Tabú

 15 Noviembre 
PEL·LÍCULA MUDA AMB MÚSICA EN DIRECTE COMPOSTA I INTERPRETADA PEL MÚSIC ANGLÉS MIKE COOPER


MALEDICCIÓ DE L'ILLA

Tornar a F.W. Murnau és sempre necessari. I tornar a Tabu: A Story of the South Seas (1931) diria que és quasi imprescindible. Encara que poguera sonar a tòpic, hi ha un misteri sense possibilitat de resoldre's en les imatges filmades pel cineasta alemany a l'illa Bora-Bora. En veure de nou la pel·lícula -l'última vegada que ho vaig fer va ser fa ja cinc anys- no he pogut evitar pensar en els misteris contemporanis d'una altra illa, en aquest cas televisiva, que segueixen fascinant-nos de la mateixa manera que el pacífic sud va saber seduir al genial Murnau. Les illes continuen sent illes, llocs remots on segueixen ocultant-se forces sobrenaturals que desafien l'home. Si em perdonen l'atreviment, hi ha una afinitat harmònica i molt salvatge alhora, entre l'illa de Tabú filmada per Murnau i la convulsa i mediàtica illa de Lost (2004-2010. ABC) creada per J.J. Abrams. Una connexió tan misteriosa com els relats que s'expliquen a través d'elles, i tan irresistible com demostra la força del seu camp magnètic, la seua connexió amb l'imaginari de l'espectador, la seua universalitat, en definitiva.

Considerada per molts com l'última obra mestra del cinema mut, Tabú va ser també l'última pel·lícula del seu director,  ja que va morir la nit abans de la seua estrena en un accident de cotxe a Santa Barbara (EUA). Les circumstàncies del sinistre, no totalment esclarides, van afegir un plus de misteri no solament a la pel·lícula sinó a la tortuosa personalitat del cineasta i va arribar-se a relacionar la seua mort amb el fet d'haver trencat les lleis de les divinitats indígenes durant el rodatge. Siga com siga, la veritat és que Tabú és la més romàntica de les pel·lícules rodades per Murnau i, segurament, la més lliure,  ja que va ser el primer projecte (i l'últim) que va concebre a través de la seua societat independent i després que la Fox -amb qui Murnau havia treballat des de la seua arribada a Hollywood en 1926- decidira rescindir-li el contracte el 1929.

Tabú també és fruit d'una altra circumstància. Murnau va requerir els serveis de Robert J. Flaherty per a escriure i codirigir el projecte encara que la col·laboració es va trencar per les enormes discrepàncies en la manera de tractar els habitants de la illa. Mentre Flaherty lluitava per filmar la pel·lícula seguint els postulats oberts pel cinema documental i respectant en la mesura del possible les formes de fer dels indígenes, Murnau considerava que havia de posar tots els elements naturals al servei de la seua creació artística. El seu objectiu principal era potenciar al màxim l'expressivitat dels paisatges i els personatges i intervenir sobre ells si era necessari.

Murnau se'n va eixir amb la seua encara que Flaherty va abandonar el projecte. El resultat: una obra bella i complexa, que narra amb extrema passió el destí de dos amants separats per la voluntat dels déus. La pel·lícula està dividida en dos capítols: El Paradís, on es descriu la felicitat dels amants al llogaret on viuen, i El Paradís perdut, on els amants escapen de l'illa per a intentar esquivar els designis dels Déus que assenyalen la bella Reri com la “donzella sagrada” que no pot lliurar-se a cap home ni a cap tipus d'amor terrenal.

És durant la primera part que la pel·lícula descriu amb senzillesa i proximitat, encara que amb certa idealització, la felicitat de les societats indígenes. La càmera es converteix en còmplice d'una celebració dels elements naturals (l'aigua, l'arena, les palmeres, els fruits,…) i de la forma d'organització social ingènua i primitiva dels aborígens, allunyada de qualsevol maldat. Hi ha en eixe primer fragment l'esperit dels primers viatgers intrèpids, els primers cineastes que van viatjar a llocs remots i exòtics per a mostrar a la societat civilitzada com de meravelloses eren les formes de vida dels pobles 'no civilitzats'.

Per contra, en la segona part, Murnau desplega tota la seua sensibilitat cinematogràfica, el seu meravellós treball amb la llum i la seua capacitat d'arriscar-se a través del moviment de la càmera per a narrar el descens als inferns dels amants, convertits en fugitius d'una força divina i sobrenatural de la qual finalment no podran escapar. Hi ha, en aquest segon episodi, dos fragments impagables que testifiquen el poder de les imatges creades per Murnau: el pla dels peus ballant al bar del poble (alguns amb sabates, altres descalços) que mostra el xoc entre civilització i societat primitiva; i el fantasma d'Hitu que se li apareix a Reri com una al·lucinació. Una al·lucinació que, no puc evitar-ho, em recorda vivament els fantasmes que habiten a l'illa de Lost i que continuen traslladant-me en el temps a través d'un viatge piramidal del qual el cinema sembla que no pot escapar.

Anna Petrus (http://miradas.net/2009/09/estudios/tabu.html)

MURNAU I ELS SEUS SECRETS

François Truffaut va admetre en una ocasió que els cineastes havien de resignar-se davant la idea que, en un futur, serien jutjats per crítics que desconeixerien les pel·lícules de Murnau. Aquest comentari impregnat de desengany encara no ha trobat una confirmació absoluta, però no per açò és menys significatiu; el passat és esborrat per una societat que viu en l'instant, i l'estatus quasi mític de va tenir Murnau per a tota una generació de cinèfils durant els anys 50 i 60 s'ha esvaït.

La seua obra, igual que la de Griffith, Stroheim i Keaton, s'inscriu íntegrament dins del període del cinema mut, a diferència de Lang, Hitchcock, Chaplin, Eisentein o Dreyer que van seguir durant molt de temps realitzant pel·lícules sonores. No obstant açò, encara que la forma d'art que Murnau va il·lustrar apareix cada vegada més llunyana, el seu estel no ha deixat de brillar. L'aparent eclecticisme de la seua obra no ajuda als amants de les etiquetes, malgrat la profunda cerca tècnica i estètica, obsessiva, de la qual donen fe cadascuna de les seues pel·lícules. En aquest sentit, es troba pròxim a Kubrick, d'altra banda tan allunyat de les seues preocupacions morals i intel·lectuals.

Esta absència d'un estil fàcilment identificable impedeix classificar-ho dins dels diferents estils artístics que van marcar els anys 20: Fausto apunta cap a l'expressionisme, Tartufo cap al Kammerspiel, El último cap al realisme, però les fronteres entre estos films són confuses i l'atmosfera pròpia del cinema alemany de l'època, és l'únic traç en comú. 

Sens dubte en Nosferatu, la seua primera obra reconeguda, es mostra obertament la permanent dualitat del seu art. Aquest equilibri entre estilització i efecte de realitat explica els judicis contradictoris abocats sobre la seua obra, des de Bazin, que l'admirava i el situava sense raó entre els paladins d'un cinema que seria la fi en el temps de l'objectivitat fotogràfica, fins a detractors com Grierson i Rotha, teòrics de l'escola documentalista anglesa que l'acusaven de manera no menys errònia de manipular la realitat.

Sens dubte són els surrealistes, que van celebrar Nosferatu des de la seua estrena davant la indiferència o l'hostilitat de molts els qui es trobaven més a gust amb l'evolució de Murnau. Per a aquest últim, el món real es troba investit d'imaginari i subjectivitat, un sentit ocult existeix darrere de les aparences, les fronteres entre el real i l'irreal s'esvaeixen. Julien Gracq, lloa en Murnau "un imaginari que tendeix a convertir-se contínuament en realitat", així com "la precisió infal·lible de l'instint poètic i de la imatge plàstica". Al contrari que Lang, el seu rival i l'altre geni del cinema alemany dels anys 20, que va fer el seu discurs fúnebre en 1931 durant el seu enterrament a Berlín, Murnau és un romàntic.

En una carta a la seua mare, escrita des de Polinèsia després del rodatge de Tabú, Murnau confessa: "En cap lloc em trobe a casa; en cap país i en cap lloc, ni prop de cap persona". Aquest últim film és l'expressió més clara del somni d'un altre lloc, d'un Edén exòtic on es resoldrien les tensions i els turments personals. Però en aquest lloc paradisíac aguaita la tragèdia, torna l'angoixa pròpia del seu cinema. A deu anys de distància, Tabú reprèn la relació triangular, ja presentada en Nosferatu, que forma una parella enfront d'una potència malèfica que amenaça amb destruir-la. El vell sacerdot Hitu, l'ombra del qual s'estén sobre el cos adormit de Reri, evoca la del vampir en l'habitació de Nina. La vampiressa jugarà el mateix paper en Amanecer en allunyar el camperol de la seua esposa. Mefistófeles en Fausto i en Tartufo són altres manifestacions d'aquest esperit del mal, de forta connotació sexual, que pren possessió de les seues preses i les arrossega fins als abismes de la perdició.

El viatge és una de les representacions recurrents de la cerca, positiva o negativa, que emprenen els personatges de Murnau: el de Nosferatu és evident, però també el viatge al cel de Mefistófeles per sobre dels llocs, de les cases, de les muntanyes i dels rius, per a mostrar a Faust el món que li pertanyerà; el viatge sobre el llac i després al costat dels grangers d'Amanecer, on el malestar succeeix a l'enfrontament violent; el viatge en barca de Matahi i Reri als Mars del Sud, perseguits pel sacerdot.

El moviment dels elements (aire, foc, aigua) i el dels éssers tradueix l'impuls de Murnau, el seu gust per l'exploració, la seua set de descobriments. S'encarna en ixos extraordinaris moviments de càmera  que permeten la construcció de decorats elaborats i on la càmera, fluïda, és alliberada de tota pressió. Murnau, que després dels seus estudis artístics, va començar com a actor de teatre sota la direcció de Max Reinhardt, volia alliberar el cinema de la influència escènica i literària per a elaborar un art autònom, més poètic i pictòric; la càmera era para ell "el llapis del director". Més tard, açò va fascinar el jove Astruc, promotor de la càmera estilogràfica, i Rohmer, que va estudiar millor que ningú el sentit de l'espai en el cinema de Murnau, en particular en Fausto.

Murnau va morir amb 42 anys i ens va lleganr vint-i-un films dels quals nou, sens dubte menyspreables per a la majoria, han desaparegut. La seua trajectòria fulgurant, -una dècada-, va ser brutalment interrompuda per un accident de cotxe en una carretera de Califòrnia. Una mica abans, en Tahití, durant el rodatge de Tabú, va desplaçar unes pedres sagrades per a construir un decorat. Als EUA, la vespra de la seua desaparició, un astròleg li va predir que un viatge en cotxe li costaria la vida. El viatge, els signes, la mort; la vida de Murnau confirmava les seues pel·lícules. Havia permès al cinema mut aconseguir les seues més altes cotes de perfecció. I les seues últimes pel·lícules, Amanecer, City Girl, Tabú, despullades de tot ornament superflu, li preparaven la via del sonor, magnífics exemples del que reivindicava: "L'art real és simple, però la simplicitat demanda la major de les arts".

Acabava de signar un contracte de quatre pel·lícules amb la Paramount, la companyia més propícia per a les cerques estètiques (com la Fox, al final de l'època muda, que va produir Amanecer, Los cuatro diablos i City Girl), on Lubitsch, Sternberg, Mamoulian experimentaven noves formes. Com hauria sigut la carrera americana de Murnau? Un secret més que es va portar a la tomba.

Michel Ciment (POSITIF / Setembre 2004) 

Publicat a http://www.zinema.com/textos/murnauys.htm 

LA FITXA

Tabu: A Story of the South Seas. EUA, 1931. 98 minuts

Director: F. W. Murnau

Guió: F. W. Murnau i Robert J. Flaherty

Fotografia: Floyd Crosby

Productors: David Flaherty, F. W. Murnau i Robert J. Flaherty

Intèrprets: Matahi (el noi), Anne Chevalier (Reri), Hitu (el sacerdot), Bill Bambridge (el policia).

PEL·LÍCULA MUDA AMB MÚSICA EN DIRECTE COMPOSTA I INTERPRETADA PEL MÚSIC ANGLÉS MIKE COOPER

PRÒXIMA PEL·LÍCULA 

Amb la col·laboració de l’Associació MATRIA en commemoració del Dia internacional per a l’eliminació de la Violència contra les dones (25 de novembre)

BIG EYES / EUA, 2014 / 106 minuts

Tim Burton

Narra la història de Margaret i Walter Keane. En els anys 50 i 60 del segle passat, van tenir un èxit enorme els quadres que representaven xiquets de grans ulls. L'autora era Margaret, però els signava Walter, el seu marit, perquè, pel que sembla, ell era molt hàbil per al màrqueting.

Nightcrawler

 8 Noviembre
ENTREVISTA A DAN GILROY

Quan Dan Gilroy va sentir parlar per primera vegada del tèrbol i nocturn món dels “nightcrawlers” (rondaires nocturns), de seguida va tenir la intuïció que allò era terra fèrtil per a una pel·lícula.
- Com se li va ocórrer la idea?

- Fa molts anys em vaig interessar enormement per un fotògraf d'escenes de crim dels anys 30 i 40 anomenat Weegee (pseudònim d'Ascher Fellig). Les seues instantànies eren veritables perles entre els col·leccionistes. Va ser el primer a posar-se un escàner d'emissores de policia al cotxe, a Nova York. Això va ser sobre 1940. Es posava a conduir per la ciutat i s'ho muntava per arribar a les escenes del crim abans que ningú. Era un fotògraf extraordinari, però no vaig trobar la forma de realitzar un film ambientat en l'època, així que vaig aparcar la idea i em vaig mudar a Los Angeles. Fa uns anys vaig sentir parlar dels 'nightcrawlers', esta gent que condueix per Los Angeles a 160 per hora amb els escàners en marxa. Com a guionista, vaig pensar ‘Aquest món és fascinant’, però no vaig saber exactament què fer amb ell. Solament era part de la idea. Per a mi, les idees arriben a poc a poc, mai formades del tot. Allò era part de la idea, i no vaig saber què fer amb ella fins que vaig pensar en Lou, el personatge que l'anava a protagonitzar. Una vegada connectats el món i el personatge, va ser com tenir dues parts complementàries de l'àtom, i de sobte tot va cobrar sentit. Llavors ja vaig saber què volia fer amb aquells dos elements.

- Van conèixer algun 'nightcrawler' real?

- Sí, Jake i jo, juntament amb el director de fotografia Robert Elswit, vam anar un parell de nits amb un tipus anomenat Howard Raishbrook, que ens va fer d'assessor tècnic. Va ser esborronador. La primera acció que vam veure va ser un horrible accident de trànsit, en el qual tres nenes havien sortit disparades del cotxe després de xocar de front contra un mur. Sincerament, crec que en la vida em llevaré esta imatge del cap. Crec que Jake, Robert i jo ens vam quedar estupefactes, mirant, mentre que aquell home va sortir del seu vehicle amb tota professionalitat, va filmar l'escena, va editar el vídeo en cinc minuts i el va vendre a quatre televisions. Tant ell com la resta de persones que fan això es veuen a si mateixos com a legítims proveïdors de serveis. Dins els seus caps, les històries que estan filmant només són les notícies d'obertura dels informatius locals de Los Angeles, així que si hi ha demanda d'aquest material, qui sóc jo per jutjar-los o per dir que el que fan està malament? Òbviament, el personatge de Lou creua la línia vermella en diversos moments i deriva cap a un món amoral, però jo no he volgut retratar així a estes persones, ni als mitjans informatius, ni tan sols a Lou. Mai no vaig voler posar-li una etiqueta moral i dir ‘Això està malament’. Crec que quan el cineasta aplica la immoralitat a alguna cosa està impedint que l'espectador prenga les seues pròpies decisions sobre aquest tema. Vam voler reflectir aquest petit nínxol de mercat i els mitjans de Los Angeles de la forma més realista possible, i deixar que l'espectador decidisca qui és el dolent i on radica el problema.

- D'on ve la demanda d'aquest tipus d'imatges?

- Ve de nosaltres mateixos perquè, estadísticament, com a raça, sembla que als humans ens agrada veure les coses de forma gràfica i crua. Probablement es remunte als neandertals, que miraven com els lleons mataven les gaseles i pensaven ‘Aquí hi ha sang, això és interessant’. I sembla que nosaltres tendim a mirar la violència. Potser no tots, però sí és cert que molta gent ho fa. Només cal fixar-se al dilema en què es troba el personatge de Rene Russo com a directora d'informatius. Les seves audiències es basen en el que mostra, i quanta més sang, més audiència. Crec que la meua principal esperança, al final de la pel·lícula, és que la gent isca pensant ‘jo sóc dels que miren estes coses en televisió i això no em converteix en mala persona, però què està dient de mi? Per què sent aquesta estranya connexió amb Lou? Per què el que ell veu interessant a mi també m'ho sembla, i per què no em vaig ara mateix del cinema?' Perquè el que està fent és del tot censurable. En realitat no el jutgem, i de fet, fins i tot legitimem el que aconsegueix o fins i tot ho celebrem.

- Va canviar la seua pròpia visió del periodisme durant el rodatge?

- No, segueix sent la mateixa. Jo vaig ser periodista, vaig treballar per a Variety fa molts anys, així que el periodisme m'interessa directament, però sóc conscient que als Estats Units, fa dècades, les cadenes de televisió van decidir que les seccions d'Informatius havien de ser rendibles, quan mai no havia sigut així. Crec que quan es pretén que els informatius d'un mitjà guanyen diners, les notícies es converteixen en un entreteniment, i pense que tots vam perdre un gran valor quan allò va succeir, perquè més que obtenir històries detallades que ens eduquen i ens informen, ens donen narratives confeccionades per a vendre un producte. La narrativa de Los Angeles, i crec que la de la majoria de cadenes d'informació locals (Michael Moore ho va tractar en Bowling for  Columbine), és la narrativa de la por. És una regla de tres: si no estàs veient el meu canal estàs en perill perquè ací fora hi ha coses que et poden matar a tu i a la teua família, i si no estàs veient açò (amb publicitat intercalada, per descomptat), no sabràs el que és. És una fórmula molt potent i eficaç. Açò és el que resol tota l'equació.

- Què hauria de canviar?

- És un problema de tals dimensions que no li veig una solució. Sincerament, no volguera ser la persona que pose una barrera moral que separe el que pot veure's i el que no. La meua única esperança és la autoconsciència. Per exemple, si vas conduint per l'autopista a Los Angeles i hi ha un embús i arribes a l'origen del col·lapse, on et trobes cinc morts per un accident en un carril que va en sentit contrari, la gent el que fa és reduir la velocitat per a mirar què ha passat. I jo em dic: ‘no mires. No et convertisques en part del problema’. De vegades ho aconseguisc i de vegades no. I el que m'agradaria és que quan els espectadors vegen la pel·lícula, reflexionen i cobren una mica més de consciència sobre aquest tema, només per a ser conscients del món en què vivim, la qual cosa seria per a mi la principal esperança.

- Creu que les notícies de la televisió estan anant massa lluny, com ho fa el personatge de Rene?

- Posaré un exemple molt clar. Com és sabut, Los Angeles és la capital mundial de persecucions automobilístiques. A les cadenes locals, l'emissió en directe té sis segons de diferit, perquè de vegades disparen algú i, teòricament una emissora ètica de notícies locals no ha de mostrar eixes imatges. Doncs bé, els últims anys, eixe retard no ha funcionat o no ha servit per a evitar la retransmissió en directe d'una execució. Veus açò i comences a pensar que a algú se li haurà ocorregut el de “Per què necessitem el diferit de sis segons? Si l'audiència se n'apuja pels núvols quan vam mostrar l'execució!” Les sancions de la Comissió Federal de Comunicacions no són tan altes com per a evitar eixes situacions.

- Ho posaria al mateix nivell que les recents execucions d'Estat Islàmic i la disponibilitat d'eixos vídeos a la xarxa?

- Absolutament. Per a mi eixa és la línia roja. Jo sóc incapaç de veure ixes imatges. No les vull tenir al meu cap. Hi ha determinades coses que no puc mirar, com aquell accident, seguisc sense poder oblidar aquella nit. Però sí, és cert que hi ha molta gent procliu a mirar escenes escabroses. Es diu que la violència provoca més violència en la societat i no sé si açò és cert. No sé si mirar eixes imatges desensibilitza la gent o no, no estic segur. No crec que, com a societat, siga sa per a nosaltres consumir eixos vídeos al nivell que els consumim, però és com el menjar ràpid. Odie pontificar sobre açò, però es podria mirar als proveïdors de menjar ràpid i dir ‘són uns criminals; ens estan perjudicant la salut’. No obstant açò, nosaltres seguim volent menjar fast food. Per tant, qui és el dolent?

- Lou sembla representar milions de joves en atur, als quals cada dia els demanen que vagen més i més lluny per a provar la seua vàlua.

- Aquesta és exactament la gènesi del personatge. Sóc molt conscient que existeixen desenes de milers de joves sense treball a tot el món, ja siga a causa de la globalització, o pel que siga. La joventut té cada vegada menys esperances de trobar una eixida professional. Les pràctiques no condueixen a res, no hi ha seguretat social, i jo tinc tot açò molt present. Vaig començar amb Lou com un personatge desesperat per trobar ocupació, parlant amb l'amo d'un magatzem de ferralla. I Lou volia eixe treball. Aquell hauria pogut ser un bon treball per a ell, sense haver d'eixir a fer mal als altres. Només és un jove desesperat, i en el món hi ha molts joves desesperats que es veuen forçats, segons el meu parer, a prendre decisions i a acceptar treballs que en condicions normals rebutjarien.

- Per diversos motius, esta és la història d'un èxit. Està criticant un món en el qual Lou pot obtenir recompensa d'aquest tipus de treball?

- Podria veure's com una crítica, però jo el que em vaig proposar va ser retratar de forma objectiva el que crec que és una realitat. Tinc la sensació que si tornara al cap de deu anys, Lou seria l'amo d'una gran empresa. Crec que molta gent que ascendeix al lloc més alt d'una multinacional pren decisions molt pitjors que les de Lou, així que Lou estaria perfectament preparat per a entrar en eixe món. Quan ets capaç de deixar sense pensió a 40.000 persones i després comprar-te un iot de 120 metres, açò és molt més criminal que el que fa Lou. Amb la seua experiència com 'nightcrawler', Lou prosperaria al consell d'administració d'una gran empresa, per a bé o per a mal i crec que açò es pot veure com una crítica. 

- Com va crear el llenguatge específic que fa servir Lou?

- Quan vaig tenir la idea que Lou patia un desajustament social (potser per algun trastorn de l'espectre de la síndrome d'Asperger o autisme, si cap el diagnòstic) i també un cert abandó, i en veure que no tenia cap tipus de suport emocional, vaig imaginar que Internet podria convertir-se en la seua vertadera família, de manera que tot el que diu ho trau d'Internet. Ho té tot memoritzat i ho recita quan creu que és apropiat, però sovint no ho és. Tot el que diu té algun matís fora de lloc, i al cap i a la fi d'ací li ix l'humor, perquè la meitat del que expressa és absurd. Hi ha una frase al final, quan Rick demana més diners i la tensió augmenta, en què Rick diu una paraulota, al que Lou respon: ‘Sabia que mai he dit una paraulota davant un cap?’. És un contrasentit, és absurd. Adopta una espècie de conducta corporativa respectable que no té cap connexió amb el que està passant. Està desconnectat.

- Com van ser les seues converses amb Jake?

- Molt intenses i profundes. Vaig viatjar a Atlanta quan estava rodant Prisioneros per a proposar-li el paper. Vam quedar a sopar i de seguida vam decidir que anàvem a col·laborar molt intensament, amb molt d' assaig previ. Jo sóc una espècie de jugador amb poc trellat i m'agrada assumir riscos, i a Jake no li fa por res i volia provar coses noves. Va respectar el guió i no va tocar ni una coma. Ho va voler enfocar com si es tractara d'una obra de teatre. Jo vaig treballar molt content amb ell, perquè respecta el treball, i jo per la meua banda vaig voler respectar la seua capacitat d'arribar i donar nova vida al projecte d'una forma en què jo no hauria sigut capaç. Per exemple, la pèrdua de pes: va ser una idea de Jack!.

- Com t'ho va proposar?

- Vam estar parlant molt sobre el símbol del personatge, i ens vam imaginar un coiot. No hi ha coiots grossos, tots estan permanentment flacs. Sempre estan famèlics i a la nit baixen de les muntanyes per a menjar. Així que vam idear Lou com un depredador nocturn. Jake va dir: ‘Els coiots estan sempre flacs. Estic pensant a posar-me aspecte de coiot’. Ara tot té sentit, però creieu-me que em va entrar por quan portava 10 quilos perduts i van començar els rodatges diaris. Però ara veig que va funcionar a la perfecció.  Va ser un autèntic plaer treballar amb ell.

- Els que ixen en l'emissora són periodistes reals?

- Tots els periodistes que ixen en la pel·lícula són reals. Són les estrelles de les notícies locals de Los Angeles. Jo els vaig preguntar: ‘Heu llegit el guió? Voleu participar?’ I tots van respondre: ‘Doncs clar!’ I crec que a més van pensar: ‘Esta no és la nostra emissora. Són les altres, les que fan açò’.
- Parle'ns de la incorporació de Rene al projecte.

- Vaig escriure el paper per a ella perquè sempre he vist Nina com algú amb un exterior dur. I sembla que només estiguem tractant de trobar el costat humà de Lou, però jo també vaig voler reflectir el costat humà de Nina. No vaig voler que la gent es limitara a mirar Nina i pensara: ‘Ací tenim una dona que està desesperada i força que les coses funcionen en el seu propi benefici’. Nina és una dona que està en un punt de la seua vida en el qual l'assegurança és molt important, i pagar el lloguer encara ho és més. I jo sabia que Rene podria traure a relluir esta altra faceta. El que més m'agrada de l'escena del restaurant amb Rene és el moment en què ella conta que té un contracte de dos anys, i llavors baixa el cap com assentint lleugerament, i pots veure com tot es trenca, i veus que és real. Crec que Rene té la capacitat de proporcionar un costat empàtic i humà que afegeix una nova dimensió a un personatge que es podria considerar convencional. Ho vaig escriure pensant molt en ella. Eixa és la meua escena favorita de la pel·lícula, l'escena que comparteixen ells dos.

- Quin va ser el principal repte en fer esta pel·lícula?

- Teníem 80 localitzacions i solament 28 dies per a rodar. Va haver-hi ocasions en què ens vam traslladar dues vegades en una mateixa nit. Agafes 100 persones i una caravana de vehicles de més de mig quilòmetre i te'n vas a una altra localització a les dos de la matinada per a rodar tres pàgines de guió. Normalment, en la majoria de films amb pressupost ajustat, quan rodes en exteriors, la jornada acaba en pondre's el sol. Per a nosaltres, la jornada acabava a l'alba. Quan els ocells començaven a cantar, dèiem ‘Vaja, està a punt d'eixir el sol! Cinc minuts més de foscor, per favor!’

- Han vist ja la pel·lícula els vertaders 'nightcrawlers'?

Oh, sí!, Howard la va veure amb els seus germans (treballen junts), i els va agradar molt perquè és fidedigna, i per a ells açò era molt important. Al principi no s'hi volien implicar massa, però després es van preocupar pels detalls que la feien versemblant. I és del tot real. Tot el que mostrem ho és. Aquest és el món en què vivim. Aquesta nit també eixiran. Ixen a rondar els set dies de la setmana.

- I és lucratiu?

- Sí, es guanyen 50, 75, 100.000 dòlars a l'any. És lucratiu, comparat amb altres treballs.

(Entrevista realitzada por ©Filmax, extreta del Pressbook i pulbicada per Oscar Vela en: http://www.tavernamasti.com/2015/01/entrevista-dan-gilroy-director-de.html)

LA FITXA

EUA, 2014. 113 minuts

Director i Guió: Dan Gilroy

Fotografia: Robert Elswit 

Música: James Newton Howard

Producció: Jennifer Fox, Tony Gilroy, Jake Gyllenhaal, David Lancaster i Michel Litvak. 

Intèrprets: Jake Gyllenhaal (Lou Bloom), Renen Russo (Nina Romina), Bill Paxton (Joe), Riz Ahmed (Rick)

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

TABÚ / EUA, 1931 / 90 min. 

F. W. Murnau 

Pel·lícula muda amb música en directe composta i interpretada pel músic anglés Mike Cooper

Última pel·lícula de Murnau, que va començar com una col·laboració per a escriure i dirigir conjuntament amb el famós documentalista Robert J. Flaherty encara que, per diversos problemes i diferències de criteri amb la productora, només la va signar Murnau. Rodada a Tahití i Bora Bora retrata els costums i la manera de vida de la gent d'una illa del Pacífic Sud, a través d'una història d'amor entre dos joves que desafia les tradicions de la comunitat. 

La fiesta de despedida

1 Noviembre 
ENTREVISTA A TAL GRANIT I SHARON MAYMON

Guanyadora del premi del públic al passat Festival de Venècia i de l'Espiga d'Or en la SEMINCI de Valladolid, esta setmana arriba als cinemes espanyols la pel·lícula israeliana La fiesta de despedida. Amb un to de comèdia amable, la pel·lícula s'acosta a temes tan delicats com les malalties degeneratives i el suïcidi assistit en el marc d'una residència de la tercera edat. Per a presentar-la van passar per Madrid els seus directors, Sharon Maymon i Tal Granit.

– Quina complexitat vau tindre en barrejar drama i comèdia a parts iguals amb un tema tan delicat com és el de l'eutanàsia?

Sharon Maymon: No hi vam veure cap complexitat, només vam fer el que solem fer des de fa dotze anys que treballem junts, que és escriure un guió i filmar-lo, tractant temes socials amb un to que incloga l'humor. És el nostre estil de fer pel·lícules. En esta ocasió vam voler accedir a un major públic llançant un missatge sobre un tema seriós, però tractat amb humor per les situacions surreals que s'hi generen. Fins i tot els actors triats provenen del món de la comèdia. Els vam posar en situacions dramàtiques perquè utilitzaren la seua vis còmica i entrar així en eixes situacions. Açò dóna lloc a una cosa única.

Tal Granit: També creiem que si la gent riu és capaç d'obrir el seu cor per a afrontar temes controvertits o molt seriosos.

– Hi ha una escena en la pel·lícula que sorprèn pel canvi de llenguatge, en la qual els protagonistes viatgen en un cotxe i cadascun d'ells es posa a cantar l'estrofa d'una cançó. Quin és el propòsit d'eixa escena i per què eixa cançó? Té algun significat per als israelians pel que fa al tema que es toca a la pel·lícula?

T. G.: És una escena sobre la meitat de la pel·lícula amb la qual volíem dir-li al públic que potser esta història no estiguera succeint en la vida real, potser el que us estiguem explicant siga un conte de fades modern. La cançó en si és un tema bastant antic d'Israel que cantava una de les cantants israelianes més famoses que avui dia viu al carrer. Se'ns parteix el cor en veure com una dona que va ser una estrella de la cançó tan important ara es troba en eixa situació. La lletra parla d'un lloc que no existeix però al que tots volen anar.

– Volia saber si us heu inspirat en la màquina per a matar del Doctor Mort (Jack Kevorkian) i, si és així, què va ser primer, la inspiració de la màquina o la idea de parlar d'aquest tema i aprofitar açò?

S. M.: La idea del guió va partir de la mort de l'àvia del meu exnuvi que va morir de càncer als 80 anys, i el dia que va morir ens va semblar que s'alliberava per fi del dolor però van arribar els metges a l'habitació i van estar durant mitja hora intentant ressuscitar-la, cosa que ens va semblar absurda. Esta situació ens va impulsar a escriure la història en la qual als protagonistes se'ls demana ajuda per a acabar amb el sofriment, ells volen ajudar però no poden fer-ho ells mateixos. Fins i tot sabent que poden fer alguna cosa bé, no són capaços de fer-ho i inventen la màquina perquè siga el propi pacient el que prema el botó. Com diu Quentin Tarantino, les situacions van fent que siguen els personatges els que facen les coses, no el que nosaltres puguem escriure. És una comèdia i per açò vam voler que la màquina que inventaren fóra divertida i ho fan utilitzant una cadena de bicicleta, peces de rellotge del Sàbat, etc.

T. G.: Ells són els que fabriquen la màquina, no nosaltres.

– Aleshores no vos vau basar en la màquina de Kevorkian?

S. M.: No, però sí que vam fer recerca i ens vam trobar amb dues màquines com la de Kevorkian que poden facilitar la mort.

– Esperàveu que la pel·lícula tinguera tant èxit com ho va tenir als festivals de Venècia o Valladolid?

T. G.: Quan vam ser a Venècia va ser la primera vegada que vam veure la pel·lícula amb públic, perquè ni tan sols s'havia estrenat a Israel. No sabíem si s'anava a entendre bé, com anaven a ser les reaccions i va ser increïble veure com reien en els moments en els quals la pel·lícula s'hi prestava i, al final de la projecció, va haver-hi una ovació de 20 minuts, vam guanyar el premi del públic i va ser una gran sorpresa per a nosaltres. A Valladolid vam tenir a més una forta competència amb pel·lícules molt bones.

– Hi ha un tema en la pel·lícula que es toca quasi de passada però que resulta molt revelador, i és l'homosexualitat de dos dels protagonistes que també apareix en un curt vostre. Amb quina intenció toqueu aquest tema en la pel·lícula?

S. M.: Bé, en primer lloc perquè tots dos som homosexuals i sempre tractem de buscar eixe angle en les pel·lícules que fem. En aquest cas, la pel·lícula parla de la llibertat per a triar com acabar amb la vida d'un mateix i també ens semblava important parlar del dret a viure la vida amb llibertat. Era com una història paral·lela i també tractada amb humor.

– Encara que es tracte d'una comèdia, la pel·lícula parla de temes molt profunds com la moralitat, la religió o la responsabilitat en el marc d'una tema tan delicat com l'eutanàsia, amb els quals es corre el risc d'ofendre certs sectors. Com es construeix un guió amb eixos elements, sent conscients que poden ferir sensibilitats?

T. G.: No pensàvem que es pogueren ferir sensibilitats, volíem explicar una història mantenint l'equilibri entre l'humor i el drama. No pensàvem en la possibilitat que ningú s'ofenguera amb ella.

S. M.: Sí que és veritat que és un risc combinar estos temes però ens agrada el risc. Ens vam posar a nosaltres mateixos en la situació que viuen els personatges i vam pensar en el que hi faríem nosaltres. Volem molt els nostres personatges perquè hi ha molta compassió en ells.

T. G.: No volíem expressar el que està ben o el que està malament. És una comèdia però amb molts temes morals com també la corrupció policial, però és una qüestió molt relliscosa. En mans de qui han d'estar estos temes?

S. M.: Crec que quan fas una pel·lícula has de guiar-te per la teua veritat interior, no pots pensar en si li va a molestar a algú o en el que va a pensar la crítica o el públic. Si ho fas, al final acabes fent una mala pel·lícula. Has d'anar amb la teua veritat, amb les coses en les quals creus, les coses que vols explicar. Estem contents que pertot arreu per on ha passat, festivals, cinemes en 25 països on s'ha estrenat, ha agradat molt. A Israel ha sigut un vertader èxit, la qual cosa ens permetrà fer nostra següent pel·lícula.

– Sembla pel que dieu que el que explica la pel·lícula ha sigut àmpliament acceptat, la qual cosa convida a preguntar-nos que si és una cosa que la societat accepta tan bé, per què creieu que està prohibit en la majoria de països?

S. M.: Bé, hi ha gent que sí que té un problema amb açò, sobretot la gent molt religiosa que creu que les nostres vides estan en mans de Déu. És una hipocresia allargar la vida a algú que està patint.

T. G.: En general crec que la gent vol una solució. Ara es viu molts anys però també hi ha noves malalties. Si la gent ho necessita es produirà algun canvi, ja hi ha països al món que ho permeten. No és la voluntat de Déu que nosaltres visquem per sempre.

– Salvant les distàncies, hi ha coses que recorden Amor de Haneke. Vos ha influenciat esta pel·lícula per a fer la vostra?

S. M.: Nosaltres vam acabar d'escriure el guió uns tres anys abans que Amor arribara a Israel o al festival de Cannes. Molta gent ens diu que la nostra pel·lícula no hi té res a veure.

T. G.: Tenim un plantejament totalment diferent però sí que pensem que és una obra mestra. Igual que Mar adentro.

Mari FG (http://cinemaadhoc.info/2015/04/entrevistas-sharon-maymon-y-tal-granit/)

YAYOS ISRAELÍES EN APUROS

Los caminos de la feel-good movie son cada vez más inescrutables. Lo testifica la aparición cada temporada de un puñado de películas ligeras que, desde la humildad y gracias al poder del boca-oreja, logran convocar enormes cifras de espectadores en las salas durante meses a la par que los cautivan por completo. Pero muchas son las llamadas, como demuestran unas carteleras cada vez más trufadas de este tipo de propuestas, y muy pocas las elegidas para seducir. Se antoja necesario ofrecer algo que vaya más allá de la repetición de una fórmula, poseer esa indescriptible chispa capaz de prender a tu madre o al que te vende la fruta.

La fiesta de despedida, debut en el largo de los hasta ahora cortometrajistas israelíes Tal Granit y Sharon Maymon, parece ser uno de los títulos agraciados este año con ese don que tantísimo suele costar traducir a la crítica. No sólo obtuvo el Premio del Público en el Festival de Venecia, sino que se impuso en la sección competitiva de Valladolid a títulos como Whiplash entre unánimes aplausos y vítores. El enfoque decididamente amable que otorga a un asunto a priori tan delicado como la eutanasia se presenta como clave en cualquier lectura de su buen recibimiento, más que un cuerpo cinematográfico en el que no logra apartarse de la tibieza.

Su promoción nacional la presenta como “una comedia ingeniosa y conmovedora”: más allá de valoraciones personales, no existe trampa ni cartón en tal definición, puesto que todo lo que pretende es oscilar entre ambos polos sin abusar de ninguno. Es recomendable, por tanto, tener claro al acercarse a ella que la apuesta de Granit y Maymon es realizar una película confortable sobre un tema profundamente incómodo, esto es, compensar con blanquecino humor su irrenunciable amargura. Todo se basa en la búsqueda de un equilibrio entre la temática y su destemplado prisma, en el que el único riesgo que decide asumirse, nada nimio, es el de asfixiar por sobredosis o reiteración.

La apuesta llega en esta ocasión a buen puerto, gracias tanto a unos protagonistas entrañables como a la decisión de abordar el conflicto desde sus propias implicaciones y no a través del exterior. Se trata de contemplar la eutanasia a través de unos seres de avanzadísima edad, que lo han vivido todo y cuya armónica existencia se ve alcanzada por la acuciante necesidad de poner punto y final al agónico sufrimiento del prójimo. Recientemente hemos visto aproximaciones de muy superior hondura a personajes con dilemas similares, pero que La fiesta de despedida no sea precisamente Amor (Michael Haneke, 2012) no supone ninguna razón de peso para despreciar su contenido.

En una decisión digna de elogio, todo el peso de una película que habla sobre el final de la existencia es concedido a los ancianos, sin excesivo relieve sobre sus tiempos pretéritos. La anunciada “celebración de toda una vida” es, en realidad, el desarrollo de un presente que toca a su fin, en el que la supuesta negrura del humor resulta del todo inexistente, y parece escudarse en la complejidad de su planteamiento para no hacer estallar esa oscuridad contenida en la desnudez debida a las lagunas mentales o la condición homosexual que aún yace oculta a una edad tan avanzada. Las bromas al respecto son decididamente inocuas, aunque honra que no se escondan de serlo.

La secuencia introductoria de la conversación con un impostado Dios, incluida también en el tráiler promocional, resume a la perfección esta filosofía. Fragmentos como el mencionado, o la canción tradicional israelí que interpretan todos los protagonistas en un inserto de dudoso cometido, son los que acaban por dotar de identidad a un trabajo que se acoge a una fórmula, pero con cierto encanto. Lo vemos en el caso de las máquinas del carismático inventor, que permiten que la eutanasia sea ejecutada por la voluntad del propio paciente sin que se produzca la mediación de un tercero: en un guiño tan mínimo está contenido todo el dilema moral, transformando lo espinoso en una asumida simplicidad.

En lo meramente cinematográfico, los argumentos para que lo visto deje algún tipo de poso son más bien escasos, sin rebasar la realización en ningún momento el terreno de lo funcional. Ciertas lagunas de guión o la falta de definición en algunos personajes tampoco ayudan a que La fiesta de despedida perdure como algo más que una película simpática, que permitirá ese gesto tan apreciado por muchos de esbozar una sonrisa ante una situación complicada. El agrado con que se contempla y el posible debate que vuelve a poner sobre la mesa son sus principales bazas, tal vez las únicas. Un balance suficiente con holgura, aunque su amabilidad la llegue a situar en el alambre de una cobardía que no creo que se le pueda achacar. 

Sergio de Benito (http://cinemaadhoc.info/2015/04/criticas-la-fiesta-de-despedida/)

LA FITXA

Mita Tova (The Farewell Party) 

Israel – Alemanya, 2014. 95 minuts

Direcció i Guió: Tal Granit, Sharon Maymon

Fotografia: Tobias Hochstein 

Música: Avi Belleli 

Intèrprets: Ze'ev Revach, Aliza Rosen, Levana Finkelstein, Raffi Tavor, Ilan Dar, Yosef Carmon, Hilla Sarjon  

PRÒXIMA PEL·LÍCULA 

NIGHTCRAWLER / EUA, 2014 / 113 minuts

Dan Gilroy

Louis Bloom és un jove sense ocupació ni escrúpols que decideix endinsar-se en el món del periodisme sensacionalista després de ser testimoni d'un brutal accident. Els “nightcrawlers” són la versió televisiva dels paparazzi de les revistes: armats amb càmeres de vídeo, condueixen a tota velocitat pels carrers de Los Angeles escanejant emissores d'emergències i apareixen ràpidament en escenes del crim, accidents de trànsit i incendis per a captar imatges que després vendran a les televisions.

Cartell Pessic Noviembre 2015

Mostra de curtmetatges de animació

27 Octubre 

Ciutat morta

18 Octubre

puntxa açí per a 

7Masacrítica 

Ciutat Morta

ENTREVISTA AMB XAVIER ARTIGAS

- Denuncieu que el cas 4-F és un dels escàndols més greus de corrupció policíaca.

- Tothom tendeix a pensar que això és un cas aïllat, però la nostra tesi és la contrària: que això és un modus operandi determinat dels nostres cossos policíacs, emparats per jutges i polítics. Parlem d'un mal sistèmic que surt a la llum quan s'equivoquen de persona.

- Què vol dir que s'equivoquin de persona?

- En el cas del Yuri, que és el noi negre que van apallissar aquell mateix any, era el fill d'un diplomàtic. Tenia recursos i es podia defensar. La pregunta és: quants negres han hagut de torturar per trobar-se amb un negre que sigui fill d'un diplomàtic? En el cas dels nois del 4-F, no tenien recursos, però sí que tenien un entorn social molt potent que de seguida va engegar mecanismes per a denunciar què passava. Però el que fa posar els pèls de punta és pensar quanta gent hi ha a la nostra ciutat en situació vulnerable i que és susceptible d'ésser maltractada o torturada i que no té manera de denunciar-ho, ja sigui perquè no té els papers en regla o perquè fa algun treball il·legal, com ara exercir la prostitució.

- Hom no pot evitar de demanar-se com poden passar aquests escàndols a casa nostra.
- Probablement perquè tenim la tradició política que tenim. Venim d'una dictadura feixista i probablement la transició que hem fet cap a la democràcia no ha estat tan modèlica com ens han venut. Hi ha hagut un canvi de cares polítiques, però a la Guàrdia Urbana de Barcelona, per exemple, no hi ha hagut cap modificació destacable des de la dictadura; els manuals que fan servir i els responsables són els mateixos que hi havia aleshores. En el sistema judicial, tres quarts del mateix, no hi ha hagut cap gran transició. Per això és normal que encara ens trobem amb tics típics del feixisme.

- Fallen mecanismes, doncs?

- No és que fallin, és que a vegades no n'hi ha. Es van intentar posar càmeres a les comissaries de policia, cosa totalment bàsica en un país democràtic, i les van retirar perquè deien que vulneraven el dret de la intimitat de la policia a l'hora de fer la seva feina. Això és molt greu.

- Com entra en aquesta història Patricia Heras, que ni tan sols es trobava en els aldarulls?
- La seva història és molt desafortunada. Ella havia tingut un accident de bicicleta en un altre indret de la ciutat. Va ser conduïda amb ambulància a l'Hospital del Mar i mentre esperava d'ésser atesa, un grup de policies que acompanyaven els detinguts del 4-F per fer l'informe mèdic per les tortures es va creuar amb ella. Van veure que sagnava i que tenia un pentinat curiós, una mena de quadres en una banda del cap rapat, que s'havia fet en homenatge a Cyndi Lauper. Segons el seu atestat, van veure que era una 'antisistema' i van dir que l'havien reconeguda pel pentinat com una de les persones que havia estat a Sant Pere Més Baix participant en l'atac contra la policia. La van acusar d'intent d'homicidi. La Patricia ni tan sols havia estat aquella nit allà.

- Amb això en va tenir prou el jutge per condemnar-la?

– Sí, perquè hi havia dos policies amb unes declaracions molt fermes que asseguraven haver-la vist. No hi ha cap més prova. Aquest és un dels problemes que dèiem: la fe cega que té el sistema judicial en els cossos policíacs. Una declaració de la policia acaba tenint més valor que no la de qualsevol ciutadà. En aquest cas, el més greu és que no hi ha presumpció d'innocència, que és una de les bases de l'estat de dret. En cap moment es dóna per suposat que Patricia Heras, el seu company i els seus testimonis diuen la veritat. És una vulneració de la presumpció d'innocència, una manca molt greu de l'estat de dret.

- Una altra de les qüestions més fosques del cas són les denúncies de tortures, que van quedar en no res.

- Els policies que són clau en el judici del 4-F van ser els qui havien estat denunciats per tortures pels tres nois sud-americans detinguts. El mateix 4 de febrer van denunciar al jutge que havien estat torturats durant la nit per uns quants policies, entre els quals hi havia els dos agents que van presentar testimoni contra ells, i també contra en Yuri en l'altre cas. Després d'haver estat torturats, els van acompanyar a l'Hospital del Mar perquè fessin l'informe mèdic de totes les lesions que tenien, però els policies van entrar amb ells, de manera que el metge va fer-los l'informe amb els policies al davant. D'aquesta manera s'asseguraven que no diguessin res de les tortures i afirmessin, de manera resignada, que s'ho havien fet ells mateixos.

- Però finalment van denunciar tortures, oi?

- Sí, i el jutge ho va arxivar automàticament. Nosaltres intentem que es reobri aquesta denúncia de tortures. Fa temps que Amnistia Internacional va denunciar que no s'havia posat en marxa cap mecanisme per investigar les tortures denunciades. Això no surt al film per una qüestió de temps, però abans d'arribar a l'Hospital del Mar havien intentat anar a tres hospitals més. La nostra sospita és que la policia buscava un metge afí que deixés passar els policies a l'hora de fer l'informe, cosa que és il·legal. Hi ha una vulneració molt bèstia de tractats internacionals que prohibeixen aquesta pràctica. És una violació dels drets humans més bàsics.

- Els mateixos policies que no van ser processats per aquestes denúncies de tortures han estat finalment condemnats per fals testimoni en el judici de Yuri, fill d'un diplomàtic de Trinitat i Tobago que els havia denunciat també per tortures.

- Cosa que treu a aquests policies tota la credibilitat. Sembla que la història acabi en final feliç perquè hi ha dos policies condemnats a qui s'ha denegat l'indult. Això és totalment inèdit des de la transició, perquè els policies condemnats per tortures són sistemàticament indultats pel govern espanyol. Ens agrada pensar que la pel·lícula hi ha tingut alguna cosa a veure. Hauria estat un escàndol tan gran que se'ls hagués indultat, que no s'hi han atrevit.

- Quina és la part negativa?

- Malgrat aquesta petita victòria, se'ls ha concedit una jubilació que els assegura un sou vitalici d'entre 1.600 euros i 1.800. Han pogut al·legar una discapacitat del 100%, concedida per l'Institut Català d'Avaluacions Mèdiques i expedida per l'Hospital del Mar. Dos policies condemnats per tortures que passaran dos anys a la presó cobraran això fins que es morin, perquè han pogut acreditar una discapacitat que no tenen. Tenim sospites que no és un cas aïllat, sinó que és una pràctica sistemàtica que fa l'Ajuntament de Barcelona amb policies que s'han retirat del cos. Els concedeixen una jubilació d'or. És extremadament greu. I és l'enèsima irregularitat d'aquest cas.

- El cas ha quedat tancat?

- Ara ja no hi ha ningú a la presó i el cas està judicialment tancat. Ha arribat al Tribunal Suprem, que l'ha ratificat. Estan esperant una resolució del Tribunal Constitucional, que fa cinc anys que té la carpeta damunt la taula i probablement ratificarà la decisió del Suprem. El gran problema d'aquest cas va ser la instrucció. Per exemple, es va denegar que el batlle Joan Clos hi testifiqués. Havia dit a la ràdio que el policia havia estat ferit per un test que havia caigut, algú li'n devia informar. Però la jutgessa instructora va negar el testimoni del batlle. Hi ha moltes proves que es van denegar. S'ha demanat que es torni a fer el judici des de zero, però a l'estat això ja és impossible. L'únic recurs que queda de trobar justícia institucional és Estrasburg, però no és vinculant la decisió que pugui prendre, serà una recomanació. S'espera arribar allà, però potser s'hi triga deu anys.

- Encara es pot fer justícia?

- El que ara es busca és la justícia moral, o universal: que la gent conegui el cas, sàpiga que aquestes coses passen i queden impunes.

Bel Zaballa (http://www.vilaweb.cat/noticia/4227323/20150116/xavier-artigas-cas-ciutat-morta-aillat-corrupcio-policiaca-mal-sistemic.html) 

'CIUTAT MORTA', UNA HISTÒRIA DE PERIODISME A CONTRACORRENT 

L'emissió del documental 'Ciutat Morta' ha provocat una veritable commoció col·lectiva a Catalunya. Més de 569.000 espectadors el van veure la nit de dissabte al segon canal de TV3 i la demanda de reobertura del cas és ja un clam. És un demolidor document periodístic que posa en evidència la cadena d'errors, abusos i silencis del cas. L'espectador intueix que acaba de presenciar el relat d'una enorme injustícia. I tràgica, perquè Patricia Heras, una de les acusades es va suïcidar l'abril del 2011. 

Ciutat Morta interpel·la la política, a la justícia, i fins i tot als metges que no van reaccionar davant d'uns casos evidents de tortura. I, per descomptat, interpel·la els mitjans de comunicació i al periodisme. El web Desmontaje 4F recull una hemeroteca amb els treballs periodístics publicats sobre el cas. És l'hemeroteca de l'espès silenci de nou anys només trencat per unes poques excepcions. Un buit que impacta en la premsa catalana quan encara està en plena catarsi per trenta anys d'impunitat mediàtica del clan Pujol.

En un país amb un ampli i extens mapa mediàtic, amb potents diaris, ràdios i televisions públiques i privades, resulta que una de les presumptes injustícies més greus comeses a Catalunya emergeix gràcies a una modesta revista alternativa, La Directa, i, especialment, a un dels seus periodistes, Jesús Rodríguez. Gràcies a un documental, dirigit per Xapo Ortega i Xavi Artigas, que era pràcticament clandestí fins que la pressió social va forçar a TV3 a emetre'l. Gràcies a unes poques veus lliures com la de Gregorio Morán (en una de les 'sabatines intempestives' de La Vanguardia ) o Jordi Mumbrú ( Públic, eldiario.es i El País). 

Si una història com aquesta emergeix pel compromís d'un modest setmanari i la tossuderia personal de periodistes disposats a anar a contracorrent, quin és el paper dels grans mitjans? Si l'audiència troba a la xarxa, o en mitjans alternatius, el periodisme que manté el seu compromís amb la veracitat; l'esperit crític i lliure enfront del poder; l'honestedat i la  independència a l'hora d'informar i d'establir la jerarquia de la rellevància, per a què necessitarà als grans mitjans si no actuen de forma lliure, independent, i honesta? Si la premsa no és útil a l'audiència, per què els joves haurien d'incorporar-se un dia a la lectura dels diaris que ordenaven la visió del món als seus pares i avis? Si els mitjans de comunicació repeteixen els errors del passat, quan estaven a la lluna mentre la desregulació financera, la bombolla immobiliària i la corrupció niaven la crisi, per què els necessiten els ciutadans? Si es limiten a reproduir les 'versions oficials', sense contrastar, sense investigar, per què se’ls haurien de creure?

El cas narrat a Ciutat Morta, com abans el cas Pujol, demostren que el problema decisiu d’alguns grans mitjans de comunicació no és ni la caiguda de la publicitat ni l'impacte de les noves tecnologies. És la pèrdua del seu valor més preuat, la independència. I amb ella la credibilitat i la confiança dels lectors. Per això el periodisme ha d’implicar-se en la regeneració dels mitjans convencionals i impulsar a la xarxa illes de credibilitat i confiança.

Editors i periodistes saben ara més que mai que el present i el futur passa per l'exercici lliure i independent d'un periodisme que impedeixi la repetició de casos com el '4F' o el del clan Pujol. Si no, els que s’independitzaran dels grans mitjans seran els ciutadans. Ciutat Morta ha aconseguit trencar la barrera del silenci gràcies a la mobilització d'una minoria que va forçar l'emissió del documental i ara ja és majoria. I ha estat possible gràcies al periodisme, escrit en un modest setmanari, narrat en un documental, explicat per periodistes que van decidir anar a contracorrent.

Josep Carles Rius (http://www.eldiario.es/catalunyaplural/opinions/Ciutat-Morta-historia-periodisme-contracorrent_6_347925205.html)

LA FITXA

Espanya, 2014. 120 minuts

Direcció, Guió i Fotografia: Xavier Artigas i Xapo Ortega.

Música: Las CasiCasiotone

PRÒXIMA SESSIÓ

La pròxima setmana es projectarà la primera de les quatre sessions de curts d'animació que programarem l'últim diumenge de cada mes. Els curts d'esta primera sessió són:

It's such a Beautiful Day (Don Hertzfeldt. EUA, 2012). 

Wurst (Carlo Vogele. Alemanya, 2014)

Moulton og Meg (Torill Kove. Noruega, 2014)

Wonder (Mirai Mizue. Japó, 2012)

Yearbook (Bernardo Britto. EUA, 2014)

Electric Soul (Joni Männisto. Finlàndia, Corea del Sud, 2013)

Mute (Job Roggeveen, Marieke Blaauw, Joris Oprins. Holanda, 2013)

Western Spaghetti (PES. EUA, 2009)

Gloria Victoria (Theodore Ushev. Canadà, 2013)

Babioles: Copy Shop (Mathieu Auvray. França, 2012)