Mommy

11 Octubre

ENTREVISTA AMB XAVIER DOLAN

Xavier Dolan va cancel·lar aquesta entrevista diverses vegades, la va canviar d'horari d'altres i després es va negar a ser fotografiat per ICON. Ens trobem en una cafeteria del Vell Port de Mont-real, la seua ciutat natal. Als seus 25 anys, ja ha dirigit cinc films (quasi un per any des dels 19), i compta amb una carrera com a actor que va començar als quatre i amb una seguretat sobre el seu talent a prova de bales. Parla pausat, mesura les paraules que utilitza i manté una actitud una mica defensiva tot el temps.

- Dirigeix, actua, edita, s'encarrega del vestuari i fins i tot crea els subtítols en anglès de les seues pel·lícules. És un home de molts talents o un controlador?

- Alguna cosa entre els dos, m'imagine. El cinema no és un art com uns altres, sinó més aviat la suma de molts. És pintura, arquitectura, fotografia, música… Ser director de cinema és fer una pel·lícula i per a fer una pel·lícula fa falta supervisar els diferents departaments que, combinats, conformen un film. Alguns directors solament supervisen, però jo crec que de vegades supervisar no és suficient. He de fer-ho jo mateix, perquè tinc una visió i he de seguir-la.

- D'entre tots els detalls dels quals s'ocupa, sembla que la música i el vestuari tenen especial rellevància.

- Sí, però són dues coses molt diferents. El vestuari és molt important per a mi perquè és el departament més determinat pels personatges. Hi ha actors genials que són genials. Però fins i tot abans d'obrir la boca, abans que es tornen cap a la càmera, el vestuari ha parlat per ells. Un director que veu el vestuari com un treball de xiques no s'assabenta de res.

- En relació a la música, en les seues pel·lícules hi ha moments que podrien passar per videoclips. Diria que en el seu treball hi ha certa influència aquest gènere audiovisual?

- No. En una pel·lícula hi ha moments de narració i moments en els quals es respira. Les pel·lícules respiren en eixos moments musicals.

- En quasi totes les entrevistes que concedeix ix a relluir la seua admiració per Titanic. Les seues referències vénen de la cultura popular i comercial però, en canvi, les seues pel·lícules són d'autor. L'opció alternativa pot nàixer de la popular?

- Òbviament. Hi ha hagut, en les dues últimes dècades, una forma de classificar el cinema en dues àmplies categories: pel·lícules independents i pel·lícules comercials. Però per a mi, i tenint en compte que jo vaig créixer en una cultura comercial, hi ha dos tipus de pel·lícules: bones i roïnes. Si un film ofereix una bona actuació, una bona direcció i una bona història, és bo. Algunes pel·lícules són molt impressionants per altres raons. Però per a mi no hi ha diferències entre Kramer contra Kramer, Titanic o Gritos y susurros. Titanic sap el que ha de fer i com fer-ho. Jo el que admire és l'equilibri, el gust. Admire el que és valent i nou, quan funciona.

- En Mommy torna a qüestionar la figura de la mare, com ja havia fet en Yo maté a mi madre. En tots dos casos, les mares es dediquen a la criança en solitud i, encara que pateixen, també sembla que són culpables dels problemes dels seus fills.

- Les mares mai són culpables dels problemes dels seus fills. Eixa és una forma de pensar molt masclista. He llegit alguns articles sobre Mommy que la descriuen com una pel·lícula sobre un xic que fa el que li dóna la gana, al que mai li van dir “no” i que és simplement un maleducat. Mommy és una pel·lícula sobre malalties mentals. Un malcriat no tracta de matar-te. No roba coses o almenys no les roba pensant que està bé. No tracta de matar gent en un bar. No es posa violent sense ni tan sols adonar-se que està sent així de violent. Un malcriat és una cosa i un xiquet malalt, una altra.

- Per què està tan interessat en xics problemàtics?

- Sempre he estat interessat en la gent que és diferent. Crec que la diferència és el principi de tot en la societat. Estic interessat en la gent que és diferent, tant si és una mica diferent o molt diferent. Estic molt interessat en com reaccionen altres personatges davant estos temperaments.

- Li interessa la gent que és diferent, però renega de l'etiqueta de cinema 'queer', malgrat que pràcticament totes les teues pel·lícules tracten el tema de l'homosexualitat…

- No vull parlar d'açò.

- Malgrat que algunes de les seues pel·lícules tenen un fort contingut polític o social, evita les converses sobre el tema.

- Jo no he evitat mai una conversa. Simplement no pense a ser polític. Si volguera fer una pel·lícula amb un missatge polític, seria probablement una mala pel·lícula. No faig pel·lícules amb intenció de ser controvertit. Faig pel·lícules amb la idea d'explicar una història. Si vols fer pensar a la gent, bé. Però esta és la forma que jo tinc d'escriure: la vida no és un camí de roses, és complicada, la gent no accepta a tothom i no és bona amb tothom. Les meues pel·lícules no són sobre ser homosexual o ser diferent, són sobre ser tu mateix.

- Fins ara havia treballat sempre en la província de Quebec, en francès i pràcticament amb els mateixos actors. El pròxim any, començarà a rodar la seua primera pel·lícula en anglès, als EUA i amb Jessica Chastain. És hora de posar-se reptes?

- No és hora de posar-me res. Fer una pel·lícula en anglès no ho és tot. No és l'últim objectiu de la meua vida. El meu objectiu és explicar històries que facen riure, plorar, pensar a a la gent, però el primer és treballar amb actors. Eixe és el meu somni. Actors de tot el món. Somnie amb treballar amb Kate Winslet, però també somnie amb tornar a seguir treballant amb Anne Dorval. Hi ha centenars d'actors amb els quals m'agradaria treballar. I em pregunte, podré fer tantes pel·lícules per a treballar amb tota esta gent? No és que vaja a mudar-me als EUA i hi vaja a fer pel·lícules la resta de la meua vida. El que passa és que la meua pròxima història ocorre en un entorn purament angloparlant, com el del món de l'espectacle, i per açò, lògicament, té lloc a Nova York, a Los Angeles, a Hollywood.

- Està cansat que l'anomenen un xiquet prodigi?

- No estic cansat que m'ho diguen, entenc que m'ho diguen, sóc jove. Però estic cansat que em facen preguntes sobre açò. Què hi puc dir? Res. És afalagador, però no sé què més dir sobre açò.

- I no té por a convertir-se en un imbècil, en algú completament desconnectat de la realitat, per tot aquest èxit tan precoç?

- No crec que, per la meua naturalesa, puga arribar a estar completament desconnectat de la realitat.

- Però per exemple, m'imagine que ja no agafa el metro…

- No, ja no agafe mai el metro.

- A açò em referisc. No li preocupa que el fet d'haver-se distanciat des d'una edat tan primerenca de pràctiques habituals per a la resta de joves de la teua edat afecte a les seues històries?

- Mira, vaig viure en la realitat durant els primers 19 anys de la meua vida. 19 anys mirant la gent, estudiant totes les seues accions, tots els seus moviments, com parpellegen, com somriuen, com ploren, com criden, com reaccionen a l'amor… 19 anys d'açò és suficient per a una vida sencera de creació. No significa que no visc en la realitat. Significa que no visc en un tipus de realitat.

- I no li fa por?

- De vegades. Però no puc pensar-hi durant molt temps. Em posa nerviós. No ho puc canviar, i amb el temps s'agreujarà. La veritat és que no tinc un interès especial a agafar el metro, però si que he començat a notar, quan vaig a restaurants a menjar o a sopar, que la gent em reconeix. De moment no m'impedeix fer vida social i espere que seguisca sent així.

- Com és evolucionar i créixer davant de la càmera? Què pensa quan veu les entrevistes que va concedir després de l'estrena de Yo maté a mi madre?

- És insuportable. Ho odie. M'odie a mi mateix. Odi especialment les meues estúpides ulleres. No entenc què em va passar pel cap quan vaig decidir portar-les! Has vist eixes ulleres? I el cabell era horrible. Tot era horrible!

- El fet de tenir cert estatus de poder, com ha afectat a les teues relacions personals?

- El que vostè anomena poder jo ho anomene feblesa. El reconeixement i el fet de començar a ser conegut ho ha corromput tot.

Irene Serrano (http://elpais.com/elpais/2014/12/15/icon/1418665578_877542.html)

EL TALENTO NO NECESITA MOLDES, LOS ROMPE

Su juventud y su talento son insultantes. Tiene 25 años y cinco largometrajes, de los cuales ha presentado cuatro en Cannes. Desde la autobiográfica Yo maté a mi madre, el quebequés Xavier Dolan no ha cesado de explorar con enérgica originalidad los gozos y las sombras del corazón, el sexo y la familia. Además, le sobra audacia para contar sus historias buscando alguna clase de innovación formal que, aunque no siempre resulta convincente, inyecta un vigor especial a todos sus trabajos. Es un cineasta dotado de personalidad y atrevimiento. Y de una magnífica sensibilidad cinematográfica para la construcción de personajes. Con Mommy, el festival de Cannes le ha subido de categoría. Por primera vez compite por la Palma de Oro. Merecidamente.

Mommy propone una memorable épica de las emociones. Es ante todo el retrato de una madre de fuerte personalidad y su hijo adolescente y extremadamente problemático. Padece algún tipo de perturbación mental que le hace expresar sus emociones siempre en el límite. Hiperactivo y dotado de una extraña lucidez, puede ser muy cariñoso pero también muy violento, puede ser tierno pero también insoportable, incorregible, imprevisible. Su imaginación es además desbordante. Es básicamente un ser humano incontrolable, carne de chaleco de fuerza. Por eso su madre no sabe hasta qué punto puede educarle ella sola o tiene que internarlo en un centro psiquiátrico, como de hecho lo está en el arranque de la película. Lo que sí parece claro es que a pesar de su infinita abnegación y sacrificio, del hiriente amor que dispensa a su hijo, esta mujer coraje necesita ayuda. Casualmente, esa ayuda la encontrará en una vecina.

Mommy se construye a partir de la intensa, emotiva relación que mantienen estos tres personajes siempre al límite de sí mismos. Dolan los encierra en un formato de pantalla vertical al que cuesta acostumbrar la mirada, pero que acaba contra todo pronóstico resultando eficaz, tremendamente expresivo, especialmente cuando en un par de ocasiones rompe ese dispositivo para traducir el sentimiento de liberación que se cuela momentáneamente en la historia. Este formato antinatural, que desaprovecha dos terceras partes de la pantalla, obliga a aislar constantemente a los personajes en primeros planos, a retratarlos encerrados en una caja, asfixiados por sus vidas. La música también juega un papel fundamental en el singular tono de la película, que raya siempre en el histerismo como lo hacía el cine más rabioso de John Cassavetes. Nos acordamos sobre todo de Una mujer bajo la influencia, de esa clase de aspereza, de incomodidad, de violencia verbal y física, de desgarros emocionales, pero también de dulzura y de humanismo. Dolan es un poeta que domina los contrastes, sabe cómo subir al éxtasis sin expulsarnos y cuándo descender a la ternura sin empalagarnos. Y es así, suponemos, que a lo largo de los 134 minutos del filme no podemos despegar los ojos de la pantalla. (El escandálo de gritos y música también ayuda).

Pero acaso lo más sobresaliente del filme, lo que hace que realmente entregue la emoción que pretende y podamos pasar por alto el narcisismo del director (que no en vano ha hecho su película 'más madura' hasta la fecha), es que sus personajes adquieren un insólito volumen en la pantalla (por la complejidad y cercanía con la que están trazados, por las relaciones que establecen entre ellos), consecuencia directa del extraordinario, intenso y brutal trabajo de Anne Dorval (la madre), Antoine-Olivier Pinon (el hijo) y Suzanne Clément (la vecina). No pondríamos reparos en reconocerle a Dolan su evidente crecimiento y maduración como cineasta. Aunque la Palma puede esperar. 

Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 22/05/2014)

LA FITXA

Canadà, 2014. 134 minuts

Direcció, Guió, Muntatge i Vestuari: Xavier Dolan.

Fotografia: André Turpin.

Música: Noia.

Producció: Xavier Dolan i Nancy Grant.  

Intèrprets: Anne Dorval, Antoine Olivier Pilon, Suzanne Clément, Patrick Huard, Alexandre Goyette, Michèle Lituac, Viviane Pacal, Nathalie Hamel-Roy.  

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

CIUTAT MORTA / Espanya, 2014 / 120 minuts

Xavier Artigas, Xapo Ortega 

Al juny de 2013, un grup de 800 persones ocupen un cinema abandonat del centre Barcelona per projectar-hi  un documental. Rebategen l'antic edifici en honor a una noia que es va suïcidar dos anys abans: Cinema Patricia Heras. Qui era Patricia? Per què es va llevar la vida i què té a veure Barcelona amb la seva mort? Això és exactament el que es vol donar a conèixer amb esta acció il·legal i de gran impacte mediàtic: que tothom sàpiga la veritat sobre un dels pitjors casos de corrupció policial a Barcelona, la ciutat morta.

deux jours, une nit

4 OCtubre

VOTAR ÉS IMPORTANT

Pocs directors del cinema contemporani gaudeixen d'un respecte tan unànime com els germans Dardenne. Potser altres cineastes reben elogis més encesos o disposen de defensors més entusiastes, però els belgues gaudeixen d'una apreciació generalitzada que té poc parangó. Els Dardenne són cineastes de consens. I per açò, eterns candidats a una tercera Palma d'Or. Són cineastes de consens perquè les seues pel·lícules resulten pràcticament irreprotxables. Fins i tot els més exigents davant les pràctiques del cinema social aprecien la capacitat dels Dardenne per a desenvolupar films impecables en aquest terreny. En Dos días, una noche, no obstant açò, se li pot plantejar algun però. 

Els Dardenne formen part d'eixe reducte de grans autors la carrera dels quals es configura a partir de variacions d'una mateixa pel·lícula. Però, des que van guanyar la seua segona Palma d'Or amb El niño (2005), es fa evident en els directors de Rosetta (1999) certa voluntat per explorar nous camins a la recerca d'un públic més ampli. En El silencio de Lorna (2009) van coquetejar per primera vegada amb elements més propis del gènere, en un film que adoptava certa forma de thriller urbà per a desenvolupar una història sobre les màfies que trafiquen amb persones. Fins i tot van esbossar certa deriva cap al drama més convencional. En El niño de la bicicleta (2011), van optar per un to més lluminós per a dur a terme un conte d'estiu sobre la maternitat entesa com l'assumpció d'una responsabilitat que poc té a veure amb els vincles sanguinis. En aquest film, els Dardenne assajaven un nou format de repartiment que ara repeteixen en Dos días, una noche: una combinació entre intèrprets recurrents (actors com Jérémie Renier, Olivier Gourmet o Fabrizio Rongione) i actors no professionals als quals s'afegisca una actriu famosa. Allí era Cecile de France, ací l'encara més internacional Marion Cotillard. 

Cotillard interpreta la treballadora d'una petita empresa a qui acomiaden després d'una votació. L'empresa es veu obligada a retallar despeses i ofereix als obrers dues opcions: o eliminar un lloc de treball o suprimir la prima de mil euros que cobra cadascun d'ells. Una majoria es decideix per la primera opció. Però a Sandra els seus caps li concedeixen una última oportunitat. El dilluns es repetirà la votació i ella compta amb el cap de setmana per a convèncer a una majoria de col·legues perquè es decanten al seu favor. Encara que Sandra, el personatge que encarna Cotillard, assumeix tot el pes del drama, la pel·lícula amb intèrpret oscaritzada dels Dardenne és també la seua obra més coral fins al moment. 

Amb un compte arrere que imprimeix tensió narrativa a la pel·lícula, Sandra inicia l'aventura d'acostar-se als seus col·legues. Va estar de baixa per depressió i, encara que compta amb tot el suport del seu marit, encara no sent plena confiança en ella mateixa. No obstant açò, assumeix la responsabilitat de lluitar pel seu lloc de treball. L'odissea de Sandra permet als Dardenne baixar a peu de carrer i acostar-se a les preocupacions, problemes i inquietuds de diferents treballadors. La pel·lícula segueix la protagonista en el seu particular porta a porta per a aconseguir vots. Sandra acudeix a la llar o als espais d'oci dels seus companys per a discutir amb cadascun d'ells sobre una decisió que afecta al seu futur. En aquest sentit, és clau la decisió dels directors de situar la pel·lícula en el marc d'una petita empresa. D'esta manera han evitat que el conflicte laboral es dirimisca de forma vicària entre els alts executius i els sindicats. I han allunyat la seua pel·lícula dels perills de l'adoctrinament polític prefabricat. Com tota la filmografia dels Dardenne, Dos días, una noche és un film sobre la responsabilitat davant un dilema ètic. Però, per primera vegada, el conflicte no incumbeix solament a un individu. En aquest cas, es planteja un disjuntiva que afecta a tot un grup: apostar per un lloc de treball o perdre una part del sou? Solidaritat obrera o manteniment d'un precari estatus social?

Lluny de concebre els treballadors com una massa col·lectiva, els Dardenne prefereixen entendre'ls com una suma d'individualitats les raons de les quals per a decantar-se per recolzar o no a una companya són més diverses i inesperades del que podria suposar-se. Més, en temps de crisi econòmica. En lloc d'irradiar un discurs-míting unidireccional, els Dardenne s'acosten a la vida de cada personatge i es detenen a escoltar els seus perquès. L'ambiciós intent d'un retrat coral provoca certes esquerdes en la pel·lícula. Malgrat la voluntat d'oferir, amb escasses pinzellades, un perfil complex dels diferents treballadors, alguns secundaris no acaben d'encaixar. En certs casos les reaccions són precipitades o inversemblants. En uns altres, es nota massa l'equilibri de forces per a evitar el políticament correcte sense estigmatitzar certs grups de treballadors. 

Dos días, una noche és una clara reivindicació de la importància de l'exercici de la política i del dret a decidir. Des d'esta modesta votació, els Dardenne posen de manifest la urgència de regenerar els processos democràtics i incentivar-hi la participació, alhora que parlen de la necessitat de reactivar les xarxes de comunicació entre els treballadors i deixen clar que fins a l'últim vot compta. En lloc d'organitzar un míting on es proclamen velles consignes, Sandra promou una consulta entre els seus companys, contacta amb cadascun d'ells per a explicar-los la seua posició, escolta les seues reaccions i postures, i accepta la decisió final. La protagonista recobra la seua autoestima com a treballadora no tant pel fet de guanyar o perdre unes eleccions que determinaran si acaba en l'atur, sinó per haver sigut capaç de dur-les a terme. La seua dignitat no ve determinada pel resultat final, sinó per la decisió de lluitar pel seu lloc de treball. Tant si acaba mantenint-lo com si no.

Eulàlia Iglesias (https://www.caimanediciones.es/la-pelicula-de-la-semana-dos-dias-una-noche/)

LOS DARDENNE, EL TIEMPO Y LA FÁBRICA

El mismo año que los hermanos Lumière patentaron el cinematógrafo rodaron acto seguido su primera película: La salida de los obreros de la fábrica. Corría el año 1895. Es decir, hace más de un siglo de convenios colectivos, ajustes de plantilla, reestructuraciones y, en efecto, despidos. Lo que, en 'marxismo paladino' viene siendo lucha de clases, con perdón. De entonces a ahora, desde La huelga, de Eisenstein, a Novecento, de Bertolucci, pasando por Metrópolis, Tiempos modernos o La sal de la tierra, pocos asuntos tan cinematográficos como el tiempo dividido en horas productivas, el rigor de, digamos, la explotación.

Al fin y al cabo, la última revolución industrial y el cine son lo mismo. Los dos discurren por bandas de montaje exactamente igual que el ensamblaje de los coches. Forzando un poco se podría decir que si los obreros de la Comuna de París salían a la calle y disparaban contra los relojes, el símbolo de su tiempo encarcelado en segundos, minutos y horas de trabajo, la labor del cine desde entonces ha sido disparar contra la tiranía del tiempo lineal. El cine, de alguna forma, también es una lucha contra el tiempo cronológicamente funcional. O, cuanto menos, la parte de él más interesante.

Pues bien, los hermanos Dardenne ofrecen en su último trabajo lo que, con un poco de imaginación, se podría considerar una reformulación y desmontaje de la tradición y, si se quiere, hasta un remake de la película de los Lumière; una reelaboración lúcida, dolida y, por supuesto, desolada, pero reescritura al fin y al cabo.

Los belgas con ya dos Palmas de Oro en su haber ofrecen en Dos días, una noche el relato de una mujer que sale de la fábrica. La echan. Pero no del todo. El sistema se ha complicado tanto que da opciones muy diversas a, digamos, la perversidad. Sus compañeros deben votar si renuncian a una bonificación de 1.000 euros y ella se queda. O no, y fuera. Toda la película no hace sino contar el periplo equinoccial de la protagonista (una soberbia Marion Cotillard) de puerta en puerta, de miseria en miseria. Y todo ello en dos días y una noche. La idea es, obviamente, sobrevivir, convencer a sus “colegas” que la apoyen. 

Dicen los directores que en ningún momento se trataba de contar la historia de una pobre mujer contra sus insolidarios y salvajes compañeros. “Cada encuentro”, comenta Luc, “es un cara a cara de estructura compleja. Sandra comprende a sus interlocutores y, quizá, ella misma en la situación contraria aceptaría la bonificación. Las preguntas con las que trabajamos son: ¿Qué haría ella en la postura contraria? ¿Hasta dónde está dispuesta a llegar para salvar su vida?”

De nuevo, como es ley en el cine de los Dardenne, la cámara se maneja a escasos centímetros de la protagonista para acertar a describir con precisión la angustia, el miedo, el orgullo humillado. Y así hasta conseguir que, a través de la transparente mirada de Cotillard, se acierte a ver la tristeza gris de nosotros mismos y de nuestros días. Pero, cuidado, sin moralismos (con moral, pero sin moralismos. Nótese el matiz). “Los obreros”, continúa ahora Jean-Pierre, “son continuamente presionados y expuestos a una situación de máxima rivalidad. Esto, probablemente, siempre ha sido así, pero hoy más, y más en la situación de una pequeña empresa en la que los sindicatos apenas tienen poder; y más en una situación de crisis tan brutal como la que vivimos. Esto hace que no haya buenos de un lado y malvados de otro. La realidad es otra cosa. No entendemos que el mundo pueda ser entendido así, partido por la mitad entre buenos y malos, explotadores y explotados. Por lo menos el mundo de hoy. Ni el mundo ni, por supuesto, el propio cine”. En la última declaración, va algo más que una explicación. Detrás del entrecomillado se esconde una declaración de principios que delimita tanto el oficio de cineasta hoy según lo entienden los Dardenne como la estructura misma de la sociedad en la que se desenvuelve su quehacer. La fábrica de los Lumière nada tiene que ver con las que ahora determinan en IPC, ni los que trabajan en ella son ya el compacto pueblo obrero que imaginaran Eisenstein o Bertolucci. Todo es más confuso, todo es más perverso. 

Si se quiere, ésta es la cinta de los Dardenne menos lírica, menos fábula, menos pendiente de sorprender al espectador en una esquina milagrosa de la cotidianidad. Queriendo, éste es el acercamiento más evidente a eso que el tiempo ha dado en llamar cine social. Pero sin exagerar. El pulso firme, limpio y sin melodrama de los realizadores se mantiene, en efecto, transparente y atento a las aristas de una realidad algo más que imperfecta. Sencillamente injusta, por compleja, por sucia.

De nuevo, la película atiende a una engañosa sencillez en la que el tiempo se fractura en micropartículas de emoción. El relato discurre en línea recta, pero no lineal. Los propios directores reconocen que no entienden grabar a saltos. La progresión cronológica del drama exige que el tiempo discurra de la misma manera durante el rodaje. La idea no es otra que provocar que la herida se amplie hasta tocar el fondo de un drama sin tragedia; de una guerra sin heridos. Sólo muertos, quizá muertos en vida. No es tanto simpleza como sencillez; no es tanto claridad como clarividencia.

Los obreros de los Lumière salían tranquilos, no diremos felices. Unos reparaban en la cámara, otro no; unos andando, otros en bicicleta, pero todos con el gesto sosegado del que abandona el tiempo de trabajo para dedicarse a partir de ese momento al otro tiempo, al suyo. Como saben, eso del trabajo es sólo una cuestión de propiedad: quién es el propietario de los medios de producción y quién vende lo único que posee, su fuerza de trabajo; quién es, en definitiva, el dueño del tiempo. Marx, di algo.

Cotillard sale de la fábrica amenazada, temerosa de verse de repente con todo su tiempo cancelado. Humillada. Ha cambiado el cine desde los Lumière; se ha afinado el carácter perverso del lugar que habitamos. Del cine incluso. 

Luis Martínez (EL CULTURAL, 24/10/2014)

LA FITXA

Deux jours, une nuit. Bèlgica-França-Itàlia, 2014. 95 minuts

Dirección i Guió: Jean-Pierre Dardenne i Luc Dardenne. 

Fotografia: Alain Marcoen. 

Productors: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne i Denis Freyd. 

Intèrprets: Marion Cotillard (Sandra), Fabrizio Rongione (Manu), Pili Groyne (Estelle), Simon Caudry (Maxime). 

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

MOMMY / Canadà, 2014 / 139 minuts

Xavier Dolan

El govern aprova una llei que permet que els pares incapaços de controlar als seus fills problemàtics els internen en un centre especial. No obstant açò, Diane, una mare vídua amb caràcter i determinació, decideix educar ella mateixa al seu fill adolescent Steve, que pateix un trastorn per dèficit d'atenció amb hiperactivitat i que pot arribar a resultar agressiu. Kyla, la veïna d'enfront de la seua casa, ofereix a Die la seua ajuda. 

És la primera pel·lícula que programem d'aquest precoç director (és la cinquena de la seua filmografia), que va estrenar el seu primer film el 2009, amb 20 anys d'edat.

Cartell Pessic Octubre 2015

I PER MOTIUS ALIENS AL CINE CLUB PESSIC, DURANT EL MES DE MAIG NO HI HAURÀ PROJECIONS DE CINEMA. AIXÍ QUE ESTA ÉS L'ÚLTIMA PEL·LÍCULA DE LA TEMPORADA. GRÀCIES A VOSALTRES PEL VOSTRE SUPORT. VOS ESPEREM EL MES D'OCTUBRE!

Orígenes

26 Abril

ENTREVISTA AMB MIKE CAHILL

Fa pocs dies arribava als cinemes Interstellar, la monstruosa i grandiloqüent epopeia espacial de Christopher Nolan, una cinta de ciència ficció pura que parla de diferents dimensions temporals i, per tant, de múltiples identitats. Ara s'estrena una pel·lícula de ciència ficció molt menys ambiciosa però que també indaga sobre la identitat i la multiplicitat del Jo a través de l'iris humà! Es tracta de l'últim treball del director de Otra Tierra, Mike Cahill, i porta per títol  I Origins. eCartelera va tenir el plaer d'entrevistar el cineasta el passat Festival de Sitges on va presentar el film, que es va portar el premi de Millor Pel·lícula del certamen.

ecartelera: Com va sorgir la idea del film? Vas tenir algun tipus d'assessorament científic?

Mike Cahill: La veritat és que estic obsessionat amb la ciència. Els meus dos germans majors són científics, un és neuròleg i l'altre és biòleg molecular. El que fa l'art és buscar nous paisatges en els quals explicar noves històries. Tots els esdeveniments extraordinaris que passen en el món tenen una explicació científica i un dimecres sabem molt més que un dimarts gràcies als descobriments diaris dels científics. Vaig tenir molta sort perquè per a l'elaboració d'aquest film vaig poder treballar al laboratori John Hopkins a Baltimore i estar en contacte amb molts científics, igual que els protagonistes de la pel·lícula que van poder acudir a eixos laboratoris i fer proves amb diferents experiments.

eC: Orígenes és una pel·lícula de ciència ficció però amb un rerefons de drama romàntic típic del cinema indie USA, per què t'agrada jugar amb eixa dualitat?

M. C.: El gènere de ciència ficció permet que elements fantàstics entren en la nostra realitat i açò ens permet observar de més prop la humanitat. Quan la ciència ficció està ben feta, al final acaba retratant històries molt íntimes. Algunes d'eixes històries són espectaculars i unes altres no, però el seu veritable cor és arribar al que és realment humà. Dues de les coses que són veritablement humanes que explorem en Orígenes és l'amor i la pèrdua. Pel que fa a l'amor, parlem de les seus dues grans tipologies (l'amor primerenc i l'amor tardà) i, respecte a la pèrdua, parlem de com la gent pot acceptar una pèrdua al llarg de la seua vida o, per contra, explorem eixa sensació de no voler oblidar i deixar arrere algú.

eC: Com en el teu anterior film, Otra Tierra, sembla que tornes a llançar la mateixa pregunta de si l'ésser humà és únic. Tens alguna espècie de predilecció per eixa idea?

M. C.: La idea del sentit d'un mateix és una cosa amb la que estic obsessionat i tinc una extrema curiositat. És una gran pregunta en la qual pense constantment, sobretot a les 3 del matí mentre prenc una copa de vi amb els meus amics (riures). D'alguna manera, els personatges de Otra Tierra es miraven a si mateixos separats per l'espai i, els personatges d'Orígenes es miren a si mateixos separats pel temps, però ambdues pel·lícules es pregunten què som nosaltres mateixos. Mentre que el propòsit de l'art clàssic és trobar la bellesa, el propòsit de l'art modern és trobar la veritat i una de les tècniques que s'utilitzen en eixa cerca de la veritat és el reduccionisme, és a dir, llevar parts del Tot per a veure si eixe Tot segueix tenint la mateixa essència, o dit d'una altra manera, si a un quadre li lleves els colors, el marc i els traços, segueix sent un quadre? Si a una cançó li lleves el so, segueix sent una cançó? Esta tècnica l'he utilitzat en la meua exploració de la identitat. Si elimines parts de la identitat, que necessita quedar perquè seguisca sent el jo?

eC: Per què has escollit l'iris com a metàfora?

M. C.: Si mires fixament els ulls, pots interpretar que l'iris és com un planeta. Tenen la mateixa forma i fins i tot, els mateixos colors. Trobe alguna cosa molt emocionant en açò i, normalment, es diu que els ulls són l'espill de l'ànima a manera de clixé, però eixa frase ve del fet que els ulls són únics i que, fins i tot, poden tenir alguna espècie de connexió amb els estels.

Adrián Peña (http://www.ecartelera.com/noticias 14/11/2014)

ORÍGENES: ALLÁ DONDE NO ALCANZA LA MIRADA DE LA CIENCIA

Llega a los cines españoles 'Orígenes', la última ganadora del Festival de Cine Fantástico de Sitges, una interesante muestra de ciencia ficción filosófica a cargo de Mike Cahill, director la celebrada Otra Tierra, que se acerca aquí al peliagudo territorio fronterizo -y a priori excluyente- entre la frialdad científica y el misticismo espiritual, al sumergirse sin miedo al ridículo en las peliagudas teorías sobre la migración del alma. 

El polifacético Michael Pitt interpreta en esta ocasión a un biólogo molecular que lleva a cabo una ambiciosa investigación sobre los patrones del ojo humano y vive un intenso romance de desenlace trágico con una huidiza joven a la que encarna con enigmática dulzura la franco-española Astrid Bergès-Frisbey y que será clave en la obsesiva búsqueda de respuestas del protagonista.

La película comienza con un tono íntimo e introspectivo, centrada en un atípico romance y envuelta siempre en un sugestivo halo de misterio que desvela progresivamente sus claves y evoluciona hacia una reflexiva y ambiciosa fantasía new age que no será fácilmente digerible para una audiencia descreída, pero que está diseñada con la suficiente elegancia y habilidad para que incluso el más cínico de los espectadores pueda comprar su fabulación espiritual de buen grado.

Esto es debido a que Cahill huye hábilmente en el guion del sermón místico, optando por ofrecer a sus espectadores (y no imponerles) una puerta a la esperanza de reencontrarse con la esencia de lo perdido. Una idea que es demasiado atractiva como para ser rechazada, a pesar de su evidente inocencia, a poco que su audiencia tenga el día receptivo a entregarse al espiritualismo para dar respuesta a aquello que escapa al entendimiento o a la explicación empírica.

Orígenes se beneficia además de un atractivo aspecto visual, logrado gracias al excelente trabajo de montaje y a la dirección de fotografía a cargo de Markus Förderer. La película entra fácilmente por los ojos y se quedará además en la retina de aquellos espectadores que se dejen atrapar por la telaraña mística que compone minuciosamente su director, que conjuga con mano maestra los planos sentimental, fantástico y filosófico de su historia, generando como resultado final no ya un debate, sino una aparentemente inevitable reconciliación entre la fe y la ciencia. 

Jorge R. Tadeo (http://www.ecartelera.com 14/11/2014)

TOTES LES FORMES DE MIRAR

Més enllà del gènere, que és el de la ciència ficció d'idees, o siga, ciència ficció rica en suggeriments però sense a penes efectes especials, es pot dir que la força d'Orígenes es troba en la història que hi ha dins de la història: en el relat que porta ocult, per dir-ho d'alguna manera.

En eixe relat que està ací, present, impregnant-ho tot, però que gairebé no es nota, encara que se sent: se sent darrere les mirades dels personatges i en la forma en què aquests, al seu torn, miren el món que els envolta. En l'estranyesa compartida, podríem dir. Orígenes és una pel·lícula de detalls sobre detalls, de racons il·luminats i de serena bellesa. També de revelacions.

Però anem a pams... Primer el conflicte en la superfície: el debat evident entre ciència i esperit (que no és el mateix que religió, encara que per moments ho semble). El desig d'explicar la realitat des de la realitat mateixa, i la dificultat d'aconseguir-ho fins al final. Eixa és la part més feble del film, la que enfronta les teories dels evolucionistes (científics) a la visió dels creacionistes (divins). En Orígenes un jove científic (Michael Pitt) estudia l'ull i els seus secrets: vol desentranyar la seua evolució amb l'ajuda de Karen (Brit Marling), la seua ajudant. Tots dos busquen, colze amb colze, el gen que explicaria l'impossible: la capacitat de veure.

Però en el seu camí es creuen els bells ulls de Sofi (Astrid Bergès-Frisbey) que són els ulls del misteri. I així s'obri un triangle de mirades sobre el qual descansa aqueixa altra història del film, la més interessant, per inesperada. Amb el jove Pitt, magnífic en el paper d'home escindit entre dues formes de veure el món. D'una banda la mirada somiadora de Sofi/Astrid; per l'altre, la sòlida mirada, escrutadora i còmplice, de Karen/Brit.

El millor d'Orígenes està en la forma en què Cahill ens mostra eixe joc de mirades creuades. Amb una càmera serena i atenta, disposada a la sorpresa. Càmera assossegada i sàvia per a captar la tempesta que ho impregna tot. 

Salvador Llopart (LA VANGUARDIA, 14/11/2014)

AQUELLS ULLS CÒSMICS

En una seqüència d'Otra Tierra, òpera primera de Mike Cahill, s'escoltava: “En la vida ens hem meravellat quan els biòlegs han pogut veure coses cada vegada més minúscules. I quan els astrònoms han vist cada vegada més lluny (…). Però potser el més misteriós de tot no siga allò xicotet ni allò gran. Som nosaltres, de prop”. Malgrat alguns manierismes que irritaven -eixa estètica de reenquadraments, llanguiment axiomàtic i càmera inestable-, la pel·lícula aplicava amb rigor eixa mirada humanista en posar en relació allò íntim i allò còsmic, fent de la necessitat -un espartà model de producció indie-, virtut -el reflex d'una nova sensibilitat col·lectiva que privilegia la subjectivitat a l'objectivitat-.

En Orígenes, Cahill repeteix la jugada, però el resultat deixa menys espai a l'ambigüitat, l'estil força el manierisme fins a trobar l'afectació i el discurs s'escora cap a l'esquematisme. Ací, un biòleg molecular -Michael Pitt, una d'eixes eleccions de repartiment que són tota una declaració de principis- intenta demostrar la veritat evolutiva mentre cau sota l'atracció romàntica d'una enigmàtica xica amb un iris singular. Les cartes que juga Cahill són massa òbvies: el pols entre les troballes irrefutables de la Raó i les relliscoses creences dels integristes del Disseny Intel·ligent.

Tan diferents en la seua escala, Interstellar i Orígenes responen a la necessitat de resoldre un debat que adopta les formes del pols entre el conservadorisme i el progressisme. Nolan decideix racionalitzar l'element emocional i Cahill pren la drecera d'anar-se cap a una espiritualitat new age.

En Orígenes -guanyadora de l'última edició del certamen de Sitges- Cahill segueix demostrant personalitat i capacitat d'explicar, però, si en Otra Tierra formulava un discurs obert, ací planteja una feble pel·lícula de tesi, que es creu més intel·ligent del que realment és. Al director ni se li haurà passat pel cap fins a quin punt ha signat una pel·lícula conservadora en desafiar la tirania racional.

Jordi Costa (EL PAÍS, 14/11/2014)

LA FITXA

I ORIGINS. EUA, 2014 106 minuts

Direcció i Guió: Mike Cahill. 

Fotografia: Markus Förderer. 

Música: Will Bates i Phil Mossman. 

Producció: Mike Cahill, Hunter Gray i Alex Orlovsky.

Intèrprets: Michael Pitt (Ian Gray), Brit Marling (Karen), Astrid Bergès-Frisbey (Sofi), Steven Yeun (Kenny). 

 I PER MOTIUS ALIENS AL CINE CLUB PESSIC, DURANT EL MES DE MAIG NO HI HAURÀ PROJECIONS DE CINEMA. AIXÍ QUE ESTA ÉS L'ÚLTIMA PEL·LÍCULA DE LA TEMPORADA. GRÀCIES A VOSALTRES PEL VOSTRE SUPORT. VOS ESPEREM EL MES D'OCTUBRE!

Madre e Hijo

19 Abril

ENTREVISTA AMB CALIN PETER NETZER

Una història sobre la compassió familiar és el que planteja el romanès Calin Peter Netzer en Madre e hijo, guanyadora de l'Ós d'Or en la Berlinale del passat any. El director ens parla dels sentiments que circulen per aquest thriller personal i de la nova generació de directors que busquen la seua identitat en la vida quotidiana.

Amb la seua tercera pel·lícula, Madre e hijo, Calin Peter Netzer (Petrosani, Romania, 1975) va conquistar l'Ós d'Or a Berlín. Hem vist moltes vegades la Romania postcomunista en l'excel·lent i ric cinema romanés recent però Netzer ens proposa una òptica diferent a través de la classe alta. La mirada del hijo explica la història d'una mare adinerada capaç de qualsevol cosa per salvar un fill amb el qual es porta fatal quan aquest circula a tota velocitat i atropella sense voler un xaval d'una barriada pobra. És una pel·lícula sobre la lluita de classes en un país que s'esforça per superar els vells mecanismes d'una dictadura basada en el favor i el suborn. I també un emotiu film sobre la compassió i els ponts invisibles que uneixen tots els éssers humans. Potser perquè explica molt en les seues pel·lícules, no és fàcil entrevistar Netzer, qui únicament mira al seu intèrpret i té tendència al monosíl·lab.

-Veiem la classe alta romanesa, eixa gran desconeguda en el cinema. Volia pal·liar eixa mancança?

-Em vaig proposar esta pel·lícula precisament per açò. A més, funcionava molt bé per a explicar la història d'una relació entre una mare i un fill una miqueta neuròtica. El fracàs d'un matrimoni també pot portar més fàcilment al fet que una mare s'obsessione amb el seu fill. Hi ha alguna cosa que està relacionada amb el complex d'Èdip, que és molt freudià i que succeeix en totes les classes socials, però aquest tipus de relació maníaca és més habitual en la classe alta. És una història que està molt prop de la meua experiència personal, dels meus records i els meus sentiments.

-La mare és la gran protagonista. És una dona forta i refinada, també possessiva i obsessionada amb les convencions socials. La veu com una malvada o una salvadora?

-L'intent de la pel·lícula és més aviat entendre el personatge, no jutjar-ho. Es tracta d'entendre per què arriba a ser així. La seua relació amb el fill ens porta a una anàlisi més profunda. Ell té un component racional i adult, vol desprendre's del poder de la seua mare. Però eixe desig d'alliberar-se xoca amb el seu instint irracional de comportar-se com un xiquet que segueix depenent de la seua mare i prefereix que uns altres resolguen els seus problemes. És un conflicte neuròtic entre la part racional i la irracional.

-L'accident actua com a catalitzador del conflicte latent entre mare i fill.

-Veiem com d'una banda la mare s'alegra de poder ajudar-lo i recuperar el seu paper de salvadora. Per l'altra, el fill pot justificar d'una manera racional la seua necessitat de tornar a demanar ajuda. Eix impuls d'immaduresa és una cosa temporal perquè després s'adona que està repetint els seus errors i s'està comportant com un xiquet. D'alguna manera tots reproduïm aquest esquema en algun moment, sempre existeix una nostàlgia de la infància quan els nostres pares resolien les qüestions complicades.

-Eixe jove viu en un estat de paràlisi total...

-Jo el veig com un vegetal, és un estat que succeeix quan ha ocorregut alguna cosa molt dura. Ell està en eixe moment, no és ximple, està destrossat i obsessionat amb el que li ha passat i al final està buscant la veritat.

-Els diners de la mare són un element important en la relació encara que a penes se'n parle en cap moment.

-No arribem a saber mai si el fill depèn econòmicament de la mare però hi ha detalls que ens indiquen que ha tingut una ajuda per la seua banda: el cotxe, l'apartament... Tornem al debat entre conscient i inconscient ja que, alhora, tot açò li repel·leix i per açò tenim un personatge molt turmentat. La seua parella d'alguna manera és una substituta de la seua mare.

-Veiem constantment eixos objectes que distancien els rics de les persones normals: les joies, les pells, el mòbil, la roba cara... Els veu com a escuts que utilitzen els rics per a distingir-se i protegir-se?

-La burgesia busca gaudir intensivament de la riquesa. Són coses que utilitzen per a ensenyar-se, per a presentar-se, per a ser vistos i admirats. Estem parlant d'una generació que ha passat pel comunisme i té una necessitat més gran d'exhibir-se.

-Quin és l'origen d'eixos nous rics?

-Molts ja tenien diners abans de la revolució i va aflorar quan va arribar la democràcia.

-En el cinema romanés de la nova ona hi ha un element que no falla mai, la denúncia més o menys subtil d'una corrupció i d'un favoritisme que envaeix tots els elements de la vida quotidiana: hospitals abarrotats que reserven els millors llits als qui donen diners sota corda, policies sensibles a allò de 'vostè no sap amb qui està parlant' i, en general, una societat fracturada en la qual impera la llei del més fort i un individualisme a ultrança com a mecanisme de supervivència.

-És que Romania és així, de totes maneres també veiem en el film que, encara que siga amb totes les dificultats del món, avancem en la bona direcció. D'una banda vull reflectir que ens queda un llarg camí per davant i per l'altra que la societat està començant a despertar i ja no permet amb tanta facilitat els abusos del passat.

-Al final, és una pel·lícula sobre la compassió?

-Per descomptat.

-Eixa seqüència en la qual les dues famílies es reuneixen porta eixa compassió fins a l'extrem.

-És una seqüència molt humana que sorgeix del que es desprèn en tota la pel·lícula.

-La seua pel·lícula està rodada seguint l'estil del nou cinema romanés: càmera en mà, tensió emocional... Se sent part d'una generació?

-Per descomptat que sí. En la meua generació tenim coses en comú, el fonamental és que sempre ens basem en la vida quotidiana, en l'experiència de la gent normal. Però sí hi ha diferències en la manera d'abordar les pel·lícules. Altres pel·lícules romaneses es basen en seqüències molt llargues. La meua està sempre molt prop dels personatges, es fica en la història.

Juan Sardá (EL CULTURAL, 23/05/2014)

MATER AMANTÍSIMA

Editada en 1995 como anticipo de su álbum Dispetto, la canción Meravigliosa creatura -que en nuestro país popularizó un anuncio de Fiat Bravo- es uno de los grandes éxitos de la incombustible rockera italiana Gianna Nannini. El tema suena en dos ocasiones -en una escena ambientada en una fiesta pudiente y en los créditos finales, tras la contundente catarsis que cierra el relato- en Madre e hijo, reformulándose como canción de patológico y asfixiante amor materno-filial. 

Tercer largometraje del rumano Calin Peter Netzer, merecedor del Oso de Oro y del premio de la Fipresci en el pasado Festival de Berlín, Madre e hijo es un melodrama claustrofóbico, que, al mismo tiempo que armoniza con el interés de la nueva ola rumana por recorrer un tejido social con heridas por cicatrizar, parece encontrar inesperados puntos de contacto con recientes aportaciones asiáticas al género orientadas a cuestionar algunos de sus más tradicionales arquetipos femeninos. Por ejemplo, las casi simultáneas Mother (2009) de Bong Joon-ho y Poesía(2010) de Lee Chang-dong, en las que dos personajes extremadamente representativos del melodrama coreano -especialmente en su vertiente de culebrón televisivo: la madre y la abuela sufrientes- tenían que lidiar, de maneras harto contrastadas, con la culpa y el pecado de, respectivamente, su hijo y su nieto.

La Cornelia Keneres que encarna con mano de hierro Luminita Gheorghiu -actriz a quien el espectador español ha podido ver a las órdenes de Michael Haneke (Código desconocido, El tiempo del lobo) o en títulos clave de la nueva ola rumana (4 meses, 3 semanas, 2 días, Aurora, Más allá de las colinas)- tiene poco que ver con los personajes femeninos de esos dos heterodoxos melodramas coreanos: es una mujer acomodada, en conflicto territorial con su nuera por el dominio afectivo de su hijo, flanqueada por un hombre pusilánime, capaz de moverse en entornos hostiles con la suficiencia de quien sabe que el dinero puede comprar cualquier apaño en un entorno tradicionalmente corrupto. Un accidente de tráfico en el que muere un niño la coloca, no obstante, en el mismo brete que a sus hermanas coreanas en la distancia: limpiar un nombre, gestionar una inocencia que quizá nunca estuvo allí, proteger al cachorro, aunque este se haya convertido en adulto disfuncional.

El director sigue a sus personajes con cámara nerviosa, en tomas largas que atrapan generosas raciones de tiempo real en el ojo del huracán de la incomodidad. Hay muchas escenas que dan medida de la maestría en juego: el tenso diálogo con el conductor testigo en un centro comercial, con esposa e hija burguesas al fondo, por ejemplo. Pero el gran final conquista lo sobresaliente: en especial, cuando Cornelia parece estar entonando la elegía por su hijo muerto -en realidad, por la muerte de sus expectativas maternales- frente a los padres del niño que realmente murió en el accidente.

Jordi Costa (EL PAÍS, 23/05/2014)

LA FITXA

Pozitia copilului. Romania, 2013. 112 minuts

Director: Calin Peter Netzer 

Guió: Razvan Radulescu i Calin Peter Netzer

Fotografia: Andrei Butica

Producció: Ada Solomon i Calin Peter Netzer

Intèrprets: Luminita Gheorghiu (Cornelia), Bogdan Dumitrache (Barbu), Ilinca Goia (Carmen), Natasa Raab (Olga), Florin Zamfirescu (Aurelian), Vlad Ivanov (Dinu). 

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

ORÍGENES / EUA, 2014

Mike Cahill

Ian Gray és un biòleg molecular que estudia l'evolució de l'ull humà. Després d'una breu trobada amb una exòtica jove, el seu treball envairà per complet la seua vida. A mesura que les seues recerques continuen al costat de la seua companya de laboratori, Karen, descobreixen una cosa sorprenent amb implicacions d'ampli abast que compliquen les seues creences científiques i espirituals. Llavors, emprèn un viatge per mig món, en el qual arrisca tot el que sap per a validar la seua teoria. ACOMIADEM LA TEMPORADA AMB UNA DE CIÈNCIA-FICCIÓ!!

Loreak

12 Abril

LOREAK: LES FLORS BASQUES I LES SEUES MOLTES METÀFORES

Loreak (flors en basc), dirigida per Jose María Goenaga i Jon Garaño, planteja la forma d'enfrontar-se al dol de tres dones molt diferents de diferents generacions. Ane (Nagore Aranburu) és una dona de mitjana edat frustrada amb un matrimoni avorrit i un treball anestesiant. Lourdes (Itziar Ituño) és la més jove, una xica de trets durs i antipàtics que treballa en un peatge. I Tere (Itziar Aizpuru) és la major, una anciana susceptible amb tendència a prejutjar. Tres dones unides per una tragèdia, la pèrdua del pretendent secret, marit i fill, respectivament, d'estes tres persones unides també per uns misteriosos rams de flors, els que comença a rebre Ane d'un remitent desconegut al principi de la pel·lícula i els que algú penja en el lloc on l'home que estableix llaços invisibles entre les tres va perdre la vida en un accident de cotxe. Amb aquests fils, Loreak és un film sobre l'oblit i el perdó que com les seues flors, atresora moltes metàfores.

“Per a nosaltres era important que fora una pel·lícula de sentiments però que també tinguera eixe punt de thriller”, ens explica Jose María Goenaga. “Eixes flors misterioses es converteixen quasi en un acte criminal”. Símbol de la irrupció catàrtica de la poesia en una realitat grisa, el director reflexiona sobre l'element que dóna títol al propi film: “No és que la realitat no tinga poesia, és que ens oblidem de veure-la al nostre al voltant. Les flors són com un llenç en blanc en el qual cada personatge projecta les seues pors i els seus desitjos, el que són ells mateixos. La pel·lícula sorgeix d'eixa sensació tan estranya que sempre et deixa quan veus un ram de flors en la carretera en el lloc on va haver-hi un accident. Quan les veus setmana rere setmana perceps un gest heroic, una forma de rebel·lar-se contra l'oblit. Eixa voluntat de recordar. I en el cas de la persona viva que rep les flors és una mica el mateix perquè és algú que està absent, algú en qui ningú repara i quan comença a rebre eixes flors és quan comença a sentir-se visible”.

La mort de Beñat (Josean Bengoetxea) és el catalitzador de les emocions que reflecteix el film. En les seues dues vides, la real i la que va somiar ser-ho, Loreak planteja dues maneres diferents d'enfrontar-se a l'absència. “En la pel·lícula el mort està més present que molts vius. Veiem dues actituds radicalment oposades i com es van matisant, una aprèn que ha d'enfrontar-se a eixe dol i a eixe record per molt que haja intentat el contrari i en el cas de l'altra s'imposa el pas del temps. No volem arribar a cap conclusió sobre aquest tema, creiem que no es pot forçar”. En una societat com la basca, on les ferides del terrorisme segueixen sent molt recents, les metàfores sobre com tota una societat s'enfronta a un passat traumàtic són inevitables: “Per descomptat som conscients d'eixe paral·lelisme”, explica Goenaga, “com esta família s'enfronta a aquesta pèrdua es pot traslladar a un país com Espanya amb la guerra civil o el País Basc amb ETA. Nosaltres defensem que la memòria i el record no es poden imposar. El passat adquireix una vida pròpia i imposa les seues pròpies lleis. Per a una acaba sent millor oblidar, per a l'altra és millor confrontar-ho d'una vegada per tal de florir”.

Retrat d'un món contemporani marcat per la solitud, Loreak ens presenta personatges “encapsulats fins i tot d'una manera física: Beñat treballa en la cabina d'una grua, Lourdes en un peatge i Ane en una caseta en una obra. Són personatges incapaços de comunicar-se i les flors acaben dient el que no són capaços de dir-se”. Els cineastes eren conscients que el paper d'eixes flors podia convertir-se en alguna cosa cursi o hollywoodenca: “La major dificultat era trobar el to adequat. D'una banda, no renunciem del tot a eixe component ensucrat de les flors i hi ha una seqüència de muntatge que pot ser més de comèdia romàntica. En eixe sentit, l'estructura de thriller ens resultava molt útil també per a sortejar un altre perill i és que la pel·lícula fóra massa depriment. Sí que té eixa malenconia però alhora crec que també hi ha molta esperança”.

Juan Sardá (EL CULTURAL, 31/10/2014)

EL DESGASTE DE LA VIDA

“Dígaselo con flores” sería un buen eslogan para Loreak; pero esas flores que recibe semanal, anónima y misteriosamente Ane o las que señalan una curva en la carretera, no son más que un sencillo pretexto que impulsa la leve trama de un film centrado en el mesurado retrato de tres mujeres y su circunstancia. Ya en su anterior –y primer– largometraje, 80 egunean (En 80 días, 2010), Garaño y Goenaga ofrecían los retratos de dos figuras femeninas reencontradas casualmente al cabo de los años y confrontadas a una revelación insospechada; ahora, en Loreak, abordan un asunto aparentemente banal –salvo para los personajes que lo viven– con extrema delicadeza y una falta de pretensiones que, lejos de la falsa modestia, certifica un amor por esos tres familiares personajes femeninos.

Instaladas en la cotidianidad del trabajo –Ane en la oficina de una obra en construcción y Lourdes en la taquilla de un peaje– ambas tienen un desconocido y efímero primer nexo común (Beñat) y luego otro, su madre Tere, neto ejemplo de la matriarca vasca. Son las flores (las ‘loreak’ del título de un film todo él hablado en euskera, lo que implica una rigidez idiomática ausente de la realidad de la vida urbana vasca) las que determinan el nexo entre ese trío de mujeres. No quisiera esclarecer el mínimo misterio que constituye –flores de por medio– el motor del minimalista argumento del film para que el espectador pueda acompañar las vivencias de las tres protagonistas; en todo caso, tampoco radica ahí la importancia del film, sino en la forma en que esa leve trama se despliega: en la capacidad de anotar los detalles reveladores del desgaste de la vida de las dos parejas; en la necesidad que Ane (ese coeur simple flaubertiano confrontado al inicio de su menopausia) tiene de una ilusión que ilumine la monotonía de su vida; en la inesperada delicadeza de ese ‘díselo con flores’ por parte de un personaje en apariencia tosco y siempre amedrentado por la presencia materna; en los precisos apuntes ambientales y caracterizadores de los personajes, etc.

De hecho, lo que une a los tres personajes queda rápidamente elidido, y es precisamente su vacío lo que va a aproximar insospechadamente al triángulo femenino que va adueñándose del film, siempre con una sutileza y atención a los pequeños gestos que revela la propia naturaleza del punto de vista de ambos cineastas al confrontarse con la historia narrada. Para alguno, eso será muestra de la insustancialidad de un film que se desliza suavemente hacia el registro de los sentimientos escondidos; para otros –como el que suscribe– es en el modo de hacer elegido donde radica la plena sustancia de un film que rehúye cualquier atisbo de esa pretenciosidad de tantos nuevos cineastas que necesitan demostrar a toda costa su universo personal y su singularidad estilística. 

Garaño y Goenaga se mueven en el terreno de una historia mínima sabiendo adaptar la puesta en escena y –muy especialmente– un trabajo actoral que permite expresarlo todo desde la triste mirada de Nagore Aranburu.

José Enrique Monterde (https://www.caimanediciones.es/la-pelicula-de-la-semana-loreak/ 31/10/2014)

LA FITXA

Espanya, 2014. 99 minuts

Direcció: Jon Garaño y Jose Mari Goenaga.

Guió: Jon Garaño, Jose Mari Goenaga i Aitor Arregi.

Fotografia: Javi Agirre Erauso.

Música: Pascal Gaigne.

Producció: Xabier Berzosa, Íñigo Obeso i Iñaki Gómez.   

Intèrprets: Nagore Aranburu (Ane), Itziar Ituño (Lourdes), Itziar Aizpuru (Tere), Josean Bengoetxea (Beñat), Egoitz Lasa.  

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LA MIRADA DEL HIJO (MADRE E HIJO) / Romania, 2013 / 112 minuts

Calin Peter Netzer

Una nit, un home de 32 anys, que condueix el seu cotxe a una velocitat molt superior a l'establerta, atropella un xiquet que mor poc després. Al temerari conductor l'espera una pena de presó d'entre tres i quinze anys, però la seua mare, una arquitecta de la classe alta de Romania, intentarà evitar-ho per tots els mitjans.