosa significa que en un cert sentit hi ha una Vanda que ha mort per sempre. La Vanda del film ha mort. En l'escena final de Juventude em marcha, diu: "He d’anar al cementeri i compliré el dol que mantinc per mi mateixa". Han mort al barri, en l’ultima casa cremada per amor o desesperació, com van morir tots els pioners de John Ford.

La pregunta era: què heu perdut? Què sentiu hui? Tots responen que no ho saben, que abans estaven millor, més units. Són històries d’espais i de veïns, de famílies perdudes. En Vanda, un carrer era el corredor d’una casa, un corredor era un carrer. Una habitació pràcticament podia ser la plaça del poble, tot el món hi entrava, no hi havia clau. En un pla de Juventude em marcha, Ventura no pot obrir la porta degut als seus tremolors. Açò vol dir que a partir d’ara tenim claus, abans no en teníem necessitat. Igual que, abans, no existia tampoc una certa violència social. Filme cases blanques i buides en què eixes persones no poden viure. Són rèpliques de les cases que les dones del barri netegen a la ciutat. Els homes romanen en l’exterior, juguen a les cartes enmig dels cotxes; les dones s’afanyen a netejar les cases. Podrien descansar, assentar-se en el sofà, però no: netegen el sofà.

Han vist la pel·lícula Ventura i els altres?

L’ajuntament ens va prestar una sala pròxima al barri durant una setmana. En total hauran vist el film uns sis-cents espectadors. En general els ha agradat. La pel·lícula constitueix un arxiu. M’agradaria molt ocupar-me de la televisió del barri, però és impossible, falten mitjans; per tant faig aquest tipus de pel·lícules. És el que desitjava Eustache: filmar contínuament, conformar un arxiu. La realitat i la pel·lícula es parlen mútuament. L’habitació de Vanda ja no existeix, només existeix en el cinema. Per tant, s’opera un muntatge. Entre nosaltres no ho formulem així, però intuïsc que ho saben. Vanda realitza eixe muntatge en el seu cap: "vaig tindre un paper en una pel·lícula, em comportava així, ara sóc una nova dona que vol ser mare, però seré capaç?" Hi ha un mínim que ells comprenen molt bé i que estic obligat a fer, un mínim de narració, de "i després?". Què ve després? Hi ha alguna cosa de Bresson en açò del "i després?". Bresson és un cineasta que sempre torna al grau zero de l’espera. El seu "després" no ha sigut premeditat. Tourneur o Lang, al contrari, es pregunten: quina desgràcia sobrevindrà després? Resposta: serà encara pitjor.

Els actors del barri són els millors que mai tindré, perquè comprenen què és el cinema. Sense haver vist els clàssics, els interpreten. Mai he mostrat Ford als actors. Per què hauria de mostrar-lo a Ventura, quan la seua figura apareix en tots les pel·lícules de Ford? Tots els dies, al despertar-me, em preguntava com estar a l’altura d’aquest home. Podem anomenar açò escrúpol moral, ètic, respecte, com vulguem. Com fer per a filmar bé aquest individu, per a contar bé esta història? No és molt diferent de Número zéro. Eustache deia que ho havia fet com a resposta a un dolor. Eixe dolor constituïa la necessitat del film. Al principi és dur, no se sap on anem. Després, de sobte, tot es posa en marxa, s’enlaira. I tot s’aclareix.

Fragments de l’entrevista publicada en Cahiers du cinéma, N° 619. Gener 2007

LA FITXA

Juventude em marcha. França-Portugal-Suïssa, 2006. 155 minuts

Director i Guió: Pedro Costa. Fotografia: Pedro Costa, Leonardo Simoes. Productors: Philippe Avril, Elda Guidinetti, Andres Pfäffli, Francisco Villa-Lobos.

Intèrprets: Ventura, Silva 'Nana' Alexandre, Alberto 'Lento' Barros, Paula Barrulas, Cila Cardoso, Isabel Cardoso, Beatriz Duarte, Vanda Duarte, Paulo Nunes, José Maria Pina.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LA VENTANA / Argentina, 2008

Carlos Sorin

Manuel, de 80 anys, es desperta en el que potser serà el seu últim dia de vida. Malalt i cuidat pels seus servidors, espera que el seu fill arribe des de l’estranger per a veure’l. Però eixa vesprada Manuel obri la finestra i decideix escapar-se per a intentar fer el seu últim passeig.

La rodilla de Clara

9 Maig

La rodilla de Clara pertany a la sèrie denominada Cuentos Morales, sis pel·lícules realitzades entre 1963 i 1973 concebudes com a variacions sobre un mateix tema. Sempre és la història d'un home i dues dones. Mentre cerca la primera troba a la segona, per a finalment tornar a la primera. Les altres cinc pel·lícules són La panadera de Monceau, La carrera de Suzanne, Mi noche con Maud, La coleccionista i El amor después del mediodía. Els sis relats que van originar les pel·lícules van ser editats en forma de llibre, sota el títol de Seis Cuentos Morales, després d'acabar-se de filmar la sèrie. És necessari aclarir, no obstant això, que eixos textos literaris no van ser “trets” de les pel·lícules, sinó que les precedeixen cronològicament.

SOBRE ELS “CONTES MORALS”

La idea d'aquests Contes se'm va ocórrer a una edat en la qual jo no sabia encara si seria cineasta. Si els vaig convertir en films és perquè no vaig aconseguir escriure'ls. En certa manera, és cert que si els vaig escriure va ser únicament per a poder filmar-los. Únicament en la pantalla la forma d'aquests relats aconsegueix la seua plenitud, encara que només siga perquè s'enriqueix amb un punt de vista nou, el de la càmera que ja no coincideix amb el del narrador. En els textos escrits falta una perspectiva, que un treball de redacció hauria pogut donar mitjançant una descripció més o menys acolorida, més o menys rica, més o menys lírica dels personatges, de les accions, dels decorats. Jo no he volgut fer aqueix treball: més exactament, no he pogut. D'haver pogut i d'haver-ho aconseguit, m'hauria limitat a aquesta forma acabada i no hauria sentit cap desig de filmar els meus Contes. Ja que, per què ser cineasta si es pot ser novel·lista?

En els meus Contes hi ha una intenció literària, una trama novel·lesca establida per endavant, que podria ser material per a desenvolupar per escrit, com de vegades efectivament ho faig, en forma de “comentari”. Però ni el text d'aquest comentari ni el dels diàlegs són la meua pel·lícula: són coses que filme, de la mateixa manera que els paisatges, els rostres, les formes de caminar, els gestos. La paraula forma part, igual que la imatge, de la vida que jo rode.

El que jo “dic”, no ho dic amb paraules. Tampoc ho dic amb imatges, malgrat que els moleste a tots els sectaris d'un cinema pur que “parlaria” amb les imatges com un sordmut parla amb les mans. En el fons, jo no dic, mostre. Mostre gent que actua i parla. Açò és tot el que sé fer, però ací està la meua vertadera intenció. La meua intenció no era filmar uns esdeveniments en brut, sinó el relat que algú en feia. Una de les raons per les quals aquests Contes es denominen “morals” és que estan quasi desproveïts d'accions físiques: tot es desenvolupa en el cap del narrador. Explicada per un altre, la història hauria sigut diferent, o no hauria existit en absolut. Els meus protagonistes, una mica com El Quixot, es prenen per personatges de novel·la, però potser la novel·la no existeix. La presència del comentari en primera persona es deu menys a la necessitat de revelar uns pensaments íntims, impossibles de traduir per la imatge o el diàleg, que de situar sense equívocs el punt de vista del protagonista, i convertir-ho en l'objecte de la meua pròpia intenció d'autor i de cineasta.

Quan vaig emprendre el rodatge dels meus Contes, pensava molt ingènuament que podria mostrar sota una nova llum algunes cuses -intencions, sentiments, idees- que fins llavors solament havien rebut una il·luminació literària. En els tres primers, vaig utilitzar àmpliament el comentari. Era fer trampa? Sí, si aqueix comentari contenia l'essencial de les meues intencions i relegava la imatge al paper d'il·lustració. No, si de la confrontació d'aqueix discurs amb els discursos i el comportament dels personatges sorgia una espècie de veritat completament diferent de la lletra dels textos i els gestos, que seria la veritat de la pel·lícula.

ERIC ROHMER. El gusto por la belleza. Ediciones Paidos. Barcelona, 2000

ERIC ROHMER. Seis cuentos morales. Editorial Anagrama. Barcelona, 2000

Quan Rohmer i jo vam estar a la regió d'Annecy, a la recerca de llocs per al rodatge de La rodilla de Clara, em va exposar el seu desig que la imatge tinguera un estil “Gauguin”. Volia que les muntanyes aparegueren llises i blaves sobre el llac, volia colors uniformes. El que ens va fer pensar en Gauguin van ser les superfícies planes, verticals o horitzontals, sense perspectives, de colors purs, que existien realment en aquell lloc (Talloires). Per a harmonitzar l'efecte pictòric desitjat, es va dissenyar el vestuari en conseqüència. Els intèrprets porten robes de colors uniformes. D'haver-hi teles estampades, eren només amb flors, com en Gauguin. Per descomptat, no era més que un punt de partida, una simple referència; no vam voler lligar-nos a una idea preconcebuda. Però no hi ha dubte que l'al·lusió a Gauguin -tan lluny de Tahití- va donar un estil propi a aquesta pel·lícula.

El paisatge era més bell del que la pel·lícula permet suposar, la seua variació i exhuberància resultaven extraordinàries: un autèntic paradís per al fotògraf amateur. Però el que precisament Rohmer desitjava evitar, i jo hi vaig estar d'acord, va ser una superabundància de bonics panorames, la temptació de fer una col·lecció de targetes postals. Així que ens vam limitar pràcticament a dos paisatges. Vam procurar fins i tot que el fons no fora massa cridaner, ja que els personatges havien de ser quasi sempre més importants. La varietat residia que aquests dos únics paisatges es veuen en la pel·lícula a diferents hores i amb diferent llum.

Rohmer suspén durant un rodatge totes les funcions normals: no menja, no dorm, no atén la seua família ni els seus amics. En estat quasi de tràngol creatiu, les seues forces estan del tot dedicades a l'obra que està realitzant. L'energia i activitat que desplega són sobrehumanes. Com no té ajudants, ni continuista, porta compte de tot personalment i s'encarrega fins i tot de gestions i encàrrecs nimis: arriba a l'extrem d'agranar el pis del decorat en acabar la jornada i de preparar el te a les cinc per a l'equip. Com és natural, una dedicació i intensitat semblants en el treball són recompensades per un fervor unànime en tots els seus col·laboradors. Els qui han treballat en una pel·lícula de Rohmer, conserven un record imperible de l'experiència.

NESTOR ALMENDROS. Días de una cámara. Editorial Seix Barral. Barcelona, 1982

SOBRE LA RODILLA DE CLARA

La rodilla de Clara, en la versió novel·lada, es presentava en forma d'un relat de Jérôme, que descrivia la trajectòria dels seus propis pensaments. Com pintar en la pantalla aqueixa pura emoció interior? El comentari era la regla, però la seua superposició plana sobre la imatge em semblava ociosa i artificial, ja que en l'origen d'aquest flux de reflexions hi havia un esdeveniment únic i la unicitat del qual era el preu. Ací ja no era possible jugar amb el desfasament entre el temps de l'acció (en el sentit gramatical del terme) i el del pensament. Mostrar un acte i donar el pensament precís de qui el realitza, en el moment mateix en què el realitza, és cinema o no? No ho sé. En tot cas, açò va en contra d'aquesta veritat corrent segons la qual la major part de les coses de les quals som testimonis es desenvolupen en menys temps de el “que és necessari per a explicar-les”. Així doncs, en comptes de superposar, vaig decidir juxtaposar. En dos passatges clau de la pel·lícula, aquell en què Jérôme contempla la mà de Gilles recolzada en el genoll de Claire, i aquell en què, a la cabana, ell hi recolzarà al seu torn la seua mà, presente primer els fets, de forma directa, objectiva, deixant que s'ignore tot sobre els pensaments del meu personatge, i després, en el curs d'una conversa, faig que els explique ell mateix a la novel·lista, divertida i crítica: “Què importen els teus pensaments -diu ella-, l'important és que formeu un grup pictòric!” Però el cinema, malgrat el risc de partir-se els renyons en l'obstinació, voldrà anar una mica més enllà d'aqueixa simple pintura que és.

ERIC ROHMER. El gusto por la belleza. Ediciones Paidos. Barcelona, 2000

La rodilla de Clara es un simulacro. El gesto es el simulacro de un acto; la caricia, el de una posesión. El relato es el simulacro de una aventura. Los Cuentos morales nos sumergen en un mundo de simulacros, de apariencias engañosas. Como demuestra esta película, el erotismo de Rohmer descansa sobre la negación de la sexualidad. En cuanto a Jérôme, es totalmente inadecuado evocar un "fetichismo de la rodilla", ya que su interés por ella no es de carácter sexual más que en apariencia. La realidad es bien diferente: de lo que se trata para el narrador, como de costumbre, es de terminar con el gusto romántico. Evidentemente, Jérôme no es alguien que tenga una fijación especial por las rodillas de las jovencitas. En ningún caso esta película podría haberse titulado ‘La rodilla’, puesto que no es la historia de una obsesión sexual, sino la de un desafío y, más profundamente, la de una conjura en los dos sentidos de la palabra: exorcismo y complot. Todo transcurre, de hecho, como si Jérôme hubiera puesto sus miras sobre la rodilla de la muchacha porque, del cuerpo deseable de Claire, aquella era la parte menos comprometida. A medio camino del pie (ridículo del fetichismo) y del sexo (vulgaridad del deseo), la rodilla es la parte "baja" del cuerpo de Claire menos sexual. En otras palabras; si Jérôme hubiera fijado como objetivo de su conquista cualquier otra parte del cuerpo de Claire, habría tenido que afrontar las consecuencias azarosas de su deseo declarado de posesión. De aquí se deduce que la rodilla de la joven es seleccionada como punto de atracción erótica por nuestros personajes únicamente en virtud de esta cualidad esencial: reducir al mínimo las posibilidades de fracaso. "Poseer" por medio de una caricia audaz la rodilla de Claire es suprimir la idea misma de la posesión o, si se prefiere, sublimarla perfectamente. Al contrario de lo que deja suponer falsamente el narrador, éste jamás ha tratado de conseguir a Claire en tanto que sujeto. Claire permanece fuera de la historia, y no sabrá nada, no sentirá nada, no entenderá nada del cálculo retorcido de Jérôme. El goce de éste habrá sido perfectamente secreto y egoísta. Fortalecido por esta victoria, Jérôme puede tomar la decisión de casarse con su amante oficial, que en el relato permanece fuera de campo. De la misma manera que, en el cine de Rohmer, existe una intriga aparente y otra secreta que persigue y confiere sentido a la primera, aquí hay una finalidad aparente (el supuesto objetivo señalado por el título del film) que enmascara la apuesta verdadera (el matrimonio que el narrador -lograda en apariencia su finalidad aparente- ya puede permitirse de entonces en adelante)".

Pascal Bonitzer (Ressenya publicada en el número 5 de la revista Viridiana el 1995)

LA FITXA

Le genou de Claire. França, 1970. 105 minuts

Direcció i Guió: Eric Rohmer. Fotografia: Néstor Almendros. Productors: Pierre Cottrell i Barbet Schroeder.

Intèrprets : Jean-Claude Brialy (Jérôme), Aurora Cornu (Aurora), Béatrice Romand (Laura), Laurence de Monaghan (Claire), Fabrice Luchini (Vincent).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

JUVENTUD EN MARCHA / Portugal, 2006

Pedro Costa

Ventura és un obrer jubilat procedent de Cap Verd que viu als afores de Lisboa. La seua esposa l’acaba d'abandonar i ell passa els dies passejant entre el ruïnós allotjament en el qual va passar els últims 34 anys i la seua nova residència, un pis de protecció oficial recentment construït. Ni ell mateix sap quants fills té, ja que totes les pobres ànimes amb les quals es troba el tracten com a pare, encara que no ell no en tinga reconegut a cap.

Leonera

2 Maig

Leonera és la pel·lícula que ha consolidat el prestigi internacional de Pablo Trapero. Es tracta d’un film complex en què, com succeeix amb les obres de Shakespeare, tots els personatges defensen els seus arguments amb vehemència i a cap sembla faltar-li la raó encara que amaguen motius inconfessables. Es tracta, segons Trapero, d’una producció que “va sorgir de la meua intenció de fer una pel·lícula sobre la maternitat. Va ser treballant sobre esta idea quan em vaig topar amb històries de xiquets que havien crescut a la presó. El xoc amb eixa realitat va ser molt fort. Tot va anar donant forma a la història de Julia després d’un any d’investigació en què vam parlar amb psicòlegs, assistents socials, preses, periodistes especialitzats... Leonera és la conseqüència de totes estes veus”.
En Leonera s’aborden molts assumptes sense caure en la tesi ni els manierismes del cinema “compromés”: “El cinema per definició té una funció social o pot entendre’s com un fet polític; fins i tot quan aparentment ho eludeix en realitat està emetent una idea. Però eixa mirada sobre la realitat es produeix amb les regles de la ficció i el llenguatge cinematogràfic. Les pel·lícules tenen les seues pròpies regles, el cinema i la realitat no comparteixen els mateixos codis, ja que el segon és una al·legoria sobre esta”.
D’esta manera, Trapero retrata de forma implacable el món de la justícia, començant per l’abús de la presó preventiva (més de la meitat dels presos d'Argentina no han sigut jutjats) i continuant amb una reflexió a fons sobre el seu propi mecanisme intern: “Una cosa que em va sorprendre molt preparant la pel·lícula va ser el que deien els advocats: el que vertaderament va succeir al produir-se el crim no importa; importa el que el jurat i el jutge creguen que va passar. El fet concret té les seues regles i després el que condiciona la justícia és com es posa de manifest en el judici. Moltes vegades, fins i tot quan tracta de fer el bé l’advocat comença a inventar teories i situacions. El que hauria de ser la busca de la veritat es transforma en estratègies perquè el fet verificable s'ajuste a les necessitats dels interessos de cadascú. El que importa, al cap i a la fi, no és el que va passar sinó el que es pot comprovar i ací està el drama”. No sols això, el cineasta també opina que “d’ací a uns anys, ens sorprendrà la barbàrie de la privació de llibertat. Està comprovat que la presó no serveix per a res, al revés, moltes vegades és una escola de criminals”.
Juan Sardá (EL CULTURAL, 23 d’octubre de 2008)

Arranca amb uns magnífics títols de crèdit, l’estètica dels quals és de caràcter infantil: un fons negre com de pissarra escolar sobre el qual es tracen formes i paraules en un blanc tremolós; un cor de xiquets canta una cançó que, per l’entonació, sembla divertida, quan la lletra és tot el contrari. La peça és tan breu com significativa. Llavors naix la llum des d’un fos a negre i la imatge d’una dona ensangonada ompli la pantalla. La dona s’anomena Julia i res sabem sobre el seu passat, únicament se’ns mostra un present amb un cadàver masculí –després identificat com el de l’amant del seu marit–, un altre cos d’home malferit –el marit– i el de la mateixa Julia entregada al mutisme, a una amnèsia induïda. Així arranca Leonera, l’ultima (i la millor) pel·lícula del realitzador argentí Pablo Trapero, un creador afí a la temàtica social l’obra del qual està sempre protagonitzada per éssers marginals, a la deriva. El salt qualitatiu de les notables El bonaerense (2002) i Familia rodante (2004) a esta Leonera és important: Trapero sempre s’ha esforçat per despullar el seu cine de qualsevol tipus d’artificis però sense acabar d’alliberar-se de certs gestos amanerats, que no manieristes, de l’autoconsciència dels quals l’obra acabava ressentint-se.
Amb la seua nova pel·lícula la cosa canvia. Trapero construeix un retrat de dona estilitzant les formes de la narració fins a aconseguir dotar a cada segment de la pel·lícula del seu just pes dramàtic. I no és tasca fàcil, ja que Julia no és una dona qualsevol sinó moltes en un mateix cos: presumpta homicida, reclusa carcerària, mare novella, filla conflictiva... d’ací la intel·ligència d’un realitzador que ha sabut construir una pel·lícula composta de moltes altres: cinema de suspens, thriller, subgènere carcerari (amb un punt exploitation ja que es tracta d’una presó de dones), tragèdia vital, pel·lícula riu, melodrama familiar, algun toc de romanticisme entre les dones preses...I tot això fluint amb una naturalitat esbalaïdora, quasi hawkisana.
Però Leonera és, al cap i a la fi, una història mínima. Un relat delicat i atent a un naturalisme arrelat en una base estrictament cinematogràfica. La pel·lícula adquireix veracitat gràcies a tots els elements de què es compon: posada en escena, interpretació, ambientació, fons sonor... no hi ha res que porte a l’estridència, al maltractament de l’espectador per mitjà de trucs de guió preprogramats o recursos melodramàtics que subratllen el caràcter fatalista del relat. D’ací que el film arranque i concloga amb el personatge (amb el cos) de Julia. La resta és prescindible –mai no se sap si ella és culpable o no–, l’única cosa important és el seu dia a dia com a reclusa, com a mare i com a filla. Per això, l’actriu és fonamental. I es descobreix que Martina Gusman, cònjuge de Trapero i coproductora de la pel·lícula, és el major encert de Leonera. A pesar de ser la seua segona pel·lícula com a intèrpret –el seu debut va ser en Nacido y criado (2006), també sota la batuta de Trapero–, esta jove actriu és capaç de suportar tot el pes del relat sobre els seus muscles sense que la pel·lícula es ressenta gens ni miqueta. Brillant.
Alejandro G. Calvo (EL CULTURAL, 20 de novembre de 2008)


EL NACIMIENTO DE UNA MADRE
Desde Pizza, birra, faso (Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, 1998) uno de los tópicos más importantes del último nuevo cine argentino ha sido el de retratar a aquellos que viven en los márgenes de la sociedad, o al menos, al margen de lo habitualmente representado en pantalla. Algo que también parece ser una constante en la relativamente prolífica carrera cinematográfica de Pablo Trapero, uno de los artífices de la renovación del cine argentino en la última década.
Leonera es su quinto largometraje y evidentemente se relaciona con sus dos primeros films (Mundo Grúa de 1999 y El bonaerense de 2002) en cuanto estamos ante una historia que transcurre por y en torno a una figura central, un pequeño héroe que aglutina toda la acción. Aunque en realidad deberíamos hablar de antihéroes (o héroes contemporáneos) ya que parecen ser tan sólo una marioneta del destino -y de la sociedad, otra de las formas del mismo- que sólo a través de un recorrido irán desarrollando, en mayor o menor medida, una conciencia propia. En este caso la heroína es Julia, una joven estudiante embarazada que es encarcelada acusada de cometer un asesinato y deberá criar a su pequeño dentro del presidio. Sin embargo, hay una diferencia entre los personajes centrales de aquellas primeras películas de Trapero y Julia; mientras que con el Rulo (de Mundo Grúa) o el Zapa (de El bonaerense) se provoca una empatía casi instantánea con el espectador desde la primera escena, con Julia se plantea una cierta distancia y esa conexión recién se va construyendo a lo largo de la historia.
Para el film Trapero decidió trabajar largo tiempo con un equipo de guionistas compuesto por Martín Mauregui, Santiago Mitre y Alejandro Fadel, tres de los responsables de la interesante El amor (primera parte). Esta metodología, casi un anacronismo y una rareza total en el ambiente de cine de autor contemporáneo, decantó en una narración más fluida y corriente -aunque menos personal- más acorde a los últimos films de Trapero. Mientras que el Rulo y el Zapa tan sólo dan cuenta de su situación, Julia va más allá, pasa a la acción y se rebela contra ella, lo que conduce a una historia más “acabada” y a un mayor grado de clausura en el relato.
Sin embargo, esta tentativa de hacer una película con una estructura dramática más tradicional no mengua la principal virtud de la estética de Trapero que es su rigurosidad en la puesta en escena y la búsqueda, a través de ella, de una verosimilitud a toda costa. Recordemos que Leonera fue rodada en verdaderas cárceles y los papeles secundarios fueron interpretados no sólo por actores no profesionales sino también por algunas de las internas del penal. Con esto el director intenta lograr una situación de inmediación entre lo real y lo ficcional, Trapero cree en la posibilidad de estrechar la brecha entre ambas. El resultado es impactante y, por momentos, turbador, en gran parte mérito del director de fotografía Guillermo Nieto, quien logra otro notable trabajo junto a Trapero, en una perfecta síntesis entre el barroquismo cuasi kitsch de El bonaerense y la intimidad asfixiante de Familia Rodante.
Impacta la densidad del ambiente que Trapero y Nieto consiguen captar, se resalta su materialidad y es esto lo que nos acerca (en un sentido casi perceptivo) a lo que vemos. Y resulta turbador en cuanto Leonera apunta al terror de todo espectador de verse inmerso en una situación tal, en la posibilidad de cambiar totalmente de forma de vida de un día para otro. Es significativo que, en el comienzo del film, el personaje de Julia se despierte y comience su vida cotidiana sin darse cuenta que un cambio radical ha empezado a operar sobre ella y que ya no tiene el control de su vida. Está embarazada (aunque el espectador todavía no lo sepa) y es la principal sospechosa del asesinato de su pareja, así como de herir a otro hombre. Esto se manifiesta, tanto para nosotros como para Julia, de forma irreal, como si se tratara de una pesadilla. Esto es lo interesante del film porque si bien se identifica a Trapero con los procedimientos del realismo, ese ambiente aparece a los ojos del protagonista (y del espectador) como algo ajeno y es por eso que el film en cierta instancia apele al horror, a lo siniestro en el sentido psicoanalítico del término. Según Freud “lo siniestro” es algo que se nos manifiesta conocido y cercano, pero que al ser deformado, desplazado, nos provoca espanto. De ahí esa dualidad intrínseca de lo siniestro: nos repele en cuanto nos horroriza pero nos atrae por su familiaridad.
En Leonera hay escenas de violencia, de abusos y de amor homosexual; se hace foco en las penosas condiciones de vida de los detenidos y las particularidades de la vida en el encierro, pero lo que realmente está en primer plano (sobre todo en la segunda mitad del film) es el hecho de la maternidad, en cómo Julia se convierte y aprende a ser madre bajo circunstancias adversas. El privilegiar el drama íntimo y las relaciones personales por sobre las pequeñas miserias y el folclore presidiario aleja a Leonera del típico film carcelario y la coloca mucho más cerca del melodrama de madre, eminente y fructífero subgénero de la historia del cine latinoamericano.
De forma un poco inesperada e impulsada por los buenos comentarios que recibió en Cannes, Leonera se convirtió en una de las películas locales más vistas del año en Argentina. Año que, a pesar del magro porcentaje de taquilla que ha logrado la producción argentina, se ha convertido en uno de los más sobresalientes en el ámbito artístico, con películas como Liverpool de Lisandro Alonso, La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel, Los paranoicos de Gabriel Medina, Una semana solos de Celina Murga o Historias Extraordinarias de Mariano Llinás.
Rodrigo Aráoz (http://www.contrapicado.net/edm.php?id=16)

LA FITXA
Argentina, Brasil i Corea del Sud, 2008. 113 minuts
Direcció: Pablo Trapero. Guió: Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre i Pablo Trapero. Fotografia: Guillermo Nieto. Música: Intoxicados, Chango Spasiuk i Los Palmeras. Productors: Pablo Trapero i Youngjoo Suh.
Intèrprets: Martina Gusman (Julia), Elli Medeiros (Sofía), Rodrigo Santoro (Ramiro), Laura García (Marta), Blanca Cardozo (Susana), Lorena Nuñez (Claudia), Orlando Barreiro (jutge), Clara Sajnovetzky (Elsa).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA
LA RODILLA DE CLARA / França, 1970
Eric Rohmer
Converses, atraccions i jocs de seducció entre uns quans personatges de dues generacions (uns adults, d’altres més joves) durant unes vacances a la vora del llac d’Annecy.