La vida de Adèle

24 Octubre

puntxa açí per a 7Masacrítica

 La vida de Adèle

ENTREVISTA A ABDELLATIF KECHICHE

L'adolescència, en particular la femenina, és un assumpte que ha tractat en diverses de les seues pel·lícules. Què li crida més l'atenció d'aquest període vital?
Tal vegada siga més apropiat parlar d'una època, la joventut. Sempre queda en nosaltres alguna cosa de l'adolescent que vam ser. És una etapa decisiva de la vida. Crec que sent una gran admiració per la joventut d'avui dia en comparació de la meua, en la qual hi havia més tancament i bloqueig. Als meus ulls, la joventut actual és molt lliure i oberta, es mostra molt atenta al món, és activa i m'emociona de tal forma que sent l'impuls de mostrar-la, ja siga mentre els personatges ballen, o quan es manifesten o riuen o es barallen. Hi ha una fogositat i una energia que desprenen els joves en l'actualitat que m'emociona i m'omple d'esperança de cara al futur. També trobe esta joventut bella perquè ja no para tant d'esment a les diferències sexuals, racials, econòmiques, ètniques i comunitàries.

Per què va optar per tractar la dimensió tràgica del còmic que adapta en la pel·lícula, Le bleu est une couleur chaude?

El tema de la ruptura és dolorós però la cinta mostra més la idea dels cicles i dels nous començaments, de l'esperança, de l'obertura i del camí que continua. Aquest dolor no és el final de la història. També podria ser l'experiència de la vida: que les trobades, les alegries i les penes passen i es transformen. La idea que un també es va construint d'esta forma estava ací i potser hi haja alguna cosa més positiva en esta pel·lícula en relació amb les anteriors.

Per què va decidir explicar una història homosexual amb escenes de sexe explícites i tractar-la simplement com una passió amb la qual qualsevol pot identificar-se?
M'atreviria a dir que va eixir de forma natural. Li vaig donar poques voltes al cap sobre el tema de l'homosexualitat. No em vaig adonar veritablement fins a uns dies abans del rodatge que estàvem parlant de dues dones. Les veia com dos personatges que s'estimen. En qualsevol cas, açò no ens va preocupar durant tot el procés, no perquè fóra una cosa que volia deixar de costat, sinó perquè va eixir així: els dubtes que ens plantejàvem es referien a les relacions amoroses. 

La pel·lícula guarda una estreta relació amb la pintura i amb l'art en general. Ha sigut para vostè Adèle Exarchopoulos una musa, una model que podia esculpir cinematogràficament?

Sí, tant en el cas de Adèle com en els de Léa o Hafsia. Cada vegada que veia  una actriu, aquesta es convertia, efectivament, en una espècie de musa; m'agrada que siguen una permanent font d'inspiració. Així és com es mira el personatge, amb totes les preguntes que em plantege sobre esta idea de ser una font d'inspiració: en quin moment és un objecte; en quin moment es converteix en guia.

Fabien Lemercier ( HYPERLINK "http://www.cineuropa.org/"www.cineuropa.org) 

LA VIDA DE ADÈLE, ON LES RETINES ESCLATEN

Hi ha pel·lícules que, només toquen la retina, esclaten. Posem La vida de Adèle. Sobre el paper es tracta simplement del viatge d'una jove des dels dubtes de la pubertat a la certesa del desastre que vindrà després. És a dir, açò que generalment es diagnostica com madurar. Açò o créixer. I tot açò, llunyanament basat en el còmic de Julie Maroh El azul es un color cálido. 

Doncs bé, sobre la pantalla, simplement un miracle. La càmera d'Abdelatif Kechiche se situa a escassos centímetres dels rostres de les actrius Adèle Exarchopoulos (cal tatuar-se aquest cognom) i Léa Seydoux per tal de, literalment, prendre a l'assalt els cossos, els seus i els de qualsevol dels que es creuen amb ell. Inclosa la pròpia mirada de l'espectador. Sense desmai, sense deixar que sobre cap dels 179 minuts que dura la cinta, el director compon la més voluptuosa, càlida i irrefrenable radiografia de la pell. La pell dolça. I així, des de la seua projecció al Festival de Cannes on va aconseguir la més irrefutable de les Palmes d'Or, la cinta ha anat creixent fins a adquirir la grandària del que és avui: un mite fins i tot abans de tocar la pantalla. Explica el director que odia rodar amb marques (confessa que no deixa al director de fotografia mesurar la distància de l'actor a la càmera), amb limitacions, amb regles.

En el seu ideari, el rodatge és una espècie de ritu, de celebració col·lectiva, en el qual tota l'obstinació consisteix a anul·lar la frontera que delimita l'objectiu de la càmera. “Quan vaig començar a dirigir, assajava, com tots, amb els actors. Després em vaig adonar que era un error. Les condicions dels assajos no tenien res a veure amb el que ocorre en un set de rodatge. Així que vaig canviar l'estratègia. En els assajos participa també l'equip tècnic: els càmeres, els il·luminadors, tots... Es tracta d'anul·lar les jerarquies absurdes de l'ofici de cineasta per a aconseguir l'única cosa que importa, la veritat”, diu amb la mateixa naturalitat amb la qual un psicòpata exhibeix els seus mètodes d'esquinçar cossos.

I en efecte, eixa espècie de litúrgia estranya, d'eucaristia de la veritat, que confon fins a anul·lar l'espectador és el que converteix La vida de Adèle en una ferida més que en una simple pel·lícula; en una fractura abans que una narració contínua. Si es vol, fins i tot, tota ella es pot llegir com la materialització carnal del que de forma teòrica i molt precisa Kiarostami va anunciar en Shirin. Aleshores, el cineasta iranià es limitava a enfocar el rostre de les dones que contemplaven una pel·lícula. La idea era col·locar l'espectador en l'incòmode lloc de privilegi de la pròpia pantalla del cinema, de forma que l'obligava a reconstruir amb les úniques indicacions de les llàgrimes, els riures i les cares de sorpresa una narració 'invisible', però perfectament real. La tela en la qual el projector tradicionalment buida les seues llums i ombres desapareixia. La pantalla era l'espectador.

El 'mètode Kechiche' és si es vol similar i, alhora, oposat. El seu objectiu, igual que el de Kiarostami, no és un altre que fer desaparèixer els límits, esborrar la burocràcia formal que separa la mirada del seu objectiu; i, d'esta manera, donar vida i, sobretot, carn, a la pulsió dels cossos. Kechiche vol que la pantalla es convertisca quasi en un ésser viu, que respire, que es xope. La idea no és una altra que anul·lar la sensació de finestra amb la qual s'ensopega un espectador dins del cinema. I la forma de fer-ho, al contrari que Kiarostami, és ensenyant-ho absolutament tot; qüestionant els propis límits de la mirada.

Diu el director que no hi ha res més alié a la seua forma d'entendre el cinema que la pròpia definició de mètode. “És mentida, açò tan vulgar de rodar amb dues càmeres infinitat de vegades per a fiar-ho després tot al muntatge. A l'inrevés, sempre tinc clar quina és l'escena que vull. El que ocorre és que em pot portar molt temps arribar-hi . Si no veig el que vull, puc estar amb una escena una setmana sencera. Puc deixar de rodar alguna cosa i tornar-hi dies després, quan considere que s'ha desbloquejat la situació. Obsessiu? Potser sí, però no amb el treball, sinó amb el resultat. Pot ocórrer que rode alguna cosa fins i tot sabent que no ho vaig a incloure en la pel·lícula, però amb la certesa que és bo per al desenvolupament posterior dels personatges”. Fa por.

Siga com siga, açò es veu en pantalla: tota una lliçó d'antimètode. “Sempre arribe al plató amb una sensació d'angoixa, de respiració bloquejada... I tot desapareix quan aconseguisc el sentiment d'haver obtingut alguna cosa, un gram de veritat”. La càmera, de fet, aquest és l'objectiu, acaba per desaparèixer; es cola dins l'esgrima dels rostres i les cuixes electritzades, nus i irresistiblement vius, i ho fa com un bisturí a la caça d'eixa pulsió atàvica i miraculosa que ens fa sentir vius. Ara sí, quan es tracta de sexe, és sexe pur perquè no pot ser sinó amor. Pur. Amor infatigable, ple i perfectament humit. Kechiche triomfant. Ell respira i, amb ell, tots els altres.

Diu que no és veritat que rodara, com es va dir, 700 hores. “Van ser 250 i, d'elles, només 15 utilitzables per al muntatge”. Pausa. Seydoux, en el ritual de la promoció que va venir després de la Palma d'Or, el va titllar de sàdic i va qualificar el rodatge d'una “tortura”. Ell va contestar anomenant-la, davant la premsa, “pija”. “Patir és una altra cosa i tu, petita burgesa, no en tens ni idea”. Clar, la pobra hi va plorar. Tot açò, sens dubte, accidents de caminar fora de les senderes marcades. Els turmells hi pateixen.

Al final, i malgrat tot, malgrat místiques i polèmiques, la pel·lícula es redueix a una senzilla col·lecció de rostres, de màscares. La càmera es col·loca a escassos centímetres sempre pendent de perforar la fragilitat de la mirada fins a aconseguir altra cosa, que no és més que un impuls, potser elèctric, en el qual es resol l'únic exercici de comunicació sincer del que és capaç l'home. Parlem, òbviament, de sexe.

I de la seua mà, l'amor, el desengany, la pèrdua, la desesperació. Doncs tot açò és també el sexe. L'últim que havia vist de Kechiche es titulava La Vénus noire. Es tractava de la història de la vida real de Saartjie Baartman, la dona sud-africana exhibida com un animal a principis del XIX. La idea era reflexionar sobre el procés mateix d'exhibició. Primer veiem la dona oferida als acadèmics en la universitat; més tard és lliurada als borratxos a les barraques de fira; després, a l'alta societat de París i, finalment, als clients dels bordells. I sempre és el propi espectador de la pel·lícula el que és qüestionat. Brillant.

Ara, molt més depurat i frontal, l'exercici consisteix a despullar completament d'artificis la pròpia mirada de l'espectador fins a confondre-la amb la superfície de la pell de les protagonistes. Així aconsegueix el tacte profund, una altra vegada, de l'amor, del sexe, de la vida. Tot un. Eixim del cinema convençuts d'haver superat un llindar. Mai abans es va veure tot tan clar, tan feliç, tan net. Amb la mirada tan neta. Kechiche, ens posem com ens posem, albira la possibilitat d'un nou espai. Allí on les retines esclaten.    

Luis Martínez (EL CULTURAL, 25/10/2013)

LA FITXA

La vie d'Adèle - Chapitre 1 & 2. França-Bèlgica-Espanya, 2013. 179 minuts

Director: Abdellatif Kechiche Guió: A. Kechiche y Ghalia Lacroix; adaptació lliure de la novel·la gràfica “El azul es un color cálido”, de Julie Maroh. Fotografia: Sofian El Fani. Producció: Laurence Clerc i Olivier Théry-Lapiney. 

Intèrprets: Adèle Exarchopoulos (Adèle), Léa Seydoux (Emma), Jeremie Laheurte (Thomas), Mona Walravens (Lise), Aurélien Recoing (pare d'Adèle), Catherine Salée (mare d'Adèle).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

IDA / Polònia-Itàlia-Dinamarca, 2013 / 80 minuts

Pawel Pawlikowski

Anna és una jove novícia que, a la Polònia de 1960, i a punt de prendre els seus vots com a monja, descobreix un fosc secret de família que data de la terrible època de l'ocupació nazi. Al costat de la seua tia recentment trobada, iniciaran un viatge en el qual ambdues s'enfrontaran amb les conseqüències del seu passat. 

Nebraska

19 Octubre

10.000 km

12 Octubre

ENTREVISTA CON CARLOS MARQUÉS-MARCET

Con su primera película, 10.000 km., Carlos Marques-Marcet (Barcelona, 1983) conquistó el Festival de Málaga llevándose la Biznaga de Oro a la mejor película, además de los premios para el mejor director, actriz (Natalia Tena), guionista novel y el que concede la crítica. Aluvión de galardones para un filme en el que vemos a una pareja que acaba de ingresar en la treintena tras una larga relación. El drama se desencadena cuando ella, artista, parte a Los Ángeles con una beca. A partir de aquí, Skype mediante, el cineasta plantea la clásica cuestión de la pervivencia del amor en la distancia en una realidad como la actual en la que la tecnología es capaz de acercar más que nunca a las personas pero no permite, claro está, la ubicuidad. Marqués-Marcet habla como una locomotora y derrocha entusiasmo.

Pregunta.- Plantea una historia emocional desde un punto de vista no frío pero sí clínico.

Respuesta.- La idea era hacer un documental sobre la pareja. Analizar las contradicciones de lo que supone ver a una pareja hoy en día. Las películas siempre tienen que plantear una pregunta, la tecnología en abstracto no significa nada porque el asunto es la mediación de la distancia. Me llamaba mucho la atención cómo las propias herramientas del cine se convierten en unas herramientas de uso personal. Ellos hacen cine cuando se comunican y surge la posibilidad de hacer casi meta cine cotidiano. Esto nos lleva a una pregunta mayor: ¿Qué significa el cine? Y es curioso porque en parte hay un retorno al origen: en la época de los Lumière la gente iba al cine a ver cómo era París o lugares desconocidos y hoy Google Maps cumple esa función.

P.- La tecnología permite la fantasía de la cercanía, pero en realidad no es tal.

R.- Antes te marchabas y escribías cartas, había un espacio para imaginar. Lo vemos por ejemplo en una película como I fidanzati (1963) de Ermano Olmi, el novio del norte se va al sur a trabajar y toda la película funciona con cartas pero ella solo existe en su imaginación. Después hay un momento en el que esa idealización se convierte en realidad cuando hablan por teléfono y allí sí te encoge el corazón. Hay una sensación de realidad muy cinematográfica. Aquí exploramos lo que sucede no solo cuando escuchas la voz de alguien sino que tienes la imagen y eso en confrontación con lo que es realmente estar frente a alguien.

P.- ¿Y cuál es la diferencia?

R.- Tiene que ver con la cuestión de lo físico, con algo tan sencillo como poder tocar. La realidad siempre se inventa, siempre construimos, la construcción real y física es más profunda, tiene que ver con un instinto animal, en el momento en que hay una separación de una pantalla se convierte en una cuestión más simbólica. Cuando ves una imagen hay una puesta en escena. En Skype eres tu propio director, decides cómo presentarte. De repente hay un fuera de campo y ¿qué pasa con ese fuera de campo? Por ejemplo, nunca ves los pies de esa persona. Los actores se quejaban de tener que llevar zapatos si nunca se veían. ¡Hay una escena en la que los sacamos solo para que se vieran!

P.- Se plantea una cuestión ancestral, ¿el amor puede sobrevivir a la distancia?

R.- Es fundamental la idea del viaje y la separación. Yo hablaba de Penélope y Ulises pero cambiados los roles, es ella la que se va. El mundo contemporáneo, globalizado, plantea nuevos retos a las parejas y más en la situación económica que estamos que obliga a mucha gente a marcharse o tantos trabajos que obligan a constantes viajes. Surge la cuestión del amor y su verdadero poder, el cine nos ha engañado muchas veces diciendo que el amor lo cura todo pero el amor no basta para mantener a una pareja. Es importante la capacidad de crear un futuro conjunto.

P.- ¿Son los tiempos actuales poco propicios para el amor?

R.- La sociedad está obsesionada con el amor romántico pero después propicia poco que se desarrollen relaciones. Hay un conflicto entre el amor romántico y la realidad que nos toca vivir. Cada vez nos cuesta más tener hijos. Una de las chicas del equipo se quedó embarazada y fue bonito ver cómo avanzaba mientras hacíamos la película pero ves lo difícil que es para una mujer ser madre si quiere trabajar. Se promociona el amor pero luego no es posible: ¿el amor romántico cuánto dura?, ¿dos años?

P.- Las sugeridas infidelidades solo se atisban...

R.- El proyecto vital de la chica es la fotografía, y esa es realmente su fidelidad, que es mucho más grande que la de él. No queríamos que la infidelidad fuera el centro. En el fondo es un síntoma más, no el problema en sí. En el cine a veces es todo demasiado fácil y cuando hay cuernos, parece que ya está, que ese es el problema. La infidelidad es algo que sucede todo el tiempo y lo peor son las consecuencias, las dudas, la inseguridad que crea. Se trata de hablar de algo más grande.

P.- Ese larguísimo plano secuencia del principio es todo un salto mortal.

R.- Me preocupaba mucho. Me pone muy nervioso cuando veo películas en las que el director parece que se está luciendo con planos espectaculares. Lo que yo quería era crear la sensación de estar con ellos, generar esa sensación de proximidad, ver ese tiempo, ese espacio. Me pregunté muchas veces si me estaba pasando. Lo que me gusta es que mucha gente no se entera de que es un plano secuencia. Se pone de manifiesto esa presencia física sin la mediación del plano contra plano.

P.- Surgen ecos de Bergman y su Historia de un matrimonio

R.- La estudié de arriba a abajo. Siempre que haces una película de una pareja surge eso. No puedes evitarlo. De todos modos, para mí la principal influencia es el cine italiano, es el que más me gusta. Muchas veces los españoles nos fijamos en las culturas del norte o de Francia cuando tenemos muchas más cosas en común con los italianos. El cine americano en realidad bebe del neorrealismo. El director de referencia fue Ermano Olmi .

Juan Sardá (EL CULTURAL, 16/05/2014)

LA DISTANCIA SIN OLVIDO

Primer largometraje de Carlos Marqués-Marcet, 10.000 km se abre con una demostración de fuerza (formal) que conjura toda sospecha de chulería y exhibicionismo para ponerse al servicio del ambicioso plan general del discurso: un dilatado y virtuoso plano secuencia que presenta a los dos personajes de esta historia de amor doliente y desamor en la distancia en toda su cruda y conmovedora intimidad. Una coreografía doméstica de la cercanía física y la continuidad emocional que resonará sobre todo lo que viene después: la desintegración de esa unidad en dos insularidades separadas por la distancia que traza el título. 

Una oportunidad profesional se cruza en el camino de una joven pareja que se está planteando el acto decisivo de ingreso en la madurez y la responsabilidad que supone traer hijos al mundo. Ella (Natalia Tena) tomará la decisión de instalarse una temporada en Los Ángeles, mientras que él (David Verdaguer) asumirá la condición de guardián doméstico de ese proyecto en común en suspenso, dejándose dominar progresivamente por los demonios de la soledad, las cuentas sentimentales pendientes y los reproches. 10.000 km tiene, pues, uno de sus más llamativos elementos diferenciales en ese intento de ahondar en la vulnerabilidad sentimental masculina: él es aquí el flanco débil, la encarnación de la fragilidad sin que ella tenga que asumir ni el más mínimo rasgo de mujer fatal en su decisión pragmática, pero, en el fondo, perfectamente razonable.

Proyecto de cámara que hace de sus limitaciones un código expresivo completamente riguroso, 10.000 km tiene, en opinión de este crítico que no tienen por qué compartir espectadores más afines a los códigos generacionales que maneja la propuesta de Marqués-Marcet, su particular talón de Aquiles en el corsé expresivo que centra el grueso de su metraje. Es cierto que la película aprovecha las posibilidades de la comunicación por Skype para las fracturas de diálogo y el desencuentro comunicativo, pero la rápida absorción de esas nuevas gramáticas de la comunicación en tantas películas recientes empieza a tantear el cliché. Tampoco simpatizó demasiado este crítico con una pareja protagonista un tanto antipática. El desenlace (brillante, sutil, complicado en su aparente sencillez) cierra, no obstante, el discurso en alto.

Jordi Costa (EL PAÍS 16/05/2014)

LA FITXA

Espanya, 2014. 98 minuts

Director: Carlos Marqués-Marcet. Guió: Carlos Marqués-Marcet, Clara Roquet. Fotografia: Dagmar Weaver-Madsen.

Intèrprets: Natalia Tena, David Verdaguer.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

NEBRASKA / EUA, 2013

Alexander Payne

A Woody Grant, un ancià amb símptomes de demència, li comuniquen per correu que ha guanyat un premi. Creu que s'ha fet ric i força el seu fill David a emprendre un viatge per a anar a cobrar-lo. A poc a poc, la relació entre tots dos, trencada durant anys per l'alcoholisme de Woody, prendrà un caire diferent per a sorpresa de la mare i del triomfador germà de David. 

Cartell Pessic Octubre 2014

Philomena

5 Octubre

ENTREVISTA AMB STEVE COOGAN

P: Ets productor, co-escriptor i un dels protagonistes en Philomena. Com va succeir tot açò?

R: El 2010, vaig llegir un article en la pàgina del Guardian quan estava a Nova York. El titular deia: 'L'Església Catòlica va vendre el meu fill'. Era una entrevista amb Martin Sixsmith sobre un llibre que havia escrit, ‘El niño perdido de Philomena Lee’ i contenia detalls, els ossos de la història. Em vaig sentir molt commogut per l'article. Poc després em vaig topar amb Gaby Tana, la productora, i li vaig parlar d'açò. Ella em va dir: “Sona com una història increïble, vols que siga la teua co-productora?’ Després em vaig posar en contacte amb Martin, ell em va dir que els drets seguien disponibles, així que els vaig comprar amb l'esperança de poder-los desenvolupar en un projecte. 

P: Què va ser el que et va semblar especial de la història de Philomena?

R: Jo ja volia trobar un projecte en el qual creure i amb el qual poder fer alguna cosa entre les altres coses que normalment faig, que són en la seua majoria comèdies. Aquest em va commoure i em va cridar l'atenció pel que fa a la meua història com a catòlic. I a més em va semblar que la història era molt universal. Es tracta de mares, bebès, xiquets, temes amb el que tots podem identificar-nos. A més, la història ens porta als Estats Units i a Irlanda, el Nou Món i el Vell. Vaig pensar que açò ressonaria en moltes persones, particularment per eixa connexió americana-irlandesa. El que va capturar la meua imaginació va ser una fotografia de Martin al costat de Philomena en un banc. Immediatament em van semblar com una estranya parella. Martin era un periodista, un intel·lectual, de classe mitjana, educat a Oxford, que va conèixer esta infermera irlandesa jubilada de classe obrera. La seua relació em va semblar molt interessant. 

P: Com et vas involucrar en l'escriptura del guió?

R: No tenia pensat escriure el guió al principi. Però encara que el llibre em va semblar interessant, no era la història que jo realment volia explicar. Així que la meua intenció va ser trobar un co-escriptor. Gaby va aconseguir una cita amb Christine Langan en BBC Films i ella va suggerir al guionista Jeff Pope. Jo ja coneixia el seu treball. I quan ens vam conèixer, realment ens vam portar molt bé. Teníem moltes coses en comú i vam connectar molt bé. Açò va ser el que va disparar el projecte. Vam desenvolupar el guió i el vam escriure junts -tots dos ho vam fer mentre treballàvem en altres projectes. Vam elaborar una història, que era una història de carretera en cert sentit, sobre aquestes dues persones que tenen formes diferents de veure el món però arriben a acceptar el punt de vista de l'altre i canvien així la percepció de les seues pròpies vides. No vull sonar pretensiós, però la història tracta sobre tolerància i comprensió. Eixe és realment el tema. 

P: És interessant, el contrast entre ells. Martin és sofisticat, perspicaç i educat, mentre que Philomena ve d'antecedents més humils i se sent impressionada pels luxes que ell dóna per descomptat. No obstant açò, molt sovint ella ‘llig’ algunes situacions socials millor que ell.

R: És correcte. Jeff i jo també volíem que la història fora sobre intuïció contra intel·lecte. Ell i jo ens ajuntem amb Philomena i Martin diverses vegades, vam parlar amb ells i hem reflectit eixes trobades. Moltes de les converses que apareixen en el guió es basen en estes reunions.

P: A més de produir i escriure, què et va fer voler interpretar el paper de Martin?

R: Després d'un temps et tornes monotemàtic. M'encanta la comèdia, però em fan venir ganes de provar alguna cosa nou. M'agrada riure i fa riure a la gent, però mai he sigut definit per l'humor. Odiaria açò. No vull encasellar-me. Vull fer coses que siguen creatives i que siguen un desafiament. Així que fas coses que es troben fóra de la teua zona de confort en les quals t'arrisques a fallar. Vull explorar la vida i diferents temes. M'agrada usar la comèdia com un arma en el meu arsenal per a fer altres coses. Pot ser utilitzada per a endolcir un material més seriós. Com fas una història com aquesta una experiència més agradable? Desafiaments com eixe ho fan emocionant. Una manera de fer-ho, per descomptat, és introduir elements de comèdia entre estes dues persones i açò ens fa riure. 

P: Va ser difícil interpretar Martin?

R: Algunes coses sí que ho van ser. El personatge té una mica de mi i una mica de Martin. La part més difícil va ser resistir els meus instints de comèdia. Martin visitava sovint el set quan jo l'estava interpretant i li vaig demanar que m'ajudara a “dirigir-me”. Deia molt poques paraules, però em feia senyals amb les mans per a dir-me “menys” o “més lent” en la forma en la qual jo l'interpretava. Martin va fer diversos comentaris i notes sobre el guió i eren creatius i crítics. Mai per a dir “açò va succeir, açò no”. Era més com un consell de com fer millor el guió. I per descomptat que ell sap com, ja que ell mateix és escriptor.  

P: Va ser tot un colp mestre, tenir a Judi Dench interpretant Philomena.

R: No n'hi ha dubte. Quan estàvem escrivint, li vaig dir a Jeff: “Seria increïble si tinguérem Judi Dench. Així que cal apuntar alt”. Però vam arribear al cim quan ella va acceptar participar-hi.

P: I què va aportar al procés Stepehn Frears?

R: Stephen et fa justificar les coses. És meticulós i rigorós d'una manera molt bona. Jo em sentia intimidat per ell al principi a causa del seu mètode de treball. Però vam tenir discussions sobre el guió profundes i profitoses. Vam parlar molt sobre la història i sobre el fet que té tant un element de tragèdia com de comèdia. Stephen va esmentar les pel·lícules de Billy Wilder que li encanten. I jo sóc fanàtic de Jack Lemmon, qui va actuar en moltes pel·lícules de Wilder. Junts van fer pel·lícules que no són fàcils de definir, ja que són moltes coses alhora. Van aconseguir caminar en la línia entre el que és graciós i el que és tràgic. 

http://cinemaforumblog.com/philomena/

EL PODER Y LA GLORIA

“En el momento en que supones que hubo un creador y un plan, los humanos se convierten en objetos de un experimento cruel por el que nos crearon para estar enfermos y se nos ordenó que estuviéramos bien”. La frase, provocadora, pujante e irreprochable como casi todas las suyas, es del periodista y escritor Christopher Hitchens, pero bien podría haberla pronunciado un tal Martin Sixsmith, periodista de la BBC caído en desgracia por uno de esos resbalones en las redes sociales que a veces te cuestan el infierno, que acabó, casi con desgana, introduciéndose en una historia de interés humano que le ha acabado reportando la gloria. Primero, como escritor de Philomena,una novela basada en una historia real, y ahora, como personaje coprotagonista de una película basada en aquella novela, dirigida por un clásico del cine contemporáneo, Stephen Frears. Sixsmith, ateo en materia religiosa, procaz en su escritura y descreído con la vida, parece una suerte de Hitchens que, por una vez, se hubiera visto introducido en un túnel de delicadeza. 

Y, sin embargo, qué poco maniquea es Philomena. El relato de uno de esos casos que no admiten medias tintas, los bebés robados a adolescentes presuntamente descarriadas por parte de instituciones religiosas, parecía presto para el ruido y la furia en una sola dirección. Pero la capacidad de Frears y sus guionistas, Jeff Pope y Steve Coogan (también magnífico protagonista) para huir de lo obvio lo convierten en algo mucho más trascendente y complejo. Políticamente incorrecta, incluso blasfema en bastantes momentos, la película, en cambio, tiene dardos también contra los prejuicios de una cierta izquierda poco dada a la reflexión sobre sus propias opiniones, más que creadas, instaladas a cal y canto gracias a los apriorismos.

La gran cantidad de temas a los que se acerca la película, todos ellos mayores, la instalan en arenas movedizas a cada instante: las creencias religiosas (y el respeto por ellas), las instituciones eclesiásticas, el periodismo, las redes sociales, el juego sucio político, el juicio universal de la masa sin posibilidad de atenuantes, el sensacionalismo, los derechos de los homosexuales, el drama de las adopciones que encubren crímenes atroces y hasta la política alrededor del sida. Ahora bien, siempre hay terreno para otorgar defensas a las acusados... aunque sea para acabar condenándolos como personajes. Eso sí, previo juicio narrativo, previa reflexión dramática.

Con una sensacional Judi Dench, y ese Steve Coogan de preciosa voz, capaz de matizar una interjección de diez modos distintos, estamos ante una obra de incuestionable valor social que, llegando desde el melodrama (el músico Alexandre Desplat se reinventa en cada película), tiene sitio para lugares tan dispares como el cine político y la comedia irónica. Quizá demasiado bonita para una parte de la crítica, alérgica, como el propio periodista protagonista, a "las historias de tintes humanos", Philomena es al mismo tiempo cine de denuncia y cine popular. Cine para emocionarse.

Javier Ocaña (EL PAÍS, 28 de febrer de 2014)

LA FITXA

Regne Unit, 2013. 98 min

Direcció: Stephen Frears. Guió: Jeff Pope i Steve Coogan, basat en el llibre de Martin Sixsmith. Fotografia: Robbie Ryan. Música: Alexandre Desplat. Productors: Steve Coogan,Tracey Seaward i Gabrielle Tana. 

Intèrprets: Judi Dench, Steve Coogan, Simone Lahbib, Anna Martin.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

10.000 Km / Espanya, 2014

Carlos Marquet-Marcet

Alex i Sergi, una sòlida parella que viu a Barcelona, acaricia la idea de tenir un fill, però, inesperadament, Alex aconsegueix una beca d'un any a Los Angeles, la qual cosa suposaria un any de relació a 10.000 Km de distància. 

Antes del anochecer

18 Mayo

ENTREVISTA A RICHARD LINKLATER

-Per què van decidir continuar explorant la relació entre Jesse i Céline?

-Perquè des que vam crear eixos personatges fa divuit anys han viscut una vida paral·lela amb nosaltres. I no sols amb nosaltres. En els últims anys, en cada entrevista que Ethan o Julie o jo hem donat, l’última pregunta sempre era: "Tornarem a veure Jesse i Céline junts?".

-Diria que és la més fosca de les tres pel·lícules?

-És possible perquè, per primera vegada, hi veiem Jesse i Céline discutir amb violència. Però es barallen perquè segueixen desitjant-se. Crec que, fins a un cert punt, una relació llarga sense baralles és deshonesta. I al final això resulta més tòxic i verinós que discutir. Sí, és una pel·lícula distinta. La primera parlava d’un amor a primera vista, i la segona de reviure eixe amor. Ambdós són conceptes molt romàntics. Ara hem aprofundit en el misteriós mode que l’amor té de redefinir-se.

-En quin sentit?

-Quan s’apaga la calor de l’atracció que solem identificar amb l’amor i la connexió vertaders, la vida d’una parella es converteix en una negociació contínua. La majoria de les vegades, els dos cònjuges acaben sentint que han fet massa concessions i no són feliços. Eixes parelles estan mortes. De fet, quan veig persones que tenen relacions llargues i així i tot saludables i vibrants, pense que han de posseir algun tipus de fórmula secreta. Encara sort que el món modern ens ha portat la possibilitat de divorciar-nos. No estem fets per a les relacions duradores.

-No es tractarà més aviat que resulta difícil trobar la persona adequada?

-Depén del que s’entenga per adequada. Esta noció de l’amor basada en l’atracció és una cosa recent. Al llarg de la història, els matrimonis eren pactes entre famílies, entre altres coses perquè es donava per fet que l’amor no es pot deixar en mans de dos mocosos. Fixa’t si no en Romeu i Julieta. En el segle XVII, Spinoza deia que estimar una cosa inestable és condemnar-se a la infelicitat, i no hi ha res tan inestable com la teua parella.

-Quant ha aprés de l’amor fent estes pel·lícules?

-He aprés molta teoria. He llegit llibres. Però continue sent incapaç d’aplicar eixos coneixements a la meua vida, em tem.

-Què opina del mode en què Jesse i Céline han calat en la vida de tants espectadors?

-En realitat, potser esta siga la trilogia menys taquillera de la història. La majoria de gent veu les pel·lícules en DVD. Millor dit, la majoria no les veu. En la majoria de llocs on vaig no n'han sentit parlar. També és cert que en molts llocs dels Estats Units no saben res de res. No arriben a veure una pel·lícula a l’any de mitjana.

-Bona part de les seues pel·lícules mediten sobre el pas del temps. Per què?

-Entre totes les nostres relacions, ja siga amb amics o amb familiars o amb amants, les més duradores són les que mantenim amb els nostres jos previs. Constantment ens preguntem: he canviat molt? Sóc més feliç que abans, o menys? Eixes preguntes m’obsessionen. Solem creure que canviem dia a dia, perquè llegim llibres i veiem pel·lícules i acumulem experiències. Ens sentim insultats quan algú a qui no hem vist en 20 anys ens diu: "Oh!, no has canviat gens", perquè creiem ser més savis i profunds. Però no, som els mateixos.

-És cert que la història de Jesse i Céline està basada en una experiència personal?

-Sí, fa molts anys vaig conéixer una dona a Filadèlfia, encara que òbviament no va ser una relació tan intensa com la dels meus personatges. Sempre vaig pensar que, algun dia, en alguna estrena d’alguna de les pel·lícules, ella apareixeria. Però no ho va fer. Al final, em vaig assabentar que va morir en un accident de moto abans que jo començara a rodar Antes del amanecer.

-Hi haurà una quarta pel·lícula?

-Si dins de cinc o sis anys se'ns acut una bona idea, tal vegada. Així ha succeït en el passat. Necessitem fer-nos més vells i comprovar què passa en les nostres vides per a obtindre inspiració. Potser d’ací a nou anys tornem a parlar de Jesse i Céline, potser no. Veurem.

Nando Salvà ( HYPERLINK "http://www.elperiodicoextremadura.com/"http://www.elperiodicoextremadura.com 30/06/2013)

ITINERARIS DE LINKLATER PER LES EDATS DE L'AMOR

Es pot fer una pel·lícula cruel i romàntica alhora. Es pot apel·lar a les edats de l’amor com a perfecta mesura del temps. Encara hui, els llegats fílmics i sentimentals de Rossellini, Rohmer o Bergman ofereixen obres mestres genuïnes. Tot això és Antes del anochecer, la tercera de les parts amb què Richard Linklater ha seguit les passes, de nou en nou anys i en tres països europeus, de Jesse (Ethan Hawke) i Céline (Julie Delpy), conformant una trilogia capital del cinema nord-americà. El sentiment romàntic de les dues primeres entregues dóna pas ara a l’amor que es disputa en la convivència i que ha de negociar amb el passat.

Els destins de Jesse i Celine es van veure entrellaçats per una discussió conjugal. Va ser al vagó d’un tren camí de Viena, fa díhuit anys, en Antes del amanecer (1995). Céline canviava de seient per a fugir de la fúria d’un matrimoni alemany manifestament fastiguejat de si mateix. “Havies sentit que a mesura que les parelles envelleixen perden la seua habilitat per a escoltar-se?”, li preguntava a Jesse a manera de presentació. “La naturalesa té la seua forma de permetre que les parelles cresquen juntes sense que arriben a matar-se”, elucubrava Jesse. Era la primera de les moltes converses que, com una marca d’estil en el cine sempre loquaç de Linklater, no sols establiria la senda dramàtica i les convulsions romàntiques de la seua “trilogia de l’amor a través del temps” (o del temps a través de l’amor), sinó que d’alguna manera definia els espais intermedis d’una relació tan propensa a l’idealisme com al cinisme.

Eixa relació a través del temps ha anat cisellant-se en perfecta complicitat amb l’espectador (potser amb especial significació per als que comparteixen generació amb els amants), qui a mesura que també complia anys ha pogut recórrer les distintes edats de l’amor (els vint, els trenta, els quaranta) mitjançant les anades i tornades, les trobades i desencontres, d’aquella estudiant francesa i aquell aspirant a escriptor nord-americà. Antes del amanecer finalitzava amb els espais buits (i encantats) que, en el seu periple de vint-i-quatre hores pels carrers i travessies, bars i cafés, parcs i places de Viena, havien sigut testimonis de l’agitació romàntica. Nou anys més tard, Antes del atardecer arrancava amb els espais també desocupats que Jesse i Céline (per als quals el temps no havia passat debades) omplirien en els següents huitanta minuts. Linklater atorgava així una qualitat quasi espiritual als racons vienesos i parisencs que, a manera de frontissa, encastaven ambdues pel·lícules. Com en els dibuixos de Seraut que la parella contemplava en un carrer de Viena, les seues figures es dissolien en l’entorn, apel·lant a la fugacitat de l’existència.

Antes del atardecer sumava a la maduresa creativa del cineasta l’experiència dels intèrprets en la pell dels seus personatges (la van escriure els tres, com també ara han escrit Antes del anochecer), que els habitaven amb una convicció sense fissures. “En la primera pel·lícula vaig aprendre a oblidar-me de les poses pròpies de l’actor jove, a estar present per a la càmera, a no actuar”, explicava Hawke. I en eixa forma  “d’estar present”, ambdós actors s’han apropiat per complet dels seus personatges, lluny de ser autobiogràfics. Narrada pràcticament en temps real, Linklater entregava amb Antes del atardecer una emotiva obra mestra. Esculpia l’essència d’un concepte que travessa la seua filmografia sencera: filmar el curs inexorable del temps, amb els seus plaers i amargures, “despertar la vida” per a revelar les seues demolicions. Ho va fer en un rodatge de a penes dues setmanes, planificat a partir d’escenes llargues i sense a penes talls (el clímax en el cotxe superava els set minuts), que fluïen loquaços i arrossegaven un creixent cabal de tensions emocionals, revelaven  misteris en l’hora màgica del crepuscle parisenc, i proposaven un desenllaç tan emotiu com inacabat. Què camí podien prendre les seues vides després de tal cruïlla? La resposta, altres nou anys després.

Ja s’han complit. [I ací el lector sensat que no haja vist Antes del anochecer dejará de llegir]. Jesse i Céline estan junts, de vacances en un escenari idíl·lic del sud del Peloponés, tenen dues filles bessones i les seues carreres professionals són reeixides. Les aparences dicten que han culminat el revers lluminós d’un somni impossible, quan la vida t’ha donat una segona oportunitat i no l’has deixat escapar. Però la coda “van viure feliços i van menjar perdius” amb què podia jugar el final semiobert d'Antes del atardecer pertany al territori de les quimeres. L’enamorament romàntic de les dues primeres entregues dóna pas ara a una classe d’amor més difícil, el que es disputa en la convivència i ha de negociar amb el que va quedar arrere (especialment Jesse), i improvisa una nova vida presa per una altra classe d’il·lusions i retrets. Escoltem Linklater filosofar: “La noció que l’amor està basat en l’atracció és bastant recent en la història. Lligar el romanticisme adolescent a l’amor etern és quasi un suïcidi. Fins i tot Spinoza ho recomanava. Deia que amar romànticament era perseguir la infelicitat”.

La distància amb què els joves van ser testimonis en la primera part de l’enfrontament conjugal es torna ara, en Antes del anochecer, en una proximitat inquietant. Ells també han arribat als quaranta, i encara que per descomptat no han perdut la seua habilitat per a escoltar-se, tampoc són immunes als combats verbals i els brots d’amargor. Sentim la seua fragilitat, a vegades la seua desesperació. Ho sentim inclús en eixos jocs interpretatius amb què que, divertits, Jesse i Céline sempre s’han dit allò que no poden dir-se directament (les “falses” crides de telèfon al café vienés, un dolç vals en l’apartament parisenc), que ara es tinyen d’un cert sarcasme. “Si hi ha alguna cosa esperançadora en la pel·lícula -sosté Linklater-, és que hi ha dues persones que encara ho estan intentant. Encara es comuniquen, fan riure mútuament quan poden, i els veiem junts en el ring. Tenim dues persones que es preocupen per mantindre la seua relació activa, fins i tot quan és dur fer-ho”.

Una forma de perseverança fonamentada en una cosa molt més profunda que l’afecte i el respecte, però que ara mostra els seus clavills i revela les seues inseguretats. El protagonisme de la parella ja no és complet en Antes de la medianoche, la seua presència totalitzadora cedeix espai, amb resultats molt estimulants, a altres personatges, però només per a amplificar els significats i les raons del seu propi trajecte sentimental. Linklater filma així una distesa sobretaula de diverses parelles -on queda reflectit que el romanticisme no és permanent ni l’amor immutable- amb la lleugeresa i fluïdesa de Rohmer a la platja, i després tanca la parella en una habitació d’hotel per a dialogar amb les escenes de matrimoni de Bergman. Els viatges per Europa de la trilogia han buscat les seues llavors precisament en les conquistes de la modernitat del cinema europeu, en permanent diàleg amb les empremtes del melodrama nord-americà (especialment amb el Tú y yo de McCarey) i, en esta tercera entrega, la presència de Rossellini, amb cites explícites a Viaggio in Italia (Te querré siempre, 1954), marca el clima d’una relació amenaçada per les ruïnes, com la de Kiarostami en Copia certificada. Quan els amants s’entrellacen en la intimitat més nua de quantes han protagonitzat fins ara, es desencadena la crisi inevitable. I llavors sí, ressorgeix amb tota la seua evidència eixa necessitat de “conquistar el temps” amb què Jesse recitava el poeta Auden, fa díhuit anys. Quan tot estava per fer i tot podia dir-se.

Carlos Reviriego (EL CULTURAL 28/06/2013)

LA FITXA

Before Midnight. EUA, 2013. 108 minuts

Director: Richard Linklater. Guió: Richard Linklater, Julie Delpy i Ethan Hawke.  Fotografia: Christos Voudouris. Música: Graham Reynolds. Producció: Richard Linklater, Sara Woodhatch i Christos V. Konstantakopoulos.

Intèrprets: Ethan Hawke (Jesse), Julie Delpy (Céline).

Stories We Tell

11 Mayo

Sarah Polley no es prodiga gaire darrere les càmeres; esta és, de fet, la tercera vegada. Però la paciència és una virtut els fruits de la qual, en aquest cas, es tradueixen en alegries inexplicablement inadvertides per part del públic: Lejos de ella encara va poder veure’s en cines, però la no menyspreable Take This Waltz segueix pendent d’estrena, mentre que la que ara ens ocupa, Stories We Tell, arriba directa al mercat domèstic sense passar per la gran pantalla. I això malgrat el fet que que podria aparéixer en les llistes d'"el millor de l’any" que tant agrada fer als mitjans especialitzats. Perquè més que una pel·lícula, més que un documental a seques, com ja ocorreguera amb el (també ignorat) Mapa de León Siminiani, estem davant d’una xicoteta revolució cinematogràfica, una nova demostració que el talent encara existeix en el cine i de fet, de vegades destaca més que qualsevol altre element associat a la creació d’una pel·lícula. La màgia, ací, ix del més absolut no-res: a mitjan camí entre el documental, la dramatització i l’amateur, la Polley es limita a recercar entre els secrets de la seua pròpia família i obri una caixa de trons en l’epicentre de la qual està la pròpia cineasta. Un argument distint però una òrbita semblant, aquesta, a la d’altres documentals com l'esmentat de Siminiani, com el Catfish de fa uns anys, o fins i tot com el més revoltós Searching for Sugar Man.

Tenen relació, en el sentit que totes elles parteixen d’excuses (un se’n va de viatge, un altre vol conéixer la seua cibernovia, un altre vol saber més d’un cantant) per a portar el gènere del documental a nous terrenys, explorar els seus límits i tractar de trencar-los. De la mateixa manera, Stories We Tell és tan mínima en la seua premissa que, sobre el paper, interessa menys que totes elles. A base d’entrevistes als diversos membres de la seua família i amics de la mateixa, la guionista i directora parla de sa mare, la també actriu Diane Polley, a qui ella a  penes va arribar a conéixer abans de que un càncer acabara amb la seua vida. Com a narrador empra son pare, un escriptor que va apartar la seua carrera com a tal per a dedicar-se per complet a buscar el millor futur per a la seua família, però que recentment havia realitzat una mena de memòries que són emprades com a material de partida. Tot això molt canònic: entrevistes, declaracions i veu en off al servei d’una trama que bé podria valdre, únicament, per a un vídeo familiar de nul·la distribució. I per a posar més llenya al foc, Polley recorre a imatges gravades el seu dia en Súper 8, i reconstrueix escenes del passat emprant tècniques semblants amb actors dobles, quan no disposa de les originals. Una de les primeres violacions d’una pel·lícula que tarda ben poc a anar adquirint cos mitjançant fogonades d'interès que ben prompte compensen la poca rellevància del seu punt de partida. 

Perquè de seguida es descobreixen les vertaderes intencions de la seua responsable: alhora que l’argument va adoptant les formes d’un thriller dramàtic (es van sabent importants secrets en relació, sobretot, a la mateixa Sarah Polley a qui fa un moment col·locàvem en el centre de l’huracà), el film va multiplicant els seus punts de vista, oferint visions distorsionades en funció del membre de la família que les done, i per tant suposant un retrat molt complex tant de la mare com, indirectament, del pare i la resta d’afectats. Emprén així un estimulant discurs sobre les perspectives i les afeccions de l'element sentimental sobre la narració d’una història, que casa a la perfecció amb la diversió metalingüística que s’instaura des del principi; per no parlar de la meravellosa prosa que es gasta Michael Polley, el profund respecte que senten uns cap a als altres, i un fet innegable: resulta impossible no sentir gran simpatia cap a la cinta per l’explosió de vívida sinceritat, per l’afecte que es tenen tots, i que tarda ben poc a sobrepassar els límits de la pantalla.

De manera que el que apuntava a revoltim de draps bruts sense importància per a l’espectador, tarda poc a descobrir-se com un deliciós exercici (meta)cinematogràfic, summament controlat per una directora perfectament coneixedora del que es porta entre mans. Sense que a penes ho semble, Stories We Tell es va desprenent de l’etiqueta de mer documental (com si això fora negatiu, compte!) per a coquetejar amb diversos gèneres, ressaltar múltiples lectures, i exposar un discurs francament estimulant. Esperança en estat pur, cine estimulant per als sentits... i per a què negar-ho, protagonitzat per una sèrie de personatges d’allò més entranyable. I tot açò, sense passar per la gran pantalla... 

Carlos Giacomelli  ( HYPERLINK "http://www.lacasadeloshorrores.com/2014/01/dvd-critica-de-stories-we-tell.html"http://www.lacasadeloshorrores.com/2014/01/dvd-critica-de-stories-we-tell.html)

Stories We Tell posseeix un misteriós encant que exerceix una mena d’efecte hipnòtic en qui la contempla, i l'obliga a mantindre la mirada fixa en la pantalla fins i tot, de vegades, sense entendre el que es veu. Aquest encant no es troba en un punt concret del film, sinó que més aviat sembla estar per tot arreu: en els personatges, en el muntatge, en les imatges d’arxiu, en la melancòlica veu en off de Michael Polley… i especialment en la pròpia història. Recorde haver escrit alguna cosa semblant referint-me al notable treball de François Ozon En la casa, només que en aquella ocasió vaig voler parlar d’un estil de narrativa abstracta i de significat incert mentre que en l’article present em remet a un tipus d’història amb significat específic però suggeridora de múltiples reflexions i de moralitat ambigua. Vaja, pur cinema.

La primera cosa que enamora de la pel·lícula que ens ocupa és la fluïdesa i agilitat amb què es desenrotlla en introduir-nos cap al xicotet univers que és la història familiar de Sara Polley. Indubtablement es tracta d’una història immensament interessant, però així i tot, la mestria amb què s’exposen els fets és de tan alt nivell que probablement seguiríem abstrets si el que se’ns contara fora un conflicte de convivència entre els obtusos personatges de qualsevol programa teleporqueria semblant a El gran hermano. Sobra dir que no és el cas. Ens trobem davant d’una bella aventura existencialista en què anem coneixent els personatges de forma conscientment desordenada i en la qual, sense adonar-nos-en, encaixem pas a pas un les peces d'un complex trencaclosques meticulosament estructurat.

Com acabe de suggerir, el que segueix a la fascinació provocada per aquest excel·lent ús de la narrativa visual és un forta impressió davant la profunditat que desprén la història que se’ns exposa. I és que, al contrari del que puga aparençar, no es tracta d’una telenovel·la sobre embolics familiars ni tampoc d’un festival morbós sobre desgràcies alienes, sinó de la reconstrucció d’un conjunt de coincidències, imprevistos i fins i tot conflictes personals que secretament formen part de la nostra raó de ser. Una reconstrucció que, com es veu al llarg del metratge, no sols dóna resposta a multitud de preguntes sobre la nostra existència personal, sinó que a més ens ofereix l’oportunitat de conéixer la vertadera personalitat de diversos subjectes de la intimitat dels quals formem part sense saber-ho.

I a mesura que situem cada personatge en el lloc a què pertany i comencem a concebre la vertadera forma del relat, aquest misteriós encant a què m'he referit més amunt va adquirint una forma sòlida. En una situació en què el més normal seria posicionar-se en favor d’una actitud o d'una altra, aprenem a comprendre i fins i tot a estimar cada personatge, empatitzem amb tots els punts de vista i compartim cada posició. Així és com els protagonistes i la seua història es fan amb tot l’encant del relat i distrauen la nostra atenció dels aspectes més tècnics per a empényer-nos cap a una profunda i bella meditació quasi metafísica. El més curiós és que, a més de despertar interès per cada punt de vista que descobrim, aquest conjunt de perspectives ens dóna una espècie de punt de vista global radicalment unànime i portador de la verdadera tesi. Ja s que, sona una mica confús. Vegeu la pel·lícula i comprendreu a què em referisc.

La cirera del pastís ens la dóna la bella reflexió metalingüística que acompanya el relat, ja interessant per si mateix. Perquè després del visionat de la història comprenem que el veritable significat de l’experiència es troba en la reconstrucció de l’aventura, en el camí recorregut per la directora durant la llarga trajectòria que és tota l’exposició dels fets. I és que com diu el pare de Sarah (mereixen una menció especial les seues brillants lectures en veu alta del seu llibre, açò és, el relat que presenciem contat amb les seues pròpies paraules), no percebem la forma d’una història quan ens hi trobem enmig, sinó que la vivim com un abstracte remolí de fets confusos. La història es construeix quan ens la contem a nosaltres mateixos… o als altres.

Martí Sala ( HYPERLINK "http://www.cinemaldito.com/stories-we-tell-sarah-polley/"http://www.cinemaldito.com/stories-we-tell-sarah-polley/)

“Nuestra mente es porosa para el olvido, yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz”. Así se cierra El Aleph, el hermoso cuento que Borges escribió allá por 1949. Porosa memoria, memoria permeable y confundida: ¿Hasta qué punto lo que recordamos es verdadero? ¿Ocurrió realmente, fue un sueño? ¿O es que alguien me lo contó?

La polifacética Sarah Polley gira en Stories We Tell alrededor de todas estas cuestiones. Recuerda a la reciente Los ilusos (Jonás Trueba, 2013), pues las dos resultan ser películas, como el propio Jonás llegó a denominar la suya, de “entretiempo”. Son ficciones documentadas o documentales ficcionales, poco importa. Son películas que “se están haciendo”, es más el proceso que el resultado. La ficción se construye partiendo de realidades, o mejor, de recuerdos. Historias que se van pensado, armando y re-construyendo, todo al mismo tiempo y sin pretensión más allá que el placer por el hacer, por el ir descubriendo. En el caso de Stories We Tell, Sarah Polley se reúne con miembros de su familia en busca de una inquietante verdad. Su madre, que murió cuando ella tenía apenas once años, dejó una vida cargada de misterios e historias por contar. Contar, narrar, rememorar historias, de eso trata todo esto. Sarah Polley plantea la misma cuestión a cada una de las personas de las que se sirve: “Cuéntame la historia de mamá tal y como la recuerdes”. Es a partir de entonces donde comienza la ficción, ya que cada personaje contará su relato desde perspectivas dispares correspondientes a la experiencia del mundo de cada uno. También ella se despoja de tretas y artimañas sirviéndose únicamente del lenguaje cinematográfico como salvador de recuerdos, como herramienta fundamental para estructurar, expresar y hacer presente algo que ya no está, que ya pasó. De tal manera que, paralelamente a lo que se cuenta, Polley recrea a través de la nostalgia de una cámara Super-8, las imágenes y escenarios narrados, haciendo de lo incierto de cada historia un retrato hiperrealista de lo que pudo haber sido, de lo imaginado. Si Jonás Trueba hace una película sobre cómo hacer una película, Sarah Polley la construye donde no existe. Convierte a su madre en cine. De nuevo, la memoria porosa de Borges y los recuerdos edificando historias.

Entonces, ¿dónde acaba la realidad y empieza la ficción? ¿Dónde reside la verdad indiscutible? Si el cine es el arte que más se aproxima a la vida, ¿dónde establecer las fronteras? ¿Hasta dónde estoy recordando y no inventando? Pienso en los efectos del cine en la memoria, en cómo implanta innumerables falsedades, y otra vez aparece el clásico personaje de Cervantes, el cual murió desesperado cuando, de vuelta al mundo de la cordura, entendió que nunca fue un gran hidalgo galán, y que la vida que había vivido era un lastre de mentiras que jamás pertenecieron al mundo real.

Como los recuerdos que uno puede repetir una y otra vez con todo lujo de detalles y al mismo tiempo no tener la certeza de cuándo, ni cómo, ni por qué ocurrieron, si es que lo hicieron alguna vez. Por eso Sarah Polley representa a su madre como una autentica diva, como la actriz espectacular que revolucionó Canadá. Verdad o mentira, documental o ficción, qué importa.“El cine es contar mentiras para llegar a una gran verdad” dijo alguna vez Abbas Kiarostami. El cine, al final, como la vida y como el recuerdo más vívido o fugaz, es sólo otra historia por contar. 

Sofía Machain ( HYPERLINK "http://cinedivergente.com/criticas/documentales/stories-we-tell"http://cinedivergente.com/criticas/documentales/stories-we-tell)

LA FITXA

Canadà, 2012. 108 minuts

Direcció i Guió: Sarah Polley. Fotografia: Iris Ng. Música: Jonathan Goldsmith. Productors: Silva Basmajian, Sonia Hosko, Anita Lee.

Intervencions: Michael Polley, Harry Gulkin, Susy Buchan, John Buchan, Mark Polley, Joanna Polley, Cathy Gulkin, Anne Tait.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

ANTES DEL ANOCHECER  /  EUA, 2013

Richard Linklater

El 1995 el director va rodar Antes del amanecer, que relatava la trobada en un tren de dos joves (Celine i Jesse) interpretats per Ethan Hawke i Julie Delpy. El 2004 reprenia i continuava esta història, protagonitzada pels mateixos actors, en Antes del atardecer. Altres nou anys més tard, ens ofereix la tercera part de la trilogia: Celine i Jesse són parella, tenen dues filles i, durant unes vacances a Grècia, fan balanç de les seues vides i de la seua relació.