La vida de Adèle
24 Octubre
La vida de Adèle
ENTREVISTA A ABDELLATIF KECHICHE
L'adolescència, en particular la femenina, és un assumpte que ha tractat en diverses de les seues pel·lícules. Què li crida més l'atenció d'aquest període vital?
Tal vegada siga més apropiat parlar d'una època, la joventut. Sempre queda en nosaltres alguna cosa de l'adolescent que vam ser. És una etapa decisiva de la vida. Crec que sent una gran admiració per la joventut d'avui dia en comparació de la meua, en la qual hi havia més tancament i bloqueig. Als meus ulls, la joventut actual és molt lliure i oberta, es mostra molt atenta al món, és activa i m'emociona de tal forma que sent l'impuls de mostrar-la, ja siga mentre els personatges ballen, o quan es manifesten o riuen o es barallen. Hi ha una fogositat i una energia que desprenen els joves en l'actualitat que m'emociona i m'omple d'esperança de cara al futur. També trobe esta joventut bella perquè ja no para tant d'esment a les diferències sexuals, racials, econòmiques, ètniques i comunitàries.
Tal vegada siga més apropiat parlar d'una època, la joventut. Sempre queda en nosaltres alguna cosa de l'adolescent que vam ser. És una etapa decisiva de la vida. Crec que sent una gran admiració per la joventut d'avui dia en comparació de la meua, en la qual hi havia més tancament i bloqueig. Als meus ulls, la joventut actual és molt lliure i oberta, es mostra molt atenta al món, és activa i m'emociona de tal forma que sent l'impuls de mostrar-la, ja siga mentre els personatges ballen, o quan es manifesten o riuen o es barallen. Hi ha una fogositat i una energia que desprenen els joves en l'actualitat que m'emociona i m'omple d'esperança de cara al futur. També trobe esta joventut bella perquè ja no para tant d'esment a les diferències sexuals, racials, econòmiques, ètniques i comunitàries.
Per què va optar per tractar la dimensió tràgica del còmic que adapta en la pel·lícula, Le bleu est une couleur chaude?
El tema de la ruptura és dolorós però la cinta mostra més la idea dels cicles i dels nous començaments, de l'esperança, de l'obertura i del camí que continua. Aquest dolor no és el final de la història. També podria ser l'experiència de la vida: que les trobades, les alegries i les penes passen i es transformen. La idea que un també es va construint d'esta forma estava ací i potser hi haja alguna cosa més positiva en esta pel·lícula en relació amb les anteriors.
Per què va decidir explicar una història homosexual amb escenes de sexe explícites i tractar-la simplement com una passió amb la qual qualsevol pot identificar-se?
M'atreviria a dir que va eixir de forma natural. Li vaig donar poques voltes al cap sobre el tema de l'homosexualitat. No em vaig adonar veritablement fins a uns dies abans del rodatge que estàvem parlant de dues dones. Les veia com dos personatges que s'estimen. En qualsevol cas, açò no ens va preocupar durant tot el procés, no perquè fóra una cosa que volia deixar de costat, sinó perquè va eixir així: els dubtes que ens plantejàvem es referien a les relacions amoroses.
M'atreviria a dir que va eixir de forma natural. Li vaig donar poques voltes al cap sobre el tema de l'homosexualitat. No em vaig adonar veritablement fins a uns dies abans del rodatge que estàvem parlant de dues dones. Les veia com dos personatges que s'estimen. En qualsevol cas, açò no ens va preocupar durant tot el procés, no perquè fóra una cosa que volia deixar de costat, sinó perquè va eixir així: els dubtes que ens plantejàvem es referien a les relacions amoroses.
La pel·lícula guarda una estreta relació amb la pintura i amb l'art en general. Ha sigut para vostè Adèle Exarchopoulos una musa, una model que podia esculpir cinematogràficament?
Sí, tant en el cas de Adèle com en els de Léa o Hafsia. Cada vegada que veia una actriu, aquesta es convertia, efectivament, en una espècie de musa; m'agrada que siguen una permanent font d'inspiració. Així és com es mira el personatge, amb totes les preguntes que em plantege sobre esta idea de ser una font d'inspiració: en quin moment és un objecte; en quin moment es converteix en guia.
Fabien Lemercier ( HYPERLINK "http://www.cineuropa.org/"www.cineuropa.org)
LA VIDA DE ADÈLE, ON LES RETINES ESCLATEN
Hi ha pel·lícules que, només toquen la retina, esclaten. Posem La vida de Adèle. Sobre el paper es tracta simplement del viatge d'una jove des dels dubtes de la pubertat a la certesa del desastre que vindrà després. És a dir, açò que generalment es diagnostica com madurar. Açò o créixer. I tot açò, llunyanament basat en el còmic de Julie Maroh El azul es un color cálido.
Doncs bé, sobre la pantalla, simplement un miracle. La càmera d'Abdelatif Kechiche se situa a escassos centímetres dels rostres de les actrius Adèle Exarchopoulos (cal tatuar-se aquest cognom) i Léa Seydoux per tal de, literalment, prendre a l'assalt els cossos, els seus i els de qualsevol dels que es creuen amb ell. Inclosa la pròpia mirada de l'espectador. Sense desmai, sense deixar que sobre cap dels 179 minuts que dura la cinta, el director compon la més voluptuosa, càlida i irrefrenable radiografia de la pell. La pell dolça. I així, des de la seua projecció al Festival de Cannes on va aconseguir la més irrefutable de les Palmes d'Or, la cinta ha anat creixent fins a adquirir la grandària del que és avui: un mite fins i tot abans de tocar la pantalla. Explica el director que odia rodar amb marques (confessa que no deixa al director de fotografia mesurar la distància de l'actor a la càmera), amb limitacions, amb regles.
En el seu ideari, el rodatge és una espècie de ritu, de celebració col·lectiva, en el qual tota l'obstinació consisteix a anul·lar la frontera que delimita l'objectiu de la càmera. “Quan vaig començar a dirigir, assajava, com tots, amb els actors. Després em vaig adonar que era un error. Les condicions dels assajos no tenien res a veure amb el que ocorre en un set de rodatge. Així que vaig canviar l'estratègia. En els assajos participa també l'equip tècnic: els càmeres, els il·luminadors, tots... Es tracta d'anul·lar les jerarquies absurdes de l'ofici de cineasta per a aconseguir l'única cosa que importa, la veritat”, diu amb la mateixa naturalitat amb la qual un psicòpata exhibeix els seus mètodes d'esquinçar cossos.
I en efecte, eixa espècie de litúrgia estranya, d'eucaristia de la veritat, que confon fins a anul·lar l'espectador és el que converteix La vida de Adèle en una ferida més que en una simple pel·lícula; en una fractura abans que una narració contínua. Si es vol, fins i tot, tota ella es pot llegir com la materialització carnal del que de forma teòrica i molt precisa Kiarostami va anunciar en Shirin. Aleshores, el cineasta iranià es limitava a enfocar el rostre de les dones que contemplaven una pel·lícula. La idea era col·locar l'espectador en l'incòmode lloc de privilegi de la pròpia pantalla del cinema, de forma que l'obligava a reconstruir amb les úniques indicacions de les llàgrimes, els riures i les cares de sorpresa una narració 'invisible', però perfectament real. La tela en la qual el projector tradicionalment buida les seues llums i ombres desapareixia. La pantalla era l'espectador.
El 'mètode Kechiche' és si es vol similar i, alhora, oposat. El seu objectiu, igual que el de Kiarostami, no és un altre que fer desaparèixer els límits, esborrar la burocràcia formal que separa la mirada del seu objectiu; i, d'esta manera, donar vida i, sobretot, carn, a la pulsió dels cossos. Kechiche vol que la pantalla es convertisca quasi en un ésser viu, que respire, que es xope. La idea no és una altra que anul·lar la sensació de finestra amb la qual s'ensopega un espectador dins del cinema. I la forma de fer-ho, al contrari que Kiarostami, és ensenyant-ho absolutament tot; qüestionant els propis límits de la mirada.
Diu el director que no hi ha res més alié a la seua forma d'entendre el cinema que la pròpia definició de mètode. “És mentida, açò tan vulgar de rodar amb dues càmeres infinitat de vegades per a fiar-ho després tot al muntatge. A l'inrevés, sempre tinc clar quina és l'escena que vull. El que ocorre és que em pot portar molt temps arribar-hi . Si no veig el que vull, puc estar amb una escena una setmana sencera. Puc deixar de rodar alguna cosa i tornar-hi dies després, quan considere que s'ha desbloquejat la situació. Obsessiu? Potser sí, però no amb el treball, sinó amb el resultat. Pot ocórrer que rode alguna cosa fins i tot sabent que no ho vaig a incloure en la pel·lícula, però amb la certesa que és bo per al desenvolupament posterior dels personatges”. Fa por.
Siga com siga, açò es veu en pantalla: tota una lliçó d'antimètode. “Sempre arribe al plató amb una sensació d'angoixa, de respiració bloquejada... I tot desapareix quan aconseguisc el sentiment d'haver obtingut alguna cosa, un gram de veritat”. La càmera, de fet, aquest és l'objectiu, acaba per desaparèixer; es cola dins l'esgrima dels rostres i les cuixes electritzades, nus i irresistiblement vius, i ho fa com un bisturí a la caça d'eixa pulsió atàvica i miraculosa que ens fa sentir vius. Ara sí, quan es tracta de sexe, és sexe pur perquè no pot ser sinó amor. Pur. Amor infatigable, ple i perfectament humit. Kechiche triomfant. Ell respira i, amb ell, tots els altres.
Diu que no és veritat que rodara, com es va dir, 700 hores. “Van ser 250 i, d'elles, només 15 utilitzables per al muntatge”. Pausa. Seydoux, en el ritual de la promoció que va venir després de la Palma d'Or, el va titllar de sàdic i va qualificar el rodatge d'una “tortura”. Ell va contestar anomenant-la, davant la premsa, “pija”. “Patir és una altra cosa i tu, petita burgesa, no en tens ni idea”. Clar, la pobra hi va plorar. Tot açò, sens dubte, accidents de caminar fora de les senderes marcades. Els turmells hi pateixen.
Al final, i malgrat tot, malgrat místiques i polèmiques, la pel·lícula es redueix a una senzilla col·lecció de rostres, de màscares. La càmera es col·loca a escassos centímetres sempre pendent de perforar la fragilitat de la mirada fins a aconseguir altra cosa, que no és més que un impuls, potser elèctric, en el qual es resol l'únic exercici de comunicació sincer del que és capaç l'home. Parlem, òbviament, de sexe.
I de la seua mà, l'amor, el desengany, la pèrdua, la desesperació. Doncs tot açò és també el sexe. L'últim que havia vist de Kechiche es titulava La Vénus noire. Es tractava de la història de la vida real de Saartjie Baartman, la dona sud-africana exhibida com un animal a principis del XIX. La idea era reflexionar sobre el procés mateix d'exhibició. Primer veiem la dona oferida als acadèmics en la universitat; més tard és lliurada als borratxos a les barraques de fira; després, a l'alta societat de París i, finalment, als clients dels bordells. I sempre és el propi espectador de la pel·lícula el que és qüestionat. Brillant.
Ara, molt més depurat i frontal, l'exercici consisteix a despullar completament d'artificis la pròpia mirada de l'espectador fins a confondre-la amb la superfície de la pell de les protagonistes. Així aconsegueix el tacte profund, una altra vegada, de l'amor, del sexe, de la vida. Tot un. Eixim del cinema convençuts d'haver superat un llindar. Mai abans es va veure tot tan clar, tan feliç, tan net. Amb la mirada tan neta. Kechiche, ens posem com ens posem, albira la possibilitat d'un nou espai. Allí on les retines esclaten.
Luis Martínez (EL CULTURAL, 25/10/2013)
LA FITXA
La vie d'Adèle - Chapitre 1 & 2. França-Bèlgica-Espanya, 2013. 179 minuts
Director: Abdellatif Kechiche Guió: A. Kechiche y Ghalia Lacroix; adaptació lliure de la novel·la gràfica “El azul es un color cálido”, de Julie Maroh. Fotografia: Sofian El Fani. Producció: Laurence Clerc i Olivier Théry-Lapiney.
Intèrprets: Adèle Exarchopoulos (Adèle), Léa Seydoux (Emma), Jeremie Laheurte (Thomas), Mona Walravens (Lise), Aurélien Recoing (pare d'Adèle), Catherine Salée (mare d'Adèle).
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
IDA / Polònia-Itàlia-Dinamarca, 2013 / 80 minuts
Pawel Pawlikowski
Anna és una jove novícia que, a la Polònia de 1960, i a punt de prendre els seus vots com a monja, descobreix un fosc secret de família que data de la terrible època de l'ocupació nazi. Al costat de la seua tia recentment trobada, iniciaran un viatge en el qual ambdues s'enfrontaran amb les conseqüències del seu passat.
10.000 km
12 Octubre
Pregunta.- Plantea una historia emocional desde un punto de vista no frío pero sí clínico.
ENTREVISTA CON CARLOS MARQUÉS-MARCET
Con su primera película, 10.000 km., Carlos Marques-Marcet (Barcelona, 1983) conquistó el Festival de Málaga llevándose la Biznaga de Oro a la mejor película, además de los premios para el mejor director, actriz (Natalia Tena), guionista novel y el que concede la crítica. Aluvión de galardones para un filme en el que vemos a una pareja que acaba de ingresar en la treintena tras una larga relación. El drama se desencadena cuando ella, artista, parte a Los Ángeles con una beca. A partir de aquí, Skype mediante, el cineasta plantea la clásica cuestión de la pervivencia del amor en la distancia en una realidad como la actual en la que la tecnología es capaz de acercar más que nunca a las personas pero no permite, claro está, la ubicuidad. Marqués-Marcet habla como una locomotora y derrocha entusiasmo.
Pregunta.- Plantea una historia emocional desde un punto de vista no frío pero sí clínico.
Respuesta.- La idea era hacer un documental sobre la pareja. Analizar las contradicciones de lo que supone ver a una pareja hoy en día. Las películas siempre tienen que plantear una pregunta, la tecnología en abstracto no significa nada porque el asunto es la mediación de la distancia. Me llamaba mucho la atención cómo las propias herramientas del cine se convierten en unas herramientas de uso personal. Ellos hacen cine cuando se comunican y surge la posibilidad de hacer casi meta cine cotidiano. Esto nos lleva a una pregunta mayor: ¿Qué significa el cine? Y es curioso porque en parte hay un retorno al origen: en la época de los Lumière la gente iba al cine a ver cómo era París o lugares desconocidos y hoy Google Maps cumple esa función.
P.- La tecnología permite la fantasía de la cercanía, pero en realidad no es tal.
R.- Antes te marchabas y escribías cartas, había un espacio para imaginar. Lo vemos por ejemplo en una película como I fidanzati (1963) de Ermano Olmi, el novio del norte se va al sur a trabajar y toda la película funciona con cartas pero ella solo existe en su imaginación. Después hay un momento en el que esa idealización se convierte en realidad cuando hablan por teléfono y allí sí te encoge el corazón. Hay una sensación de realidad muy cinematográfica. Aquí exploramos lo que sucede no solo cuando escuchas la voz de alguien sino que tienes la imagen y eso en confrontación con lo que es realmente estar frente a alguien.
P.- ¿Y cuál es la diferencia?
R.- Tiene que ver con la cuestión de lo físico, con algo tan sencillo como poder tocar. La realidad siempre se inventa, siempre construimos, la construcción real y física es más profunda, tiene que ver con un instinto animal, en el momento en que hay una separación de una pantalla se convierte en una cuestión más simbólica. Cuando ves una imagen hay una puesta en escena. En Skype eres tu propio director, decides cómo presentarte. De repente hay un fuera de campo y ¿qué pasa con ese fuera de campo? Por ejemplo, nunca ves los pies de esa persona. Los actores se quejaban de tener que llevar zapatos si nunca se veían. ¡Hay una escena en la que los sacamos solo para que se vieran!
P.- Se plantea una cuestión ancestral, ¿el amor puede sobrevivir a la distancia?
R.- Es fundamental la idea del viaje y la separación. Yo hablaba de Penélope y Ulises pero cambiados los roles, es ella la que se va. El mundo contemporáneo, globalizado, plantea nuevos retos a las parejas y más en la situación económica que estamos que obliga a mucha gente a marcharse o tantos trabajos que obligan a constantes viajes. Surge la cuestión del amor y su verdadero poder, el cine nos ha engañado muchas veces diciendo que el amor lo cura todo pero el amor no basta para mantener a una pareja. Es importante la capacidad de crear un futuro conjunto.
P.- ¿Son los tiempos actuales poco propicios para el amor?
R.- La sociedad está obsesionada con el amor romántico pero después propicia poco que se desarrollen relaciones. Hay un conflicto entre el amor romántico y la realidad que nos toca vivir. Cada vez nos cuesta más tener hijos. Una de las chicas del equipo se quedó embarazada y fue bonito ver cómo avanzaba mientras hacíamos la película pero ves lo difícil que es para una mujer ser madre si quiere trabajar. Se promociona el amor pero luego no es posible: ¿el amor romántico cuánto dura?, ¿dos años?
P.- Las sugeridas infidelidades solo se atisban...
R.- El proyecto vital de la chica es la fotografía, y esa es realmente su fidelidad, que es mucho más grande que la de él. No queríamos que la infidelidad fuera el centro. En el fondo es un síntoma más, no el problema en sí. En el cine a veces es todo demasiado fácil y cuando hay cuernos, parece que ya está, que ese es el problema. La infidelidad es algo que sucede todo el tiempo y lo peor son las consecuencias, las dudas, la inseguridad que crea. Se trata de hablar de algo más grande.
P.- Ese larguísimo plano secuencia del principio es todo un salto mortal.
R.- Me preocupaba mucho. Me pone muy nervioso cuando veo películas en las que el director parece que se está luciendo con planos espectaculares. Lo que yo quería era crear la sensación de estar con ellos, generar esa sensación de proximidad, ver ese tiempo, ese espacio. Me pregunté muchas veces si me estaba pasando. Lo que me gusta es que mucha gente no se entera de que es un plano secuencia. Se pone de manifiesto esa presencia física sin la mediación del plano contra plano.
P.- Surgen ecos de Bergman y su Historia de un matrimonio
R.- La estudié de arriba a abajo. Siempre que haces una película de una pareja surge eso. No puedes evitarlo. De todos modos, para mí la principal influencia es el cine italiano, es el que más me gusta. Muchas veces los españoles nos fijamos en las culturas del norte o de Francia cuando tenemos muchas más cosas en común con los italianos. El cine americano en realidad bebe del neorrealismo. El director de referencia fue Ermano Olmi .
Juan Sardá (EL CULTURAL, 16/05/2014)
LA DISTANCIA SIN OLVIDO
Primer largometraje de Carlos Marqués-Marcet, 10.000 km se abre con una demostración de fuerza (formal) que conjura toda sospecha de chulería y exhibicionismo para ponerse al servicio del ambicioso plan general del discurso: un dilatado y virtuoso plano secuencia que presenta a los dos personajes de esta historia de amor doliente y desamor en la distancia en toda su cruda y conmovedora intimidad. Una coreografía doméstica de la cercanía física y la continuidad emocional que resonará sobre todo lo que viene después: la desintegración de esa unidad en dos insularidades separadas por la distancia que traza el título.
Una oportunidad profesional se cruza en el camino de una joven pareja que se está planteando el acto decisivo de ingreso en la madurez y la responsabilidad que supone traer hijos al mundo. Ella (Natalia Tena) tomará la decisión de instalarse una temporada en Los Ángeles, mientras que él (David Verdaguer) asumirá la condición de guardián doméstico de ese proyecto en común en suspenso, dejándose dominar progresivamente por los demonios de la soledad, las cuentas sentimentales pendientes y los reproches. 10.000 km tiene, pues, uno de sus más llamativos elementos diferenciales en ese intento de ahondar en la vulnerabilidad sentimental masculina: él es aquí el flanco débil, la encarnación de la fragilidad sin que ella tenga que asumir ni el más mínimo rasgo de mujer fatal en su decisión pragmática, pero, en el fondo, perfectamente razonable.
Proyecto de cámara que hace de sus limitaciones un código expresivo completamente riguroso, 10.000 km tiene, en opinión de este crítico que no tienen por qué compartir espectadores más afines a los códigos generacionales que maneja la propuesta de Marqués-Marcet, su particular talón de Aquiles en el corsé expresivo que centra el grueso de su metraje. Es cierto que la película aprovecha las posibilidades de la comunicación por Skype para las fracturas de diálogo y el desencuentro comunicativo, pero la rápida absorción de esas nuevas gramáticas de la comunicación en tantas películas recientes empieza a tantear el cliché. Tampoco simpatizó demasiado este crítico con una pareja protagonista un tanto antipática. El desenlace (brillante, sutil, complicado en su aparente sencillez) cierra, no obstante, el discurso en alto.
Jordi Costa (EL PAÍS 16/05/2014)
LA FITXA
Espanya, 2014. 98 minuts
Director: Carlos Marqués-Marcet. Guió: Carlos Marqués-Marcet, Clara Roquet. Fotografia: Dagmar Weaver-Madsen.
Intèrprets: Natalia Tena, David Verdaguer.
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
NEBRASKA / EUA, 2013
Alexander Payne
A Woody Grant, un ancià amb símptomes de demència, li comuniquen per correu que ha guanyat un premi. Creu que s'ha fet ric i força el seu fill David a emprendre un viatge per a anar a cobrar-lo. A poc a poc, la relació entre tots dos, trencada durant anys per l'alcoholisme de Woody, prendrà un caire diferent per a sorpresa de la mare i del triomfador germà de David.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
