Magical Girl

15 Febrer

CARLOS VERMUT, EL 'MAGICAL BOY'

  Ahora que festivales, críticos y colegas se han rendido a su talento (desde Toronto a Almodóvar), Carlos Vermut se enfrenta a la prueba de fuego: el público. Hoy se estrena Magical Girl, el filme que hizo doblete histórico en San Sebastián, un siniestro, perturbador relato tocado por la originalidad dramática y, probablemente, la genialidad. Nos preguntamos: ¿qué convierte al joven Vermut en el magical boy del cine español?

Entonces, a pesar de los escepticismos, no íbamos tan descaminados. No lo íbamos cuando en junio de 2012, fascinados con una película de producción marginal (hecha con apenas 25.000 euros) y distribución alternativa (estreno on-line) titulada Diamond Flash, aseguramos que su director, Carlos Vermut (Madrid, 1980), había llegado del mundo del cómic para “hacer tambalear el cine español” con un “sorprendente, casi milagroso debut”. Tampoco, a pesar de los escepticismos, nos visitó la fiebre hiperbólica cuando a finales de ese mismo año, en las votaciones del mejor cine de la temporada, nuestros críticos situaron Diamond Flash en los primeros puestos de la lista. Es verdad que no fuimos los únicos en la celebración: los cronistas, festivales y espectadores más atentos también participaron de aquel entusiasmo hacia una ópera primera que, como indicamos, garantizaba a su responsable de apenas 32 años “un futuro muy prometedor”. 

Ese futuro no se ha hecho esperar demasiado. Se llama Magical Girl y, aunque la película estuvo a punto de entrar en el Festival de Cannes, probablemente lo mejor que le pudo haber pasado es competir en San Sebastián. Como es bien sabido, se hizo con el doblete histórico: Concha de Oro a Mejor Película y Concha al Mejor Director. Mientras, un Pedro Almodóvar rendido al talento de este joven 'magical boy' aseguraba en su blog que es “la gran revelación del cine español en lo que va de siglo”, y comparaba el impacto de la película, “una verdadera obra maestra”, con los que generaron los segundos filmes de Víctor Erice (El Sur, 1983) y de Iván Zulueta (Arrebato, 1980). Desde el fondo de la extraordinaria confianza en sí mismo, apenas suavizado por la humildad y timidez que le acompaña, Vermut mantiene los pies en el suelo: “Una película, por muchos premios que le den o todo lo que se monte a su alrededor, no son más que dos horas de historia en una pantalla. No es para tanto”. 

Es bien extraña la confianza que Vermut deposita en el relato, en el poder de las ficciones, pues tanto en su debut como en su segundo trabajo, los enigmas más perturbadores acontecen fuera de los márgenes de la pantalla, detrás de puertas que no se abren o en pretéritos que nunca se desvelan. Nos invita a imaginarlo: “El fuera de campo cumple la función de no querer nombrar los terrores y miedos arcanos que llevamos dentro. Siempre es mejor dejar al espectador trabajar. Es un ser sensible”. Esta necesidad de dirigirse a un “lector cómplice”, como pedía Baudelaire, no impide en todo caso que el guion de Magical Girl funcione como un preciso mecanismo de relojería que, tal y como reflexiona el ser más siniestro del filme en torno a la idiosincrasia cultural española, se disputa en la batalla entre el cerebro y la pasión, entre la razón y el instinto.

La comparación de Almodóvar es pertinente sobre todo en el segundo de los casos, no solo porque al cine de Vermut lo impulsa también, como lo hacía en Zulueta, la vocación de romper algunos sistemas adquiridos, sino por el desasosiego que provocan. Si Arrebato era un filme sobre el poder vampirizador del cine, Magical Girl utiliza el cine para vampirizar nuestro poder fabulador, obligarnos a rellenar los vacíos más siniestros de las ficciones. “Como guionista y como director, creo que el cine consiste en estar siempre tres jugadas por delante del espectador. Me ha pasado desde que soy pequeño, que me aburro con las películas que ya se ve hacia dónde van”. En esta estrategia, resulta esencial la convivencia hasta la disolución de códigos, géneros y tonos -costumbrismo, comedia macabra, retrato social, thriller noir, melodrama...-, avivando algo tan improbable como que Tarantino y Melville se crucen con Almodóvar y Rosales.

El filme asocia los tres personajes protagonistas (Luis Bermejo, Bárbara Lennie y José Sacristán), destinados a cruzarse en una espiral de perversiones (la bisagra que une sus destinos es un vómito), a los “enemigos del alma” según el Cristianismo -Mundo, Demonio y Carne-, y despegando de un rosebud en torno a la crueldad infantil y sus formas de manipulación, la cadena de chantajes que pone en escena Magical Girl se encamina con decisión hacia el reverso de las buenas intenciones, hasta retorcer los principios de la moral. Como sostiene Vermut, “en Magical Girl todo lo cruel y atroz ocurre no por un exceso de odio, sino por un exceso de amor”. Si algo deja claro el filme concebido en forma de puzzle, desde las presencias de sus tres protagonistas, es que todos alimentamos un monstruo en nuestro interior. “Es muy cobarde dividir a los hombres en monstruos y en humanos. Dependiendo de las circunstancias, todos podemos llegar a ser abyectos. Yo soy un relativista. Y cuando escribo mis filmes, ese relativismo es casi como un dogma”.

El impacto dramático de Magical Girl, que conduce a los territorios del dolor y la destrucción, encuentra su vehículo estético en una puesta en escena donde impera el minimalismo, casi el ascetismo bressoniano, con planos fijos de larga duración. “No quiero que nada distraiga de la historia. El centro de la película deben ser los actores, los personajes. No me gustan las cosas barrocas, ni los virtuosos movimientos de cámara”. Hallamos en su cine un rigor tocado por brotes de locura y espasmos de personalidad, logrando aquello tan difícil para cualquier creador: que su universo personal entronque con el escenario sociocultural de su tiempo. “Nadie me ha dicho lo que puedo o no puedo hacer en una película por una simple razón: jamás he sido ambicioso a nivel económico. No necesito ser rico. Y esto tiene algo que ver con la decadencia de España que se refleja en la película. Hemos querido manejar un dinero que no teníamos y eso nos ha condenado. Hemos pactado con el diablo cuando no somos tan listos”. 

Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 17/10/2014)

'Suspiros de España'

Quiso Dios

con su poder

jugar con fuego y rayos de sol

y hacer con ellos una mujer.

Luis, un professor en atur, coneix en un bar Damián, també mestre, qui ha passat una llarga temporada a la presó. La seua serà una història breu i acabarà irremeiablement d'una manera cruel. El bar adquireix aleshores identitat de saloon de western, i l'aspror amb la qual Carlos Vermut ens mostra el seu duel podria emparentar l'escena amb, per què no, el cinema dels germans Coen. No obstant açò, els Coen no haurien rodat mai un duel en un castís bar de Madrid, amb la musiqueta d'una màquina escurabutxaques i la retransmissió d'un futbolístic Espanya – Portugal de categories inferiors com a única banda sonora de la tragèdia.

Aquest exemple serveix -a més d'altres presents en pel·lícules com La mujer sin piano (Javier Rebollo, 2009) o Gente en sitios (Juan Cavestany, 2013)- per a il·lustrar com el cinema d'autor patri ha aconseguit, els últims anys, representar d'una manera gens evident, la seua espanyolitat. Una marca a vegades casposa, a vegades patètica, però mai retratada des de l'altivesa ni el menyspreu. L'Espanya de Rebollo, de Cavestany o de Vermut, és la mateixa Espanya de Torrente o Carmina, però sense la sobreexposició ni la paròdia dels seus trets. Si de cas, embolicada amb un halo de pessimisme cínic. Però hi ha certa tendresa, que no condescendència, en la manera en què els citats directors l'observen. Així s'explica, per exemple, l'apassionada soflama que Oliver Zoco, un proxeneta en cadira de rodes, pronuncia en Magical Girl a favor de la Festa Nacional com a representació artística de l'enfrontament entre raó i emoció. El personatge és tan menyspreable com magnètic, i el seu discurs, tan apassionant com els que escoltava Clarice Starling de boca de Hannibal Lecter. I és que més enllà de l'acudit d'una Constitució Espanyola que exerceix de perfecte amagatall per al lliurament d'uns diners (doncs ningú va a tocar-la mai), o de l'ús d'una cançó de Manolo Caracol com a leit-motiv emocional de la protagonista, Magical Girl, com ocorria amb Diamond Flash, o amb els últims films de Rebollo i Cavestany, és una pel·lícula espiritualment castissa.

El segon llargmetratge de Carlos Vermut és un film de ferides a través de les quals es va descarnant el seu drama. I en eixe sentit, cap ferida oberta li ve millor per a encapsular als seus personatges que la crisi econòmica que ha arrassat Espanya en aquest lustre negre. Tot el que ocorrerà després naix del capritx inicial de Luis, un aturat que desitja fer-li un innecessari i banal regal a la seua filla malalta. Un mestre, víctima de les retallades, que no accepta que aquella classe mitjana a la qual pertanyia ja no existeix. El capitalisme segueix exercint de fàbrica de somnis impossibles, i per açò l'últim desig de la seua filla Alicia és tenir el prohibitiu vestit de la seua heroïna manga favorita. Luis iniciarà aleshores un descens als inferns per a fer-li front, d'alguna manera, a la crisi.

Però la fallida econòmica no és més que el decorat en el qual es mouen els personatges, de la mateixa manera que en Diamond Flash, Vermut va al·ludir al robatori de xiquets durant el tardofranquisme i la Transició al nostre país per part de l'Església per a embolicar el segrest d'una xiqueta a la pel·lícula, punt de partida que desencadenava la resta d'històries del film. Aquell misteriós personatge femení, de veu amable, que gestionava per telèfon el rapte mentre pintava la figureta d'un àngel, va ser revelat com una monja-androide en la historieta que David Rubín va aportar a la recopilació de còmics que acompanyaven l'edició en DVD de Diamond Flash, cosa que fa més evident la referència històrica que Vermut havia emprat en la pel·lícula.

Per a Vermut, Espanya és una dona ferida, maltractada, potser fins i tot amb el seu consentiment o per ella mateixa. La problemàtica relació que les seues dues pel·lícules estableixen amb la violència de gènere arrelen les seues històries, d'entrada, a una de les majors xacres de la nostra societat. Des de l'hospitalitzada mare sense rostre de Diamond Flash, al cos tallat de Bàrbara en Magical Girl, el director retrata els seus personatges femenins com a víctimes d'un poder superior que les sotmet, com eixe Déu totpoderós que jugava amb foc i rajos de sol en el conegut pasdoble. Però el personatge de Bàrbara és en aquest sentit apassionant, ja que aconsegueix fer d'eixa fragilitat arma llancívola per a manipular les peces del tauler a la seua voluntat i convertir-se en el vertader demiürg de la funció. D'alguna manera, la lliçó que ens ofereix Vermut és que no hi ha millor manera de sobreviure als contratemps que fer de la pròpia feblesa fortalesa. Una lliçó que, potser, hauríem d'aprendre com a país.

Gerard Alonso i Cassadó (https://www.caimanediciones.es/la-pelicula-de-la-semana-magical-girl/) 16/10/2014

LA FITXA

Espanya, 2014. 127 minuts

Direcció i Guió: Carlos Vermut. 

Fotografia: Santiago Racaj. 

Producció: Álvaro Portanet Hernández, Amadeo Hernández Bueno i Pedro Hernández Santos.

Intèrprets: José Sacristán (Damián), Bárbara Lennie (Bárbara), Luis Bermejo (Luis), Lucía Pollán (Alicia), Israel Elejalde (Alfredo), Elisabet Gelabert (Ada), Miquel Insúa (Oliver), Teresa Soria Ruano (Adela), David Pareja (Javier), Eva Llorach (Laura).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LA MUJER DEL CHATARRERO / Bòsnia-Hercegovina, França, Eslovènia i Itàlia, 2013 / 74 min.

Danis Tanovic

Nazif és ferroveller i viu a Bòsnia amb la seua dona Senada i les seues dues filles. Un dia, Senada pateix de forts dolors i ha de ser hospitalitzada d'urgència. Però no té cobertura sanitària i la parella ha de pagar l'operació, una fortuna per a un ferroveller. Durant deu dies, Nazif tracta desesperadament de trobar més ferralla per a vendre, recorre a diverses institucions, i remou cel i terra per a salvar la vida de Senada.

Asier y yo

8 Febrer

ENTREVISTA A AITOR MERINO

Diario Progresista: ¿Cómo os repartisteis el trabajo?

Aitor Merino: Amaia y yo somos, además de mejores amigos, hermanos. Pero Asier y yo no la hemos hecho los dos solos. Es un trabajo de equipo. La tercera pata del proyecto es Doxa Producciones, con Ainhoa Andraka a la cabeza. Entre Amaia y yo, más que reparto de tareas, ha habido unas tareas compartidas. Nos entendemos de maravilla. Escribir el guión y elaborar la base del montaje del filme ha sido cosa de ambos (si bien el montaje lo ha realizado Amaia). También ha participado Gabriela Calvache (Cineática films), de Ecuador. Por más que sea un documental de bajo presupuesto, levantar un proyecto cinematográfico requiere mucha inversión, tanto en dinero como en trabajo. Han sido tres años muy intensos.

Diario Progresista: El documental es ameno, desenvuelto y refrescante pero trata un tema tabú donde los haya. El terrorismo de ETA. ¿Sabías donde te metías y hasta donde querías llegar?

A.M: Sí, sabíamos que es, quizás, el tema más delicado en el que puedas meterte. Levanta pasiones muy fuertes, casi todas, lógicamente, negativas, independientemente del lado que provengan. Pero la película no trata sobre el terrorismo. De hecho, esa palabra no aparece en ningún momento del filme. Ni cuando nos referimos a ETA ni cuando mencionamos a los GAL. En la película hablamos de la violencia. De violencia empleada con fines políticos. Pero por encima de todo, trata sobre la amistad. La violencia y la amistad son temas universales.

Diario Progresita: Tienes un precedente que es el documental La pelota vasca de Julio Medem que intenta “acercar posturas” .

A.M.: Nunca nos interesó hacer una película a modo de reportaje periodístico en la que los protagonistas se sientan frente a cámara a responder preguntas. Cuando supe que Asier sería liberado, tomé una cámara y comencé a grabar el mismo instante en el que abandonó la prisión; el reencuentro con la familia, la reincorporación a la vida en libertad, etc. Después, las cosas se fueron complicando y terminó siendo un documental autobiográfico sobre nuestra amistad y sobre cómo ha afectado a ésta la pertenencia de Asier a ETA. Lo grabé cámara en mano, y lo que aparece son situaciones reales y espontáneas, incluso las más intimas.

Diario Progresista: ¿Cuando te planteaste hacer el documental? ¿Cuándo Asier volvió a ser detenido por última vez o ya tenías la idea en mente de rodar algo sobre tu amigo buscando razones, preguntas, posibles respuestas etc?

A.M: Bueno, en realidad la última vez que le detuvieron ocurrió en la misma semana del estreno del documental en salas comerciales, en enero de este mismo año. Ese hecho desbarató todos nuestros planes, fue totalmente inesperado. Más aún teniendo en cuenta las razones de su encarcelamiento: haber trabajado como intermediario entre el colectivo de presos y distintos organismos sociales y políticos. Una labor que hizo de manera pública después de salir de prisión en 2010 y que dio como resultado que dicho colectivo asumiera la legalidad penitenciaria española, algo que se les reclamaba desde hacía años. Según el juez, dicha actividad es (presuntamente) constitutiva del delito de pertenencia a banda armada, y por ello Asier y otras siete personas (la mayoría abogados) fueron detenidas y encarceladas sin posibilidad de fianza. Actualmente está en la cárcel de Aranjuez a la espera de juicio.

     La idea del documental surgió meses antes de que Asier cumpliera su pena de prisión en el Estado francés, tras haber pertenecido a ETA en el año 2002. Mientras estaba en la cárcel, a pocos meses de que terminara de cumplir su condena, Amaia tuvo la idea de hacer algún tipo de trabajo sobre él. La idea quedó flotando en el aire. Después, los acontecimientos se precipitaron. Un día de julio de 2010 me llamó la familia de Asier informándome de que, sorpresivamente, lo liberarían al día siguiente. Dejé los planes que tenía en Madrid y tomé varios trenes hasta llegar a Figueres, cerca de la frontera, donde fue liberado. Asier no sabía absolutamente nada. Así que, aprovechando la coyuntura, me escondí tras un seto y comencé a grabar a hurtadillas el instante en que se abraza por primera vez a sus seres queridos, tal como se ve en la película. Después le conté la idea, claro, e iniciamos este viaje que aún continúa, pues la película sigue viajando por festivales de todo el mundo.

Diario Progresista: La izquierda abertzale fue durante mucho tiempo acusada (con razón o sin ella) de ser el “entorno de ETA”. 

A. M: El apoyo tácito de la izquierda abertzale a la violencia de ETA lo ha manchado todo durante demasiados años. Pero por fin han dejado de usar esa estrategia. Ojalá lo hubieran hecho mucho tiempo antes, evitando tantísimo daño irreparable.

Diario Progresista: La escena más dura de la película es, a mi entender, la de Asier con su madre. Tú en tu documental revelas algunos mecanismos interesantes como provocar una discusión pero ¿Cómo se comporta una persona que conoces delante de una cámara? ¿Dice siempre lo que piensa o piensa siempre lo que dice? Porque supongo tiene que ser difícil ser espontáneo y no callar cosas.

Aitor M: Esa escena en concreto sucedió en la cena de nochevieja. Era la primera nochevieja que Asier pasaba con su madre tras casi ocho años encarcelado. Yo me limité a cenar y conversar como amigo de la familia que soy, eso sí, siempre con la cámara en mano, grabando. Y cuando pregunté a la madre de Asier cómo había vivido ella la pertenencia de su hijo a ETA, lo que ocurrió no podría haberlo previsto. Es cierto que la presencia de una cámara impone siempre, y que de alguna manera condiciona las conversaciones. Pero te puedo asegurar que en esa escena en concreto, lo que ocurrió fue totalmente espontáneo. En esa discusión entre madre e hijo, de tan acalorada que fue, estoy seguro de que ambos se olvidaron de que yo estaba grabando. Por eso tiene la fuerza que tiene. Lo mismo ocurre en la escena en la que le cuento a Asier, en el monte, una pesadilla que tuve días antes, y que tiene que ver con mi miedo a que él fuera capaz de emplear la violencia con sus propias manos. Asier no sabía que le soltaría algo tan fuerte, que ni siquiera le había planteado sin una cámara delante, y por tanto su respuesta fue como fue: impredecible y, para mí, sorprendente. Es lo que te decía de los documentales en los que una persona se pone a responder preguntas frente a la cámara, sin más: que las respuestas pueden sonar a discurso, a perorata. Y eso no nos interesaba para nada. Además, hay que tener en cuenta que Asier y yo somos amigos desde la infancia. No son entrevistas, sino situaciones reales entre personas que, aunque no estén de acuerdo en algunas cosas importantes, se quieren.

Diario Progresista: ¿Descartaste material del que grabaste por miedo?

A M: No, no hemos descartado absolutamente nada por miedo. Hemos hecho la película con total libertad. Solo hay una secuencia en la que hemos tapado los rostros de la multitud (cuando Asier es recibido en las calles de Pamplona) para que no puedan identificarse sus rostros. Y hemos puesto un pitido en otro momento en el que una amiga dice, literalmente, que se caga en el rey de España, pues constituye un delito de injurias a la Corona, y tampoco queríamos poner en apuros a esta amiga. Además, hemos enfatizado el pitido y el borrado de sus labios al decirlo para que sea evidente que optamos por autocensurarnos, con la idea de dejar en evidencia lo absurdo de tener que hacerlo. Por lo demás, te aseguro que no nos hemos cortado un pelo.

Diario Progresista: Históricamente al pueblo vasco se le han negado derechos básicos como hablar su propia lengua. Pero ¿nadie se ha planteado una vía no violenta de solucionar el tema o está siendo todavía dificil? ¿Crees que hay presos por ideología o lo son por acciones demostrables?

A.M: En cuanto al empleo de vías no violentas para lograr el derecho a la autodeterminación, o a decidir, como se le llama ahora, en realidad, exceptuando a ETA, en las últimas décadas en Cataluña, Galicia o Euskal Herria la mayor parte de las propuestas nacionalistas han sido no violentas. Y ahora, al fin, ni siquiera ETA apuesta por dicha vía. Respecto a si hay presos por ideología… Técnicamente, no sé si ese término es el correcto, la verdad. Pero sí hay muchos presos (el propio Asier entre ellos, o también Arnaldo Otegi, por citar al más conocido) que lo están por haber realizado actividades exclusivamente políticas. Y a día de hoy hay pendientes aún multitud de causas abiertas contra personas y grupos que han realizado actividades políticas, que gusten o no, son -insisto-, únicamente políticas. No se persigue tanto la ideología como el proyecto que se defiende o por el que se trabaja. La excusa para encarcelarlos es la existencia de ETA; se les acusa de pertenecer o trabajar para ella, y a partir de ahí, ancha es Castilla. Con una opinión pública española que, alentada por los grandes medios de comunicación, aplaude mayoritariamente las muestras de mano dura por parte del Gobierno de turno contra lo que denominan “los tentáculos de ETA” (y donde cabe lo que a ellos les conviene en cada momento), nadie protesta ni se lleva las manos a la cabeza. Salvo en Euskal Herria, donde este tipo de políticas se ven cada vez con mayor rechazo, pues son percibidas como un torpedeo al proceso de paz. Y la gente quiere pasos hacia delante. 

     Yo estoy hasta las mismísimas natrices de repetir lo mismo en todas las entrevistas, porque veo que va a saco roto. Aquí, en Madrid, en mi querida ciudad, a la mayoría de la gente le importa un rábano que mi amigo Asier esté en la cárcel por realizar una labor en pro del proceso de paz (aunque explicar las razones políticas subyacentes es más complejo). Sí, él perteneció a ETA hace más de una década. Pero ahora su apuesta por emplear cauces democráticos es absolutamente firme. Cuando cuento la razón por la que está encarcelado, percibo que no me creen, incluso algunos de mis amigos me escuchan con desconfianza. 

Diario Progresista: ¿Ha visto Asier el documental? ¿Crees que habrá segunda parte o ya has dicho lo que tenías que decir?

A.M: Sí, Asier pudo ver la película antes de ser encarcelado de nuevo. Para él ha sido un proceso muy, muy difícil. Precisamente porque la película no es un retrato complaciente, y porque las situaciones que se muestran son tan comprometedoras, además tratándose de un tema tan delicado que no solo le afecta a él, sino a toda su familia y allegados. Poco después del estreno, en la primera visita que le hice a la cárcel de Aranjuez en la que está encerrado, se lo comenté medio en broma y me contestó que no se volvería a embarcar en algo así de nuevo ni por todo el oro del mundo.

Eduardo Nabal (http://www.diarioprogresista.es / 31 d'octubre de 2014)

EL MEU AMIC, EL QUE ÉS INSASSUMIBLE

Lluny de la distància de seguretat que un espectador espanyol pot mantenir pel que fa a la realitat registrada en una pel·lícula tan provocadora i polèmica en les seues estratègies com The Act of Killing (2012), de Joshua Oppenheimer -extraordinària per a alguns; summament reprovable per a uns altres-, una proposta molt més modesta -i, també, menys sensacionalista i pirotècnica- com Asier y yo, dels germans Amaia i Aitor Merino, té el valor de posar les coses veritablement difícils a qui vulga acostar-se, sense crispacions, als seus mèrits i febleses. Actor que va tenir el seu gran trampolí en Historias del Kronen (1995), Aitor Merino pren la veu cantant del documental per a ficar-se en una camisa d'onze vares teixida en filferro: explicar, des d'una posició més propera a l'afecte que a la perplexitat o a la inquietud, la seua llarga relació amb un amic d'infància, un fidel company de fatigues que, poc després que l'actor viatjara a Madrid per a emprendre la seua carrera professional, va desaparèixer del mapa per a tornar com a membre de la banda terrorista ETA.

Si alguna cosa deixa clar Asier y yo és que ni en el seu interior ni en les seues estratègies hi ha gens de cinisme: alts percentatges d'ingenuïtat, sí; una mica de malaptesa i confusió, també però, sobretot, un element central ja esmentat: l'afecte. I, per descomptat, els seus paranys. I una mescla no sempre equilibrada d'impudícia, atreviment i inconsciència, que a algun sector del públic li resultarà intolerable, però que no sembla respondre a una altra fi que la de proposar que es parle de l'assumpte, que es dialogue sobre un conflicte traumàtic i la tibant gestió d'un canvi d'estratègia.

En els seus millors moments, Asier ETA biok explica la història d'un individu que intenta comprendre -i bregar amb- la transformació del seu amic íntim en un enigma inassumible. En ocasions, Merino intenta pal·liar el rerefons de l'assumpte amb un sentit de l'humor que de vegades grinyola: el seu relat d'una detenció domiciliària o d'un dilema personal referit a un Mundial de futbol en forma de 'one man show' histèric… un to que les moltes implicacions del context basc no es mereixen. El documental aconsegueix un poderós valor testimonial en els moments en què se centra en la figura del pare d'Asier, dany col·lateral del tancament del diari Egin -la clausura per la força d'un mitjà de comunicació en una democràcia, en definitiva- i víctima de la tòxica ampliació del camp semàntic d'ETA. Són escenes i testimoniatges que en cap moment justifiquen la violència, però permeten acostar-se i entendre la mirada de l'altre costat.

La labor dels germans Merino aconsegueix tres moments clau quan la càmera registra allò que no esperava veure, però en tots ells Aitor Merino es descol·loca i no aconsegueix situar-se a l'altura de les circumstàncies -cosa que, en el seu descàrrec, no era precisament fàcil-: a) el viatge de retorn a Pamplona d'Aranguren després de la seua condemna, que aconsegueix el seu clímax en un acte homenatge on es llancen visques a ETA; b) un sopar familiar de cap d'any on es desvetla un secret sobre l'avi gudari i la mare esbossa una reprimenda a l'ús de la violència, davant el discurs summament contradictori i erràtic d'Aranguren; i c) un diàleg en la muntanya entre Merino i Aranguren on el primer recorre a una argúcia dialèctica per a formular una pregunta incòmoda -hi ha delictes de sang en l'expedient personal de l'amic?- i el segon s'escapoleix amb una altra argúcia dialèctica que un no sap si obri un espai d'ambigüitat o d'arrogant insolència. La pel·lícula ofereix alguna cosa inèdit: compartir un territori d'intimitat amb un etarra però, al final, queda la impressió de que ha quedat més exposat -i sobreexplicado- Aitor Merino en la seua candidesa que Asier Aranguren en eixa opció de vida que la pel·lícula no justifica, però tampoc desentranya.

Jordi Costa (EL PAÍS, 16 de gener de 2014)

LA FITXA

Asier ETA biok. Espanya, 2013. 93 minuts

Direcció i Guió: Amaia Merino y Aitor Merino. Fotografia: Aitor Merino. Música: Alex Alvear i Alicia Alemán. Producció: Ainhoa Andraka, Amaia Merino, Aitor Merino i Gabriela Calvache. 

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

MAGICAL GIRL / Espanya, 2014 / 127 minuts

Carlos Vermut

Luis, un professor de literatura en atur, tracta de fer realitat l'últim desig de la seua filla Alicia, una xiqueta de 12 anys, que pateix un càncer terminal: tenir el vestit oficial de la sèrie japonesa de dibuixos animats "Magical Girl Yukiko". L'elevat preu del vestit el portarà a engegar una insòlita i fosca cadena de xantatges. En estes circumstàncies, coneix Bàrbara (Bárbara Lennie), una atractiva jove que pateix trastorns mentals, i a Damián, un professor retirat amb un passat tempestuós. Els tres quedaran atrapats en una fosca xarxa, en la qual l'instint i la raó entren en conflicte.

PREMIS GOYA: 7 NOMINACIONS INCLOENT MILLOR PEL·LÍCULA

FESTIVAL DE SAN SEBASTIÁN: CONXA D'OR (MILLOR PEL·LÍCULA) I MILLOR DIRECTOR  

PRESENTADA PER L’ACTRIU BÁRBARA LENNIE, NOMINADA ALS PREMIS GOYA A LA MILLOR INTERPRETACIÓ FEMENINA PROTAGONISTA

Blue Jasmine

1 Febrer

ENTREVISTA A WOODY ALLEN

Ha tornat a fer-ho. En una més de les múltiples metamorfosis que ha protagonitzat al llarg de la seua carrera, Woody Allen es reinventa. Un pas més lluny i alhora un pas més prop de si mateix, de revelar al món que a un geni mai se li pot donar per perdut. Amb Blue Jasmine, un drama protagonitzat per Cate Blanchett sobre una dona de classe alta que, colpejada per la crisi, es veu abocada a la pobresa, ha lliurat la seua millor pel·lícula des de Match Point. Per a molts, una altra obra mestra en la seua crucial filmografia.

Una de les primeres i més celebrades bromes de Allan Stewart Konigsberg resultava tan senzilla com il·luminada. L'home diminut, nerviós i amb ulleres que llavors era -parlem de finals dels 50- i que encara segueix sent -parlem de més de 60 anys després- pujava a l'escenari i, a manera de presentació, soltava: “L'única cosa que lamente és no ser un altre”. En aquella època escrivia de forma compulsiva acudits per a figures com Herb Shriner o Ed Sullivan. No seria fins a 1961 quan adquirira cert renom com a monologuista en clubs novaiorquesos com Bitter End o The Duplex. Llavors, ja confiat davant del micròfon, era definitivament, un altre: Woody Allen.

D'alguna forma, eixa frase ha perseguit eixa icona universal de la derrota tota la seua carrera. És més, es diria que la vocació d'aquest cineasta amb un talent innat per a deprimir-se ha sigut sempre la de convertir-se en un altre. Blue Jasmine és, si es vol, l'últim i més reeixit intent per transformar-se; per fer del seu quasi inexistent cos la millor imatge possible d'una metamorfosi, qualsevol d'elles.

-És conscient que com en Interiores o Match Point potser aquesta pel·lícula signifique un gir en la seua carrera?

-Qui diu açò?

-La crítica, per exemple.

-Fa temps que vaig desistir de llegir el que escriuen de mi. No hi ha distracció a la qual se li puga traure menys partit. Tendisc a pensar que el meu cinema és com el menjar xinés. Et sentes i davant de tu apareixen infinitat d'ingredients, productes exòtics... Després ho proves i tot sap semblat. Al cap i a la fi, el cuiner és el mateix.

Conta, i repeteix amb insistència en l'hotel Bristol de París en el qual atén la premsa, que tot és fruit d'una casualitat. “No hi ha res planejat en el meu treball. Mai intente donar lliçons de res ni convertir-me en oracle de ningú”, diu a poc a poc potser per tal d'espantar fantasmes. Blue Jasmine, de fet, llueix tersa com alguna cosa més que una nova pel·lícula de Woody Allen. La història d'una rica desheretada per culpa de malalties tals com l'avarícia, la impostura o la més simple estupidesa sembla com la perfecta radiografia d'un temps, per ordre, avar, impostor i estúpid. És a dir, el nostre. I, clar, tanta metàfora espanta qualsevol.

-Cate Blanchett afirma que el seu personatge té el mateix significat simbòlic que Blanche DuBois en Un tranvía llamado deseo. Les dues simbolitzen una societat que s'enfonsa...

-Jo no m'atreviria a tant. Si hi ha una mica de veritat en açò, és per simple casualitat. Per a ser sincer va ser la meua dona la que va desencadenar tot el procés. Un bon dia em va explicar la història d'una coneguda seua molt rica que, de sobte, s'havia quedat sense un duro per culpa de la crisi. Em va impressionar. I no tant la història en si com les seues possibilitats dramàtiques.

-Diria que és la realitat de la crisi actual la que l'inspira en aquest cas?

-No. Si m'interessara la realitat, hauria explicat el que li ha passat a la classe mitjana a tot el món, inclosa Espanya. Hi ha molta gent que ha perdut tot i ha passat de viure una vida tranquil·la a la més absoluta pobresa. Ells són les autèntiques víctimes de la crisi i no la Jasmine de la meua pel·lícula, que pertany a la classe alta.

Entrevistar algú que de forma tossuda es nega a si mateix qualsevol possibilitat de protagonisme o transcendència, resulta com menys alliçonador. A més de bastant cruel per a tots els altres. Nega que siga la història del magnat Bernard L. Madoff, com tant s'ha dit, la que ha guiat els seus passos. I posats a no deixar-se capturar, evita atorgar cap significat al fet que aquesta siga la pel·lícula dramàtica, i més trista, després de tants anys i de 43 llargmetratges com a director: “És la història la que mana, no el meu estat d'ànim. Si fora per açò, totes les meues pel·lícules serien tragèdies”, conclou obstinat en no ser pres per un altre. Ell, ja ho hem dit, és sempre un altre.

A la vista de la seua filmografia, el que impera ara és, de nou, la seua necessitat de ser un altre, de no deixar-se atrapar ni per la voracitat de les preguntes en una senzilla entrevista ni pel que l'espectador espera d'ell. Dista molt l'ocurrent escriptor de Sueños de seductor del cineasta que va revolucionar la indústria amb Annie Hall (des d'aleshores cap altra comèdia ha guanyat un Oscar a millor pel·lícula), o aquest últim de l'home que es va reinventar en Match Point després d'una sequera creativa prop del suïcidi, o tots els anteriors del director que va sorprendre al món fa dos anys amb l'èxit de Medianoche en París, la seua cinta més taquillera fins avui.

En definitiva, la clau sembla estar sempre en el seu gens dissimulat esforç per ser el contrari al que s'espera d'ell. “En una ocasió em van acusar que en un moment de la meua carrera el públic m'havia abandonat. No és cert, vaig ser jo el que els vaig abandonar a ells i no ells a mi”. La mateixa afirmació apareix en el llibre d'entrevistes signat per Eric Lax i sembla clar que l'exhibeix com a senyal d'identitat. Es refereix al període en el qual va deixar de fer comèdies per a reinventar-se amb Interiores i Recuerdos. “Sempre hi haurà els qui insistisquen que les meues millors pel·lícules són Annie Hall i Manhattan, però crec que després he fet films molt millors”.

-En el seu cinema sempre han tingut un paper rellevant les dones. Quatre de les seues actrius han guanyat un Oscar.

-Em trobe millor envoltat de dones que d'homes. Tot el personal que treballa amb mi des de la meua cap de premsa al meu assistent són dones. Potser siga per culpa de la meua mare, una dona molt estricta, que ha deixat petjada en mi.

-I el seu pare?

-Ell era molt simpàtic. Li queia bé a tothom. El seu únic interès era el beisbol.

A Cate Blanchett, l'última a arribar, la va conèixer en El talento de Mr Ripley. “Em va semblar una actriu excepcional. Quan en portava la meitat del guió escrit, vaig començar a parlar amb ella. La vaig cridar i em va dir que tenia un buit entre una obra de Chéjov i una altra de Jean Genet. Em vaig sentir important de sobte”, comenta amb el gest d'un acudit assajat.

El resultat de la trobada entre el director i l'actriu és una cosa tan difícil d'explicar com a evident i magnètica en la pantalla. Allen fa navegar el seu personatge per un guió febril que es mou sense la menor interrupció entre el passat d'una vida dissoluta i el present d'una existència fracturada. No existeix el sempre maldestre recurs al flashback. Simplement, els temps discorren en paral·lel entre l'arquitectura d'un guió perfecte. Si últimament se li havia acusat al director de displicència, quan no de simple caos, en la posada en escena; ara Allen s'exhibeix com un virtuós constructor d'històries. Blanchett, per descomptat, entén la fallida d'un personatge sempre llançat al límit entre la comèdia i el drama, el buit i el soroll, el ridícul i el sublim. I, de sobte, Jasmine s'imposa com l'única certesa trista de l'única existència possible. Tots som la trista Blue Jasmine.

El 1976, el dibuixant d'historietes Stuart Hample va proposar a Allen ser un altre, ser un simple dibuix. Inside Woody Allen, així es deia la tira còmica, va arribar a aparèixer en 460 periòdics que va consolidar per sempre la imatge estereotipada del mite fatalista, traumatitzat i voraçment lúcid. Allen només va demanar a Hample una cosa: “Per favor, no em faces tan masoquista. No ho sóc en la vida. Intentar-ho i fracassar és divertit. Ser masoquista, no”. Aquesta, que va durar fins a 1984, va ser no l'última, però sí la més vistosa metamorfosi d'Allen. Doncs bé, la d'ara, amb Blue Jasmine fa un pas més enllà, un pas més cap a Allen. Allen insisteix a ser un altre i açò és precisament el que fa d'ell el genuí Woody Allen.

-Deixaria el cinema per alguna cosa, per la música potser?

-Sí, el problema és que si deixe de fer pel·lícules ningú aniria a veure'm a tocar el clarinet. Sóc el pitjor músic del món. Sé que van a veure'm perquè sóc famós amb el cinema.

Luis Martínez (EL CULTURAL 15/11/2013)

EL PASADO SIEMPRE VUELVE 

«Por eso nadie quiere mirar a los enfermos. Son pacíficos monstruos inocentes/que saben recordar el porvenir». En estos hermosos versos de Carlos Marzal podría reflejarse la miseria de Jasmine, esa versión Chanel de la Blanche Dubois de Un tranvía llamado deseo que también podría ser una Ruth Madoff de turno. Lo más incómodo de la última película de Woody Allen es que su mirada carece de la arrebatada poesía con que Tennessee Williams salvaba a su heroína de la quema. Allen la comprende pero no la compadece. Cuando Jasmine llora desconsoladamente después de recibir una llamada que la puede rescatar de los infiernos de un barrio obrero de San Francisco, Allen corta el plano a los tres segundos. Ni un asomo de indulgencia ni sentimentalismo, ni hacia el personaje, al que desprecia, ni hacia Cate Blanchett, que se basta y sobra para recoger sus pedazos buscando matices en cada cuenta de collar. De repente, Allen se ha convertido en el Todd Solondz de Palíndromos. Blue Jasmine tiene una estructura circular, palindrómica, para demostrar que nadie cambia, y que para sobrevivir hay que resignarse o entregarse a la locura.

Al principio, puede parecer que va a hacer una caricatura de la mujer rica pero arruinada que se ve obligada a adaptarse a lo que considera un medio hostil –la casa y el entorno social de su hermana (excelente Sally Hawkins), cajera de supermercado en los suburbios de San Francisco–, pero esta materia prima, que podría haber derivado en una moderna screwball comedy, se transforma en una tragedia seca, implacable. El cine de Allen ha explotado con frecuencia el poder del «fatum» griego, pero el nihilismo de Blue Jasmine alcanza cotas insospechadas. No hay adornos: ni referencias a Bergman (Interiores, Otra mujer, Septiembre) ni disquisiciones sobre la moral de Dios (Delitos y faltas) ni coartadas autobiográficas (Maridos y mujeres). Abusa de los «deus ex machina», y en algún momento da la impresión de que idealiza las vidas-vulgares-sencillas-y-felices de la clase trabajadora con un punto de condescendencia (la crisis económica sirve como eficaz e insistente macguffin), pero cuando se decide a repartir hachazos, el resultado pone los pelos de punta. En Alice o La rosa púrpura de El Cairo, sus heroínas podían escapar a través del sueño o la ficción. En su misantrópica tercera edad, Allen le procura a Jasmine un solo punto de fuga: un pasado que vuelve a devorar sus esperanzas, castigándola así a convivir con el horror de ser una mujer bajo la influencia.

Sergi Sánchez (La Razón, 15 de novembre de 2013)

LA FITXA

EUA, 2013. 98 minuts

Direcció i Guió: Woody Allen. Fotografia: Javier Aguirresarobe. Producció: Letty Aronson, Stephen Tenenbaum i Edward Walson. 

Intèrprets: Cate Blanchett (Jasmine), Sally Hawkins (Ginger), Alec Baldwin (Hal), Bobby Cannevale (Chili), Alden Ehrenreich (Danny), Louis C.K. (Al), Andrew Dice Clay (Augie).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

ASIER Y YO / Espanya, 2013 / 94 minuts

Aitor Merino i Amaia Merino  

Asier i l'actor i director Aitor Merino van créixer junts a Pamplona. Van anar junts a la ikastola i es van fer grans amics. Anys després, Aitor es va traslladar a viure a Madrid en el seu desig de ser actor. Quan, en 2002, Asier va ingressar en la banda terrorista ETA, Aitor es preguntava com podria fer entendre als seus amics de Madrid el que ni ell mateix aconseguia comprendre. Quan Asier va eixir de presó, es va proposar fer un documental en la qual el seu amic poguera explicar el perquè de la seua decisió.

Cartell Pessic Febrer 2015

La jaula de Oro

15 Gener

ENTREVISTA AMB DIEGO QUEMADA-DÍEZ

Diego Quemada (Burgos, 1969) és un espanyol universal. Va créixer a Barcelona i després d'una temporada a Madrid, on vaig estar en l'equip de rodatge de Tierra y libertad (1995), de Ken Loach, cineasta que ha sigut una gran inspiració per al seu debut, va emigrar als Estats Units on ha treballat com a operador de càmera en pel·lícules com 21 gramos i El jardinero fiel. Actualment viu a Mèxic. La seua primera pel·lícula com a director, La jaula de oro, va ser presentada al Festival de Cannes en la secció Un Certain Régard, on els seus tres joves protagonistes es van portar el premi a la millor interpretació.

Pregunta.- La pel·lícula ha tingut un procés de rodatge molt peculiar.

Resposta.- Quan vaig emigrar als Estats Units vaig conèixer la problemàtica dels emigrants en carn pròpia. Vivia en un barri amb molts indocumentats i vaig començar a anar molt a Mèxic, escoltaves moltes històries que mereixien ser explicades. Quan em vaig plantejar la pel·lícula volia seguir un procés que vaig aprendre treballant amb Ken Loach, rodar com si fores observador d'alguna cosa, amb continuïtat, treballant amb actors no professionals i sense que coneguen com es va a desenvolupar la història. Treballes en el context i ells viuen l'experiència, és un procés molt viu. Els deia als xics que digueren les coses com si parlaren amb un amic seu.

P.- La pel·lícula comença amb un to lleuger jovial i quasi lleuger, captant aqueix esperit d'aventura i innocència dels joves que emprenen el viatge.

R.- Em va inspirar el western i la idea de fer una pel·lícula de gènere. En eixe viatge, el protagonista coneix aquest indi, que passa de ser algú a qui jutja i odia a una persona que canvia la seua vida i li mostra una altra forma de veure les coses i li qüestiona el seu propi somni. Eixe somni s'havia d'enfonsar d'alguna manera. El somni americà ja no existeix però el somni d'una vida millor és universal i açò no canviarà, on i com cadascun ho ha d'anar descobrint. Però Estats Units segueix simbolitzant tot açò perquè a través del cinema i la música ens ha marcat.

P.- És probable de totes maneres es visca millor als Estats Units que a Guatemala.

R.- Sí, però a quin preu? Pots guanyar diners però estàs solament en una cultura anglosaxona amb por al fet que et deporten demà, amb Obama les deportacions han arribat a rècords històrics. Vas a comprar una botella d'aigua, et demanen els documents, no els tens, i al matí següent estàs a Tijuana i vas deixar a la família a Estats Units. Hi ha mares a les quals separen dels seus bebès perquè les deporten a elles i els xiquets es queden als Estats Units perquè ja han nascut allí. La política d'immigració és brutal.

P.- El més terrible són eixos franctiradors de la frontera que es dediquen a la caça dels que volen travessar la frontera. Qui són?

R.- Hi ha uns patriotes que s'organitzen lliurement per a defensar les seues fronteres, els anomenen minute man. Van al desert fortament armats, molts amb espiells telescòpics, se sap que han matat molts immigrants. Quants? No se'n sap. No és legal, però passa. I els patrullers ha matat bastants immigrants, els diuen que paren i no paren, llavors disparen. Ens vam inspirar en un xiquet a qui li va caure la pilota a l'altre costat de la tanca, va anar a cercar-la i li van disparar. Hi ha hagut molts casos, la pel·lícula representa aquest menyspreu que Estats Units té al sud-americà i centre-americà. En eixe territori hi havia entre 60 i 100 milions d'indis, avui no hi arriben a dos-cents mil.

P.- Eixe menyspreu del que parla contrasta amb la informació que molts rebem a Espanya on es parla molt de la puixança dels llatins.

R.- D'una banda sí és cert que cada vegada hi ha més població hispana, però a Califòrnia segueix havent-hi un racisme tremend. Fer una pel·lícula com aquesta també és per a mostrar a un home de Kansas que hi ha alguna cosa més en eixe ésser humà a part d'un indocumentat, és heroic jugar-se el tipus per a tenir una vida millor. Estats Units té un conflicte històric amb Mèxic, des que va perdre la meitat del seu territori en 1848 en la guerra. San Francisco era Mèxic! Des d'eixe moment el mexicà es converteix en ciutadà de segona classe i ja durant la crisi del 29 van deportar-ne molts perquè deien que els llevaven treball. Hi ha una lluita pel territori i els recursos com en qualsevol colonització.

P.- Tornem a la pel·lícula, també molt atenta a les seues respectives pulsions sexuals.

R.- La xica és com el pont entre estos dos xics que representen dues maneres de veure el món, la del guatemalenc i la de l'indi, més mística. L'amistat entre eixos dos xics ens serveix per a parlar de l'agermanament de dues formes de veure el món, de qüestionar estes creacions artificials que ens separen. Les fronteres i nacionalitats són invents relativament moderns i hi ha alguna cosa que ens uneix més enllà de tot açò. En eixa tensió sexual també els humanitzem. Hi ha una part molt poètica però també hi ha una lluita molt clara perquè els dos volen tenir sexe amb ella.

P.- Hi ha alguna cosa molt de Psicosis en eixa desaparició de la protagonista a meitat de metratge.

R.- En el guió el protagonista era Juan però després en el muntatge ens vam adonar que ella era la protagonista de la primera part. També vam decidim començar amb eixa escena en la qual li tallen el cabell i tot quedava més fort. Em va agradar la idea que la protagonista és una i de sobte desapareix i és l'altre. L'espectador es queda imaginant com segueix una part de la pel·lícula i açò la fa més realista. Tot açò ens ho anàvem trobant en el procés. L'esperança era que el puzle encaixara d'alguna manera.

P.- L'última seqüència, eixa fàbrica de carn sinistra que acaba simbolitzant la realitat del somni americà és brutal. La pel·lícula comença com Mark Twain, segueix com Peckinpah i acaba com Bresson.

R.- Quan vaig trobar eixa fàbrica de carn, amb eixes màquines, eixa llum, vaig veure que era el símbol més clar d'eixe enfonsament del somni americà i d'eixe xiquet en un món alienat. Ho vaig filmar tot i ens van deixar, va ser un miracle. El tren al principi és un símbol del progrés industrial i l'empacadora del contrari, de la seua decadència. És una metàfora de la necessitat escruixidora de mà d'obra barata del capitalisme, tota eixa carn és com a carn d'immigrant mort, d'eixos cadàvers que engoleix el sistema. Tot va cada vegada més ràpid i aquest model deshumanitzat i materialista en el qual vivim que consisteix a explotar la gent s'enfonsarà.

Juan Sardá (EL CULTURAL, 06/12/2013)

UNA ÈPICA DE LA SUPERVIVÈNCIA

Que l'espanyol, resident a Mèxic, Diego Quemada-Díez (Burgos, 1969) haja treballat com a auxiliar de càmera en diverses pel·lícules de Ken Loach  -Tierra y libertad (1995), La canción de Carla (1996) y Pan y rosas (2000)- potser ja hauria de predisposar-nos davant el seu debut com a director en el llargmetratge. En veritat, qui vulga veure-ho, podrà detectar en esta angoixant i honesta crònica d'immigració la manera en què les tècniques “realistes” de Loach s'han contagiat com un llegat d'estil: llargues seqüències narratives, escenes semi-improvisades, escenaris naturals... Però hi ha en La jaula de oro molts més elements que transcendeixen eixa escriptura cinematogràfica, i que converteixen la pel·lícula del burgalés en un dels debuts més sorprenents i estimables de l'any.

Hi ha alguna cosa especialment commovedora en com el coratge dels joves Juan , Sara , Samuel  i Chauk, protagonistes adolescents i actors no professionals, s'obri pas cap al nord, de Guatemala als Estats Units travessant Mèxic. L'etern viatge de la població llatinoamericana cap a la suposada prosperitat, o com ho defineix la balada mexicana que dóna títol al film (i dóna motiu a una de les seues seqüències més memorables), cap a la “gàbia d'or”. Un viatge desesperat entès com un somni de supervivència, el final del qual l'escriu l'atzar, la desventura, la por, el negoci de la droga o les lleis d'immigració. Quemada-Díez inscriu en la pols i els raïls del camí el periple d'aquests joves desclassats, i s'allunya de sentimentalismes sense renunciar per açò a lliurar-nos un emocionant relat d'amistats i esperances fràgils, que tantes altres pel·lícules ens han contat amb formes prefabricades.

Nus enfront de les circumstàncies i les proves del dia a dia, tot el que queda per als joves immigrants és la determinació de seguir avançant, bé siga a peu, amb barca o a lloms de la Bèstia, eixe tren que recorre el país asteca de punta a punta, transport obligat per a aconseguir el paradís. Sara decideix amb tota prudència tallar-se el cabell, ocultar sota opressió els seus pits i fer-se anomenar Osvaldo, i convertida en el centre d'atracció sexual entre el seu company Juan i l'indígena Chauk, que no parla espanyol, actua com a pivot de les sinergies emocionals del grup.

Potser el més sorprenent del viatge és que no s'esclavitza a una línia dramàtica previsible, a un sistema d'expectatives o de nobles sentiments. L'aventura es defineix per les relacions que els adolescents es veuen obligats a establir entre ells, a la recerca d'eixe tènue equilibri entre la solidaritat i la supervivència. Els seus joves rostres són la màscara de la innocència arruïnada. Qualsevol esperança pot frustrar-se, qualsevol personatge pot desaparèixer en el pròxim fotograma.

La jaula de oro s'alinea moralment amb la captura d'una veritat fílmica que amplifique la duríssima veritat social que es proposa retratar. La seua riquesa es mesura en la seua acció, en la seua intriga, en la seua honestedat. Es mesura també en la sequedat i l'aparent fugida de formalismes, en la seua consciència antièpica davant d'un relat extraordinàriament èpic, que bascula entre el moviment col·lectiu (apareixen més de 650 immigrants en la pel·lícula) i el retrat individual. Hi ha compassió en la mirada de Quemada-Díez, però sobretot el desig de ser fidel als estralls del moviment perpetu en un món els homes del qual són pura mercaderia.

Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 06/12/2013)

LA FITXA

Mèxic-Espanya, 2013. 110 minuts

Direcció: Diego Quemada-Díez. Guió: Diego Quemada-Díez, Gibrán Portela i Lucía Carreras. Fotografia: María Secco.  Música: Jacobo Lieberman i Leonardo Heiblum. Producció: Inna Payán, Luis Salinas i Edher Campos. 

Intèrprets: Brandon López (Juan), Rodolfo Domínguez (Chauk), Karen Martínez (Sara), Carlos Chajón (Samuel). 

LA PRÒXIMA SETMANA NO HI HA SESSIÓ DEL CINE CLUB

PRÒXIMA PEL·LÍCULA (25 DE GENER)

Un toque de violencia / Xina, 2013 / 130 min.

Jia Zhang Ke

Un miner indignat es rebel·la contra la corrupció imperant en el seu poble. Un emigrant que torna a casa per a Any Nou descobreix les infinites possibilitats d'un arma de foc. Una bella recepcionista d'una sauna arriba al límit quan un client ric l'agredeix. Un jove obrer va de treball en treball intentant millorar la seua vida. Quatre persones, quatre províncies. Un retrat de la Xina actual, un gegant econòmic erosionat lentament per la violència.

Oh Boy

4 Gener

            

ENTREVISTA AMB JAN OLE GERSTER Jan Ole Gerster (Hagen, 1978) va passar de ser, com ell mateix diu, “el director sense pel·lícula més famós de l'escena de clubs de Berlín” a guanyador del premi de l'acadèmia alemanya al millor director amb el seu gran èxit Oh Boy. En blanc i negre, transmet eixa indolent sensualitat de la vella Nouvelle Vague per a construir la història totalment contemporània d'un xaval de vint-i-tants mantingut pels seus pares que passeja per la vida nocturna sense saber què fer amb la seua vida. Una nit de trobades (una antiga companya de col·legi a la qual va humiliar, un amic actor fracassat o el camell) despertarà en el protagonista, interpretat per Tom Schilling, les ganes de tornar a connectar amb un món amb el qual sent que ha perdut el contacte. Les ombres del passat nazi també s'immiscueixen de forma irònica i tràgica en una pel·lícula xicoteta i sincera que capta amb subtil precisió el zeitgeist d'una joventut sense rumb. L'entrevistem a Berlín al Cordobar, el bar de tapes d'inspiració espanyola del qual ell mateix és propietari.

Pregunta.- La pel·lícula també podria anomenar-se 'El món contra Niko'. La seua peripècia nocturna és una frustració contínua.

Resposta.- Que la vida estava en contra de mi és el que vaig experimentar durant molt temps. És una pel·lícula molt autobiogràfica i especialment Berlín pot ser un lloc molt dur. Fins a un cert punt és una ciutat que et dóna la llibertat de fer el que vulgues: és barat, és molt relaxat... Tota Alemanya fa acudits sobre Berlín perquè se suposa que ací mai s'aconsegueix que res es resolga, sempre estem arruïnats, ningú treballa, la vida no comença fins a les onze del matí. Vinc d'una ciutat xicoteta a l'oest de Colònia i en un cert punt em vaig adonar que portava cinc anys ací i no havia fet res. No me'n penedisc però va arribar un punt en el qual aqueix estil de vida no em produïa satisfacció. Tenia la reputació de ser el director de cinema sense pel·lícula més famós de l'escena de clubs de Berlín. Em vaig divertir molt torturant el personatge i va ser la primera vegada que m'ho vaig passar bé escrivint precisament pel fet d'anar fent-li la vida impossible.

P.- A Espanya Luces de Bohemia planteja una estructura similar: un viatge nocturn que es converteix en una odissea interior.

R.- Hi ha hagut pel·lícules abans que semblen semblants al que he fet, encara que no tantes. Ara ho veig diferent però llavors em sentia constantment trencant les regles del que m'havien ensenyat a l'escola de cinema. Després veus que hi ha hagut llibres que m'han influït, com El vigilant al camp de sègol. Però ningú ha fet una pel·lícula sobre eixe llibre perquè no pots fer el mateix en literatura que en cinema. La meua pel·lícula tracta sobre algú que intenta tenir una connexió però en comptes de connectar cada vegada se sent més aïllat del que passa al seu voltant. Eixa nit és una odissea, és un viatge.

P.- El propi títol Oh Boy sembla contenir un element d'ironia per les penes d'eixe jove desconcertat però que viu molt bé dels seus pares.

R.- És important el fet que siga d'una família rica perquè el seu problema no té a veure amb la falta d'oportunitats, llavors seria una història completament diferent. Va créixer en un ambient privilegiat i així i tot no sap on anar o què fer amb la seua vida. Entenem que el seu pare faça sarcasmes sobre que li ha estat pagant perquè es dedique a pensar. Però pel que sembla és alguna cosa molt freqüent perquè gent de tot el món s'hi sent identificada. Sens dubte hi ha alguna cosa universal en aquest sentir-se desconnectat i que no eres capaç d'aprofitar les oportunitats. A Berlín hi ha molts xics que cobren tots els mesos dels seus pares i no saben què fer. Potser el problema és que no saben què fer amb la llibertat que els ha sigut donada. Abandones la teua casa, te'n vas lluny i al cap de deu anys et preguntes si has fet el correcte. Hauria de demanar una altra beca? Açò ho vaig viure jo i ho vaig veure en el meu grup d'amics.

P.- Volia fer una pel·lícula generacional?

R.- Sí i no. Seria equivocat dir que no m'importava però és absurd asseure's a fer una pel·lícula generacional. Molta gent ho ha intentat abans i sempre hi ha alguna cosa poc autèntica. Em resultava molt millor centrar-me a fer una pel·lícula concreta sobre aquest xic. Les pel·lícules que m'han inspirat expliquen històries molt específiques i alhora tenen eixe valor universal com Los 400 golpes, El graduado o El cuchillo en el agua. Però també sóc conscient que existeix eixe component generacional i no m'importa, però no té sentit si no tractes de fer-ho personal. Vaig veure les primeres pel·lícules dels directors que m'agraden (Truffaut, Scorsese, Louis Malle) i tots ells tenen aquest element personal. Mira la primera pel·lícula de Scorsese, tracta sobre la paradoxa de créixer en un barri italià en un ambient conservador amb tot eixe crim al voltant i en realitat totes les seues pel·lícules han tractat d'açò.

P.- L'ombra del passat nazi apareix de forma molt clara, primer de forma irònica i després de forma més tràgica. Eixe passat està molt present a Alemanya?

R.- Per descomptat, absolutament. D'alguna manera, sempre estàs envoltat per açò. És part de la teua vida diària. La gent fa bromes políticament incorrectes però com a manera d'enfrontar-se a açò. Qui ha eixit sis vegades en la portada de Der Spiegel en els últims sis mesos? Hitler. Mai havia vist una pel·lícula que mostre com el passat està encara present en la vida de tots els dies. No havia de ser el principal assumpte de la pel·lícula, però sí eixir d'una manera molt lleugera. En el cinema alemany segueix sent el principal tema i no em solen agradar eixes pel·lícules perquè solen ser històries molt comercials com la que està rodant l'actor en la pel·lícula, alguna cosa molt trillada. Existeix aqueixa cultura quasi kitsch del nazi però també moments reals com eixe senyor del bar que recorda la nit dels cristalls trencats. Jo vaig conèixer algú així. Llavors t'adones que estàs parlant amb algú que realment estava allí encara que puga semblar molt llunyà. I actualment ho notes en tot. Per exemple, durant l'últim mundial, va haver-hi un debat molt llarg sobre si estàvem preparats per a traure les banderes i una exhibició nacionalista. És constant. Ho notes en tot, per exemple tot ha de ser sempre super políticament correcte.

P.- Sempre m'he preguntat com es deu sentir el fet de ser alemany i ser els dolents de totes les pel·lícules.

R.- Som els dolents per bons motius! Creixes amb açò. No és que en un moment donat t'adones que tens esta reputació. El rebuig al nazi és part de l'educació al col·legi. Els alemanys som molt conscients de la història. Tot va començar a canviar en els 60 quan els fills dels qui ho van viure van començar a fer preguntes. Alemanya sempre està tractant de resoldre eixe problema i donant solucions noves. Per a mi és una barreja. Quan era molt jove pensava que no tenia res a veure amb mi però quan viatges t'adones que ser alemany té una connotació molt clara en moltes parts del món. Llavors et converteixes en eixe pallasso ridícul que tracta de demostrar que els alemanys som bona gent actuant de forma exageradament simpàtica. Crec que la generació actual té un desig d'emancipar-se de tot el que representa eixe passat però alhora, de quina manera pots fer-ho? No pots fer veure que no va passar perquè quan t'enfrontes a la qüestió que eres alemany no pots sentir cap responsabilitat o culpa. Açò és el que fa que les pel·lícules sobre eixa època tan difícils, moltes vegades hi veus autocompasió.

P.- Hi ha una intenció molt clara en la seua pel·lícula de fer cinema d'autor pur i dur.

R.- A Alemanya succeeix amb freqüència que sorgeixen directors molt professionals que fan pel·lícules molt ben fetes de gènere i tens la impressió que poden fer qualsevol tipus de producció i trobes a faltar una signatura més personal. Jo no sóc eixe tipus que diu posa ací una pantalla verda o utilitza la grua. Em fa feredat el rodatge i la tècnica. M'agrada que siga molt íntim i espontani. Potser canviarà en el futur però ara mateix no em veig fent cinema purament comercial. Fa poc vaig estar amb Pedro Almodóvar en els premis de cinema europeu i realment vaig sentir una gran admiració perquè sempre ha fet el que ha volgut i no se n'ha anat a Hollywood. Em sent molt més prop d'açò que de fer la pel·lícula més gran possible.

P.- En la seqüència de la performance fa l'efecte que també vol ironitzar sobre eixa famosa escena cultural i hipster de Berlín.

R.- No faig un comentari sobre l'escena cultural de Berlín o el hipster. Així és com jo experimente la ciutat. Alguna gent es queda espantada amb esta brusquedat dels berlinesos i quan vaig arribar tenia la impressió de que tota la gent cretina havia decidit viure junta ací per a ser desagradable amb els altres. Després em vaig adonar que simplement és la mentalitat de la gent que viu ací. Retrate llocs vells i personatges de la meua vida. Per a mi és impossible esta història a Munic o Hamburg, havia de ser a Berlín.

P.- Li va resultar molt difícil finançar una pel·lícula tan personal com aquesta?

R.- Vaig ser un estudiant molt dolent de cinema perquè mai anava a classe, van tractar d'expulsar-me diverses vegades i no vaig fer cap curt. Quan tocava parlar amb la gent dels diners va ser difícil convèncer-los tenint en compte que mai no havia fet res. Però quan van llegir el guió els agradava i va costar un temps però ho vam aconseguir. Al principi el productor volia un milió d'euros i per descomptat era impossible. Jo volia fer la pel·lícula amb qualsevol pressupost. Al final la vam fer per 300 mil i jo ho preferia perquè més diners m'espantava. Vaig demanar favors a tota la ciutat.

Juan Sardá (EL CULTURAL, 05/03/2014)

EL ARTE DE PERDER EL TIEMPO

Nadie ya la reivindica, pero Adolfo Aristaráin hizo una película titulada Martin (Hache) (1997) que logró atrapar ese estado catatónico y escéptico de la juventud sin rumbo. O lo que es peor, sin horizonte alguno. Entre el Martín que interpretó allí Juan Diego Botto con el punto justo de arrogancia y cinismo, pues el mundo parecía no tener nada que ofecerle, y el joven de pelo grasiento Niko Fischer al que da vida Tom Schilling en Oh Boy median quince años, una crisis económica devastadora y la certeza de una Europa en decadencia; pero la actitud es la misma: derrota, confusión, perplejidad. No es una cuestión generacional (de 'ninis' o de juventudes extraviadas), más bien es una cuestión del alma.

Jan Ole Gerster, el último de los debutantes que ha agitado el cine alemán (Mejor Película de los Lola Awards), atrapa en blanco y negro esa nostalgia del presente que ha surcado tantas películas del pasado, desde Truffaut a Woody Allen y hasta Jarmusch, pero cuyo romanticismo sigue siendo tan eficaz como entonces. Ahí está también Frances Ha de Noah Baumbach que pronto llegará a nuestras salas, y en la que tantas resonancias accidentales encontramos con Oh Boy. Si el americano retrata a Greta Gerwig en un Manhattan que nos conmueve por su belleza esencialmente triste, el alemán persigue al indolente Niko paseándose sin un céntimo por un Berlín en el que hasta los clubes de golf se retratan con melancolía.

Es el periplo de veinticuatro horas de un estudiante que dejó de estudiar hace dos años. Un periplo en busca de un café que nunca logra tomarse, acompañado a veces de un actor demasiado íntegro como para aceptar papeles en películas estúpidas, como aquella cuyo set de rodaje visitan porque otro amigo se viste de soldado. Ole Gerster se divierte rodando el rodaje de una escena romántica entre un nazi y una judía. Intuimos una parodia a esas películas de la industria alemana que, convertidas en subgénero, buscan en el pasado más vergonzoso el consuelo menos doloroso. Oh Boy, que rinde sus tributos al Nuevo Cine Alemán de antaño, encuentra la dignidad en el retrato de un viejo borracho cuyo pasado nos golpea sin remisión.

Por algún motivo, en el vagabundear de Niko por calles y casas y cafeterías y teatros alternativos berlineses, acompañado por el jazz (también esencialmente triste) de Major Minors y Cherilyn MacNeil; por algún motivo, decíamos, Niko se siente cercano a la tercera edad. Quizá pueda encontrar en el brillo de la abuela de un camello que le cede su sillón de masajes esa imposible conexión que busca con sus semejantes. La ciudad se ha llenado de protofascistas sin un gramo de compasión -o al menos Niko se cruza con todos ellos-, y el destino quiere que el patito gordo y feo al que humillaba hace 15 años en el colegio regrese sorpresivamente a su vida en el apetecible cuerpo de una actriz emocionalmente rota. Demasiados sobresaltos que Niko lidia con admirable indolencia.

Con el cigarro colgando de la boca y la mirada perpleja, Niko se entrega a la inercia, como una pluma al viento. La tragicomedia habita en el corazón de su singladura urbana, elogiando el arte de perder el tiempo, como pedía Gómez de la Serna, cual etnógrafo que se diluye en la ciudad, cargando sobre sus espaldas toda la poética del flaneur que tantas grandes películas ha vertebrado. A veces Gerster se espeja en el Wenders que filmó a una pequeña Alicia en las ciudades, a veces busca al Scorsese que recorrió la noche neoyorquina de After Hours, también en el Godard de Al final de la escapada y en el Jarmusch de sus primeras comedias metafísicas. Y aún con todo, Oh Boy esculpe su propio carisma, y encuentra una necesaria fuga lejos del cine para acabar topándose con la vida. 

Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 7/03/2014)

LA FITXA

Alemanya, 2012. 85 minuts 

Direcció i Guió: Jan Ole Gerster.  Fotografia: Philipp Kirsamer. Música: Cherilyn MacNeil i The Major Minors. Producció: Jörg Himstedt, Birgit Kämper, Martin Lehwald, Michal Pokorny i Alexander Wadouh.   

Intèrprets: Tom Schilling (Niko), Friederieke Kempter (Julika), Marc Hosemann (Matze), Katharina Schüttler (Elli), Justus von Dohnányi (Karl Speckenbach), Andreas Schröders (psicóleg).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LA JAULA DE ORO / Mèxic,  2013 / 110 minuts

Diego Quemada-Díez

Tres joves dels barris baixos de Guatemala inicien el viatge cap als Estats Units a la recerca d'una vida millor. Pel camí a través de Mèxic coneixen Chauk, un indígena de la serra de Chiapas que no parla castellà. Viatjant junts en trens de càrrega, caminant per les vies del tren, prompte hauran d'enfrontar-se a la dura realitat.