El vuelo del globo rojo
24 Gener
puntxa aquí per a llegir la 7Masacrítica de El vuelo del globo rojo
ENTREVISTA AMB HOU HSIAO-HSIEN
P.- Descriuria El vuelo del globo rojo com una pel·lícula poètica?
R.- Potser, no ho sé. Al principi no coneixia eixa pel·lícula de 1950, El globo rojo, però quan la vaig veure em va semblar molt interessant. Simplement vaig prendre prestat eixe globus com una vella ànima de l’època traslladada a l’època actual. Els xiquets de hui en dia són molt diferents dels dels 50. El globus està atent als xiquets actuals i alhora té un sentiment de pèrdua; potser estos dos elements li donen un to poètic.
P.- Hi ha molt dels seus propis records d’infantesa en la pel·lícula?
R.- Res en absolut. És totalment francesa, res a veure amb la meua. Hui, els xiquets han de voler aprendre moltes coses. Com hi ha un bombardeig d’informació des de totes parts, reben massa. Per exemple, en la vida real de Simon, el xiquet que protagonitza la pel·lícula, a més dels videojocs, futbol i lliçons de natació, li demana a sa mare classes de judo i piano entre altres coses. A l’escola, cada xiquet aprén moltes coses, hi ha una espècie de competició, entre ells s’expliquen les coses que aprenen.
P.- S’identifica amb el personatge de la cuidadora infantil xinesa?
R.- Sí, podríem dir-ho d’esta manera. Ella representa el meu punt de vista en la pel·lícula. Jo, com a director, estic fora i ella, dins.
P.- Va ser la relació entre el xiquet i sa mare el teu principal interés?
R.- Com he dit en la primera resposta, al comparar els xiquets d’ara amb els de llavors podríem concloure que els actuals són més feliços però no és veritat. Els xiquets d’abans no tenien tants joguets i els adults eren més estrictes amb ells, però també eren molt lliures, la qual cosa és molt diferent de l’actualitat. Volia dir alguna cosa sobre la mare moderna i el seu fill. Elles han rebut valors contemporanis i això els influeix molt.
P.-Per què va decidir rodar a París?
R.- Al principi era un projecte del Museu d'Orsay que incloïa quatre directors del món i havíem de fer un curtmetratge. Olivier Assayas és un d’ells. Un dia, em va dir que faria una pel·lícula llarga en compte d’un curt. La seua idea em va fer pensar que jo faria el mateix. Al final, vam mostrar només una part del llarg en eixe projecte inicial. Llavors vaig començar a fer esta pel·lícula a París, una ciutat que a penes coneixia. Primer em vaig inventar els personatges principals i les localitzacions i després vaig escriure el guió.
P.-Va voler rodar la ciutat com un estranger o com si fóra d’allí?
R.-Com he dit, abans de començar, no coneixia París molt bé. Només he estat allí 5 o 6 vegades, i en general han sigut estades molt curtes per a promocionar les meues pel·lícules. Per tant, és impossible que retratara París com un parisenc, ho he fet des del meu punt de vista.
P.-Com és Juliette Binoche?
R.-Ella és fantàstica. La vaig conéixer perquè la meua cap de premsa francesa és molt amiga seua i em va arreglar una trobada amb ella de mitja hora. Va ser magnífic. A mi ja m’agradava com a actriu, però en conéixer-la vaig saber que volia treballar amb ella.
P.-Se sent més valorat fora del seu país?
R.-Passa el mateix a tot arreu. Aquells a qui de veritat els agrada el cinema són un número reduït de gent. A Taiwan conec molta gent tots els dies i sé que són molt pocs als quals els interessa el tipus de cinema que jo faig. Tothom sap que sóc famós però no entenen el meu cinema, en canvi, aquells que de veritat l’aprecien l’estimen amb intensitat. En l’estranger succeeix el mateix. És una qüestió de proporció.
P.-Li importa que alguns consideren les seues pel·lícules “intel·lectuals”?
R.-No crec que el meu cinema siga intel·lectual. El cine no hauria de ser racional, crec que el cinema ha de sorgir de la intuïció. La meua energia prové dels objectes, que són, per a mi, les persones i els llocs. Tinc la meua pròpia manera d’observar les coses. Estes coses han de ser presentades amb els sentiments i les intuïcions. Si analitzes les coses d’una forma massa intel·lectual normalment fas pel·lícules sense massa interés.
Juan Sardá (EL CULTURAL, 16 d’abril de 2009)
HOU HSIAO-HSIEN. EL VOL DEL CINEMA ASIÀTIC
En el cèlebre article que Jacques Rivette va dedicar a Kenji Mizoguchi fa quaranta anys a les pàgines de Cahiers du cinéma, el director francés defenia la posada en escena com el veritable llenguatge universal, indiferent a les fronteres idiomàtiques i culturals. La posada en escena és, efectivament, el que permet hui al portugués Pedro Costa veure les pel·lícules de Yasujro Ozu sense subtítols i entendre-les, a Olivier Assayas treballar indistintament a Hong Kong o a París, o a Hou Hsiao-hsien i Nobuhiro Suwa rodar amb actors francesos sense parlar una paraula de francés. Els ecos asiàtics a París o les ressonàncies parisenques a Àsia troben en El vuelo del globo rojo del taiwanés Hou Hsiao-hsien el seu penúltim episodi, a més d’un perfecte paradigma des del qual poder traçar els camins d’anada i tornada que han teixit una profitosa xarxa d’influències en el cinema dels últims anys.
S’ha convertit en un clixé dir que una pel·lícula flota. També és un lloc comú de la crítica cinematogràfica citar André Bazin. Però en el cas de El vuelo del globo rojo -pel·lícula inspirada en El globo rojo (1956) d'Albert Lamorisse-, es fa especialment difícil no recórrer a eixos tòpics. D’una banda, poques experiències davant la pantalla gran ens transmeten la percepció vaporosa d’estar navegant per l’escuma dels dies, en aquest cas per la vida quotidiana d’una mare fadrina i el seu fill. En el bulliciós apartament on viuen Suzanne i Simon, entren i ixen constantment persones de tota índole, des d’un afinador de pianos a un veí morós, i a l’altre costat de la finestra, potser només visible a ulls del xiquet, vola un globus roig com si fóra la consciència del temps. La dinàmica del seu vol s’apropia dels moviments eteris de la càmera, de manera que Hou Hsiao-hsien ens proposa sobrevolar amb serenitat estes escenes quotidianes, habitar-les discretament en el seu temps real, fer-nos així sentir el flux de la vida per a transmetre amb profunda melancolia la mort de la infància. En un clar gest per inocular un tret distintiu de la seua cultura natal en la seua experiència europea, l’autor d’El maestro de marionetas no sols conjuga el paper de Binoche amb un tradicional espectacle de titelles xinés, sinó que en la pell de la cuidadora infantil de Simon incorpora l’estudiant de cinema Song Fang com un transsumpte de si mateix: observa discretament el flux de la vida i les gents al seu voltant mentre filma un remake d’El globo rojo.
Enarborant una classe d'impressionisme basat en les preses llargues i els plans tancats, l’autor de Millenium Mambo és el forjador d’una poètica del minimalisme totalment associada al cinema asiàtic contemporani, que a més posa en forma els preceptes de Bazin. La mirada d'Hou reforça la presència del que filma i eludeix jerarquitzar les emocions dels personatges per a prestar atenció als seus moviments espontanis i a eixos lapses de temps tan fugitius com a reveladors. Tal com postulava el pare de la crítica moderna, que precisament a partir del migmetratge de Lamorisse va escriure un dels capítols fonamentals del seu llibre Què és el cine? (Bazin estava fascinat com El globo rojo no recorre al muntatge per a “trucar” la realitat), el cine d'Hou confia en el registre de la realitat com a camí cap a la revelació de les veritables possibilitats del cinema: la superfície de la imatge bé pot albergar els secrets del món.
Junt amb els llegats bazinians, resulta igualment significatiu com els cineastes asiàtics semblen sentir la necessitat d’integrar una coartada museística en les seues experiències parisenques, potser com a forma de tendir ponts i establir punts de contacte entre cultures tan allunyades entre si. Si Tsai-Ming Liang roda al Louvre i Hou Hsiao-hsien s’inspira en una pintura que penja a les parets del museu d'Orsay (Le Ballon, que va pintar Félix Valloton el 1899), el japonés Nobuhiro Suwa va concedir una importància extrema als escenaris del museu Rodin en Un couple parfait. En gran manera, l’experiència del taiwanés durant la realització d’El vuelo del globo rojo s’assembla a la del japonés quan va rodar Un couple parfait. Cap dels dos parlava francés, per tant havien de guiar-se pels gestos dels actors, que treballaven improvisant els seus diàlegs.
Eixa forma de treballar intuïtiva sintetitza l’olfacte del vertader cineasta, immune a barreres culturals, però sobretot ens indica la capacitat d’hibridació entre les formes de representació orientals amb l'imaginari cinematogràfic francés.
Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 17 d’abril de 2009)
Le voyage du ballon rouge. França, 2007. 113 minuts
Direcci: Hou Hsiao Hsien. Guión: Hou Hsiao Hsien i François Margolin. Fotografia: Lee Ping Bing. Música: Camille. Producció: Kristina Larsen i François Margolin.
Intèrprets: Juliette Binoche (Suzanne), Song Fang (Song), Hippolyte Girardot (Marc), Simon Iteanu (Simon), Louise Margolin (Louise), Anna Sigalevitch (Anna).
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
LET’S GET LOST / EUA, 1988
Bruce Weber
Un film sobre els últims dies de vida del trompetista de jazz Chet Baker. Aquest documental ha estat realitzat amb material rodat durant l’ultima gira de Baker i entrevistes amb el propi artista, les seves esposes, fills, amics i amants.
La teta asustada
FRACTURES DE LA MEMÒRIA
La premissa de La teta asustada és tan literària com increïble: abans de nàixer, Fausta va veure des de dins del ventre com uns terroristes mataven son pare i després violaven sa mare. Per això ha crescut amb la por al cos i porta un tubèrcul dins la vagina a manera de tap perquè ningú hi entre [sic]. En els primers instants del film, abans de morir sobtadament, la mare de Fausta li canta la seua terrible història. Escoltem la cançó sobre negre abans que apareguen els rostres. És una arrancada eficaç. És tot el que necessitem saber, perquè a partir de llavors l’única motivació de la jove i temorosa Fausta (Magaly Solier, en un registre oposat al de Madeinusa, primer i estimable film de Claudia Llosa) serà aconseguir diners per a donar digna sepultura a sa mare, a qui amaga amortallada davall del llit. Fausta troba treball com a serventa a casa d’una adinerada, esquerpa i solitària compositora que també viu instal·lada en el passat alié, momificat en els objectes, fotos i mobles que decoren la mansió familiar. Perquè la memòria de sa mare no s’asseque, Fausta continuarà cantant el relat dels seus traumes. La metàfora més interessant d’aquest film altament al·legòric (heus ací el seu llast), és que la cançó de Fausta serà el dispositiu que sostraga la pianista del seu bloqueig creatiu, si bé esta línia narrativa no és més que un comentari a peu de pel·lícula sobre les conductes classistes.
No se’ns escapa que esta història és ben exòtica i literària, i d’ací la dificultat de traslladar-la a una pantalla sense que el film resulte exòtic i literari. La directora Claudia Llosa, que amb esta segona pel·lícula ha sigut la vencedora absoluta del Festival de Berlín, no aconsegueix del tot sortejar estos riscos, la qual cosa no impedeix que La teta asustada guarde en les seues imatges una sensibilitat porosa als traumes col·lectius de Perú i oferisca una mirada singular (entre la tendresa i el to burlesc) a la seua població lumpen, que ajuda a desxifrar l’estat de catatonia en el que viuen atrapades les víctimes indirectes de Sendero Luminoso.
Si en el film-teràpia Vals con Bashir, el director israelià Ari Folman filma una pel·lícula per a recuperar la seua memòria devastada a través d’un exercici de regressió que posarà de manifest un trauma generacional, en La teta asustada Claudia Llosa vol, d’una banda, documentar els estralls d’una memòria col·lectiva traumatitzada, però també la paràlisi que esta exerceix sobre les classes més ignorants i desfavorides del país, les que arrosseguen amb les seues existències l’obscurantisme i la por induïda. La catarsi de la pel·lícula, per tant, es produirà quan el seu protagonista puga desprendre’s d’una memòria que no és la seua.
El principal retret que se li pot fer a La teta asustada és el mecanisme al·legòric resultant d’un guió massa disposat a donar resposta a totes les preguntes que planteja. La llibertat que respira el film en alguns instants queda constreta en el retrat de Fausta, un personatge de comportament tan apocat i extravagant (i de vegades inversemblant) que la seua tragèdia no aconsegueix fer-nos creuar de la perplexitat a la comprensió. Els registres més immediats, no contagiats pel filtre literari, són aquells que mostren els entorns més castigats de la societat, i que a pesar d’estar rodats amb una certa mirada compassiva, proporcionen sens dubte els moments més gratificants de La teta asustada.
Carlos Reviriego (CAHIERS DU CINEMA – ESPANYA / Març 2009)
LA LECHE DEL DOLOR
Recién recompensado con el oso de oro del festival de Berlín, el segundo largometraje de Claudia Llosa se erige en riguroso y minucioso estudio sobre el hecho de ser mujer en un determinado contexto, así como en un poderoso reflejo de unas constantes de supervivencia, desplazamiento y desarraigo especialmente significativas por las referencias al pasado rural y al sentido de la propia lengua. Un Perú con ecos de los tiempos de combate y una relación madre-hija cargada de sombrías herencias (el asesinato del padre, la violación, la enfermedad de la leche, el tubérculo protector por el asco…) y un presente de miseria y reestructuración familiar que se concreta en esos festejos matrimoniales o en la búsqueda de un imposible entierro. En relación con estos últimos aspectos, la película adquiere fuertes matices de humor negro y esperpéntico, subrayando el absurdo de determinados comportamientos: el recuerdo de Berlanga y Azcona surge en varios episodios, especialmente en los relacionados con el ataúd o su transporte y las vicisitudes del cadáver, al tiempo que la relación entre Fausta y su señora aparece atravesada por anotaciones buñuelianas.
Pero, además, La teta asustada constituye un apasionante retrato de mujeres, más allá de las canciones con las que se comunica con la madre, centrado en esa espléndida protagonista de sensacionales miradas y silencios, un ser humano sometido a insoportables realidades y decidido a encontrar una liberación que el film sugiere con delicadeza. Un duro camino donde no faltan el impresentable ligón y sus ocurrentes proposiciones o todo ese paisaje del entorno familiar. La puesta en escena, en perfecta armonía con lo que se nos quiere contar, logra unos resultados dotados por igual de belleza y de dolor, tal vez de la misma manera que van juntas la imaginación y la cruda realidad.
Lloréns (CARTELERA TURIA / Febrer 2009)
LA FITXA
Espanya-Perú, 2009. 94 minuts
Direcció i Guió: Claudia Llosa. Fotografia: Natasha Braier. Música: Selma Mutal. Producció: Antonio Chavarrías, José María Morales i Claudia Llosa.
Intèrprets: Magaly Solier (Fausta), Susi Sánchez (Aída), Marino Ballón (tío Lúcido), Efraín Solís (Noé), Bárbara Lazón (Perpetua), María del Pilar Guerrero (Máxima), Delci Heredia (Carmela), Karla Heredia (Severina), Fernando Caycho (Melvin), Edward Llungo (Marcos).
puntxa aquí per a llegir la 7Masacrítica de La teta asustada
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
EL VUELO DEL GLOBO ROJO / França, 2007
HU HSIAO-HSIEN
Suzanne és una mare separada que treballa de narradora en un espectacle de marionetes. Amb poc temps per a dedicar al seu fill Simon, decideix contractar Song Fang, una estudiant taiwanesa, perquè tinga cura de Simon i l’acompanye a les seves lliçons de piano. Entre tots dos s’estableix un món de complicitats, on un misteriós globus vermell els acompanyarà per tot París.
Hiroshima, mon amour
20 Decembre
QUAN EL SOL VA CAURE SOBRE HIROSHIMA
Per què oblidem? Per què recordem? Com funcionen eixes operacions? Una de les cintes més importants del cinema, Hiroshima mon amour, d'Alain Resnais, es fa estes preguntes. Quin sentit té hui tornar sobre una pel·lícula de 1959? Hiroshima mon amour, Alain Resnais i Marguerite Duras, signifiquen tant en la història del cinema i de la literatura, que sí, la pregunta pel sentit de tornar sobre ells i homenatjar-los ens dóna ocasió per situar-los en el context cultural de la França dels seixanta.
La Nouvelle vague francesa, el nínxol cinematogràfic en què es gesta esta obra, roman com una de les cotes més significatives que han jalonat la història del cine, les marques de la qual comencen a perfilar-se durant tota la dècada dels cinquanta i eclosiona quan el Festival de Cannes de 1959 premia Los 400 golpes de François Truffaut i Hiroshima mon amour.
La Nouvelle vague com a moviment no va ser un corrent monolític. Més aviat un grup amb unes quantes ales. Estan els cinèfils que van passar de la crítica a la realització: Truffaut, Chabrol, Godard, Rivette i Rohmer, formats en la Cinemateca Francesa, tutelada per Henri Langlois, van escriure per als Cahiérs du cinéma, revista dirigida per André Bazin i que ja defensava nous principis de la posada en escena i la política d’autor. I estava la mítica i sediciosa escola de La Rivière Gauche, que van aportar al moviment una bona dosi de literatura i experimentació, formada per intel·lectuals d’esquerra: Varda, Demy, Marker, Malle i la Santíssima Trinitat: Resnais, Robbe-Grillet i Duras; escriptors estos dos últims i membres també d'eixe altre moviment referencial i rupturista que va ser el Nouveau Roman.
Del que s’ha dit es dedueix que Hiroshima ve a ser un dels fruits suprems del maridatge entre cinema i literatura, en un context en què tant el Nouveau Roman com la Nouvelle vague reclamaven i proposaven profundes renovacions a les seues respectives tradicions. La Nouvelle vague qüestionava el cinema comercial francés hereu del classicisme i l’academicisme, front al qual oposava una manera de narració lliure de lligams causals i de cohesió espai-temporal; el film com a mitjà d’expressió que possibilita un estil, i la responsabilitat artística del creador; els xicotets pressupostos, un equip reduït, el recurs al directe i l’ús d’actors no professionals com a opcions de producció; la posada en discussió de la forma en què el cinema “representa” la realitat i la naturalesa dels seus propis mitjans i el seu llenguatge. Estes estratègies discursives necessàriament reclamaven un espectador compromés i còmplice amb allò que es posava en pantalla.
Resnais, que venia del documental, en filmar el seu primer llargmetratge, precisament Hiroshima, prova que el bosc de la Nouvelle vague no va ocultar als seus arbres. Comunitat i diferència van constituir la matriu conceptual que Resnais resumia en estos termes: “Una pel·lícula clàssica no pot reflectir el ritme real de la vida moderna… La vida moderna és fragmentària…” Si la vida moderna era desarticulada o desordenada, llavors una narració lineal de base aristotèlica ja no tenia sentit.
I això és el que primer es percep en Hiroshima, la seua construcció no lineal, fruit d’un muntatge que no se supedita a la narració sinó a si mateix en quant estructurador d’un objecte estètic, i per tant, els salts arrere i els bruscos retorns al present, que reclamen la participació de l’espectador, qui haurà de rearmar els fragments que estan repartits en cinc universos d’imatges: l’aventura amorosa de l’actriu francesa amb l’arquitecte japonés; el fons d’una Hiroshima ressuscitada que es mou una altra vegada i sobre el fons de la qual es retalla l’esmentada relació i en el qual a més es filma una pel·lícula sobre la pau, brillant gir de mise en abyme o cinema dins del cinema; el record del castigat festeig de l’actriu amb un soldat alemany de l'Ocupació viscut catorze anys abans a Nevers; i l’últim, el més terrible: el museu, les fotos, els documents, els films sobre “els dos-cents mil morts i huitanta mil ferits en els nou segons” de l’explosió nuclear del 6 d’agost de 1945. Si les històries que es conten són comprensibles per lineals, és la manera en què són relatades i estan teixides entre elles el que constitueix l’opció innovadora: els creuaments entre les històries, els diàlegs i sons que a vegades no corresponen a les imatges, són elements que patentitzen el narrador i resituen el lloc de l’espectador.
Tota ruptura és relativa. Mai no es talla d’arrel amb el passat; es parteix dialècticament d’aquell. Així, la tradició basada en els diàlegs del cinema francés clàssic, el film d'art i de la qualité, es colen en aquest film modern per via de les línies i diàlegs del poètic text de Marguerite Duras. Un guió i uns diàlegs que han triat el contrapunt per a anar teixint la trama d’esdeveniments i l’acció dels personatges. A eixe mecanisme de pregunta-resposta del pla estètic, que porta la càmera de l’habitació en què conversen els amants a les imatges del museu, on alternen amb imatges fílmiques d’arxiu, li correspon el debat del pla ètic, que es juga en els diàlegs, deliciosament vocalitzats per Eiji Okada i Emmanuelle Riva: “No has vist res a Hiroshima”, i la resposta; “Ho he vist tot a Hiroshima”. Ací està una altra de les tesis, en aquest intercanvi d’afirmacions i negacions de la mirada; tesi que enllaça amb les preocupacions que discutia la Nouvelle vague: què veiem del món? Com veiem el món? Com reconstruïm el que mirem? Però Duras i Resnais li fan un pas de rosca a les preguntes i al problema quan les porten al pla de la dicotomia memòria-oblit: Per què oblidem? Per què recordem? I com funcionen eixes operacions?
Però la requisitòria sobre la mirada i la memòria no es queden en el subjecte individual. No. Perquè eixes preguntes s’amplien i interroguen el cinema i la seua representació, i també la història i les seues responsabilitats. No és casual que el film comence amb plans de detall de la pell dels amants, i després passe a mostrar-nos les imatges de l’horror postatòmic, del dia en què tota la temperatura del sol va cremar Hiroshima. Què ens queda d’aquell absurd de la història? Només reconstruccions “a falta d’una altra cosa”; il·lusions, el més “seriosament fetes”; invencions “a falta d’una altra cosa”. Perquè la imaginació, fins i tot la cinematogràfica, malgrat la seua fertilitat, poc aconsegueix per a copsar l’estupor i tanta estupidesa humana. Només la reconstrucció, “a falta d’una altra cosa”, per a lluitar contra l’oblit i postular la necessitat de la memòria com un alleugeriment, com una advertència, com un suport de penediment salvífic.
Esta és la tessitura d’un film, un realitzador i la seua guionista, que valen tot el que s’ha dit i es continuarà dient sobre ells, sobre la seua herència ètica i estètica: el fet d’haver apuntalat el cinema com un llenguatge dotat de totes les possibilitats per a pensar, no sols el cinema sinó la història i el món. Açò ha col·locat Resnais i Duras entre els referents d'eixe gènere conegut com a cinema-assaig, aquell que es proposa pensar amb imatges.
Galo Torres (http://www.ochoymedio.net/opinion/07-12/torres-hiroshima.html)
LA FITXA
França, 1959. 89 minuts
Director: Alain Resnais. Guió: Marguerite Duras. Fotografia: Sacha Vierny i Takahashi Michio. Música: Georges Delerue i Giovanni Fusco. Productors: Sacha Kamenka i Shirakawa Takeo.
Intèrprets: Enmanuelle Riva (ella), Eiji Okada (ell), Stella Dassas (la mare), Pierre Barbaud (el padre), Bernard Fresson (l’alemany).
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
LA TETA ASUSTADA / PERÚ-ESPANYA, 2009
Claudia Llosa
Així s’anomena una malaltia que es transmet per la llet materna de dones maltractades durant l’època del terrorisme a Perú. Els infectats naixen sense ànima, perquè de l’esglai es va amagar a la terra, i carreguen un terror atàvic que els aïlla per complet. La pel·lícula ens parla de Fausta una jove que ha nascut amb eixe trauma.
QUAN EL SOL VA CAURE SOBRE HIROSHIMA
Per què oblidem? Per què recordem? Com funcionen eixes operacions? Una de les cintes més importants del cinema, Hiroshima mon amour, d'Alain Resnais, es fa estes preguntes. Quin sentit té hui tornar sobre una pel·lícula de 1959? Hiroshima mon amour, Alain Resnais i Marguerite Duras, signifiquen tant en la història del cinema i de la literatura, que sí, la pregunta pel sentit de tornar sobre ells i homenatjar-los ens dóna ocasió per situar-los en el context cultural de la França dels seixanta.
La Nouvelle vague francesa, el nínxol cinematogràfic en què es gesta esta obra, roman com una de les cotes més significatives que han jalonat la història del cine, les marques de la qual comencen a perfilar-se durant tota la dècada dels cinquanta i eclosiona quan el Festival de Cannes de 1959 premia Los 400 golpes de François Truffaut i Hiroshima mon amour.
La Nouvelle vague com a moviment no va ser un corrent monolític. Més aviat un grup amb unes quantes ales. Estan els cinèfils que van passar de la crítica a la realització: Truffaut, Chabrol, Godard, Rivette i Rohmer, formats en la Cinemateca Francesa, tutelada per Henri Langlois, van escriure per als Cahiérs du cinéma, revista dirigida per André Bazin i que ja defensava nous principis de la posada en escena i la política d’autor. I estava la mítica i sediciosa escola de La Rivière Gauche, que van aportar al moviment una bona dosi de literatura i experimentació, formada per intel·lectuals d’esquerra: Varda, Demy, Marker, Malle i la Santíssima Trinitat: Resnais, Robbe-Grillet i Duras; escriptors estos dos últims i membres també d'eixe altre moviment referencial i rupturista que va ser el Nouveau Roman.
Del que s’ha dit es dedueix que Hiroshima ve a ser un dels fruits suprems del maridatge entre cinema i literatura, en un context en què tant el Nouveau Roman com la Nouvelle vague reclamaven i proposaven profundes renovacions a les seues respectives tradicions. La Nouvelle vague qüestionava el cinema comercial francés hereu del classicisme i l’academicisme, front al qual oposava una manera de narració lliure de lligams causals i de cohesió espai-temporal; el film com a mitjà d’expressió que possibilita un estil, i la responsabilitat artística del creador; els xicotets pressupostos, un equip reduït, el recurs al directe i l’ús d’actors no professionals com a opcions de producció; la posada en discussió de la forma en què el cinema “representa” la realitat i la naturalesa dels seus propis mitjans i el seu llenguatge. Estes estratègies discursives necessàriament reclamaven un espectador compromés i còmplice amb allò que es posava en pantalla.
Resnais, que venia del documental, en filmar el seu primer llargmetratge, precisament Hiroshima, prova que el bosc de la Nouvelle vague no va ocultar als seus arbres. Comunitat i diferència van constituir la matriu conceptual que Resnais resumia en estos termes: “Una pel·lícula clàssica no pot reflectir el ritme real de la vida moderna… La vida moderna és fragmentària…” Si la vida moderna era desarticulada o desordenada, llavors una narració lineal de base aristotèlica ja no tenia sentit.
I això és el que primer es percep en Hiroshima, la seua construcció no lineal, fruit d’un muntatge que no se supedita a la narració sinó a si mateix en quant estructurador d’un objecte estètic, i per tant, els salts arrere i els bruscos retorns al present, que reclamen la participació de l’espectador, qui haurà de rearmar els fragments que estan repartits en cinc universos d’imatges: l’aventura amorosa de l’actriu francesa amb l’arquitecte japonés; el fons d’una Hiroshima ressuscitada que es mou una altra vegada i sobre el fons de la qual es retalla l’esmentada relació i en el qual a més es filma una pel·lícula sobre la pau, brillant gir de mise en abyme o cinema dins del cinema; el record del castigat festeig de l’actriu amb un soldat alemany de l'Ocupació viscut catorze anys abans a Nevers; i l’últim, el més terrible: el museu, les fotos, els documents, els films sobre “els dos-cents mil morts i huitanta mil ferits en els nou segons” de l’explosió nuclear del 6 d’agost de 1945. Si les històries que es conten són comprensibles per lineals, és la manera en què són relatades i estan teixides entre elles el que constitueix l’opció innovadora: els creuaments entre les històries, els diàlegs i sons que a vegades no corresponen a les imatges, són elements que patentitzen el narrador i resituen el lloc de l’espectador.
Tota ruptura és relativa. Mai no es talla d’arrel amb el passat; es parteix dialècticament d’aquell. Així, la tradició basada en els diàlegs del cinema francés clàssic, el film d'art i de la qualité, es colen en aquest film modern per via de les línies i diàlegs del poètic text de Marguerite Duras. Un guió i uns diàlegs que han triat el contrapunt per a anar teixint la trama d’esdeveniments i l’acció dels personatges. A eixe mecanisme de pregunta-resposta del pla estètic, que porta la càmera de l’habitació en què conversen els amants a les imatges del museu, on alternen amb imatges fílmiques d’arxiu, li correspon el debat del pla ètic, que es juga en els diàlegs, deliciosament vocalitzats per Eiji Okada i Emmanuelle Riva: “No has vist res a Hiroshima”, i la resposta; “Ho he vist tot a Hiroshima”. Ací està una altra de les tesis, en aquest intercanvi d’afirmacions i negacions de la mirada; tesi que enllaça amb les preocupacions que discutia la Nouvelle vague: què veiem del món? Com veiem el món? Com reconstruïm el que mirem? Però Duras i Resnais li fan un pas de rosca a les preguntes i al problema quan les porten al pla de la dicotomia memòria-oblit: Per què oblidem? Per què recordem? I com funcionen eixes operacions?
Però la requisitòria sobre la mirada i la memòria no es queden en el subjecte individual. No. Perquè eixes preguntes s’amplien i interroguen el cinema i la seua representació, i també la història i les seues responsabilitats. No és casual que el film comence amb plans de detall de la pell dels amants, i després passe a mostrar-nos les imatges de l’horror postatòmic, del dia en què tota la temperatura del sol va cremar Hiroshima. Què ens queda d’aquell absurd de la història? Només reconstruccions “a falta d’una altra cosa”; il·lusions, el més “seriosament fetes”; invencions “a falta d’una altra cosa”. Perquè la imaginació, fins i tot la cinematogràfica, malgrat la seua fertilitat, poc aconsegueix per a copsar l’estupor i tanta estupidesa humana. Només la reconstrucció, “a falta d’una altra cosa”, per a lluitar contra l’oblit i postular la necessitat de la memòria com un alleugeriment, com una advertència, com un suport de penediment salvífic.
Esta és la tessitura d’un film, un realitzador i la seua guionista, que valen tot el que s’ha dit i es continuarà dient sobre ells, sobre la seua herència ètica i estètica: el fet d’haver apuntalat el cinema com un llenguatge dotat de totes les possibilitats per a pensar, no sols el cinema sinó la història i el món. Açò ha col·locat Resnais i Duras entre els referents d'eixe gènere conegut com a cinema-assaig, aquell que es proposa pensar amb imatges.
Galo Torres (http://www.ochoymedio.net/opinion/07-12/torres-hiroshima.html)
LA FITXA
França, 1959. 89 minuts
Director: Alain Resnais. Guió: Marguerite Duras. Fotografia: Sacha Vierny i Takahashi Michio. Música: Georges Delerue i Giovanni Fusco. Productors: Sacha Kamenka i Shirakawa Takeo.
Intèrprets: Enmanuelle Riva (ella), Eiji Okada (ell), Stella Dassas (la mare), Pierre Barbaud (el padre), Bernard Fresson (l’alemany).
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
LA TETA ASUSTADA / PERÚ-ESPANYA, 2009
Claudia Llosa
Així s’anomena una malaltia que es transmet per la llet materna de dones maltractades durant l’època del terrorisme a Perú. Els infectats naixen sense ànima, perquè de l’esglai es va amagar a la terra, i carreguen un terror atàvic que els aïlla per complet. La pel·lícula ens parla de Fausta una jove que ha nascut amb eixe trauma.
My blueberry nights
13 Decembre
puntxa aquí per a llegir la 7Masacrítica de My Blueberry Nights
puntxa aquí per a llegir la 7Masacrítica de My Blueberry Nights
IMAGINARIS CREUATS
Davant el fenomen de la despersonalització, que Fredric Jameson i Gilles Deleuze van analitzar com inherent als espais urbans indiferenciables (llocs que han perdut els seus trets singulars específics), les criatures de Wong Kar-wai s’aferren als senyals d’identitat de les escenografies que els han conformat com a tals i es reapropien d’un espai alié. Ho vam veure ja amb claredat en Happy Together (1997), els protagonistes xinesos de la qual " retroben en plena Argentina la topografia al·lucinada d'un Hong-Kong recreat mentalment", en encertada metàfora de Thierry Jousse (Cahiers du cinéma, n° 514; juny, 1997), i ho tornem a trobar ara en My Blueberry Nights, les escenografies d’interiors de la qual -ubicades socialment i geogràficament als Estats Units- resulten perfectament intercanviables amb les que envolten els protagonistes de Chungking Express (1994) o Fallen Angels (1995), de les quals oficien com un transnacional eco atmosfèric i anímic que ens torna la pugna del cineasta per "filmar els llocs i fixar la seua memòria".
De fet, les dos primeres històries que componen aquest nou film transcorren a Nova York i a Memphis, però a Wong Kar-wai no li interessen gens els perfils exòtics o turístics d’eixes ciutats, la fisonomia urbana més identificable de les quals queda radicalment fora de camp en benefici dels interiors en què treballen els protagonistes. Són dues històries de simetria tan explícita com evident, en les quals Jeremy (Jude Law) i Elizabeth (Norah Jones) s'intercanvien els papers. Treballant ambdós com a cambrers en sengles bars, els dos observen des de la seua posició -i tracten d’acostar-se- a un client que ha perdut la persona estimada, de tal manera que Elizabeth, escrutada i escoltada per Jeremy en la primera història, pren el paper d’aquest en la segona per a convertir-se en confident d'Arnie (el policia interpretat per David Strathairn), que acaba de ser abandonat per Sue Lynne (Rachel Weisz).
Arribats en aquest punt, My Blueberry Nights comença a configurar-se com un rondó manierista al voltant de la pèrdua amorosa, executat amb un alt grau de refinament (i no poca abstracció) estètic sense eixir a penes d’uns interiors claustrofòbics, d’una espècie d’úter matern que Wong Kar-wai i el seu habitual, decisiu director artístic (William Chang, muntador també de totes les seues pel·lícules) semblen haver arrancat d'Hong-Kong i traslladat a l'imaginari de Nova York i de Memphis respectivament. Ciutadans del dolor amorós i de la soledat urbana contemporània, Jeremy, Elizabeth, Arnie i Sue Lynne són nord-americans, però el seu món líric i emocional és universal. Pertanyen, sobretot, a una escenografia amb què han arribat a confondre’s quasi tant com el camaleó amb la vegetació que el rodeja, però viuen la desafecció i la desincronització amorosa com a habitants d’una biosfera feta de desencontres i decepcions, de vidres, de portes, de finestres i d’espills que s’interposen sense parar (com en In the Mood for Love, com en 2046) entre ells i els seus interlocutors, entre la seua soledat i la companyia que necessiten.
Fins a eixe moment, l’autèntic fil d'Ariadna que subjau sota el film no és tant l'itinerari emocional d'Elizabeth com la Nèmesi personal d’un cineasta que busca retrobar-se a si mateix (a la manera del seu protagonista) sense eixir d'eixe univers plenament recognoscible en què es mou com a peix dins l’aigua i que ací ha convertit ja en un refugi per al replegament, exactament igual que Elizabeth saltant de bar en bar: primer a Nova York, després a Memphis i després en un casino de Nevada, sense aconseguir trobar -en cap dels tres- una via per a trencar la seua desubicació existencial. Des d’aquest punt de vista, My Blueberry Nights s’ofereix com una metàfora transparent de l’impàs que sembla tenallar el creador de Happy Together després d’haver filmat la monumental 2046: suma i compendi de tot el seu cinema, autèntic Marienbad de la postmodernitat en el complex i fascinant interior del qual conflueixen els ecos i es lliguen els fils de Days of Being Wild (1990) i d'In the Mood for Love (2000).
Un moviment de fuga a extramurs del cinema oriental (parlat en anglés, interpretat per actors americans i filmat en escenaris dels Estats Units) i un altre d’enroc sobre la seua pròpia filmografia (Ashes of Time Redux, 2008) componen, de fet, una doble operació de replegament per part d’un cineasta que tancava amb 2046 una etapa d’impossible o molt difícil continuïtat, i que ha de trobar ara noves energies per a no quedar tan presoner de si mateix com el mostren algunes imatges de My Blueberry Nights i per a no caure tan abstret en el seu propi estil com ho desvela el -malgrat tot- bellíssim treball de reescriptura literal per a "refer" la seua jeroglífica, misteriosa i lírica Ashes of Time (1994).
El que succeeix després, no obstant això, impulsa la construcció del film cap a noves i contradictòries derives. Quan el relat ix a exteriors, i dóna començament un esbós de road movie per coneguts i tòpics paisatges de L'Amèrica interior (els itineraris amb cotxe d'Elizabeth i Leslie/ Natalie Portman), no sols es trenca la tancada claustrofòbia dels setanta minuts anteriors, sinó que s’obri la porta a una dialèctica que, finalment, Wong Kar-wai sembla no poder controlar: és un diàleg explícit entre el recognoscible univers emocional del cineasta i l'imaginari fílmic en què se submergeix, ja que les imatges paisatgístiques d’eixe interludi no són tant fruit de la mirada del director sobre el país interior (a la manera dels escenaris filmats per Wim Wenders a París, Texas o Don't Come Knocking) com la particular digestió que un cineasta d'Hong Kong, plenament conscient dels seus deutes i de les seues influències, fa d'estos últims.
L'Amèrica profunda de Wong Kar-wai no és la de Wenders, ni la d'Antonioni (Zabriskie Point), sinó el resultat d’una sofisticada operació formalista, d’un diàleg creuat entre diferents imaginaris fílmics sense capacitat per a crear imatges substantives que deriven, amb coherència, del remolí intern i de la tempestat emocional que viuen els personatges, com sí que succeïa quan l’autor filmava el far d’Ushuaia i les cascades d'Iguazú en Happy Together. Encotillat potser per eixa dificultat, o rendit potser a la facilitat d’una estructura narrativa que es tanca de manera tan convencional com mai abans havia succeït en la seua filmografia (una influència perniciosa del guionista Lawrence Block), el relat desemboca, finalment, en un retorn als interiors del començament, però no per a deixar les seues criatures enmig de la desolació o a soles amb les seues carències, sinó per a oferir-los una eixida reconfortant, un miratge de recomposició que cal interpretar -de nou- en forma de metafòric exorcisme personal.
Es tanca d’esta manera, sobre si mateixa, una peça de cambra que es recrea de forma sumptuosa en una simfonia hiperestilitzada de recursos estètics i formals desplegats amb tant de virtuosisme com generositat: travellings laterals que retallen l’horitzó espacial i vital dels personatges, vidres dibuixats que envolten les figures en una densa atmosfera de neons i llums saturades, ralentís congelats i fotogrames detinguts, intermitents fosos a negre, rètols que numeren les diferents jornades d’un diari i també la distància (tant geogràfica com temporal) que separa Elizabeth de Jeremy, etc. Un dens desplegament visual, en definitiva, que s’ofereix com explícitament manierista i l’articulació del qual tradueix de nou, a termes cinètics i visuals, no sols el décalage mental que els protagonistes pateixen respecte a la realitat de les seues vides, sinó també una part del discurs de Paul Virilio sobre les relacions entre proximitat i aïllament, entre moviment físic i paràlisi emocional, entre dislocació i incomunicació, entre les distorsions espacials i la percepció sensorial al si de les formacions urbanes contemporànies. Una dimensió que es fa present, amb indubtable intensitat i complexitat visual, fins i tot en l’interior d’una obra amb què Wong Kar-wai obri no poques incògnites sobre els camins posteriors que, d’ara en avant, pot seguir la seua filmografia.
Carlos F. Heredero (CAHIERS DU CINEMA – ESPAÑA / Desembre 2008)
LA FITXA
Hong Kong, Xina i França, 2007. 111 minuts
Director: Wong Kar-Wai. Guió: Wong Kar-Wai i Lawrence Block; basat en un argument de Wong Kar-Wai. Fotografia: Darius Khondji. Música: Ry Cooder. Producció: Wong Kar-Wai i Jacky Pang Yee Wah.
Intèrprets: Norah Jones (Elizabeth), Jude Law (Jeremy), David Strathairn (Arnie), Rachel Weisz (Sue Lynne), Natalie Portman (Leslie), Chan Marshall (Katjia).
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
HIROSHIMA MON AMOUR / França, 1959
Alain Resnais
Una jove actriu francesa viu la seua última nit a Hiroshima acompanyada, en la seua habitació d’hotel, pel seu amant japonès. El que podria ser una simple aventura és un moment de gran intensitat emocional i que li fa reviure un amor impossible que va succeir a Nevers (França) anys arrere. La fugaç relació amorosa es converteix en un procés introspectiu pel qual la dona revela els seus sentiments íntims i fa partícip al seu company de la seua reconstrucció del passat, ocult fins a aqueix instant.
.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
